Die vier Romane entwerfen, bei aller Unterschiedlichkeit ihrer Erzählformen, ein gemeinsames Panorama des Komischen als paradoxes Dispositiv zwischen Produktion, Verlust und Reflexion: Bei Fabio Viscogliosi erscheint es in "Harpo" (2020) zunächst als körperlich erlerntes, beinahe familiär vererbtes Handwerk, das jedoch an äußere Rahmungen (Bruderbindung, Dramaturgie, Produktionslogik) gebunden bleibt und im Moment der Amnesie vollständig suspendiert wird; Karine Tuil radikalisiert diese Ambivalenz, indem sie in "Quand j’étais drôle" (2005) das Komische zugleich als Zwang und als unabschüttelbare Sprachform inszeniert, sodass die Erzählinstanz ihr eigenes Scheitern im Modus der Pointe artikuliert und damit die These vom "verlorenen Humor“ performativ unterläuft; David Foenkinos kehrt in "Je suis drôle" (2026) die Ausgangsannahme um, indem er zeigt, dass nicht Komik, sondern deren Fehlen – genauer: eine als "tragisch“ lesbare Präsenz – sozialen und künstlerischen Erfolg generiert, wodurch das Komische als falsches Versprechen entlarvt wird, ohne dass die zugrunde liegende Logik (Geliebtwerden durch Affektproduktion) aufgegeben würde; Camille Bordas schließlich überführt in "Des inconnus à qui parler" (2025) das Komische in einen expliziten Diskursraum, in dem es als lehr- und analysierbares Verfahren erscheint, dessen methodische Durchdringung (Zerlegung, Variation, Theoretisierung) jedoch in Spannung zu seiner Wirkung steht. Der Aufsatz hierarchisiert diese vier Modelle nicht, sondern liest sie als komplementäre "Theorien in narrativer Form“: Komik ist einmal Praxis ohne Theorie (Viscogliosi), einmal Theorie im Modus der Selbstwidersprüchlichkeit (Tuil), einmal Negativfolie einer affektiven Ökonomie (Foenkinos) und einmal explizit epistemologisches System (Bordas). Die Argumentation macht wiederkehrende Strukturen sichtbar – etwa die Bindung des Komischen an biografische Defizite oder seine Abhängigkeit von institutionellen Kontexten – und verschränkt diese mit übergeordneten Modellen (Bergsons Mechanik, Girards Gleichgewicht, Le Bretons Körperlichkeit, Flandrins Soziologie), sodass die Einzelanalysen nicht additiv bleiben, sondern sich gegenseitig erhellen. Anschaulich wird dies vor allem in den Schlüsselszenen: Harpos Verlust der komischen Identität zeigt das Komische als Effekt von Rahmung; Sandres diagnostizierte "Doppelsicht“ macht die innere Spaltung sichtbar, die Komik ermöglicht und zerstört; Gustaves Zurückweisung als "nicht drôle“ markiert den Umschlagpunkt einer ganzen Wertordnung; Dorothys Reflexion über die Frage als Werkzeug führt das Komische als eigenständige Erkenntnisform vor. Insgesamt verfolgt der Aufsatz eine klare Linie: Er verschiebt die Frage "Was ist das Komische?“ hin zu "Unter welchen Bedingungen entsteht, funktioniert und scheitert es?“ – und gewinnt gerade daraus seine analytische Präzision, weil das Komische nicht als stabile Eigenschaft, sondern als fragile Relation zwischen Körper, Sprache, Publikum und Institution erscheint.
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Étienne de Montetys Roman "Il y a une autre rive" (2026) erzählt die Geschichte Rahmans, eines in Paris geborenen Sohnes algerischer Einwanderer, der nach dem Tod seines Vaters nach Algerien reist und dort eine religiöse Krise durchläuft, die ihn schließlich zur Bekehrung zum Christentum führt. Der Roman verwirklicht damit eine interreligiöse Poetik, die Islam und Christentum nicht hierarchisch gegeneinander ausspielt, sondern mit ethnografischer Genauigkeit in ihren rituellen, symbolischen und ethischen Dimensionen nebeneinanderstellt – von der symmetrischen Darstellung von Totenritual und Taufe bis zur unterirdischen Verflechtung von Gebetspraxen in einem einzigen Raum. Der Aufsatz untersucht, wie Montety diese plurale Erzählweise durch mehrere ineinandergreifende Verfahren realisiert: durch die personale Fokalisierung auf Rahmans wechselnde Perspektive, durch die Raumstruktur zwischen Mediana und Paris, durch die Figurenkonstellation von Ibrahim bis Jean-Marie Bazin, durch konkrete Szenen der Religionskonfronstation und schließlich durch eine Bildsprache von Licht, Wasser und Überfahrt, die Bekehrung nicht als Bruch, sondern als Übersetzung darstellt. Im Zentrum steht die Frage, wie ein Roman einer entkörperlichten digitalen Moderne durch die radikale Reklamation von Liebe – "Je l'ai fait par amour" – widerspricht und was es bedeutet, dass es, wie der Titel sagt, immer noch "ein anderes Ufer" gibt.
