Rentrée littéraire: französische Literatur der Gegenwart

Souveränität in Frankreich und Deutschland: die erschöpfte Mitte und die Rückkehr eines Kampfbegriffs

Kai Nonnenmacher — Sun, 15 Nov 2026 11:14:56 +0000

Am 18. April und 2. Mai 2027 wählt Frankreich seinen Präsidenten, und die Mitte, die Emmanuel Macrons Formel einer »europäischen Souveränität« trug, tritt zersplittert an, während Marine Le Pen die Umfragen anführt. Die Rezension nimmt diese Lage zum Anlass, den von Thomas Maissen, Niels F. May und Rainer Maria Kiesow herausgegebenen Band "Souveränität im Wandel" (Wallstein, 2023) auf seinen Nutzen für die Gegenwart zu prüfen. Sie liest ihn aus der Perspektive der französischen Kulturwissenschaft und legt das Gewicht auf die Zeit seit 1850. Ihre These lautet: Die französische Geschichte der Souveränität ist eine Geschichte des Anspruchs, die deutsche eine des Vorbehalts. Frankreich schöpft den Begriff aus dem Bürgerkrieg des 16. Jahrhunderts, überträgt ihn in der Revolution auf das Volk und behält ihn als Rang bei, auch nachdem die Dekolonisation seinen imperialen Teil abgetragen hat. Deutschland kennt ihn zunächst als Waffe gegen den Kaiser, verschiebt ihn im Kaiserreich in die Rechtsdogmatik und erlebt nach 1945 einen Staat, der handelt, ohne souverän zu sein. Daraus erklärt die Rezension, warum dieselbe Formel von der europäischen Souveränität in Paris Machtzuwachs durch Bündelung meint und in Berlin Bindung und Verfahren. Sie belegt das in drei Zeitschichten (Staatsbildung, Brüche des 20. Jahrhunderts, Europäisierung), bespricht jeden Beitrag auf seine These und sein Ergebnis hin und vermisst am Band die Bilder, Rituale und Erinnerungsorte, die eine kulturwissenschaftliche Lesart erst tragen würden. Aus neun Thesen zum Vergleich folgt kein Szenario, wohl aber eine Prüffrage für 2027: Welche Traditionslinie aktiviert ein neuer Präsident oder eine neue Präsidentin, und was bedeutet das für Berlin, das sich bisher über Verfahren und das Bundesverfassungsgericht gegen Souveränitätsübertragungen absichert?

Mathieu Lescops Wolfsroman als Erzählung einer verwandelten Erinnerung

Kai Nonnenmacher — Sun, 15 Nov 2026 02:29:00 +0000

Mathieu Lescops Debütroman "Devenir Loup" (Flammarion, 2026) erzählt von dem Pariser Sänger Julien Rola, der sich seit seinem zehnten Lebensjahr für einen Werwolf hält, seine Verwandlungen hinter Drogenrausch, Nachtleben und Karriere verbirgt und erst durch die Rückkehr der Jugendbekanntschaft Yasmine und ihres zehnjährigen Sohnes Tomi, der sein eigener sein könnte, zum ersten Mal eine Bindung riskiert. Der Aufsatz liest den Roman als Fiktion, die ein Trauma nicht verschweigt, sondern in eine tragfähige Form bringt: Die Lykanthropie erweist sich im letzten Drittel als Deckerinnerung an einen sexuellen Übergriff durch einen älteren Jungen auf einem Boot, ohne dass die Wolfsgeschichte dadurch entwertet würde. Die Argumentation entfaltet diese These in ineinandergreifenden Schritten: Sie verortet den Text zwischen der französischen Wolfstradition (Marie de France, "Roman de Renart", Maupassant, Vargas) sowie den Wolfsfiguren bei Darrieussecq ("Truismes") und in der amerikanischen Serie "Yellowstone", Autofiktion und Künstlerroman; sie analysiert die mythisierende, zunehmend unzuverlässige Ich-Erzählung; sie zeigt, wie Zeit- und Raumordnung durch Schwellen und einen Gegenraum (Gaâta) organisiert sind; sie liest die Figurenkonstellation als Probe auf Männlichkeit und Vaterschaft; sie verfolgt eine Metaphorik von Nacht, Meer, Steppe und Wunde; und sie entwickelt eine Poetik, die über das Albumformat mit 44 Songkapiteln und das Motto Stephen Kings Wahrheit als Wirkung der Lüge ausweist. Der Vergleich von Romananfang und Romanschluss macht schließlich sichtbar, dass "Wolf werden" am Ende nicht Verwandlung ins Tier meint, sondern Menschwerdung ohne Fluchtreflex.

Ghostwriting und Prostitution: doppelte Buchführung der Erzählerin bei Cloé Korman

Kai Nonnenmacher — Fri, 13 Nov 2026 22:33:14 +0000

Cloé Kormans Roman "L’Acte" (Julliard, 2026) beginnt mit einer Kopfrechnung am Teetisch: Eine namenlose Journalistin, die seit Jahren den Giftspuren in Böden und Grundwasser nachgeht, soll die Autobiografie eines Abgeordneten schreiben, dessen Saatgut die Äcker unfruchtbar macht, und überschlägt, dass das Honorar für zwei Jahre reicht. Unter dem Tisch schimmert ein hinterleuchtetes Schwimmbecken, und im Erzählen schiebt sich darunter eine zweite Ebene: der "Acte", ein Pariser Kino, in dem Filme laufen, Zimmer vermietet und Körper bezahlt werden, und in dem die Erzählerin als junge Frau gearbeitet hat. Zwischen Überweisungen, Zeugeninterviews, Nächten mit einem unbenannten Du und dem Alltag mit ihrem kleinen Sohn Noam, der die Wände mit Booten und Schlössern bemalt, entsteht ein Fragmentroman, der am Ende in einer stillen Geste mündet: In einem Pariser Café schiebt die Erzählerin ihrer früheren Vorgesetzten Nour ein violettes Dossier über den Tisch, und unter deren Ärmel erscheint ein Tattoo aus Dornenblumen. - Der Aufsatz liest diesen Schluss als Ergebnis einer durchgehaltenen Analogie. Der Roman rückt das bezahlte Schreiben und den bezahlten Beischlaf in ein Spiegelverhältnis und zeigt, dass beide Tauschformen dieselbe Verwandlung betreiben: Das Besondere wird zur neutralen Summe, Ort und Leib werden zu Liquidität, so wie der Maisacker zum Ethanollieferanten und der Umschlag mit Banknoten zu einer Zahl ohne Geruch. Die Argumentation folgt diesem Gedanken durch die Gattungsmischung aus Enquête, Essay, Katalog und Märchen, durch die Paare der Figurenkonstellation, durch das gleitende Du, durch die Vertikale von Schwimmbad und Keller, durch die Schleifen der Erinnerung, durch Samen, Wasser und Leinwand als Bildfelder und durch Stimmen wie Grisélidis Réal, Hugo, Kawabata und das Buch Ester. Dabei wird sichtbar, wie jede dieser Ebenen die Tauschlogik vorführt und zugleich unterläuft. Eine poetologische These lautet, dass der Roman das Notieren zum eigentlichen Akt erklärt, weil nur die Notiz Zeugenschaft stiftet, wo Bezahlung Spuren tilgt. Der Vergleich von Anfang und Schluss macht schließlich sichtbar, wie aus dem Angebot eines Mächtigen, das am Tisch über dem Schwimmbecken in Dankbarkeit verwandelt werden soll, die Übergabe unter Frauen wird, bei der kein Preis mehr genannt wird.

Liebe als Heimsuchung bei Jean-Philippe Toussaint

Kai Nonnenmacher — Fri, 13 Nov 2026 02:15:00 +0000

Jean-Philippe Toussaints Roman "La Vérité sur Marie" (2009) erzählt von einem Sommer in Paris, in dem sich ein Schriftsteller und Marie, die Frau, mit der er bis vor vier Monaten zusammenlebte, getrennt in zwei Wohnungen aufhalten und einander doch nicht loslassen: In einer Hitzenacht stirbt Maries neuer Gefährte Jean-Christophe de G., der Besitzer des Rennpferds Zahir, die beiden telefonieren, und der Roman verfolgt in Paris, Tokyo und anderswo, was an Wahrheit über diese Beziehung zu haben ist. Der Essay liest die Liebe in diesem Buch und in den Nachbarbüchern "Faire l’amour", "Fuir" und "Nue" sowie in früheren und späteren Werken als poetologisches Verfahren. Seine These lautet, dass Liebe bei Toussaint weder als Handlung noch als Gefühl, sondern als Wiederkehr erscheint: als Ressassement, als Wiederholung derselben Bilder, Gesten und Fragen, die sich nicht abnutzen, sondern verschärfen. Die Argumentation beginnt bei Marie, die in "Nue" dem Erzähler die Formel liefert (die Liebe als "resucée"), verfolgt das lautlose Ich liebe dich vor dem Fenster einer Ausstellung, die Unmöglichkeit, sich in der Trauer zu lieben ("Fuir"), die Gleichzeitigkeit zweier Liebesnächte ("La Vérité sur Marie") und das Bett, in dem sich das Paar zerreißt und umarmt ("Faire l’amour"), und sie stellt daneben die leiseren Formen: die Pflege in "La Salle de bain", die Gespräche ohne Auskunft in "Monsieur", die Überlagerung der Bilder in "La Télévision" und die komische Zärtlichkeit gegenüber einem Handgelenk in "La Hantise". Der Essay zeigt, dass diese Liebe sich im Erzählen als Heimsuchung artikuliert: Das Paar trennt sich, und das Buch erzählt, warum die Trennung nichts beendet.

Erzählen als Aufschub: Werk und Tod bei Jean-Philippe Toussaint

Kai Nonnenmacher — Fri, 13 Nov 2026 02:12:16 +0000

Jean-Philippe Toussaints Roman "La Hantise" (2026) erzählt von einem Beamten der Europäischen Kommission, dessen Vater, ein Diplomat und Professor, gestorben ist und der in dessen Wohnung, in Gesprächen und in einer Interviewszene auf die Frage stößt, was für ein Mann dieser Vater gewesen sei, während ein gefundener USB-Stick ihn zugleich in den Verdacht eines Korruptionsnetzes mit Verbindung nach China hineinzieht. Der Essay liest die Verbindung von Werk und Tod, die im Buch und in seinen Nachbartexten wiederkehrt, als poetologisches Prinzip. Seine These lautet, dass der Tod bei Toussaint nie als Szene, sondern als Nachricht, als Versäumnis oder als Auftrag erscheint, und dass das Werk die Form ist, in der diese Leerstelle bearbeitet wird: Das Buch ist keine Erinnerung an den Toten, sondern eine Umwandlung seiner Lebensmaterie in einen Text, der ihn für die Dauer der Lektüre wieder anwesend macht. Die Argumentation beginnt bei den Anrufen, mit denen der Tod in "Fuir", "La Vérité sur Marie" und "Nue" in den Erzählstrom tritt, verfolgt die Szene, die in "Les Émotions" nie stattgefunden hat, wendet sich der Biografie des Vaters in "La Hantise" zu, deren Verwandlung lebender Materie in Schrift der Text als Transsubstantiation bezeichnet, und liest daneben das Monet-Buch, in dem das Beenden der Seerosen mit dem Annehmen des Todes gleichgesetzt wird. Ergänzend betrachtet der Essay das Selbstporträt mit Totenkopfstock in "Faire l’amour" und die Tonaufnahme aller letzten Sekunden in "La Salle de bain". Am Ende steht die Beobachtung, dass das Werk bei Toussaint den Tod nicht überwindet, sondern ihn so lange hinhält, wie es gelesen wird.

