Zwischen Leim und Leben: eine Phänomenologie des Buches

Materialität und sinnliche Erfahrung

Michel Jullien, Le Format d’un livre (Éditions Verdier, 2026)

Die klassischen lateinischen Buchformate (in folio, in quarto, in octavo usw.) bezeichnen keine abstrakten Größen, sondern konkrete Faltungen eines Druckbogens. Sie stammen aus der Praxis des frühen Buchdrucks und beschreiben, wie oft ein Papierbogen gefaltet wird, wodurch sich Seitenzahl, Format und Handhabung ergeben. Der Begriff „Format“ ist damit ursprünglich ein Herstellungsbegriff, der eine materielle Operation sichtbar macht. Julliens Titel „Le format d’un livre“ steht in dieser Tradition, greift sie jedoch nicht technisch, sondern erfahrungsbezogen auf. Er erweitert den historischen Begriff, indem er zeigt, dass das „Format“ eines Buches auch seine sinnliche, körperliche und zeitliche Wirkung auf den Leser umfasst. Die Ablösung des Volume durch den Codex bezeichnet den buchgeschichtlichen Übergang von der antiken Schriftrolle – einem aufzuwickelnden Streifen Papyrus oder Pergament, der eine kontinuierliche, kreisförmige Lesebewegung verlangte – zur gebundenen Form aus gefalteten, paginierten Lagen, die ein direktes Aufschlagen, ein Vor- und Zurückblättern und damit eine völlig neue, sakkadische Körperlichkeit des Lesens ermöglichte.

Jullien blickt auf das Buch als Material, und er schreibt mit den Händen. Seine stärksten Bilder entstehen dort, wo der Körper auf das Objekt trifft: der Drucker Roger in einer kleinen Loiret-Druckerei, der eine Papierlage zwischen den Armen wiegt und schaukelt – „palmer les feuilles“ –, bevor sie unter die Walze geht; der Autor selbst, der den Rücken eines alten Zola-Taschenbuchs befühlt, das er als Lehrling in Argenteuil las, und darin das Gewicht der noch ungelesenen Seiten spürt. Das Aufschneiden ungeschnittener Bücher wird zur Liturgie, das Einräumen eines Regals zur Komödie, das Auffinden einer Visitenkarte in einem Primo-Levi-Band zum Moment des Erschreckens. Buchgeschichtlich referiert Jullien präzise: das Dépôt légal François‘ I. von 1537 (die systematische staatliche Pflichtexemplarregelung als humanistischer Akt), die Erfindung der Papierschneidemaschine Massicot durch Guillaume Massicot aus Issoudun, die Geschichte der Pléiade-Ausgaben, (worin die handwerkliche Tradition des Buchbindens – Schafsleder, Dünndruckpapier, Goldprägung, Seidenbändchen – mit dem Anspruch philologischer Vollständigkeit und einer deutlichen sozialen Signalfunktion verknüpft wird), die Funktion der Reklame als typografisches Scharnier zwischen Seiten. Aber diese Informationen werden nie referiert, sondern erlebt – sie tauchen auf wie Funde beim Durchblättern, beiläufig und präzise zugleich, so wie Plinius über den Papyrus schreibt und Jullien ihn zitiert: vom Schilf über den Nilsumpf bis zum Einband, alles Wasser, alles Biegsamkeit.

Jullien entwirft eine Phänomenologie des Buches von außen nach innen: vom Geruch der frischen Leimung über das Titelblatt und das „Achevé d’imprimer“ (dieser Druckvermerk, der zugleich die Geburt des Objekts und das Ende des Lesens anzeigt) bis zu den Fingerabdrücken, die das Papier nicht verrät, und dem das vierblättrige Kleeblatt, das eine Mutter zwischen die Seiten legte und dessen Bedeutung niemand mehr kennt. Das Projekt ist weder Bibliografie noch Kulturgeschichte noch Erinnerung, sondern eine Gattung für sich – ein taktiler Essay, der Ponges Methode der Dingbeschreibung mit Perecs Befragung des Alltäglichen und einer autobiografischen Linie verbindet, die von der Orthophonistin in Montmorency bis zum schlafenden Vater im Val-d’Oise reicht. Eine Grundthese lautet, dass das Buch als materielles Objekt bereits bedeutet, bevor es gelesen wird: durch sein Format, sein Gewicht, seine Temperatur, seine Positionierung im Regal. Nicht der Text allein, sondern das Zusammenspiel von Papier, Typografie, Einband, Leserhand und Zeit macht das Buch zu dem, was es ist – einem Objekt, das Lebenszeit in sich einschließt und fähig bleibt, sie zurückzugeben.