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Max Jacob (1876–1944) war Dichter, Maler und einer der zentralen Figuren der Pariser Bohème am Montmartre, wo er in existenzieller Armut und geistiger Nähe zu Picasso das Prosagedicht revolutionierte und mit Werken wie Le Cornet à dés eine Poetik des Traums, des Zufalls und der mystischen Vision zwischen Judentum und katholischer Konversion entwickelte. Die Rezension stellt zwei Bücher aus dem Jahr 2026 gegenüber, die vom selben historischen Ausgangspunkt – der Verhaftung und dem Tod Max Jacobs im Sammellager Drancy – ausgehen, jedoch radikal divergierende Darstellungsweisen entfalten: Olivier Rasimis "Saint Max" entwirft in einer achronologisch strukturierten, bewusstseinsnahen Erzählung eine hagiografisch grundierte Innenperspektive, die Jacobs Leben und Sterben als mystisch aufgeladenen Kreuzweg deutet, während Philippe Douroux’ "Max Jacob et le jeune SS" als dokumentarische Doppelbiografie die Biografie des Dichters mit der eines späteren SS-Freiwilligen verschränkt und mittels archivalischer Recherche, Brieffunden und administrativer Spuren eine historisch-politische Anklage formuliert; die Rezension arbeitet diese Opposition systematisch heraus und argumentiert, dass beide Texte dieselbe Grundfrage – wie ein Tod zwischen religiöser Sinnstiftung und industriellem Massenmord erzählbar ist – mit entgegengesetzten Mitteln beantworten, wobei Rasimis ästhetische Verklärung die Gewalt tendenziell spiritualisiert, Douroux’ aktenbasierte Rekonstruktion hingegen Erfahrung in Evidenz überführt, sodass erst im kontrastiven Nebeneinander die jeweiligen blinden Flecken sichtbar werden: hier die Gefahr der Theologisierung historischer Gewalt, dort die Reduktion existenzieller Dimensionen auf dokumentarische Faktizität; die Stärke der Rezension liegt folglich in der präzisen narratologischen und erkenntniskritischen Vermittlung dieser Differenz, durch die literarische Form selbst als epistemisches Instrument begreifbar wird.
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Eine überflutete Ostseeküste, ein torfiges Hochplateau in Schlesien, eine verlassene Rakete zwischen rostenden Antennen und nistenden Möwen: In Léa Cuenins Debütroman "Memory palace" (Rivages, 2026) verschlüsseln vier Frauen und eine wachsame künstliche Intelligenz die letzten Archive einer untergehenden Menschheit auf pflanzlicher DNA, um sie in zehn, später elf metallenen Kapseln ins All zu schießen. Zwischen Countdown und Rückblende, zwischen einem Zahn, einem Knochensplitter und einer blutgetränkten Feder entfaltet sich ein Buch, das von Verlust, Zärtlichkeit und der Frage erzählt, wem man sein Gedächtnis anvertraut, wenn niemand mehr da ist, der es liest. Der vorliegende Aufsatz liest den Roman als das, was sein Titel wörtlich verspricht: einen Gedächtnispalast. Er verfolgt, wie die antike Loci-Technik – Wissen an konkrete, begehbare Orte zu binden – durch alle Maßstäbe des Romans wandert: von der Basis als Architektur über die Metallkapsel und die Nanodiskette bis zum Hirnimplantat und, 3,5 Millionen Jahre später, in den Körper eines fremden Wesens. Untersucht werden Figurenkonstellation und Geschlechterordnung, Erzählperspektive und Kommunikationsformen, Zeitstruktur, Metaphorik und die autopoetologische Selbstbezüglichkeit einer Maschine, die denselben Namen trägt wie das Buch, in dem sie lebt. Dabei tritt der Roman erkennbar in Dialog mit literarischen Vorbildern: mit der spekulativen Prosa Céline Minards und Ursula K. Le Guins ebenso wie, über die gerahmten Widmungszitate, mit Sapphos Fragmenten und dem Verlustpathos aus "Blade Runner".