Félicités Sohn: Gustave Flauberts „Un cœur simple“ und Marie-Hélène Lafons „Joseph“

Kai Nonnenmacher — Thu, 12 Nov 2026 11:31:11 +0000

Der Aufsatz stellt zwei Prosatexte nebeneinander, zwischen denen mehr als ein Jahrhundert liegt und die dieselbe Frage stellen: Wie erzählt man das Leben eines Menschen, der von der Geschichte nur gestreift wird und für sich selbst kaum Worte hat? Flauberts "Un cœur simple" (1877) folgt der Magd Félicité in fünf Kapiteln von der Kinderarbeit auf normannischen Höfen über fünfzig Dienstjahre im Haus der Witwe Aubain bis zur Sterbestunde während der Fronleichnamsprozession. Auf eine enttäuschte Liebe folgen Verluste in Serie, Virginie, Victor, die Herrin, der Papagei Loulou, den die Magd ausstopfen lässt und in dem sie am Ende den Heiligen Geist erkennt. Lafons "Joseph" (2014) begleitet einen Landarbeiter im Cantal, knapp neunundfünfzig Jahre alt, der nach drei Entziehungskuren auf dem Hof von Patron, Patronne und Sohn eine Ordnung gefunden hat; in fünf langen Textblöcken kehren Familie, Liebe, Trunksucht und eine nie ausgesprochene Schuld in seiner Erinnerung wieder, bis die Beerdigung der Mutter, die ebenfalls Félicité heißt und bei einer "Madame Aubain" mit Papagei geputzt hat, ihm ein Wort schenkt: "reposoir". Die Argumentation geht in vier Schritten vor. Erstens wird gezeigt, dass beide Texte denselben Typus des Dienenden in verschiedene Gattungsformen fassen, Legende und Roman ohne Ereignis, und dass daraus gegensätzliche Erzählhaltungen und Kommunikationsformen folgen. Zweitens werden Figurenkonstellation, Handlungsführung, Raum und Zeit als Ausdruck eines Verhältnisses zum fremden Haus gelesen. Drittens untersucht der Aufsatz Bildfelder, Geschlechterrollen und intermediale Verweise. Viertens erschließt er die Poetik beider Texte, in der das Ausstopfen bei Flaubert und das Listenführen bei Lafon als zugeordnete Verfahren des Bewahrens erscheinen. Lafon schreibt Flaubert nicht fort, sondern nimmt dem "einfachen Herzen" die Verklärung und gibt ihm dafür die Sprache.

Aufzeichnungen, um den Winter zu überstehen: Antoine Wauters

Kai Nonnenmacher — Thu, 12 Nov 2026 05:42:33 +0000

Antoine Wauters' "Notes pour passer l'hiver" (Gallimard, 2026) besteht aus rund neunzig kurzen Absätzen, in denen ein Mann, der allein in einem Chalet lebt, sich selbst im Imperativ ein Überlebenshandbuch für die kalte Jahreszeit diktiert. Hinter den Anweisungen, Holz zu hacken, die Füße zu waschen, den Nachbarn zu besuchen und die Schwestern Brontë zu lesen, zeichnen sich eine Trennung, die Sehnsucht nach den Kindern, Grübelzwang und Alkohol als Anlass ab. Der Artikel liest das Buch als Gegenentwurf zum Selbsthilferatgeber und entfaltet seine Deutung in fünf Thesen: Der Imperativ erweist sich als gespaltenes Selbstgespräch, in dem ein fürsorgliches Ich ein verstörtes anspricht. Körperliche Tätigkeit und Naturwahrnehmung werden als Wissen gegen die Grübelei gelesen, die verschwiegene Trennung als Kern, den der Text nur umkreist. Die lose Gemeinschaft aus Nachbarn, Tieren und Toten steht der Einsamkeit gegenüber, und das tägliche Erfinden erscheint als poetische Überlebenspraxis. Die Argumentation stützt sich durchgehend auf die Übereinstimmung von Form und Gehalt: Weil die Befehle sich widersprechen, einander korrigieren und im Eingeständnis möglichen Rückfalls enden, verspricht der Text keine Heilung, sondern übt eine Haltung der Zuwendung ein, bei sich selbst zuerst. Der Aufsatz begründet damit, warum die Sanftheit des Buches nicht naiv ist, sondern aus der ernst genommenen Angst entsteht.

Der Roman, der sich beim Schreiben zusieht: Zur Modernität von André Gides „Les Faux-Monnayeurs“

Kai Nonnenmacher — Wed, 11 Nov 2026 19:33:41 +0000

André Gides "Les Faux-Monnayeurs" (1925) beginnt damit, dass der Abiturient Bernard Profitendieu in einem Versteck einen alten Liebesbrief findet, begreift, dass der Untersuchungsrichter nicht sein Vater ist, und das Elternhaus verlässt, und es endet damit, dass der Schriftsteller Édouard notiert, er sei gespannt, Bernards kleinen Bruder Caloub kennenzulernen. Dazwischen verknüpft das Buch Pariser Familien, Gymnasiastenbanden, einen Falschgeldhandel, ein Pensionat, den Selbstmord des kleinen Boris und das Tagebuch eines Romanciers, der ein Buch gleichen Titels plant und nicht schreibt. Der Aufsatz fragt zunächst, ob der Roman heute noch gelesen wird und woran es liegen könnte, wenn nicht. Er liest dieses Gefüge zusammen mit dem "Journal des Faux-Monnayeurs" als Antwort auf die Frage, was an der Form modern ist, und er argumentiert in vier Schritten: Der Roman hat zwei Brennpunkte, das Geschehen und die Arbeit des Romanciers daran; er ersetzt den zuverlässigen Erzähler durch wechselnde Perspektiven; er macht das Falschgeld zum Bild einer Krise der Zeichen, die auch die eigene Sprache des Buches betrifft; und er löst das Ich in Möglichkeiten auf und überlässt dem Leser die Bilanz. Nah gelesen werden dafür der Briefbeginn, die Teestunde in Saas-Fée mit der Kristallmünze, Strouvilhous Rede vom falschen Geld und die Mutprobe, an der Boris stirbt. Der abschließende Vergleich von Anfang und Schluss zeigt eine Ringstruktur, die sich nicht schließt: Wer im ersten Absatz "eingesperrt" ist, wird im letzten Satz zum Gegenstand der Neugier, und der Vater, den der Sohn zu Beginn verlässt, ist am Ende der Ort, an den er zurückkehrt, ohne dass etwas entschieden wäre. Modern ist demnach ein Verhältnis zur eigenen Arbeit, zur Sprache und zum Leser, kein einzelnes Stilmerkmal. Ein Schlussabschnitt fragt, wer sich später auf den Roman bezogen hat und wofür er im 20. Jahrhundert wegweisend war, und beantwortet das am Beispiel von Klaus Manns Gide-Buch: Mann liest den Roman als Ideenroman in Fugenform, verteidigt ihn gegen E. M. Forsters Einwände und führt Teile seines Verfahrens im eigenen Roman "Der Vulkan" fort, wobei nicht alles übernommen wird und anderes verändert.

Stolpern als Erkenntnisform: Régine Robin

Kai Nonnenmacher — Wed, 11 Nov 2026 02:49:00 +0000

Régine Robins "Un roman d'Allemagne" (2016) verbindet Essay, Autofiktion, historiographische Reflexion und erzählerische Mikrofiktion zu einem hybriden Text, der die deutsche Erinnerungsgeschichte nach 1945 aus der Perspektive einer zwischen Frankreich, Deutschland und jüdischer Diaspora verorteten Erzählerin neu vermisst. Ausgehend von Berliner Fundstücken – Postkarten, Fotografien, Grabsteinen und vergessenen Dokumenten – entwickelt Robin erfundene Biographien, die sich mit autobiographischen Erinnerungen, Überlegungen zur deutschen Gedächtnispolitik sowie Reflexionen über Sprache, Identität und jüdische Zugehörigkeit verschränken. Zugleich arbeitet der Roman mit kontrafaktischen Entwürfen alternativer Lebensläufe und Geschichtsverläufe, die nicht der Flucht aus der Geschichte dienen, sondern verdrängte Möglichkeiten und Leerstellen historischer Erinnerung sichtbar machen. Der vorliegende Aufsatz liest "Un roman d'Allemagne" als einen roman croisé, in dem sich nicht nur französische und deutsche Perspektiven, sondern ebenso Ost und West, Historiographie und Fiktion, individuelle und kollektive Erinnerung sowie jüdische und nationale Gedächtnisräume kreuzen. Er argumentiert, dass Robin diese vielfältigen Grenzüberschreitungen nicht lediglich zum Gegenstand ihrer Erzählung macht, sondern zum poetischen Prinzip erhebt: Das Kontrafaktische fungiert dabei als Instrument einer kritischen Erinnerungspraxis, während das Leitmotiv der Stolpersteine zu einer Poetik des produktiven Stolperns wird, die lineare nationale Meistererzählungen unterläuft und stattdessen eine offene, vielstimmige und transnationale Form des Erinnerns entwirft.

Das Gedicht als Gegenüber: Michel Murat über Stimme, Abschrift und Übersetzung

Kai Nonnenmacher — Tue, 10 Nov 2026 20:40:02 +0000

Ein Schauspieler liest in einem Wohnzimmer Gedichte vor, und die Gäste, gebildete Leute, haben seit der Schule keinen Gedichtband mehr geöffnet. Aus dieser Beobachtung macht Michel Murat ein Buch. Bei Stendhal hört Fabrice in der dunklen Orangerie eine Stimme, die ihn hereinbittet, und so soll man sich ein Gedicht vorstellen. Bei Baudelaire öffnet sich zwischen zwei Strophen ein Weiß, in dem aus einem "vous" die Andromache werden kann. Apollinaires Erzählung vom Münchner Leichenhaus wird Wort für Wort in freie Verse gesetzt, und man sieht, was allein das Zeilenende bewirkt. Rimbauds "Bonheur"-Gedicht liegt in zwei Fassungen vor, und Claudel liest es mit einem gefälschten Brief in der Hand. Ein Mädchen in einer Spinnerei, Reznikoffs Gerichtsakten und Fiona Banners tausendseitiges Buch über Vietnamfilme zeigen, was Kopieren leisten kann. Von Desnos, dessen Stimme alle zu kennen glauben, gibt es keine einzige Aufnahme. Murat hört Lamartines "je suis" als Vokalmusik ab, übersetzt Sappho und Creeley und lässt Dickinson im Kutschenwagen neben dem Tod sitzen. - Wer sich für Poesie interessiert, bekommt von Murat zuerst eine praktische Anleitung, die ohne Vorbildung auskommt. Man spricht das Gedicht laut oder innerlich und schreibt es für jemand Bestimmten ab, bis man sich ein eigenes Buch aus fremden Gedichten gebaut hat. Dazu kommen Lesegriffe, die sich auf andere Gedichte übertragen lassen: Fassungen nebeneinanderhalten, auf einzelne Wortgruppen und Zeilenfälle achten, die Aufnahme neben den gedruckten Text legen. Außerdem zeigt Murat Dichtung als Gegenstand genauer Hörarbeit, ohne den Ton des Weihevollen. Er nimmt Mallarmé und Dickinson ernst, ohne die eine gegen den anderen auszuspielen, und er wirbt für Gedichte, bei denen man lachen darf. Wer ein Theoriegebäude der Lyrik erwartet, findet dergleichen hier nicht. Wer dagegen sehen möchte, wie ein sehr belesener Leser liest, und wer danach selbst wieder zu einem Gedichtband greifen will, ist bei diesem Buch gut aufgehoben.