Michel Jullien wurde 1962 in der Nähe von Paris geboren. Nach einer Ausbildung zum Dreher und Fräser – genau dem Beruf, den er im Buch als Fünfzehnjährigen beschreibt – studierte er Literatur und lehrte anschließend an der Universität im brasilianischen Belém. Zurück in Frankreich arbeitete er zunächst bei den Verlagen Hazan und Larousse, bevor er einen auf dekorative Künste spezialisierten Verlag leitete. Er ist also ein Mann, der das Buch als hergestelltes Objekt von innen kennt: Er hat Druckfahnen gehalten, Formate verhandelt, Papiere ausgewählt – Handwerker des Buches, bevor er dessen Autor wurde. Parallel dazu widmete er sich leidenschaftlich dem Bergsteigen und bestieg rund hundert Gipfel in den Massiven des Mont Blanc, der Écrins und der Pyrenäen; mit etwa fünfundvierzig Jahren gab er das Klettern auf und wandte sich ganz dem Schreiben zu. Die Verbindung zum Thema ist daher mehrfach verankert: Jullien kommt von außen zur Literatur – als Kind dyslexisch, als Jugendlicher zur Berufsausbildung abgezweigt – und spricht über das Buch aus einer Position sozialer und körperlicher Fremdheit, die seinen Blick auf das Objekt schärft. Das ist keine Liebhaberperspektive von innen, sondern die eines Mannes, dem das Buch zunächst als Widerstand begegnete und der es dennoch – oder deshalb – genauer sieht als die meisten.

Aufgeblätterte Kapitel

Aliénor

Das Gisant der Aliénor d’Aquitaine in Fontevraud wird zur Gründungsszene des weiteren Textes: eine Leserin aus Stein, die ein Buch aus Stein hält, die Augen geschlossen. Jullien entfaltet den Begriff „livre de chevet“ von Furetières Wörterbuch aus – Kopfkissen, Waffe, Buch – und kommt zu dem Paradox, dass das Buch die Königin weiter liest, nachdem sie aufgehört hat zu lesen. Das Buch als Objekt überdauert den Leser und trägt dessen Zeit weiter. Die Szene ist keine Allegorie, sondern ein buchstäblicher Befund: Stein ist das älteste Schreibmaterial, und in Stein bleibt alles offen. Das Kapitel begründet eine materielle Buchgeschichte von unten – nicht vom Text, sondern vom Objekt her, und das Objekt beginnt mit dem Körper, der es hält.

La fenêtre en carton

Ein Kind, das nicht lesen kann, erhält von einer Orthophonistin ein ausgeschnittenes Pappfenster, das Wort für Wort über die Zeile geschoben wird und jeweils nur einen Begriff freigibt. Die Methode ist zugleich Lesehilfe und poetisches Prinzip: Lesen als sukzessives Enthüllen, Wort für Wort, ohne Vorgriff. Das Kind begreift Lesen zunächst als Handarbeit, als koordinierten Einsatz von Finger und Auge, lange bevor es Sinn trägt. Die Szene kehrt am Ende des Buches wieder, wenn der Erwachsene „Oui-Oui“ in einer halben Stunde liest – ohne Pappfenster, ohne Mühe, aber mit der Erinnerung an die Mühe. Das Kapitel zeigt, dass die Materialität des Lesens nicht selbstverständlich ist, sondern erlernt wird – und dass das Buch als Objekt dem Leser zunächst als Widerstand begegnet, nicht als Einladung.