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Der Werküberblick zu Camille de Toledo entfaltet – unter dem leitenden Begriff des "Vertige" – eine ebenso literarische wie epistemologische Diagnose der Gegenwart, die von der Rezension als genuin ökologische Denkfigur profiliert wird: Ausgehend von der sinnlich erfahrbaren Realität wiederkehrender Hitzewellen wird der "Schwindel" nicht als bloß subjektive Verunsicherung, sondern als Symptom einer destabilisierten Erde interpretiert, deren geophysische und semantische Grundlagen zugleich erodieren. Die Argumentation der Rezension folgt dabei einer doppelten Bewegung, die sie als strukturprägend für Toledos Gesamtwerk herausarbeitet: einerseits die introspektiv-poetische Reflexion auf Sprache als unsicheren Grund (insbesondere in "L’inquiétude d’être au monde" und "Une histoire du vertige"), andererseits die institutionelle Übersetzung dieser Krise in juristisch-politische Formen (vor allem in "Le fleuve qui voulait écrire" und "L’internationale des rivières"). Die Rezension deutet diese beiden Linien nicht als Fortschritt, sondern als Pendelbewegung: Der "Vertige" fungiert zugleich als poetologische Kategorie (Instabilität der Zeichen, "pharmakon" der Sprache) und als ethisch-politischer Imperativ, der neue Formen der Anerkennung nichtmenschlicher Akteure verlangt. Besonders prägnant ist dabei die These, dass Toledo die ökologische Krise nicht narrativ domestiziert, sondern formal reproduziert: Die Hybridität der Gattungen, die Verschiebung von monologischer Rede zu polyphoner Anhörung und schließlich zur spekulativen "fiction instituante" erscheinen als ästhetische Entsprechungen eines Weltzustands, in dem "der Boden sich entzieht". Die Rezension liest diese formale Dynamik als bewusste Verweigerung jeder "consolation" und damit als Gegenentwurf zu apokalyptischen oder technizistischen Klimanarrativen; stattdessen wird eine "Poetik des Aushaltens" sichtbar, die den Schwindel nicht auflöst, sondern produktiv macht – sei es in der literarischen Selbstbefragung des "homo narrans" oder in der Vision eines Rechts, das Flüssen Stimme und Handlungsmacht verleiht. Insgesamt überzeugt die Argumentation durch ihre enge Verschränkung von Textanalyse, Gattungstheorie und ökologischer Hermeneutik: Sie zeigt, dass Toledos Werk nicht nur vom Klimawandel handelt, sondern dessen epistemische Zumutungen auf der Ebene von Form, Sprache und Institution selbst vollzieht.
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Lou Lootgieters Sammlung "Les Dessous lesbiens de la littérature" (2026) zeigt anhand von 29 frankophonen Texten seit dem 19. Jahrhundert eine bewusst subjektive, nicht-chronologische Kartographie lesbischer Schreibweisen, die journalistische Recherche, Interviews und close readings verbindet. Im Zentrum stehen wiederkehrende Strategien, mit denen Autorinnen lesbisches Begehren unter Bedingungen von Zensur und Unsichtbarkeit artikulieren: So liest Lootgieter Rachildes "Monsieur Vénus" (1884) als frühe Figuration von „Monstrosität“ als Chiffre eines noch sprachlosen Begehrens, während sie in Monique Wittigs "L’Opoponax" (1964) die grammatische Neutralisierung von Geschlecht als literarisches „Trojanisches Pferd“ interpretiert. An Beispielen wie Amélie Nothombs "Stupeur et tremblements" (1999), dessen homoerotische Spannung von der zeitgenössischen Kritik ignoriert wurde, oder Violette Leducs zensierter Internatserzählung "Thérèse et Isabelle" zeigt der Band, wie stark Rezeption und Publikationsgeschichte zur Unsichtbarmachung beitragen. Zugleich verschiebt sich die Perspektive im Verlauf der vier Kapitel von Verschleierungstechniken hin zu offenen politischen Positionen, etwa in Constance Debrés "Love Me Tender" (2020), das Heterosexualität als soziales Regime explizit zurückweist. Theoretische Bezugspunkte – von Judith Butler über Monique Wittig bis zu Paul B. Preciado – bleiben dabei bewusst fragmentarisch und werden eher als Resonanzraum denn als systematischer Rahmen eingesetzt. Zudem werden quer dazu auch das Verhältnis zu männlicher Homosexualität, innerfeministische Konfliktlinien sowie Fragen von Transinklusion und -exklusion punktuell mitverhandelt. Die Rezension arbeitet diese Spannungen zwischen Materialfülle und fehlender methodischer Synthese ebenso heraus wie den Erkenntniswert des Bandes als Fundus bislang marginalisierter Texte, Rezeptionsdokumente und Gesprächsperspektiven für die literaturwissenschaftliche Weiterarbeit.
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Die Rezension deutet Christian Garcins "Portrait du jeune homme en spirite" (Actes Sud, 2026) als vielschichtiges autofiktionales Werk, das eine scheinbar okkulte Erfahrung – spiritistische Sitzungen mit dem verstorbenen Vater – in eine poetologische Ursprungserzählung des eigenen Schreibens transformiert. Im Zentrum steht weniger die Frage nach der Realität des Übernatürlichen als vielmehr die reflexive Selbstbefragung eines Autors, der seine literarische Berufung auf ein ambivalentes, zwischen Glauben und Skepsis oszillierendes Erlebnis zurückführt. Die komplexe Zeitstruktur (1980er Jahre, Niederschrift 2001, Veröffentlichung 2025), die dialogische Interviewform sowie die Verschränkung von Erinnerung, Essayistik und intertextuellen Bezügen erzeugen eine doppelte Bewegung von Distanzierung und Selbstvergewisserung. Dabei erscheint der Spiritismus als Metapher für Medialität im weiteren Sinne: als Modell dafür, wie Schreiben aus der Vermittlung zwischen Abwesendem und Gegenwärtigem hervorgeht. Letztlich liest die Rezension den Text als literarische Trauerarbeit, in der die Figuren von Vater und Mutter zu poetologischen Schwelleninstanzen werden und die Offenheit gegenüber dem „Unerklärten“ nicht als epistemisches Defizit, sondern als produktive Bedingung von Literatur behauptet wird.