Rauschen, Schnee, Beben, Stimme des Toten: Poetik der Störung bei Jean-Philippe Toussaint

Kai Nonnenmacher — Tue, 10 Nov 2026 03:07:18 +0000

Jean-Philippe Toussaints Roman "Faire l’amour" erzählt das Ende einer Liebe: Ein namenloser Schriftsteller begleitet Marie, eine Modeschöpferin, nach Tokyo, wo ihre Beziehung in wenigen Tagen zerfällt, und trennt sich schließlich von ihr, um allein in Kyoto auf ein Zeichen zu warten, das nicht kommt. Der Essay liest die Störungen, die dieses Buch und seine Nachbarbücher durchziehen (das Telefon im Morgengrauen, den von selbst angehenden Fernseher mitten in einer Liebesszene, das Erdbeben, das Rauschen schlechter Bildschirme, die abgebrochene Rede), als poetologisches Verfahren. Seine These lautet, dass Toussaint Störungen nicht als Zwischenfälle in einer Handlung einsetzt, sondern als deren eigentliche Form: Seine Erzähler sind Menschen, die von sich aus nichts in Gang setzen, und Ereignisse entstehen bei ihnen dadurch, dass etwas von außen dazwischentritt. Die Argumentation führt vom Telefon ("Faire l’amour", "Fuir", "La Télévision") über das Bildrauschen ("Faire l’amour", "La Télévision", "Football") und das Beben zu einer Textstelle in "Monsieur", an der ein Absatz über Kristallfehler als Theorie des Verfahrens gelesen werden kann, und endet bei "La Hantise" (2026), wo die Störung als Stimme des toten Vaters in den Erzähler selbst verlegt ist. Der Essay unterscheidet dabei drei Reichweiten der Störung, die äußere (Klingeln, Beben), die mediale (Rauschen, Verschlüsselung) und die innere (Stimme, Erinnerung), und zeigt, dass sie sich in derselben Satzbewegung vollziehen, im unvermittelten "soudain" und seinem Abklingen.

Plan fixe, gros plan, hors-champ: der filmische Blick bei Jean-Philippe Toussaint

Kai Nonnenmacher — Tue, 10 Nov 2026 03:00:00 +0000

Jean-Philippe Toussaints Roman "Faire l’amour" (2002) erzählt das Ende einer Liebe: Ein namenloser Schriftsteller reist mit Marie, einer Modeschöpferin, nach Tokyo, wo ihre Beziehung in wenigen Tagen zerfällt; er verlässt sie, zieht sich nach Kyoto zurück, kehrt in einer letzten Nacht ins Museum zurück, in dem Marie ihre Ausstellung vorbereitet, und sieht sie dort auf einem Überwachungsbildschirm, ohne dass sie ihn sieht. Der Essay liest diese Szene als Schlüssel zu einer visuellen Poetik, die Toussaint, der auch als Filmemacher und bildender Künstler arbeitet, in seinen Büchern ausbildet. Seine These lautet, dass der Blick bei Toussaint keine Beschreibungstechnik, sondern eine Erzählform ist: Der Erzähler ist ein Kameramann, der Einstellungen wählt (plan fixe), Ausschnitte vergrößert (gros plan, Zoom), Räume über Fenster, Monitore und Fernrohre verrät und dem Leser dabei Grenzen des Sichtbaren zeigt (hors-champ, angle mort). Die Argumentation führt von der Kontrollraumszene in "Faire l’amour" über die großformatigen Gesichter derselben Ausstellung, das Fernglas in "La Mélancolie de Zidane", das Fernsehen in "La Télévision", die Dreharbeiten in "Made in China" und den Photoautomaten in "L’Appareil-photo" zu einer Szene in "La Hantise" (2026), in der eine Konferenz hinter Glas wie ein Stummfilm erscheint. Der Essay zeigt, dass diese Einstellungen jeweils eine Beziehung als Distanz organisieren: Wo Figuren einander nicht erreichen, erreicht der Blick sie in einem Bild, das keine Antwort kennt.

Der Kinderkrieg als Staatsspiel: Louis Pergauds Krieg der Knöpfe zwischen Kulturkampf und Weltkrieg

Kai Nonnenmacher — Mon, 09 Nov 2026 03:30:00 +0000

Louis Pergauds "La guerre des boutons" (1912) erzählt vom Krieg zweier Jura-Dörfer, Longeverne und Velrans, dessen Anlass eine Beleidigung ist, die niemand versteht. Die Jungen kämpfen mit Stöcken, Steinen und Schimpfwörtern. Gefangenen schneiden sie Knöpfe und Schnürsenkel ab, damit ihnen zu Hause die Prügel der Eltern sicher sind. Lebrac führt die Longeverner, auf die Idee, nackt zu kämpfen, folgt der Aufbau einer Kriegskasse und einer Waldhütte. Dann verrät ein Kamerad das Versteck, die Eltern erfahren von allem, und der Roman endet mit der Ankündigung neuer Gefechte und dem Verdacht, dass die Kinder einmal so beschränkt sein werden wie ihre Väter. Der Aufsatz liest diesen Stoff nicht als Dorfidylle, sondern als politischen Text der Dritten Republik. Er zeigt, wie sich der Konflikt zwischen Kirche und Laizismus in Zugehörigkeiten verwandelt, die niemand mehr begründen muss, wie der Lehrer in Pergauds Roman Schule und Republik als Disziplinarmacht vorführt und wie die Kinder mit Kasse, Spionage und Gericht einen Staat im Kleinen nachspielen. Ehre erscheint als Sprechakt, der keinen Inhalt braucht, und die Kosten des Krieges fallen im Haushalt an. Aus diesem Befund leitet der Aufsatz eine Lesart ab, die den Text weder als Vorspiel zu 1914 noch als reine Komödie behandelt. Ein Rezeptionsteil verfolgt, wie der Roman in Frankreich zum Erinnerungsort der Republik wurde, in Deutschland dagegen vor allem als Kinderfilm und Jugendbuch wirkte.

Echo, Serie, Fläschchen: Wiederholung zwischen Zeitschleife und Variation bei Jean-Philippe Toussaint

Kai Nonnenmacher — Sun, 08 Nov 2026 12:24:19 +0000

Jean-Philippe Toussaints Roman "Faire l’amour" (2002) erzählt das Ende einer Liebe. Ein namenloser Schriftsteller reist mit Marie, einer Modeschöpferin, nach Tokyo; ein Erdbeben, Tränen, ein Streit am Telefon und eine Fahrt nach Kyoto trennen die beiden, und ein Fläschchen Salzsäure, das der Erzähler bei sich trägt, findet erst in der letzten Nacht sein Ziel. Der Essay liest die Wiederholung als das formende Verfahren dieses Romans und seiner Nachbarbücher. Seine These lautet, dass Toussaint Wiederholung weder als Stilfigur noch als bloßes Thema einsetzt, sondern als Gegenstück zur Handlung: Wo ein Ereignis sich nicht entwickeln lässt, kehrt es wieder, und aus der Differenz zwischen erstem und zweitem Mal entsteht, was in diesen Büchern an Erzählung bleibt. Die Argumentation beginnt bei den Echo-Dialogen von Faire l’amour, in denen Figuren einander nachsprechen, und bei der Szene, in der Marie wörtlich dieselbe Frage zum zweiten Mal stellt, und verfolgt von dort die Tic-Formel in "Monsieur" und "La Salle de bain", den Leitgegenstand in "Fuir", die Satzanfangsschleife in "La Télévision", die Anapher in "L’Instant précis où Monet entre dans l’atelier", die Hotelserie in "Made in China", den Vierjahreszyklus in Football und schließlich die Frage nach dem Vater, die "La Hantise" eröffnet und nicht mehr loslässt. Sie unterscheidet dabei zwischen einer Wiederholung, die beruhigt (Gewohnheit, Ritual, Kalender), und einer, die bedrängt (Hantise), und zeigt, dass beide im selben Satzbau gründen.

Leere, Farbflächen und Abstraktion bei Jean-Philippe Toussaint

Kai Nonnenmacher — Sun, 08 Nov 2026 11:40:12 +0000

Jean-Philippe Toussaints Roman "Faire l’amour" (2002) erzählt aus der Sicht eines namenlosen Schriftstellers das Ende einer Liebe. Marie, eine Modeschöpferin, bereitet in Tokyo eine Ausstellung vor; der Erzähler begleitet sie, besichtigt mit ihr leere Museumssäle, verlässt sie schließlich und zieht sich in das Haus eines Bekannten nach Kyoto zurück, wo er krank und untätig auf ein Zeichen wartet, das ausbleibt. Er trägt ein Fläschchen Salzsäure bei sich, das er in der letzten Szene nachts in einem Museumspark über eine kleine Blume ausleert. Der Essay liest die Motive der Leere, der Farbfläche und der Abstraktion, die den Roman durchziehen (weiße Säle, schwarze Monochrom-Monitore, rotes Neonlicht auf Tränen), als poetologische Verfahren. Seine These lautet, dass Toussaint die Fläche als Wartezustand der Form einsetzt: Leere ist bei ihm keine Abwesenheit, sondern ein Zustand, aus dem Konturen auftauchen, und Abstraktion ist Trost und Drohung zugleich, weil sie Schmerz dämpft und zugleich das Unheil ankündigt, bevor es konkret wird. Die Argumentation geht von den Museumsszenen aus und verknüpft sie mit Parallelstellen aus "La Salle de bain" (Mondrian), "L’Appareil-photo" (Rothko), "La Télévision" (Testbild), "Fuir" (Kegelbahn), "La Vérité sur Marie" und "Nue" (abstrakte Bedrohung) sowie "La Hantise", wo ein Verwaltungsgebäude den Namen Mondrians trägt. Poetologisch ergibt sich, dass Toussaints Erzählen zwischen der leeren Fläche und der Katastrophe verläuft: Es hält die Form so lange zurück, wie sie noch nichts zerstört.

Dunkelkammer Amerika: Trauer, Film und Fremdblick bei Constance Rivière

Kai Nonnenmacher — Sat, 07 Nov 2026 03:39:49 +0000

Constance Rivières "La vie des ombres" (Stock, 2023) erzählt von einer Französin, die für ein Buch über den amerikanischen Dokumentarfilmer Frederick Wiseman nach Boston, New York und in den Mittleren Westen reist, während der über Zweiundneunzigjährige auf eine Operation am offenen Herzen wartet. Römisch nummerierte Kapitel mit Biografie, Reise und Erinnerung wechseln mit Jahreskapiteln, die je einen Film von "Titicut Follies" (1967) bis "Monrovia" (2018) nacherzählen; dahinter wächst die Trauer um den Vater, den Dramaturgen Jean-Loup Rivière. Der Aufsatz liest das zwischen Biografie, Reisebericht, Filmessay und Autofiktion stehende Buch als französische Annäherung an Amerika aus zweiter Hand: Das Land erscheint als Folge geschlossener Institutionen, sichtbar nur durch die Kamera eines selbst fremd gebliebenen Amerikaners. Er zeigt, dass Erzählperspektive, Zeitgerüst, Raumordnung und Bildsprache aus Schatten, Körpern und Masken dieselbe Bewegung vollziehen wie Wisemans Montage, nämlich ein Auslassen und Zusammenfügen, das die Leser zum eigenen Urteil nötigt, und dass diese Poetik zugleich die Form der Trauerarbeit ist. Der Vergleich von Anfang und Schluss stützt die These: Die Verlegerfrage "Warum schreibst du?" wird nicht argumentativ beantwortet, sondern in ein Schattenspiel auf der Bühne überführt, das den toten Vater als gegenwärtig behauptet.