Argenteuil

Als Fünfzehnjähriger liest der Autor Zola in einer Metallverarbeitungsfabrik – am Werkzeugautomaten, im überfüllten Bus, spät abends. Die Kollegen spotten; er legt das Buch demonstrativ auf die Maschine. Das Lesen ist hier noch nicht Genuss, sondern Geste der Selbstbehauptung gegen eine Welt, die keine Bücher kennt. Jullien beschreibt, wie er zum ersten Mal spürt, was es bedeutet, die Mitte eines Buches zu überschreiten – wenn das Gewicht der gelesenen Seiten das der ungelesenen überwiegt. Das Buch wird körperlich erfahrbar als Wegstrecke, als Zeitstruktur, als physisches Versprechen. Das Kapitel macht deutlich, dass das Buch als materielles Objekt Zeitlichkeit verkörpert – die Seiten links sind gelebte Zeit, die Seiten rechts sind noch offene.

En ouvrant, en fermant

Eine genaue Beschreibung des Paratexts: die leere Vorsatzseite, der Faux-Titre, die Titelseite mit ihrer typografischen Hierarchie, das Impressum mit Dépôt légal und Copyright, das Achevé d’imprimer am Ende. Jullien liest diese Seiten wie ein Anthropologe rituelle Schwellenobjekte – sie sind Übergang, Protokoll, Versprechen. Das Wort „achevé“ trägt beide Bedeutungen: fertiggestellt und getötet, und Jullien hält an dieser Spannung fest. Das Buch beginnt und endet mit Seiten, die keiner liest: Sie rahmen die Zeit des Lesens ein. Das Kapitel leistet eine kleine Geschichte des Buchparatexts als materieller Institution – vom Dépôt légal als humanistischer Erfindung bis zum Copyright-Signet als abgestorbenem Lächeln.

Maniement

Jullien beobachtet Lesende: wie sie das Buch halten, wie sie umblättern, wie sie einschlafen. Er unterscheidet die „pincée“ von der „ressort“-Methode, beschreibt das Lesen in der Liegeposition als geometrisches Problem, und zitiert die Szene aus Hanekes Film „Amour“, in der Emmanuelle Riva als halbgelähmte Frau das Buch mit einer Hand aufschlägt – eine Szene, die zeigt, wie viel körperlicher Aufwand im einfachsten Leseakt steckt. Das Kapitel ist das körperlichste des Buches: Buch und Leser bilden eine Einheit, die sich bei jedem Menschen anders konfiguriert. Lesen ist eine motorische Leistung, bevor es eine kognitive ist. Das Kapitel ergänzt die materielle Buchgeschichte um eine Geschichte des Lesekörpers – und zeigt, dass Format und Gewicht eines Buches die Lesehaltung bestimmen, nicht umgekehrt.

Des signes parmi nous

Über Druckfehler, typografische Zufallsmuster und drei Erlebnisse, in denen Bücher dem Autor unaufgefordert etwas mitteilten – eine Faulkner-Passage, ein La-Bruyère-Zitat, eine Visitenkarte, die den Tod eines Freundes anzeigte. Jullien hütet sich vor Okkultismus, aber er lässt das Staunen stehen. Das Buch als Aufbewahrungsort von Zeit und Zufall: Was zwischen den Seiten liegt – Quittungen, Blütenblätter, Postkarten aus Budapest –, ist eine Stratigrafie des gelebten Lebens. Die Coquille, der Druckfehler, wird zum Lebenszeichen des Setzers. Das Kapitel öffnet die materielle Buchgeschichte für das Zufällige und Ephemere – das Buch als Archiv nicht nur des Textes, sondern aller Dinge, die je zwischen seinen Seiten lagen.