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In Timothée de Fombelles „La vie entière“ (Gallimard, 2026, dt. bei dtv im Oktober 2026) wartet in ihrer Dachkammer im besetzten Paris die neunzehnjährige Claire eine Nacht lang auf Blanche, den Chef ihres Widerstandsnetzes, in den sie sich verliebt hat, ohne es ihm je zu sagen, und als er die vereinbarte Frist überschreitet, bleibt sie entgegen der eigenen Sicherheitsregel an der Schreibmaschine sitzen und beginnt, sich ein ganzes, nie gelebtes Leben zu erschreiben – Kinder, ein Ferienhotel am Meer, ein gemeinsames Alter –, verwoben mit den realen Erinnerungen an ihre Untergrundarbeit, an den Kurierjungen Émile, die Fälscherin Rosine, den misstrauischen Nachbarn und die Verhaftungswelle des Sommers, bis am Ende Schritte im Treppenhaus erklingen und offenbleibt, ob sie selbst verhaftet wird, während der Text stattdessen in eine letzte Zukunft springt, in der ein gealterter Blanche ihre versteckten Blätter findet und liest; der Aufsatz über diesen schmalen Roman von Timothée de Fombelle entfaltet aus dieser Konstruktion seine These, dass Geschichtsfakten und subjektives, unbelegbares Erleben denselben Wirklichkeitsgrad beanspruchen, sobald beide in denselben Sätzen und Tempora geschrieben sind, und verfolgt diesen Gedanken durch Gattungslage, Figurenkonstellation, Kommunikationsformen, Erzählperspektive, Handlungs-, Raum- und Zeitstruktur, Bildfelder, Geschlechterordnung, Poetik, autopoetologische Spiegelung und intertextuellen Bezug zu Etty Hillesum, um schließlich im Vergleich von Anfang und Schluss zu zeigen, dass der Roman nicht das Erdichtete an die Stelle des Realen setzt, sondern beidem gleichermaßen Bestand über den ungewissen Ausgang der Nacht hinaus zuspricht.
➙ Zum ArtikelKai Nonnenmacher hat die deutsch-französische Plattform 2022 gegründet. Er lehrt das Fach Romanische Kultur- und Literaturwissenschaft in Bamberg und publiziert in seinem Blog Kritiken von französischen Neuerscheinungen."
Sigrid Brinkmann am 6. Juli 2026 im Deutschlandfunk, Büchermarkt.
Dieser Beitrag ist auf Deutsch verfasst unter https://rentree.de, es existieren automatische Übersetzungen in englischer und französischer Sprache: Englisch, Französisch.
Die Rezension liest Gabriel Attals "En homme libre" (2026) als paradigmatischen Fall der französischen „Buchkandidatur“ und verfolgt, wie sich eine politische Biografie vom kommunalen Einstieg bis in die Sphäre der Präsidentschaftsbewerbung zugleich als Selbstdeutung und Programmentwurf inszeniert. Ausgehend von der dramatisch gesetzten Zäsur der Parlamentsauflösung 2024 entfaltet das Buch in nichtlinearer Dramaturgie Herkunft, Aufstieg und Identitätsnarrative – von familiären Prägungen zwischen jüdisch-atheistischem und orthodoxem Erbe über den institutionellen Parcours durch Ministerien bis hin zur kurzen Amtszeit als Premierminister – und überführt diese in ein politisches Credo, das individuelle Erfahrung als Legitimation eines „neuen republikanischen“ Projekts mobilisiert. Die Analyse arbeitet heraus, wie Attal intime Bekenntnisse (etwa zu seiner homosexuellen Lebensgemeinschaft, zu Religion und biografischen Brüchen) mit strategischer Selbstpositionierung verschränkt, wie sich Distanz und Kontinuität gegenüber dem Macronismus rhetorisch austarieren und wie ein programmatischer Kern sichtbar wird, der wirtschaftsliberale, gesellschaftlich progressive und ordnungspolitisch autoritäre Elemente verbindet. Zugleich wird Attals Selbstentwurf im Horizont eines bereits stark ausdifferenzierten Bewerberfeldes gelesen – von zentristischen Konkurrenten wie Édouard Philippe über Vertreter der radikalen Linken wie Jean-Luc Mélenchon bis hin zu dominanten Figuren der extremen Rechten wie Jordan Bardella –, wodurch das Buch nicht nur als individuelle Selbstbeschreibung, sondern als strategische Positionierung innerhalb eines zunehmend polarisierten Wahlkampfs erscheint. Im Fokus steht damit das Doppelgesicht des Textes: als literarisierte Lebensgeschichte, die Authentizität behauptet, und als implizite Wahlplattform, die den Anspruch auf die Präsidentschaft erzählerisch vorbereitet und politisch begründet.