Vanitas-Prosa. Wiederkehr als Form: Hohlraum, Abguss und Schrift bei Claro

Kai Nonnenmacher — Fri, 06 Nov 2026 02:30:00 +0000

Der Erzähler hat seinen Vater nicht begraben und weiß nicht, welchen Vater er hätte begraben sollen. Diese Lücke lässt sich nicht füllen, sie lässt sich nur umkreisen. Deshalb sucht er in der Geschichte nach Fällen, in denen ein Verlust eine Form hinterlassen hat. Die Toten von Pompeji sind vergangen, aber ihre Hohlräume in der Asche blieben, und Fiorelli füllte sie 1860 mit Gips. Das Kind von Sens wurde nie geboren und nie begraben, sondern versteinerte im Leib der Mutter. Imhotep will die Geliebte zurückholen und endet in Asche. Savonarola verbrennt die Dinge und verbrennt selbst. Claros Roman Sous d’autres formes nous reviendrons (Seuil 2022) kennt keine durchlaufende Handlung, sondern vier Kapitel, die wie Tafeln eines Stilllebens nebeneinanderstehen: der Florentiner Scheiterhaufen der Eitelkeiten von 1497, die Vanitas-Malerei und das Anatomietheater von Leiden, das versteinerte Kind der Colombe Chatri aus Sens samt Kalenderreform und den Gipsabgüssen von Pompeji, schließlich Karl Freunds Film La Momie von 1932. Durch diese Stationen führt ein Ich, das den eigenen Vater nicht begraben hat und deshalb schreibend eine verspätete Totenmesse hält. Der Aufsatz liest das Buch als Vanitas-Prosa, in der Anordnung an die Stelle der Fabel tritt und mehr als dreißig signierte Fremdstimmen in den Satz eingelassen sind. Figuren, Geschlechterordnung, gefaltete Zeit und ausgehöhlter Raum gruppieren sich um den Ausfall des Vaters. Das Schreiben erscheint im Verfahren "à creux perdu" als Abguss einer Hohlform, die die Toten von Pompeji in der Asche hinterlassen hatten: Es zerstört die Form, in der die Erfahrung lag, und bewahrt ihre Kontur in Sprache. Daraus zieht das Buch vier Behauptungen. Die Toten kommen nicht zurück, es bleibt nur ihre Gestalt als Abguss, Zitat, Film oder Satz. Schreiben ist Abguss mit Verlust, weshalb das Buch sich vergeblich nennt und trotzdem weiterschreibt. Das "memento mori" heißt hier nicht "denk daran, dass du sterben wirst", sondern "vergiss nicht zu sterben", und gefährlich ist die Unsterblichkeitsphantasie in Statuen, Büchern und Mythen. Die Liebe schließlich verliert mit dem Toten ihren Gegenstand und behält als Rest die "disparance", die Spur des Verschwindenden. Die zentrale These lautet, dass der Titel zweimal beantwortet wird, als Versprechen der Filminschrift und als Widerruf des Erzählers, und dass beide gelten, weil "Formen" die Gestalt der Person und die bleibende Kunstform meint. Der Vergleich vom Feuer der Menge auf der Piazza zur Träne im dunklen Zimmer macht die Verschiebung von der Vernichtung der Dinge zur Spur des Verschwundenen sichtbar.

Japonisme als Entleerungsverfahren bei Jean-Philippe Toussaint

Kai Nonnenmacher — Thu, 05 Nov 2026 23:06:33 +0000

Jean-Philippe Toussaints Roman "Faire l’amour" (2002) erzählt aus der Perspektive eines namenlosen Schriftstellers das Ende einer Liebe. Der Erzähler und Marie, eine Modeschöpferin, die in Tokyo eine Ausstellung vorbereitet, lieben einander noch und halten einander nicht mehr aus. Während Marie in der Stadt bleibt, zieht er sich ins Haus eines Bekannten nach Kyoto zurück, fiebernd und untätig, und trägt ein Fläschchen Salzsäure bei sich, das er in der letzten Szene, nachts, in einem Museumspark über eine kleine Blume ausleert. Der Essay liest die japanischen Schauplätze dieses Buches, ergänzt um die Japan-Texte aus "Autoportrait (à l’étranger)", "La Vérité sur Marie" und dem Roman "La Hantise" (2026), nicht als Lokalkolorit, sondern als poetologisches Verfahren. Seine These lautet, dass Japonisme bei Toussaint nur als zitiertes, verfehltes und ins Banale gewendetes Formenrepertoire vorkommt (Ikebana, Kalligraphie, Stein, Moos, Laterne, Schwelle), und dass gerade diese Verfehlung eine Poetik der Impression freisetzt, die Zeit, Verlust und das Infinitesimale sichtbar macht. Die Argumentation geht in vier Schritten vor: Zuerst wird Toussaints erklärte Absage an den Exotismus als Programm gelesen. Dann werden die komischen Szenen (Blumenstrauß, Fax-Pinsel, Samurai im Regen) als Techniken der Entwertung analysiert. Danach zeigt der Essay, wie dieselben Figuren in japanfreien Büchern ("La Télévision", "Fuir", "La Mélancolie de Zidane") wiederkehren und dort ihre Funktion als Schrift-, Zeit- und Erschütterungsmetaphern offenlegen. Schließlich wird das Beben als erzählerische Form beschrieben: Japan erscheint als Ort, an dem ein Schreiben, das auf Erlösung durch Bedeutung verzichtet, sich selbst beobachten kann.

Literatur als Klang, Gedächtnis und Brief: Yannick Haenels Beschwörung eines anderen Literaturunterrichts

Kai Nonnenmacher — Thu, 05 Nov 2026 11:52:58 +0000

Es beginnt mit einem Klang, der den Raum verwandelt. Sechstklässler schließen die Augen, während ein Gedicht von Nerval über sie kommt, und an der Tafel verschwinden die Wörter einzeln, bis die Kinder den Text ohne jede sichtbare Spur lesen. Literatur, so zeigt der Abschnitt, ist das, was im Gedächtnis bleibt, wenn das Sichtbare sich auflöst. Auch die Stunde über Marguerite Duras, in der ein Klavier mit nassen Beinen den Ausschlag gibt, endet in einer Abstimmung, die dem Text seine Mehrdeutigkeit nimmt. Dagegen steht das Murmeln einer lärmenden Klasse, das der Lehrer als Geheimnis hört, während die Schule die Kinder wie in einer Zelle hält. Dann bricht das verdrängte Schweigen auf: Nach den Morden an Samuel Paty und Dominique Bernard wird das Schreiben zur verspäteten Antwort auf eine Wunde, die nie vernarbt ist. Am Ende steht ein Brief, in dem Jean eine Zeile aus Dostojewskis Vasenszene abschreibt und Judith mit einem einzigen Satz antwortet: „Prinz, kommen Sie mich besuchen.“ Zwischen diesen Zeilen liegt die Einsamkeit eines Berufs, der die Literatur braucht und zugleich verstößt, und der Roman lässt offen, ob sie im Klassenzimmer gelingen kann oder nur im Abseits: "La solitude des professeurs est infinie."

Die Rache des Fälschers an der eigenen Wahrnehmung: Fünf Lesarten zum Renaudot-Roman 2026 von François-Henri Désérable

Kai Nonnenmacher — Thu, 05 Nov 2026 02:37:00 +0000

Der Artikel widmet sich dem Roman, der in diesem Jahr den Prix Renaudot erhalten hat. Er erzählt von Arun, einem indischen Jungen, der als Kind aus einem Slum neben einer Müllhalde in Delhi nach Burgund kommt. Dort zeigt sich, dass er jeden Wein am Geschmack erkennt und jeden Jahrgang im Gedächtnis behält. Als er einen berühmten amerikanischen Weinkritiker bloßstellt, verreißt dieser kurz darauf den Wein seines Ziehvaters, und der Winzer nimmt sich das Leben. Arun will das rächen, wird in New York zum Weinfälscher und verkauft gefälschte Flaschen für Millionen. Am Ende steht er vor Gericht. Die Kritik hat das Buch meist als unterhaltsame Rachegeschichte gelesen, die an „Das Parfum“ und „Der Graf von Monte Christo“ erinnert, und sie ist sich uneinig, ob es dafür zu leicht oder gerade gelungen ist. Der Aufsatz fragt stattdessen, was die Geschichte neben der Rache erzählt, und stellt fünf Beobachtungen vor. Erstens verliert die Rache ihren Grund, denn als Arun Jahre später den Wein seines Ziehvaters probiert, muss er zugeben, dass der Kritiker mit seinem Urteil recht hatte. Zweitens erzählt der Roman viel von dem, was nicht geschieht: Der Erzähler malt ein Happy End aus und nimmt es im nächsten Kapitel zurück. Drittens fliegt die Fälschung nicht durch den Geschmack auf, sondern weil das Weingut weiß, welche Flaschen es je abgefüllt hat. Viertens verbindet der Roman die Müllhalde, auf der Menschen Brauchbares aus Abfall sortieren, mit Aruns Begabung und seinem Fälschen aus Resten. Fünftens wissen wir als Lesende, wohin das Geld geflossen ist, was das Gericht nie erfährt, und können es doch nicht beurteilen. Der Aufsatz folgert daraus, dass es in dem Roman weniger um Wein als um Herkunft geht: Echt ist, was eine Geschichte hat, und genau das kann der Fälscher nicht erfinden.

Vom Flug zum Rotor: der Mohikaner im Jura und die Erde als Zeugin bei Éric Fottorino

Kai Nonnenmacher — Thu, 05 Nov 2026 02:11:00 +0000

Éric Fottorinos Roman „Mohican“ (2021) erzählt von einem Hof im Jura, dessen Besitzer Brun Danthôme an Leukämie stirbt, vermutlich eine Spätfolge jahrzehntelanger Pestizidarbeit. Um Schulden und Schuldgefühle loszuwerden, verpachtet er Land an einen Windparkbetreiber. Sein Sohn Mo sprengt eine der Anlagen, steht vor Gericht und erfährt, dass die Explosion die Reste einer neolithischen Siedlung freigelegt hat. Der Aufsatz liest diese Handlung nicht als Streit um Windkraft, sondern als Auseinandersetzung darüber, was Boden, Herkunft und Dauer in einer Gegenwart bedeuten, die nur noch in Pachtlaufzeiten und Renditen rechnet. Er zeigt, dass Bruns Windpark der Chemie und dem Traktor folgt: Dieselbe Fortschrittsverheißung, die den Hof einst vergiftet hat, soll ihn nun retten. Dagegen stellt der Roman eine Zeit, die in Jahreszeiten, Generationen und zehntausend Jahren Ackerbau gemessen wird, und eine Natur, die kein Hintergrund ist, sondern Mitbewohnerin mit eigenen Ansprüchen, bis hin zu der Frage, ob Land Rechte haben kann. Der Aufsatz fragt außerdem, wie der Text dabei eine archaische France profonde inszeniert, die er einer feindlichen Moderne entgegenhält, und wo er diese Gegenüberstellung selbst unterläuft: durch Bruns eigene Modernisierungsgeschichte, die Erinnerung an Armut und Hunger und die Öffnung zu den Fremden, die schließlich auf dem Hof arbeiten. Tradition erscheint so nicht als Besitz, sondern als Aufgabe, die jede Generation neu annehmen muss. Die Argumentation führt von Figuren, Räumen und Zeiten über Stimmen, Geschlechterrollen und Bildfelder zur Poetik des Romans, der das Feld als Buch liest und das Erzählen als Fortsetzung des Pflügens versteht.