Au trottoir

Bücher werden nicht gestohlen – das ist Julliens Ausgangspunkt. Sie werden abgegeben, auf Bürgersteigen deponiert, in Boîtes-à-livres gestellt, makuliert. Eine Kiste mit verbotener sowjetischer Literatur auf einem Pariser Gehweg wird zur Chiffre für das Buch als politisches Objekt: Mandelstam, Bulgakow, Achmatowa im Regen. Der Pilon – das industrielle Makulieren – wird in einer fast grotesken Szene beschrieben: Bücher, die in Lastwagen kippen, bunt besprüht werden, durch Häcksler laufen. Das Buch ist sterblich, aber sein Tod ist aufwendig. Das Kapitel schreibt die materielle Geschichte des Buches bis zu seinem Ende weiter – und zeigt, dass selbst die Vernichtung des Buches eine kulturelle Praxis ist, die Bedeutung trägt.

Sur les planches

Das längste Kapitel ist eine Komödie des Einräumens: Umzüge, überfüllte Regale, Holzplanken, die durchbiegen, Bücher, die fallen, Klassifizierungssysteme, die scheitern. Jullien beschreibt die Bibliothek als lebenden Organismus, der unmerklich wächst und wandert – tektonisch, wie er sagt. Daneben steht die Bibliothek der Witwe Annie H., auf drei Häuser verteilt: ein kartiertes Eheleben in Büchern. Und Schalamows „Mes bibliothèques“, gelesen in Uzerche, während die Gastgeberin Béchamel rührt – ein Buch über eine Bibliothek aus zehn Wörtern auf einem Fingernagel. Das Kapitel denkt die materielle Geschichte des Buches als soziale Raumgeschichte – das Regal als Autobiografie, die Bibliothek als Gedächtnisinstitution im Kleinen.

Indiscrétion

Über die Unmöglichkeit zu wissen, was jemand liest: in der Malerei, wo der Titel fehlt, und im Leben, wo man den Hals reckt. Fragonard, Courbet, Daumier, Morisot – Jullien liest die Gemälde als buchhistorische Dokumente: Haltung, Licht, Möbel, Kleidung verraten Format und Gattung des Buches, wenn nicht den Titel. Dann Godard, der Bücher liebt wie kein anderer Filmregisseur und trotzdem nie ehrfürchtig mit ihnen umgeht. Die Neugier auf den Lektüretitel des Anderen ist für Jullien eine Form der Intimität. Das Kapitel erweitert die materielle Buchgeschichte in den Bildraum – das Buch in der Malerei als Quelle für Lesegewohnheiten, Formate und soziale Kontexte.

Vos papiers

Das Papier als Lebewesen: seine Herstellung aus Hadernbrei, seine Fasern, seine Grammage, sein Duft, seine Reaktion auf Feuchtigkeit. Roger der Drucker ist die Hauptfigur – ein Mann, der Papier mit geschlossenen Augen erkennt, der seiner Tinte eine Prise Kastanienmehl beimischt, der eine Papierlage schaukelt wie einen Säugling. Plinius über den Papyrus, Irene Vallejos Titel „L’Infini dans un roseau“ als Echo. Das Papier ist das älteste und das körperlichste Element des Buches; es kommt aus dem Wasser und hat das Wasser nie ganz vergessen. Das Kapitel ist das materialhistorisch dichteste des Buches – eine Geschichte des Papiers als Substanz, die zeigt, dass jedes Buch eine Transformation von Pflanzenfasern, Wasser und menschlicher Geste ist.

Couper, trancher

Das Aufschneiden ungeschnittener Bücher als Ritual. Guillaume Massicot und sein Gerät. José Corti, der Verleger, der auf ungeschnittene Bücher bestand, bis die Kundenbeschwerden ihn zur Aufgabe zwangen. Jullien beschreibt Technik und Geist des Aufschneidens mit einer Genauigkeit, die an Kochbücher erinnert: kein Sägen, ein einziger langer Zug, das Messer nicht zu scharf. Das ungeschnittene Buch hat eine natürliche Atmung zwischen den Seiten, die der Massicot zerstört. Das Kapitel schreibt eine kleine Geschichte des Buchformats als Beziehung zwischen Hersteller und Leser – das ungeschnittene Buch überträgt dem Leser den letzten Schritt der Buchherstellung.