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Antoine Charbonneau-Demers’ Roman "Nature Boy" (Flammarion, 2026) entfaltet vor der Kulisse eines verseuchten Québecer Bauernmilieus eine vielschichtige Erzählung über Krankheit, soziale Determination und die Gewalt des Aufstiegsversprechens: Im Zentrum steht die Familie Torchaud, deren Mitglieder – allen voran Lyne und ihr Neffe Karl – zwischen ökologischer Kontamination, körperlichem Verfall und imaginären Fluchten in ein vermeintlich besseres Leben zerrieben werden. Die Handlung verfolgt zunächst Lynes von Krankheit und Aufstiegsfantasien geprägte Jugend und verschiebt sich später auf Karl, der den Spuren seiner Tante in die USA folgt und dort – nicht zuletzt in der Begegnung mit einer grotesk überzeichneten Thoreau-Figur – in ein ebenso gewaltsames wie illusionäres Natur- und Freiheitsversprechen gerät. Beide Erzählstränge kulminieren in einem Koma, in dem sich scheiternde Lebensentwürfe in eine letzte, halluzinatorische Triumphfantasie verwandeln. Der Roman verschränkt dabei Sozialsatire, Body Horror, magischen Realismus und Bildungsroman zu einer radikalen Ästhetik des Abjekten, in der Natur nicht als Ort der Regeneration, sondern als Zone von Ekel, Infektion und Ausbeutung erscheint. Die Rezension argumentiert, dass "Nature Boy" diese Poetik nutzt, um die Konstruktion von Schönheit, Authentizität und Freiheit als Privilegien der Wohlhabenden zu entlarven, während die Unterprivilegierten im „Schmutz der Realität“ gefangen bleiben. In der Analyse von Erzählstruktur, Raum- und Zeitregimen sowie zentralen Motiven wie Kontamination, Flucht und Aneignung zeigt sich der Roman als schonungslose Diagnose sozialer Verhältnisse, deren einziger Ausweg im paradoxen Triumph des Komas liegt – einer letzten, halluzinatorischen Form von Freiheit.
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Der von Andrea Micke-Serin und Brigitte Rigaux-Pirastru herausgegebene Sammelband "Die Vergessenen und die Unsichtbaren im deutsch-französischen Kontext des 19. und 20. Jahrhunderts" (De Gruyter, 2026) untersucht anhand eines gemeinsamen erinnerungstheoretischen Ansatzes Akteurinnen und Akteure, Werke und Ereignisse, die aus der deutsch-französischen Erinnerungskultur weitgehend verschwunden oder an ihren Rand gedrängt worden sind. Die interdisziplinären Beiträge aus Literatur-, Kultur-, Kunst- und Geschichtswissenschaft reichen von Federica D'Ascenzos Studie zum Schriftsteller Édouard Dujardin über Philippe Wellnitz' Analyse der wiederentdeckten Buchhändlerin und Autorin Françoise Frenkel sowie Moritz Schertls Untersuchung von Patrick Modianos Dora Bruder bis hin zu Andrea Micke-Serins Rekonstruktion der Biographie des preußischen Abenteurers Carl Jäger (Caïd Osman). Weitere Beiträge widmen sich unter anderem dem Glasmaler Heinrich Ely, dem Fußballfunktionär Willy Scheuer, dem Rabbiner Moses Nordmann, dem Politiker Salomon Grumbach, den vergessenen Deportierten des Konzentrationslagers Ravensbrück sowie den französisch-ostdeutschen Beziehungen während des Kalten Krieges. Der Band zeigt eindrucksvoll, wie nationale Erinnerungskulturen transnationale Biographien und Grenzgänger systematisch marginalisieren, und eröffnet neue Perspektiven auf die deutsch-französische Kultur- und Erinnerungsgeschichte.
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Marc Biancarellis "Roman national" (Actes Sud, 2026) entwirft im Gewand des historischen Romans ein komplexes Bild Korsikas als „doppelte Insel“, die zugleich durch äußere Herrschaft unterworfen und durch innere kulturelle Ressourcen behauptet wird: Vor dem Hintergrund des Aufstands Sampieru Corsos im Jahr 1564 verfolgt der Text die Lebenswege Fioravantes und Catalinas, die zwei gegensätzliche Antworten auf eine Gesellschaft ohne stabile politische Institutionen verkörpern – Bindung an lokale Loyalitäten und Rachelogiken einerseits, radikale Ablösung und Selbstentwurf andererseits; in drei erzählerischen Bögen (Kindheit, Kriegsgeschehen, Nachklang) verbindet Biancarelli dokumentierte Ereignisse mit subjektiven Perspektiven und unterläuft dabei systematisch die Erwartung eines heroischen Nationalepos, indem er zeigt, dass der vermeintliche Befreiungskampf weniger von kollektiven Idealen als von privaten Motiven getragen wird und letztlich an innerer Zerrissenheit scheitert; die Argumentation des Romans zielt damit auf eine Dekonstruktion des „roman national“ als Gattung, indem nationale Identität als nachträgliche, selektive Konstruktion sichtbar wird, die insbesondere die Gewalt an Frauen ausblendet – ein blinder Fleck, den die zentrale Figur Catalinas explizit macht –, während zugleich die Sprache, konkret das Korsische, als eigentlicher Träger von Kontinuität und Widerstand herausgestellt wird, der sich staatlicher Kontrolle entzieht; formal entspricht dieser These eine polyphone Erzählstruktur ohne privilegierte Instanz, die Geschichte als Feld konkurrierender Stimmen präsentiert, während inhaltlich eine Anthropologie der Gewalt entfaltet wird, die diese nicht als Ausnahme, sondern als zirkulierendes Prinzip sozialer Ordnung begreift; in dieser Perspektive erscheint Catalinas Bewegung der Ablösung als einzige nicht destruktive Handlungsform, sodass der Roman insgesamt als paradoxer Nationalroman lesbar wird, der die Bedingungen kollektiver Identitätsbildung freilegt, indem er sie zugleich erzählerisch unterläuft.