Der Roman und das Wahlrecht: Antoine Compagnons politische Lektüre von Gustave Flaubert

Kai Nonnenmacher — Wed, 04 Nov 2026 03:03:00 +0000

Antoine Compagnon kommt auf Flaubert in mehreren Büchern zurück, und jedes gibt ihm eine andere Rolle. In "La Troisième République des lettres" (1983), der Geschichte der Literaturgeschichte zwischen Flaubert und Proust, bilden drei Kapitel den Kern: Dort wird "Bouvard et Pécuchet" als politischer Roman gelesen, Flaubert als Zwilling und Gegenspieler Taines, und am Ende entscheidet Proust über die Frage, was Literatur sei. "Les Cinq Paradoxes de la modernité" (1990) zählen ihn mit Baudelaire, Courbet und Manet zu den ersten Modernen, denen das Bewusstsein einer historischen Rolle fehlte, "Les Antimodernes" (2005) zu den Gründerfiguren einer Moderne, die sich gegen die Moderne sträubt, "Le Démon de la théorie" (1998) macht Barthes’ Barometer und das "Buch über nichts" zu Prüfsteinen der Realismustheorie, und in "Baudelaire, l’irréductible" (2014) und "La littérature, pour quoi faire ?" (2007) erscheint er als Zeitgenosse und Weggefährte des Dichters. Der Aufsatz folgt dieser Spur und nähert sich Flaubert über drei Szenen: das Reformbankett von Rouen im Dezember 1847, bei dem er eine Lawine von Gemeinplätzen erträgt, den Brief an Taine vom Juli 1878, in dem er Lektüre über Gottesgnadentum und allgemeines Wahlrecht stellt, und Barthes’ Barometer im Salon der Madame Aubain. Seine These lautet, dass Compagnon "Bouvard et Pécuchet" als Flauberts "France contemporaine" liest, in der das Wahlrecht nicht Meinung, sondern Bauprinzip ist, und daraus eine Antwort auf die Frage nach der Literatur gewinnt, die nicht aus dem Roman allein stammt: Weil Flaubert und Taine Thema, Archiv und Verachtung der Menge teilen, kann der Unterschied weder im Gehalt noch im Milieu liegen, er liegt, mit Proust, in der singulären Phrase. Der Aufsatz verfolgt diese Argumentation von den Szenarien des Romans über die Briefe an Taine und die Rezeption bei Bourget, Brunetière und Seignobos bis zur "question Taine" von Albalat und Thibaudet, stellt sie neben Flauberts Rolle in den übrigen Büchern und prüft zuletzt den Einwand, eine Lektüre vom Wahlrecht her verkürze den Roman auf seinen Gehalt, den Compagnon durch Komposition, Zeitgenossen und die Dialogform seines letzten Kapitels beantwortet.

Baudelaire, unauflösbar: Antoine Compagnons Dichter zwischen Moderne und Antimoderne

Kai Nonnenmacher — Wed, 04 Nov 2026 02:45:00 +0000

Antoine Compagnon zeigt in "Baudelaire, l’irréductible" (2014) einen Dichter, der den modernen Dingen zugleich verfällt und widersteht: Er verabscheut die großformatige Presse und belagert ihre Direktoren, er geißelt die Photographie und trägt Nadars Aufnahmen in der Manteltasche, er preist das Bad in der Menge und überlässt im letzten Absatz von "Les Foules" die Krone den keuschen Missionaren. Der Aufsatz folgt dieser Figur durch sechs Bücher Compagnons, von der "Troisième République des lettres", in der Baudelaire als Fall des Nichtverstehens erscheint, über die "Cinq Paradoxes de la modernité", die in ihm den zögernden Ersten der modernen Tradition sehen, und die "Antimodernes", die ihn zum Prototyp eines Modernen machen, der auf die Moderne nicht hereinfällt, bis zu "Un été avec Baudelaire" und der Antrittsvorlesung "La littérature, pour quoi faire ?"; "Le Démon de la théorie" kommt als methodisches Gegenstück hinzu. Eine These lautet, dass Compagnon den Dichter nicht als Gegenstand in diese Projekte einbaut, sondern als Gesetz ihrer Anlage: Dieselbe Umkehrbarkeit (réversibilité), die er bei de Maistre und Baudelaire findet, ordnet die historische Rekonstruktion der Zwiespältigkeit, die Weigerung, den Dichter für Avantgarde oder Reaktion zu vereinnahmen, die Lektüre im Kleinen und die Frage nach dem Zweck der Literatur. Der Aufsatz liest dafür Szenen als historische Belege, vom Heiligenschein im Schlamm des Boulevards bis zum Brief an Manet, bindet jede Behauptung an eine Stelle und prüft zuletzt, was eine Deutung durch die Annahme der Doppelheit gewinnt und was sie riskiert: Gegen den Verdacht der Unwiderlegbarkeit setzt er Compagnons Hypothese der Kohärenz, die Ausnahmen und Meinungswechsel zulässt, weil Baudelaire das Recht beanspruchte, sich zu widersprechen.

Der Strom als Erzählprinzip und Infrastruktur als Landschaft: Philippe Vasset

Kai Nonnenmacher — Tue, 03 Nov 2026 13:15:05 +0000

Philippe Vassets Roman "Dans les grandes lignes" (2026) erzählt von einem namenlosen Ich-Erzähler in den Fünfzigern, der dem Autor biographisch zum Verwechseln ähnelt, am Hafen von Gennevilliers ein Summen unter Hochspannungsleitungen hört und beschließt, ihnen zu Fuß zu folgen, nur entlang von Höchstspannungsleitungen, immer in Sicht- und Hörweite der Masten, ohne Karte. Aus dem Gang um den Pariser Ring wird ein Jahr der Wiederholungen, das über die Alpen und den Ärmelkanal bis an den Bildschirm führt, auf dem der Erzähler dem Netz durch Europa und den Nahen Osten weiter folgt, bis der Betreiber seine interaktive Karte abschaltet und vom Strom nur ein innerer Sprechgesang bleibt. Der Aufsatz liest diese Wanderung als Entstehungsgeschichte des Textes, der von ihr berichtet. Er argumentiert, dass sich die Form des Gegenstands, Ring und Netz, in Raum, Zeit und Satzbau des Romans wiederholt und dass die Krise bei Melun, in der der Erzähler im eigenen Weg die Wiederholung seines früheren Werks erkennt, aus einer Obsession ein Schreibverfahren macht. Von dort aus verfolgt er, wie der Roman den bedeutungslosen Mast mit Bildfeldern von der Musik bis zur Ritterschaft auflädt und mit seiner Naturbeobachtung ein Nature Writing mit umgekehrten Vorzeichen betreibt. Kanonische Vorlagen von Cervantes bis Rimbaud erweisen sich als unpassend, bis die Gesangslinien der Aborigines dem Erzähler ein Modell liefern. Der Seitenblick auf Vassets "Une vie en l'air" und "La conjuration" zeigt dieselbe Geste in früheren Büchern, und der Vergleich vom äußeren Rauschen zum selbst erzeugten Murmeln stützt die These, dass das Gehen in diesem Buch bereits Schreiben ist.

Prix Goncourt 2026

Kai Nonnenmacher — Tue, 03 Nov 2026 09:34:23 +0000

Vier Finalisten zum Prix Goncourt, vier Arten, mit einem Verlust umzugehen: Bei Sylvain Prudhomme verschwindet eine Fotografin an einem gesperrten Bergsee, und ein Erzähler, der nie am Unsichtbaren zweifeln will, rekonstruiert ihre letzten Wochen, bis ihm der See selbst zurückzublicken scheint. – Yannick Haenel schickt einen 22-jährigen Referendar durch neun Jahre Vorstadtschule, lässt eine antike ...

Schweigen der Archive: verborgenes Begehren, historische Metafiktion und queere Erinnerung bei Pauline Valade

Kai Nonnenmacher — Tue, 03 Nov 2026 02:48:00 +0000

Pauline Valades Roman "Bruno et Jean" (Actes Sud, 2024) geht von einer dürren Aktenlage aus: Der Schuhmachergeselle Bruno Lenoir und der Domestik Jean Diot wurden am 6. Juli 1750 auf der Place de Grève erdrosselt und verbrannt, als letzte in Frankreich wegen Homosexualität zum Tod Verurteilte. Für die Geschichte von Männlichkeiten zeigt der Roman, dass Männlichkeit im Paris von 1750 keine einheitliche Norm war, sondern ein Feld verschiedener Praktiken: Es reicht von der uniformierten, gewaltbereiten Männlichkeit des Guets über die körperliche Kraft des "fort des Halles" bis zur Zärtlichkeit des Handwerkers, der vor seinem Geliebten kniet, und zu den travestierten Rollen der Kellerfeste, und es wird von den Männern der Justiz selbst heimlich unterlaufen. Damit erscheint Männlichkeit als Rolle, die im Alltag ausgehandelt, aufgeführt und überwacht wurde, und die homosexuelle Praxis gehört als Teil dieses Spektrums dazu, bevor sie im Recht zur Gegenfigur der "richtigen" Männlichkeit gemacht und bestraft wird. Die Historikerin, die zuvor die verordnete Freude der Pariser Monarchiefeste erforscht hat, erfindet zu Verhörprotokoll, Urteil und Datum ein Leben hinzu: ein sinnlich dichtes Paris von 1749/50, eine Wahlfamilie aus Wäscherin, Schreiber und Findelkind, eine geheime Subkultur aus Kellern, Gärten und Cabarets. Der Aufsatz liest den Roman als Experiment an der Grenze von Geschichtsschreibung und Fiktion und verfolgt drei Spannungen: zwischen historiographischer Verantwortung und Imagination, zwischen unterdrücktem Begehren und den Codes, die es zugleich verbergen und überliefern, und zwischen der Sterblichkeit der Körper und der Dauer von Stein, Schrift und Akte. Er argumentiert, dass der Text Männlichkeit und Homosexualität nicht als Identitätskategorien vorführt, die es 1750 noch nicht gab, sondern als Praxis, Zugehörigkeit und Zeichensystem. Die Bildfelder von Feuer, Wasser, Stein und Klang sowie die Gegenüberstellung von Anfang und Schluss machen die Erinnerungsarbeit selbst zum Thema. Der Roman erscheint so als Gegenarchiv, das seine eigene Unvollkommenheit offenlegt und gerade dadurch Vertrauen gewinnt: Die Historiographie eines tabuisierten Begehrens stößt auf ein doppeltes Schweigen. Was nicht gesagt werden durfte, wurde nicht aufgeschrieben, und was die Justiz festhielt, hält nur die Sprache der Verfolgung fest, so dass die Betroffenen fast nur als Gegenstand von Protokollen überliefert sind. Valades Roman begegnet dieser Lage, indem er die Lücke nicht schließt, sondern als Methode ausstellt, und so zeigt, dass sich die Geschichte verborgener Liebe nur als Wechselspiel von Quellenkritik und eingestandener Imagination schreiben lässt.

Der Rand als Erzählmaschine: zur Funktion der Pariser Banlieue in einigen Gegenwartstexten

Kai Nonnenmacher — Mon, 02 Nov 2026 02:49:41 +0000

Wer wissen will, was die Pariser Banlieue in der Gegenwartsliteratur leistet, sollte nicht nach Vorstadtromanen suchen, sondern nach Erzählformen. In zweiundzwanzig Büchern aus den Jahren 2014 bis 2026 ist der Rand der Hauptstadt selten Thema und fast immer Bauprinzip: Bei Agnès Riva und Jérémie Guez beginnen Geschichten auf den Baustellen des Jahres 1973, bei Claire Vesin wird aus einem Neubaugebiet ein Chor von Gerüchten, bei Lucie Bérard wandert ein Hochhaus in Syntax und Körper, bei Julie Peyr wird eine Flussinsel zum geschlossenen Kreis des Erinnerns. Die Banlieue gibt den Büchern ihre Zeitgliederung, ihre Vielstimmigkeit und ihren Rhythmus, bei Chloé Delchini den des Rap, bei Diaty Diallo den des Basses, und sie dient als Archiv, in dem Familien wie bei Vanessa Springora und Nadia Henri-Moula ihre Geschichte verbergen. Der Vergleich zeigt zugleich, dass sie nie für sich steht: Sie braucht eine Mitte, die selten erreicht wird, und wird so zum Maßstab, an dem Krankenhäuser, Schulen und Städte ihr Selbstbild prüfen. Der Essay liest die Vorstadt als Resonanzraum, in dem hörbar wird, was im Zentrum ungesagt bleibt. Chambaz' Buch ist ein Spaziergangsbericht, Springoras und Pilles Bücher stehen der Autobiografie nahe, die übrigen sind Romane. Keines dieser Bücher ist ein Banlieue-Roman im engen Sinn. Die Vorstadt ist selten Gegenstand der Handlung, aber fast immer Bedingung des Erzählens: Sie legt fest, woher jemand kommt, in welcher Zeit er spricht, wie lange ein Weg dauert und wer gehört wird. Der Essay fragt deshalb weniger, was über die Banlieue gesagt wird, als wie sie in den Bau der Texte eingreift. Er geht Buch für Buch vor, gibt jedem Titel eine kurze Inhaltsangabe und zeigt, wie Stimme, Zeitform, Gliederung oder Motivik mit dem Vorstadtraum zusammenhängen.