De bon ton

Die Pléiade-Ausgaben als Sonderfall: ihre Eleganz, ihr Schafsleder aus Neuseeland, ihr Dünndruckpapier, ihre Geschichte vom jüdischen Gründer Jacques Schiffrin, der 1940 entlassen wurde. Jullien beschreibt drei Lesertypologien – den Snob, den Studenten, den Liebhaber – und beobachtet, dass das Pléiade-Papier Fingerabdrücke verrät: ein Detektiv könnte ablesen, wie weit jemand gelesen hat. Eine Buchhandlungsszene, in der eine Frau ein Geschenk sucht, ohne zu wissen, was der Beschenkte liest, endet mit einem Steinbeck. Das Kapitel zeigt, dass das Format eines Buches Bedeutungen trägt, die über den Text hinausgehen – soziale, historische, politische.

Voyage autour de ma chambre

Bücher auf Reisen verlieren ihre Würde und gewinnen Charakter: ein Dostojewski durch Westafrika, „La Duchesse de Langeais“ im Amazonas-Maschinenöl, Proust in Thailand, das letzte Heft in einem Bus vergessen. Ein Antiquar in Istanbul wählt dem Autor wortlos ein Buch nach dem Gewicht seiner letzten Münzen aus – eine Pastoralkomödie aus 1762, die seither alle Umzüge mitgemacht hat. Bücher in Berghütten, auf Tankern: Das Buch reist mit und verändert sich dabei, physisch und symbolisch. Das Kapitel schreibt die materielle Geschichte des Buches als Migrationsgeschichte – das Buch als Gegenstand, der Orte, Zeiten und Menschen verbindet, nicht durch seinen Text allein, sondern durch seine bloße Anwesenheit.

Un dimanche au Val-d’Oise

Das Schlussbild: der 95-jährige Vater schläft nach dem Mittagessen, einen Kartonschutz gegen das Licht ans Sofa gelehnt – ein Echo der Pappfenster-Szene aus der Kindheit. Der Sohn findet „Oui-Oui“ in einer Kommode, liest das ganze Buch in einer halben Stunde, versucht die alte Schwierigkeit zurückzurufen. Dann kehrt er ins Wohnzimmer zurück und sieht den Vater lesen – die Hände wie eine Muschel, unbewegt, der Titel unsichtbar. Das Buch endet, wie es begann: mit einer Leserin aus Stein, die niemand beim Lesen stören soll. Das Kapitel schließt die materielle Geschichte des Buches mit dem menschlichen Körper kurz – die Hände des alten Mannes und die Hände Aliénors sind dieselben Hände, und das Buch liegt zwischen beiden.

Warum das Buch bleibt

Julliens Essay erscheint in einem Moment, in dem die Frage nach der Zukunft des gedruckten Buches keine akademische mehr ist. Die Antwort, die er gibt, ist nicht sentimental und nicht defensiv: Er argumentiert nicht für das Buch gegen das Digitale, sondern er zeigt, was das Buch ist, was kein anderes Medium ist – ein Objekt, das Zeit in sich einschließt. Die Lektürespuren im Dünndruckpapier der Pléiade, die Ölflecken auf dem Amazonas-Balzac, das Glücks-Kleeblatt der Mutter: All das sind Formen von Zeitlichkeit, die an die Substanz des Objekts gebunden sind und nicht übertragen werden können. Ein digitaler Text kann gelesen, geteilt, kommentiert werden – aber er altert nicht, er riecht nicht nach Kastanienmehl, er bewahrt keine Visitenkarte. Das Buch ist ein Behälter für gelebte Zeit, und es ist das einzige Medium, das diese Zeit körperlich zurückgeben kann. Jullien zeigt das nicht durch Argument, sondern durch Aufmerksamkeit – die gleiche Aufmerksamkeit, mit der Aliénor d’Aquitaine in Stein ihr Buch hält, die Augen geschlossen, weiterlesend.