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Der Artikel nimmt vier Liebesgeschichten in den Blick, in denen Frauen Männer aus deutlich niedrigeren sozialen Klassen bzw. Milieus begehren, und macht daran eine präzise Verschiebung sichtbar: Frauen schauen auf Männer. Im Zentrum stehen dabei die Romane von Caroline Laurent (2026), Benoîte Groult, D. H. Lawrence und Éric Holder, mit einem Seitenblick auf Annie Ernaux. Ihr Begehren ist jedoch nie abstrakt, sondern stets an den Körper gebunden: an Arme, Hände, Rücken, an Haut, Arbeit, Bewegung. Während Lawrence den Körper des Wildhüters noch als beinahe mythische Quelle von Vitalität und Erlösung stilisiert und Groult ihn in eine lange, letztlich unüberbrückbare Klassendifferenz einbettet, zeigt Holder ihn in seiner stillen Materialität – als gezeichneten, arbeitenden Körper, der kaum Worte für sich hat. Laurents Roman geht darüber hinaus: Hier wird der männliche Körper mit einer Genauigkeit betrachtet, die weder verklärt noch entschuldigt, sondern zugleich begehrt und analysiert. Gerade darin liegt die argumentative Pointe des Artikels: Der „weibliche Blick“ ist keine einfache Umkehr des traditionellen Blickregimes, sondern eine widersprüchliche Praxis, in der sich Begehren, soziale Prägung und Selbstreflexion überlagern. Die Liebe überschreitet zwar die Grenze zwischen den Klassen, hebt sie aber nicht auf; sie macht sie vielmehr am Körper selbst sichtbar. Am Ende verschiebt sich der Fokus noch einmal: Entscheidend ist nicht die Erfüllung der Beziehung, sondern das Schreiben darüber – als Akt, der das Erlebte festhält, zuspitzt und dem weiblichen Blick eine eigene, souveräne Form gibt.
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Der Artikel wurde bei 37°C geschrieben. Er bündelt sechzehn jüngere französischsprachige Romane zu einer vielstimmigen Topographie des Wassers – von der Pariser Stadtpiscine über private Swimmingpools und nordamerikanische Wohnanlagen bis hin zu Seenlandschaften und den Küsten des Atlantiks und Mittelmeers. In prägnanten Szenen – dem Zögern auf dem Fünf-Meter-Brett, dem ersten Eintauchen eines alten Mannes nach Jahrzehnten, dem reglosen Sitzen am Rand eines unbenutzten Beckens oder dem erschöpften Auftauchen nach einem weiten Meeresschwimmen – wird Wasser als elementare Erfahrung des Körpers erfahrbar: kühlend, tragend, widerständig. Die Texte zeigen, wie sich im Moment des Badens soziale Ordnungen verschieben und zugleich sichtbar werden: Körper werden lesbar, Klassenunterschiede, Begehren und Ausschlüsse treten offen zutage, während das Wasser für Augenblicke eine Gleichheit herstellt, die an Land sofort wieder zerfällt. - Zugleich fungiert das nasse Element als Speicher und Auslöser von Erinnerung: Chlorgeruch, Salz auf der Haut oder das wiederkehrende Blau eines Beckens rufen Kindheit, erste Liebe oder Verlusterfahrungen auf. Mehrfach kehren die Romane zur Adoleszenz zurück, zu Initiationsmomenten eines Sommers, in dem ein Sprung ins Wasser über Zugehörigkeit entscheidet oder ein Nicht-Sprung eine Lebenslinie markiert. Andere Texte zeigen das Wasser als Ort existenzieller Grenzerfahrung – als Raum der Trauerbewältigung, der Krankheit, der Depression oder der Konfrontation mit dem Tod, in dem Sprache versagt und nur noch der Körper reagieren kann. Zwischen öffentlichem Schwimmbad, das als sozialer Mikrokosmos fungiert, und offenem Meer, das Gleichgültigkeit und Übermacht verkörpert, entfaltet sich so eine Poetik des Wassers, die das Element weder auf Metapher reduziert noch rein naturalistisch belässt: Es ist zugleich konkreter Stoff und Resonanzraum, in dem sich Leben verdichtet. Der Sommer erscheint dabei als beschleunigte, aufgeheizte Zeitform, in der sich im Kontakt mit dem Wasser Übergänge vollziehen – zwischen Kindheit und Erwachsensein, Nähe und Verlust, Kontrolle und Kontrollverlust – und in der die Figuren für einen Moment zugleich freigelegt und sich selbst entzogen sind.