Beirut-Fiktion bei Alexandre Najjar: zwischen Zeugenschaft, Metapher und Abschied

Kai Nonnenmacher — Mon, 02 Nov 2026 02:15:00 +0000

Alexandre Najjars Roman "Le syndrome de Beyrouth" erzählt die Geschichte der Journalistin Amira Mitri, die 1960 in Beiruts Viertel Gemmayzé geboren wird, den Bürgerkrieg erlebt, nach Paris flieht und zwanzig Jahre später als Reporterin zurückkehrt – nur um zu erleben, wie ihre Stadt sich zwar äußerlich wiederaufbaut, aber politisch nicht genesen kann, bis die Explosion des Beiruter Hafens am 4. August 2020 alle Illusionen zerstört und sie endgültig ins französische Exil nach Saint-Malo treibt. Der vorliegende Aufsatz untersucht, wie Najjar dieses persönliche und nationale Scheitern nicht durch direkte Aussage vermittelt, sondern durch ein subtiles Zusammenspiel von formalen Mitteln – einer zwischen Fiktion und Zeugenschaft schwankenden Erzählform, einer Raum- und Zeitstruktur, die private Erinnerung mit dokumentierter Geschichte verschachtelt, und einem dichten metaphorischen Feld aus Körper, Wasser und Krankheit – zur Geltung bringt; dabei zeigt sich, dass der Roman sein eigentliches Thema, das titelgebende „Beirut-Syndrom" (die Resignation, die sich als Resilienz tarnt), nicht löst, sondern nur räumlich verlagert, sodass selbst die Flucht zu keiner Befreiung führt, sondern die Bindung an einen Ort zur schmerzlichen Daueraufgabe macht. Beirut entsteht in diesem Roman als Palimpsest mehrerer überlagerten Städte zugleich: eine historisch verfallene (durch siebenfache Zerstörungen und biblische Prophezeiung geprägt), eine politisch korrumpierte (durch Klientelismus, Hisbollah-Hegemonie und institutionelles Versagen), eine religiös vibrierende (in der achtzehn Konfessionen als alltägliche Geräuschkulisse präsent sind) und eine sinnlich gegenwärtige Stadt (erfasst durch Düfte der Kindheit, Café-Gespräche, Straßenlaute), deren weiblicher Körper nach der Explosion buchstäblich zu dem biblischen „nackten Felsen" wird, auf den die Erzählerin am Anfang nur fragende Angst richtete. Dies ist das Besondere von Najjars Beirut: Sie wird nicht erklärt, sondern durch die Verflechtung von journalistischer Genauigkeit, persönlicher Trauma und dichter Metaphorik erfahrbar gemacht – eine Stadt, die man nicht verlassen, sondern nur mit sich fortschleppen kann.

Totem und Roman: die Schuld als Schreibauftrag bei François-Régis de Guenyveau

Kai Nonnenmacher — Sun, 01 Nov 2026 02:33:00 +0000

François-Régis de Guenyveaus Roman "Totem" (Pauvert, 2026) erzählt, wie eine Kindheitsfreundschaft zwischen dem armen Adelssohn Pierre und dem charismatischen Sacha Leblanc-Dumas in einer Nacht während eines Pfadfinderlagers 2001 zerbricht, als Sacha Opfer eines grausamen Übergriffs wird, von dem Pierre nichts ahnt; zwanzig Jahre später, als Personalberater für ein europäisches KI-Rüstungsunternehmen, glaubt Pierre, Sacha in einem Zug wiederzuerkennen, und begibt sich auf eine Recherche, die ihn über das Geständnis seiner Schwester, Sachas Tagebuch und einen ehemaligen Priester im Geheimdienst schließlich zur Erkenntnis führt, dass sein Freund vor Jahren unter ungeklärten Umständen ertrunken ist und zu einem verdeckten Agenten europäischer Souveränität geworden war, während Pierre selbst in die Abhängigkeit des amerikanischen Investors gerät, dessen Sohn einst der Täter jener Nacht war. Der Aufsatz liest diesen Stoff nicht als bloße Familiengeschichte, sondern entwickelt die These, dass der Roman seine eigene Titelmetapher, das Totem als Figur, die jedem Menschen seine Weltbeziehung ordnet, konsequent auf sich selbst anwendet: Er zeigt, wie Erzählperspektive, Zeitschleifen, Raumsymbolik und ein Netz aus Radiohead-, Homer- und Nietzsche-Referenzen darauf hinarbeiten, dass die Schlusszeile den Anfangssatz buchstäblich neu schreibt und damit den ganzen Roman als jenen Text ausweist, zu dem der Erzähler, von Sacha einst "der Schriftsteller“ genannt, erst am Ende die Feder ansetzt; die Argumentation verbindet auf diese Weise eine private Schuldgeschichte mit einer Diagnose europäischer Ohnmacht gegenüber technologischer und kapitaler Übermacht, ohne dem Text am Schluss eine moralische Auflösung abzuverlangen, die er selbst verweigert.

Prix Renaudot 2026, dritte Auswahl: Désérable, Djaïz, Lewat, Percin

Kai Nonnenmacher — Sat, 31 Oct 2026 23:04:54 +0000

Der Überblicksartikel stellt vier Romane der dritten Auswahl des Prix Renaudot vor, die in der Reihe der bereits besprochenen Titel noch fehlten. In „Le Palais“ von François-Henri Désérable wird der aus einem Müllhaldenslum in Delhi nach Burgund verkaufte Arun Kumar mit seinem absoluten Gaumen zum Weinkenner, Rächer und Fälscher. David Djaïz begleitet in „La méthode“ den Arzt Paul Remlinger, der im Konstantinopel von 1910 einen Plan zur Tötung der streunenden Hunde entwirft, und zeigt, wie aus der Hygienemaßnahme ein Muster für spätere Vernichtungspolitik wird. In „Un corps indocile“ von Osvalde Lewat kämpft der kamerunische Schneider Deffo Deffo mit einem Körper, der ihm nicht gehorcht, und gerät in die Textilindustrie zwischen Kamerun und China, wo ein Fabrikbrand und ein Tötungsdelikt seine Geschichte rahmen. Anne Percin rekonstruiert in „Eugénie sous les bombes“ aus dem Heft ihres Urgroßvaters die Reise der kranken Eugénie durch das bombardierte Paris vom März 1918. Die Argumentation folgt einem festen Raster: Jede Besprechung verbindet eine knappe Inhaltswiedergabe mit einer Deutung, die Form und Thema aufeinander bezieht, und endet in einer begründeten Bestimmung dessen, was am Text preiswürdig ist. So liest der Artikel Désérables Roman als Schelmenstück über die Frage, wem Kennerschaft gehört, Djaïz' Buch als Ideenroman über eine Methode, die ihren Zweck vergisst, Lewats Text als Sozialdrama, dessen Näh- und Körpermotive die Ökonomie dahinter sichtbar machen, und Percins Buch als Beschwörung, die dem Wissen um das Ende die Hoffnung als eigentliche Hauptfigur entgegensetzt. Die Einleitung stellt dazu in je einem Satz den Charme der Bücher heraus und bindet sie an die zwei bereits ausführlich besprochenen Titel der Auswahl zurück, „Stay Free“ und „Heures sauvages“. Das gemeinsame Thema, was ein Mensch von seiner Herkunft mitträgt und wofür er einstehen muss, ergibt einen Zusammenhang, der die vier Porträts als Vergleich lesbar macht.

Entscheidungen unter fremdem Takt: Zum Erscheinen des deutschen Bandes 9 der Deutsch-Französischen Geschichte, 1933–1945.

Kai Nonnenmacher — Sat, 31 Oct 2026 03:55:00 +0000

Der von Alya Aglan, Johann Chapoutot und Jean-Michel Guieu verfasste Band 9 der Deutsch-Französischen Geschichte (deutsch 2026 als Open Access-Band) stellt die Jahre 1933 bis 1945 unter die Frage, welche Entscheidungen in einer Epoche möglich waren, die rückblickend wie ein Verhängnis aussieht. Er verfolgt in drei chronologischen Kapiteln, wie Frankreich das nationalsozialistische Deutschland deutete, umwarb und fürchtete, weshalb die Verständigungspolitik der späten 1930er Jahre in München und in der Erklärung Bonnet–Ribbentrop endete und wie Vichy und die Besatzer ihre ungleiche Kollaboration aushandelten, während Widerstand und Befreiung die Legitimität verschoben. Drei vergleichende Kapitel über Europaentwürfe, Unterdrückungssysteme und den Krieg gegen die Zivilbevölkerung ergänzen den Überblick. Die Rezension prüft, ob dieser Leitbegriff trägt, und bejaht es dort, wo der Band Zeitzeugen sprechen lässt: Blums plausible Fehleinschätzung von 1932, die Anschlussfähigkeit französischer Eliten an eugenische und antisemitische Denkmuster und die Korrektur eines oft falsch datierten Blum-Zitats zeigen Kontingenz am Material. Die Rezension wertet als Ertrag die Rezeptionsgeschichte des Nationalsozialismus in Frankreich, den Befund einer asymmetrischen Kollaboration und die ambivalente Europa-Idee, die später in die Nachkriegsordnung einging. Sie bemängelt zugleich, dass der Handlungsspielraum nicht gemessen wird, die deutsche Seite blasser bleibt als die französische und Kolonialreiche, Wirtschaft sowie die Gewaltgeschichte der Besatzung angekündigt oder ausgeklammert werden. Abschließend liest sie den Band als Vorgeschichte von Band 10 und sieht dort an die Stelle der Kontingenzfrage die Frage nach der Versöhnung treten.

Das Gesicht als Frist: Nathalie Azoulai

Kai Nonnenmacher — Sat, 31 Oct 2026 03:25:00 +0000

Nathalie Azoulais "Le Nouveau Visage" (2026) beginnt mit einer Szene, die man kaum vergisst: Im Januar 2025 brennen in Los Angeles die Viertel, und die Autorin sieht in den Flammen nicht nur Häuser verschwinden, sondern Gesichter, Porträts und Filmstills, die sich in der Hitze verziehen und in Rauch aufgehen. Von diesem Bild aus folgt das Buch der Kosmetikchirurgie durch die Boulevards von Beverly Hills, die Operationssäle, die Kinosäle und die Wohnzimmer, in denen Freundinnen Fotos vergleichen und um das Alter einer Schauspielerin streiten. Es erhebt dabei keine moralische Anklage und verteidigt auch keine Freiheit um jeden Preis, sondern beobachtet, was geschieht, wenn das Gesicht, jene Stelle, an der ein Mensch für andere sichtbar wird, nicht mehr den Spuren der Zeit folgt, sondern einem Programm. Der vorliegende Essay liest das Buch als Beschreibung einer „Frist“: Das Gesicht wird zur Zone, in der Dauer und Werden miteinander ringen, und die Chirurgie verlängert, verschiebt oder verschleiert diese Zeit, ohne sie aufheben zu können. Die Argumentation verbindet drei Ebenen. Erstens die Gegenüberstellung von Dauern und Werden, die das Kino als Medium der Wiederkehr ebenso erfasst wie den Eingriff als Versuch, Vergänglichkeit am lebenden Körper zu verabschieden. Zweitens Emmanuel Levinas' Begriff des Antlitzes als Anspruch, der fragt, ob ein geglättetes Gesicht noch Verletzlichkeit zeigen und damit eine ethische Antwort hervorrufen kann. Drittens die Geschlechterasymmetrie, die sich vor allem am männlichen Gegenbild zeigt: Der Mann darf Falten als Charakter tragen, während die Frau sie als Mangel verbergen soll, und sein Alter wird eher in Kapital oder Macht übersetzt als in Begehren. Die Stärke des Aufsatzes liegt in der konsequenten Verknüpfung dieser Ebenen, die aus einer Beobachtung über Oberflächen eine Frage nach Zeit, Anspruch und Geschlecht entwickelt. Seine Grenze liegt darin, dass die männliche Perspektive auf den Rand des Buches angewiesen bleibt, weshalb sie eher als Kontrastfolie denn als eigenständige Analyse erscheint. Zudem übernimmt der Essay die empirischen Befunde der Autorin, etwa zu Eingriffszahlen und zur Geschichte einzelner Schauspielerinnen, weitgehend ohne deren Quellenlage zu prüfen, was bei einem Thema, das so stark von Gerüchten und Selbstauskünften lebt, eine methodische Schwachstelle bleibt.

Catherine Cusset und drei Lektüren von Prousts Recherche

Kai Nonnenmacher — Sat, 31 Oct 2026 02:30:00 +0000

Catherine Cusset legt mit "Ma vie avec Marcel Proust" (Gallimard, 2025) keine Einführung in die "Recherche" vor, sondern einen Essay, der Prousts Roman mit dem eigenen Leben vergleicht und nach drei Lektüren gegliedert ist: Mit fünfzehn liest sie ihn als Roman der Liebe, in dem die Analyse von Eifersucht, Warten und Schweigen ihrem Liebesleid eine Sprache gibt; mit zwanzig als Roman der Gesellschaft, dessen Komik sie entdeckt und in dem sie sich selbst, indiskret und gaffensüchtig, in der Figur des ungeschickten Bloch wiedererkennt; mit fünfzig als Roman des Schreibens, den sie nach dem Suizid eines Freundes liest, der Proust fast auswendig kannte, aber nie ein Werk schuf. Die Rezension zeichnet diese Dreiteilung nach und deutet sie: Die erste Lektüre wirke wie eine Übersetzung unbenennbarer Zustände, die zweite verbinde das Lachen mit einem Urteil, das Cusset auf sich selbst bezieht, die dritte kehre den Zugang der ersten um, denn Proust helfe nun, fremdes statt eigenes Leiden zu verstehen. Zugleich folge Cusset dem Weg des Erzählers, der von Liebe und Gesellschaft enttäuscht wird und erst in der Kunst Halt findet, gewinne Proust aber als Werkzeug statt als Ziel zurück. Das Buch endet mit der Entscheidung für die Kirche als Ort der Gemeinschaft, womit sich Cusset zu dem bekennt, was Proust beim Schreiben für sich ausschloss: die Freundschaft.

Klemperer in Kalifornien: Cécile Alduy und die Sprache des neuen US-Regimes

Kai Nonnenmacher — Fri, 30 Oct 2026 10:53:35 +0000

Cécile Alduys Buch "D’abord ils sont venus chercher les mots" (2026) untersucht die Liste von mehr als 250, später über 380 Wörtern, die seit Januar 2025 aus Webseiten, Förderanträgen und Verwaltungstexten der US-Bundesbehörden getilgt werden. Die Stanforder Literaturwissenschaftlerin liest sie als Frühwarnsystem. Die Liste ist amtlich nie erlassen worden, sondern entsteht aus dem Auftrag, Programme zu listen, aus datenbankgestützten Stichwortsuchen und aus dem vorauseilenden Gehorsam von Behörden, Unternehmen und Hochschulen. Diesem Wortentzug folge der Personenentzug, von gestrichenen Förderungen über abgebrochene Gesundheitsdaten bis zu Festnahmen und Haft. Im dritten Teil entwirft Alduy mit Klemperer, Arendt und Orwell die Theorie eines Sprachregimes, das nicht überzeugen, sondern binden will, Fakten durch Mythen ersetzt und die Sprache des Gegners löscht. Der Aufsatz prüft diese Argumentation in drei Schritten. Er zeigt erstens, dass Alduys Stärke in der Formanalyse der Liste und in der belegten Genealogie von Dekret, Behördenmemo, Übererfüllung und Kopie liegt, weil sie Zensur als Verfahren und nicht als Wortschatz beschreibt. Zweitens fragt er, ob der behauptete Zusammenhang zwischen Wortverbot und Gewalt über die Plausibilität des Kontinuums hinaus belegt ist, und verweist auf die unscharfe Beleglage der Liste und die Spannung zwischen Pluralitätsanspruch und fehlender Auseinandersetzung mit Gegenpositionen. Drittens prüft er, wie tragfähig die Übertragung auf Frankreich ist. Er kommt zu dem Schluss, dass das Buch als analytisches Zeitzeugnis überzeugt und zugleich einen Fragenkatalog liefert, den die Forschung empirisch und vergleichend einlösen müsste.

Das Gold, die Fliegen und der Dauphin: Semantik der Zersetzung und der Erneuerung im Jahr 1661 bei Camille Pascal

Kai Nonnenmacher — Thu, 29 Oct 2026 23:01:25 +0000

Camille Pascals Roman "Le Bal des foudroyés" (Robert Laffont, 2026) erzählt in datierten Szenen die Monate zwischen dem 7. Februar und dem 1. November 1661: das Sterben des Kardinals Mazarin, die Kunst seines Testaments, die Selbsternennung Ludwigs XIV. zum regierenden König, den Sturz des Surintendanten Nicolas Fouquet von den Festen in Fontainebleau und Vaux bis zur Verhaftung in Nantes, und als Gegenstimme das Elend einer Landgemeinde im Vendômois. Der Aufsatz liest den Text als Roman, der Geschichte konsequent als Theater organisiert. Er zeigt, dass ein auktorialer, ironischer Erzähler die Figuren als Rollenträger führt, dass Raum und Zeit als Bühne und Spielplan funktionieren, dass sich die Herrschaft über Blick, Schrift und Zeremoniell durchsetzt und ihre Opfer an den Rand des Bühnenbilds drängt, dass Gold, Körper, Fliegen und Licht ein dichtes Metaphernnetz bilden und dass die weiblichen Figuren eine Schattenmacht ausüben, die den männlichen Maskeraden gegenübersteht. Über Intertexte (Corneille, Molière, Ovid, Bibel) und intermediale Bezüge (Tapisserie, Ballett, Porträt) entwirft der Roman zudem eine Poetik, nach der Herrschaft vor allem als geschriebener, geprobter und aufgeführter Text entsteht. Der Vergleich von Anfang und Schluss führt zur These, dass die Macht des Königs am Ende nur deshalb tragfähig erscheint, weil der Roman ihre Gemachtheit unablässig vorführt.

Künstlerroman im Zeitraffer: Die Poetik der Scham bei Esther Teillard

Kai Nonnenmacher — Thu, 29 Oct 2026 03:32:00 +0000

Esther Teillards "Fuck Circus" ist eine temporeiche Gesellschaftssatire und zugleich ein melancholisches Kammerspiel, das den Liebeskummer einer jungen Frau in einer einzigen Sommernacht als Brennglas für moderne Beziehungsneurosen und urbane Entfremdung nutzt, und der Roman (Grasset, 2026) erzählt diese Nacht so: Eine namenlose junge Frau wird in einer südfranzösischen Hafenstadt von ihrem Geliebten verlassen, zieht durch die Stadt, erinnert sich an ihre Kindheit, an ihre erste Liebe Alma und an die schweigsame Mutter und landet in einer Konzept-Bar, wo sie im Gespräch mit einem Produzenten, einem Politiker, einer Aktivistin und einem Mann, der sich für einen Nachfahren Chateaubriands hält, mehrere eigene Romane entwirft, bis dieser Mann mit einem Jagdgewehr zurückkehrt und Literatur als Lösegeld verlangt. Indem die nächtliche Suche nach Trost in der skurrilen Bar zu dieser absurden Geiselnahme eskaliert, entlarvt der Roman die hohlen Sprachspiele und Machtkämpfe des zeitgenössischen Bürgertums und Literaturbetriebs, wobei Teillard schwarzen Humor mit existenzieller Verletzlichkeit verknüpft und die Frage stellt, ob Kunst angesichts der rohen, unberechenbaren Dynamiken menschlicher Beziehungen Schutz bietet oder selbst Teil des Zirkus ist. Der Aufsatz liest das Buch als Künstlerroman im Zeitraffer, und seine These lautet, dass der reale Roman die Verfahren seiner fiktiven Bücher selbst anwendet, nämlich kalte Beschreibung, seltene Wörter, politische Undurchsichtigkeit und vor allem die Bindung des Lesers durch Scham, um diese Poetik dann an einer Lage zu prüfen, in der Bücher niemanden mehr beschützen, was er an Zeit, Raum, Stimme, Figuren und Geschlechterordnung zeigt, an der Gegenüberstellung von Anfang und Schluss und an einem Ort, der als Utopie erscheint: der Bibliothek als einzigem gemeinsamen Raum.

Der Blick, der sich selbst blendet: Mythos und Schuld bei Lilia Hassaine

Kai Nonnenmacher — Thu, 29 Oct 2026 02:39:00 +0000

Lilia Hassaines 2019 erschienener Debütroman "L'œil du paon" erzählt die Geschichte der jungen Héra, die von der dalmatinischen Insel ihres Vaters Adonis – die seit einem mittelalterlichen Mönchsfluch von Unglück gezeichnet ist – nach Paris geschickt wird, wo sie im großbürgerlichen Haushalt ihrer Tante Agathe aufwächst, sich zur gefeierten Fotografin entwickelt und dabei den fortschreitenden, tödlich endenden Missbrauch ihres jungen Cousins Hugo übersieht, bevor der Roman sie am Ende zur Insel und, in Erblindung und Tod, an seinen mythischen Ausgangspunkt zurückführt. Der vorliegende Aufsatz nähert sich diesem Text über die Beobachtung, dass er ein mythisches Personal – Namen wie Héra, Adonis, der sterbende Pfau Titus – in eine explizit sozialrealistische Gegenwartshandlung einschreibt, während er das Wort "Mythos" selbst vermeidet und seine Geschichte stattdessen als "keine Fabel" ausweist; aus dieser Spannung zwischen mythischer Anspielung und realistischem Wahrheitsanspruch entwickelt die Analyse ihre Leitfragen. Sie fragt erstens, ob ein Fluch, dem die Hauptfigur selbst keinen Glauben schenkt, in der Fluch-fernen Metropole Paris überhaupt kausale Kraft entfalten kann, zweitens, wie sich der fotografische, professionell geschulte Blick, den Héra zunehmend perfektioniert, zu jenem anderen, ethisch geforderten Blick verhält, der Hugos Leiden hätte erkennen müssen, und drittens, welchen Preis ästhetischer Erfolg – das Herstellen von Bildern – von der Aufmerksamkeit fordert, die dem Wahrnehmen realer Personen gilt. Die zentrale Metaphorik des Pfauenauges – das Sehen, Beobachten, Fotografieren und schließlich buchstäbliches Erblinden ineinanderführt – wird in Bezug auf andere Interpretationsaspekte gelesen und auf einen abschließenden Vergleich von Anfang und Schluss hin bündelt, wodurch der Kreis, den Héras Weg von der Insel zurück zur Insel beschreibt, zugleich als Antwort auf die Frage nach der Wirkmacht des Mythischen im realistischen Roman lesbar wird.