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"Noël raté. Le christianisme désenchanté de Michel Houellebecq", hrsg. von Stephan Leopold und Noëlle Miller versammelt zwölf Beiträge und eine Postface, die Houellebecqs Werk aus unterschiedlichen Perspektiven als Auseinandersetzung mit einem fortwirkenden, seiner Heilsgewissheit beraubten Christentum lesen. Ausgehend vom Weihnachtsmotiv als Chiffre des Scheiterns entfalten die Beiträge ein interpretatorisches Feld, das von Fragen der Autorschaft und Performativität über die religiöse Struktur des Konsumkapitalismus und die Problematik sozialer Kohäsion bis hin zu den Motiven von Liebe, Mitleid und Transzendenz reicht. Der Band verbindet literaturwissenschaftliche, religionsphilosophische und kultursoziologische Ansätze zu einer kohärenten Deutung des Œuvres als eines „Karsamstags ohne Auferstehung“, in dem christliche Formen und Symbole fortbestehen, ohne noch durch einen positiven Glaubensgehalt eingelöst zu werden. Trotz einzelner Redundanzen und einer mitunter weitgehenden christologischen Typologisierung eröffnet der Sammelband eine interpretatorisch ambitionierte und methodisch vielfältige Perspektive auf den religiösen Gehalt von Houellebecqs Werk und formuliert zugleich Fragestellungen, die über die Houellebecq-Forschung hinaus für die Analyse zeitgenössischer Formen literarischer Entzauberung von Bedeutung sind.
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Clemens Klünemann entwirft in seinem David-Buch "Verstörende Vielfalt: Jacques-Louis David und die Inszenierung des Politischen – eine Kulturgeschichte der Französischen Revolution im Spiegel seiner Malerei" eine kulturgeschichtlich fundierte Neubewertung Jacques-Louis Davids, die den Maler konsequent aus der Rolle des passiven „Zeitzeugen“ löst und als zentralen Akteur der politischen Bildproduktion der Französischen Revolution sichtbar macht. Anhand zentraler Werke zeigt er, wie David durch eine bewusst eingesetzte Ästhetik der „glatten Schönheit“ und heroischen Eindeutigkeit eine neuartige Öffentlichkeit mitprägte, in der politische Ereignisse nicht nur dargestellt, sondern wirkungsmächtig inszeniert wurden. Klünemann versteht Davids Malerei als Teil einer umfassenden „Ästhetisierung des Politischen“, die es erlaubte, die komplexen und widersprüchlichen Dynamiken der Epoche in prägnante, kollektiv anschlussfähige Bildformeln zu überführen. Dabei arbeitet er heraus, dass Davids Fähigkeit zur Anpassung an wechselnde Regime – vom Ancien Régime über den Jakobinismus bis zum Empire – weniger als bloßer Opportunismus denn als Ausdruck einer spezifischen künstlerischen Logik zu begreifen ist, die auf die Herstellung politischer Präsenz und Evidenz zielte. Besonders eindrücklich ist Klünemanns Analyse der ikonographischen Strategien, mit denen David religiöse Bildtraditionen in den Dienst revolutionärer Sinnstiftung stellte und so emotionale wie symbolische Bindungskraft erzeugte. Insgesamt liest sich das Buch als Rekonstruktion der engen Verschränkung von Kunst, Macht und Öffentlichkeit, die David als Schlüsselfigur einer Epoche zeigt, in der Bilder zu entscheidenden Trägern politischer Bedeutung wurden.
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Pierre Hazans "Les Juifs, les Arabes, ma famille et moi" (2026) entfaltet anhand einer weit verzweigten Familiengeschichte ein ebenso literarisches wie historiographisches Projekt: In sieben genealogisch organisierten Kapiteln rekonstruiert das Buch die untergegangene Realität jüdisch-arabischer Koexistenz im östlichen Mittelmeerraum und stellt sie den verhärteten Identitätslogiken des 20. Jahrhunderts entgegen. Ausgehend von Figuren wie einem sephardischen Rabbiner des 19. Jahrhunderts, einem zugleich ägyptischen Nationalisten und Zionisten oder den letzten jüdischen Stimmen Ägyptens verbindet Hazan Archivmaterial, Erinnerungsfragmente und zeitgenössische Begegnungen mit israelischen und palästinensischen Akteuren. Daraus entwickelt er drei zentrale Thesen: dass Koexistenz historisch gelebte Praxis war, dass ihre Zerstörung auf konkurrierende Nationalismen zurückgeht und dass die wechselseitig verdrängten Traumata – die Vertreibung der Juden aus arabischen Ländern und die Nakba – untrennbar miteinander verschränkt sind. Das Buch versteht sich so als Intervention in die Erinnerungspolitik der Gegenwart und als Plädoyer dafür, Hybridität nicht als Ausnahme, sondern als verlorene historische Normalität neu zu denken.
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Samuel Poisson-Quintons Roman "Hapax" (Actes Sud / Inculte, 2026) erzählt von einem Pariser Möchtegern-Schriftsteller, der nach dem Tod seines Vaters und dem Verlust seines Erbes in eine Krise aus Trauer und Sprachverlust gerät, während er zugleich in einer politisch deformierten, autoritär ökologisch umgebauten Stadt lebt und eine intensive Fernbeziehung zu der Reiterin Artémise entwickelt; die episodisch-groteske Handlung – von Beerdigung und Enteignung über absurde Begegnungen bis zu Verhaftung und Verhör – kulminiert in der Offenbarung von Artémises Schwangerschaft, wodurch sich der Kreis von Tod und Geburt schließt und die Erfahrung existenzieller Wiederkehr gegen die formale Linearität gestellt wird. Die Rezension argumentiert, dass die Oulipo-Contrainte des Romans – kein Wort darf wiederholt werden – nicht bloß formales Experiment, sondern strukturbildendes Prinzip ist, das sämtliche Ebenen durchdringt: Stil (Synonymketten, Registerwechsel), Handlung (groteske Episoden als Folge sprachlicher Not), Figurenkonzeption (Verschwinden statt Wiederkehr) und Poetik (Selbstreflexion der Regel). Dabei tritt ein prägnanter Gegensatz hervor zwischen der oft derb-komischen, grotesk übersteigerten Ereignisfolge und dem archaisch-erhabenen, bewusst künstlichen Sprachregister, das diese Banalitäten pathetisch überhöht und zugleich ihre Lächerlichkeit exponiert. Zentral ist die These eines produktiven Selbstwiderspruchs: Während das sprachliche Gesetz jede Wiederholung verbietet, insistiert die erzählte Welt auf zyklischen Mustern (Trauer, Begehren, Generationenfolge), sodass der Roman notwendig auf seinen eigenen Bruch zusteuert, der im bewussten Regelverstoß der Schlusszene eintritt. Der Aufsatz liest diese Kollision als Allegorie auf Vergänglichkeit und Wiederkehr und deutet die Contrainte als poetische Entsprechung von Trauerarbeit: Das erzwungene Erfinden immer neuer Wörter für denselben Referenten wird zum sprachlichen Analogon eines Verlusts, der sich nicht wiederholen lässt und doch ständig wiederkehrt.
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Pedro Kadivars Roman "Dernière année au pays natal" (Gallimard 2026) erzählt das letzte Schuljahr eines Jugendlichen im iranischen Schiras des Jahres 1982 – gegliedert in vier Jahreszeiten, vom melancholischen Herbst über den erstarrten Winter und einen gefährlichen Frühling bis zum Sommer des Abschieds – und verschränkt diese erlebte Vergangenheit mit der erinnernden Rückschau eines Exilanten im heutigen Berlin. Auslöser ist das Foto eines als Märtyrer inszenierten toten Schulkameraden, das im Schulkorridor hängt und den Erzähler Jahrzehnte später als Heimsuchung wieder einholt. Die Interpretation deutet den Impressionismus – als Wahrnehmungsweise wie als Kompositionsprinzip des Romans – als die eigentliche politische Haltung gegen ein totalitäres Regime. Diese These wird auf mehreren Ebenen plausibilisiert, die sich gegenseitig stützen: strukturell über die Jahreszeitengliederung, die innere Reifung statt politische Chronik artikuliert; bildtheoretisch über die zentrale Opposition zwischen dem Propagandafoto des Toten und der lebendigen Malerei über eine Galerie von Malern (Cézanne, Van Gogh, Mondrian, Hockney), die ein verstecktes Bildungsprogramm des Sehens bilden; und über das namenlose, sensorisch beschriebene Begehren zwischen dem Protagonisten und dem Bruder des Toten, das jeder ideologischen Klassifizierung entgeht. Die ästhetische Form wird dabei gegen die Ideologie gelesen – gegen Eindeutigkeit, Abstraktion, Teleologie und Lärm –, weil er die Einzelbeobachtungen zu einem Prinzip bündelt: Ein Roman, der die einheitliche Perspektive verweigert, öffnet einen Raum der Freiheit. Das unwillkürliche Erinnern wird als traumatische Variante der Proust'schen "mémoire involontaire" gefasst. So zeigt sich, wie kohärent der Roman seine ethische Grundfrage beantwortet: wie man seine Seele in einer zerfallenden Welt rettet, nicht philosophisch, sondern durch die Präzision des Sehens und die Verwandlung von Erfahrung in Form.
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