Spurensuche. Zu Nicola Denis, „Wo die Kaffeekirschen leuchten“

Matthias Mayer — Thu, 29 Oct 2026 01:03:53 +0000

Nicola Denis' zweiter Roman "Wo die Kaffeekirschen leuchten" (2026) rekonstruiert anhand hunderter Briefe, Fotos und Dokumente aus dem Nachlass der Mutter die ersten Ehejahre ihrer Eltern, die 1953 von Deutschland nach Kolumbien auswandern: Der Vater, ein promovierter Geologe, nimmt eine Dozentenstelle in Tunja an, die Mutter gibt dafür ihr Musikstudium auf und spielt später als Violinistin in Orchestern, 1954 folgt der Umzug nach Bogotá zu einer US-Ölfirma, 1956 endet der Roman mit dem Wechsel nach San Francisco. Was in den Briefen fehlt, füllt Denis mit Archivarbeit, Spürsinn und kindlicher Phantasie, wobei sich Tatsachenbericht und Konstruktion verschränken. Politisch wird das Buch dort, wo die Eltern in Kolumbien ehemaligen Nazis und jüdischen Emigranten begegnen und sich dazu verhalten müssen, zugleich geht es der Tochter um die Frage nach der eigenen Herkunft: Die Gesteinsschichten, die der Vater erforscht, werden ihr zum Bild für Eltern-, Familien- und Selbstgeschichte, ihre Methode nennt sie "Sedimentologie". Die Frankreich-Bezüge sind vielfältig: Denis hat Balzac, Dumas und Éric Vuillard ins Deutsche übersetzt, die Gattung der "Zwiesprache mit historischen Persönlichkeiten" ist in Frankreich als "exofiction" bekannt, Vuillards "La Guerre des pauvres" (2019) dient als Vergleichswerk, von dem sich Denis durch das persönliche Anliegen der Identitätsfrage abhebt, mit Sartres "Les mots" teilt das Buch den Akt der Selbstanalyse, und der Rezensent Matthias Mayer deutet den Titel mit Lacans "Ding" als Bild für das unbewusste Sediment jeder Familiengeschichte.

Die Wiederkehr des Verdrängten im Karst: Maryse Vuillermet

Kai Nonnenmacher — Wed, 28 Oct 2026 03:41:00 +0000

In der abgelegenen Jura-Combe von Crêt à la Neuve lässt sich 1977 das junge Paar Isabelle und Tony in einer verlassenen Alphütte nieder und gerät damit in eine bäuerliche Welt, die zwischen Neugier und Misstrauen schwankt; aus dieser Ausgangslage entwickelt Maryse Vuillermet in ihrem Roman "Lapiaz" über zwei Jahre hinweg eine Kette aus Begehren, Eifersucht und Ausgrenzung, die in der Ehe-Krise von Bernard und Arlette, in der gefährlichen Dreiecksbeziehung mit der Bardame Séverine und schließlich im gewaltsamen Tod Bernards durch die Hand seines Bruders Daniel kulminiert – ein Totschlag, der sich bezeichnenderweise im Lapiaz selbst ereignet, jener von Rissen durchzogenen Karstlandschaft, die dem Buch seinen Namen gibt. Der Aufsatz liest diese Landschaft als Formprinzip des ganzen Romans: Wie Wasser, das unbemerkt durch Kalkstein sickert, um erst kilometerweit entfernt wieder aufzutauchen, arbeiten im Roman verschwiegene Spannungen – sexuelle, familiäre, historische – lange im Verborgenen, bevor sie gewaltsam an die Oberfläche treten. Jede Bewegung zwischen den beiden Welten führt dabei über Schwellenräume, an denen sich diese Spannung bereits vor ihrem Ausbruch entlädt: Der Lapiaz selbst, von Vipern durchzogen, die Isabelle mit einem Stock in Schach halten muss und die Arlette wiederum meisterhaft fängt, wird so zum Prüfstein von Zugehörigkeit und Angst zugleich, während Felskante und Felsspalte als weitere Schwellen den moralischen Bruch räumlich vorwegnehmen. Anhand der polyphonen Erzählstruktur, die eine mündliche Ich-Chronik des alten Bauern Satin mit der personalen Innensicht der jüngeren Figuren verschränkt, sowie anhand dieser Raumsemantik, der Geschlechterordnung und der intertextuellen Bezüge zeigt der Aufsatz, wie Vuillermets Roman die ländliche Peripherie weder als stille Idylle noch als bloßen Schauplatz archaischer Gewalt entwirft, sondern als ein Gefüge, das genau so lange hält, wie seine Risse verborgen bleiben.

Steine, Chor und Gewehre: Gewaltgenese in Jérôme Bonnettos Dorfroman

Kai Nonnenmacher — Wed, 28 Oct 2026 02:19:00 +0000

Jérôme Bonnettos "La certitude des pierres" (Éds. Inculte, 2020) erzählt, wie in einem südfranzösischen Bergdorf aus der Ankunft eines einzigen Zugezogenen – des Schäfers Guillaume, der sich gegen den Widerstand der alteingesessenen Jägerfamilie Anfosso eine Existenz aufbaut – über sechs Jahre hinweg eine Kette kleiner Kränkungen, toter Tiere und stiller Sabotageakte zu jenem Mord heranwächst, der bereits im Prolog als Schuss in die Morgendämmerung angekündigt wird, bevor der Epilog zeigt, wie das gesamte Dorf sich anschließend in ein kollektives, folgenloses Schweigen zurückzieht. Die vorliegende Interpretation liest diesen Roman nicht als Studie eines individuellen Täters, sondern als literarisches Modell der kollektiven Genese von Gewalt: Sie verfolgt, wie eine anonyme Kollektivstimme Verantwortung diffundiert, wie ein Frauenchor und ein Männerbund aus Jägern durch Gerücht beziehungsweise ererbte Kriegs- und Schimpfwortvokabeln denselben Nachbarn schrittweise zum legitimen Feind erklären, wie die titelgebende Steinmetaphorik eine ältere, unverhandelbare Ordnung aus Herkunft und Landbesitz beschwört, und wie eine öffentlich inszenierte Scheinhinrichtung als gescheiterte Generalprobe jener anonymen, heimlichen Tat vorausgeht, mit der der Roman endet – wobei die Verschiebung vom hoffnungsvollen "pourra" des Prologs zum fatalistischen "doit" des letzten Saint-Barthélemy die gesamte Bewegung vom offenen Anfang zur geschlossenen Tragödie in einem einzigen grammatischen Detail bündelt.

Vom Traum zum Tribunal: Wie Jean-Paul Sartres Amerika-Bilder im Werk arbeiten

Kai Nonnenmacher — Mon, 26 Oct 2026 23:23:16 +0000

Yan Hamel liest Sartres Texte über die USA nicht als Meinungen, die sich im Lauf der Jahre vom Bewunderer zum Gegner wandeln, sondern als ein Bildreservoir mit einem unlösbaren Widerspruch im Kern: Individualismus und Konformismus, Freiheit und Unterdrückung. Sein Buch "L'Amérique selon Sartre" (2013) folgt diesem Reservoir durch drei Stationen, vom erträumten Amerika der Nick-Carter-Hefte, des Jazz und der amerikanischen Romanciers über das bereiste Land der Reportagen, der Putain respectueuse und der New Yorker Szenen im Romanwerk bis zum gehassten Amerika des "monstre sureuropéen", das in den Büchern zu Rosenberg und Vietnam seinen Platz hat. Methodisch stützt er sich auf die Soziokritik von Duchet, Angenot und Popovic und vergleicht Sartres Bilder mit dem französischen Sozialdiskurs seiner Zeit. Der Aufsatz folgt diesem Gang und prüft ihn an einzelnen Szenen, etwa dem Traum von den hohen Mauern New Yorks, dem Briefbruch von 1953 oder dem Auftritt Sartres vor dem Russell-Tribunal in Roskilde. Seine Argumentation hat zwei Schritte. Zuerst zeigt er, wie Hamel Amerika als Gegenbild zur bürgerlichen Lage, als Lehrstück für das Schreiben und schließlich als Feind liest, der das Engagement erst definiert. Dann wägt er die Gesamtdeutung ab, Amerika sei für Sartres Poetik und Imaginäres, was der Marxismus für seine Philosophie war, ein unüberschreitbarer Horizont. Die Deutung überzeugt dort, wo sie Texte verschiedener Gattungen gleichrangig behandelt. Der Aufsatz benennt aber auch ihre Grenzen: die Last, die ein einzelner Traumabsatz tragen soll, ein Kapitel, das zum Katalog wird, und einen Ton, der dem Handbuch näher steht als der Szene.

Ein doppeltes Amerika im Spiegel der Häuser: Verwandlung bei Julien Dufresne-Lamy

Kai Nonnenmacher — Mon, 26 Oct 2026 23:21:16 +0000

Julien Dufresne-Lamys Roman "Jolis Jolis Monstres" (2019) erzählt, wie der ehemalige Harlem-Dragstar James Gilmore alias Lady Prudence in einer nächtlichen Barbegegnung sein Leben zwischen 1980 und der Aids-Ära an den jungen Victor Santiago weitergibt, der unter dem Namen Mia de Guadalajara selbst zur Dragqueen eines landesweiten Castingformats wird und dabei seine geflohene Familie zurückgewinnt. Bemerkenswert an diesem Amerika-Roman ist, dass er sein eigenes Herkunftsland nicht als Außenposition verschweigt, sondern als Motiv in die amerikanische Handlung selbst einschreibt: Innerhalb der Ballroom-Szene steht Frankreich wiederholt als Chiffre für Eleganz und kulturelles Kapital, wenn Lady Prudence von Bewunderern für Französin gehalten wird, ihre Perücke mit einer Louis-XVI-Frisur verglichen und ihr "Quelle culture française!" zugerufen wird, oder wenn Keith Harings internationaler Erfolg daran bemessen wird, dass er nun "en France, en Chine, à la Biennale de Venise" ausgestellt wird und seine Asche schließlich in Paris verstreut werden soll. Der Aufsatz argumentiert, dass der Roman dieses importierte Frankreichbild, ein Amerika, das Europa als Gütesiegel von Raffinesse und Hochkultur konsumiert, bewusst gegen sein eigentliches USA-Bild kontrastiert: gegen ein Amerika der institutionellen Gleichgültigkeit während der Aids-Krise, der Gewalt gegen trans Frauen und der ökonomischen Prekarität, dem die Ballroom-Community mit selbstgeschaffenen Häusern, Titeln und Familienstrukturen begegnet. Aus dieser doppelten Spiegelung, Frankreich als Projektionsfläche innerhalb der erzählten amerikanischen Welt, Amerika als Projektionsfläche des französischen Autors, der von außen auf sie blickt, entwickelt der Aufsatz seine zentrale These: Dufresne-Lamy nutzt die wechselseitige Exotisierung zweier Kulturen nicht zur Bestätigung nationaler Klischees, sondern um sichtbar zu machen, wie sehr Identität, ob individuell in der Drag-Verwandlung oder kollektiv im Bild einer Nation, immer aus geborgten, fremden Zeichen montiert wird.

Nicht-Macht als Erzählprinzip: Franziskanische Poetik und Gegenwartskritik bei Sébastien Lapaque

Kai Nonnenmacher — Mon, 26 Oct 2026 02:55:00 +0000

Sébastien Lapaques Roman „Le Rappel des oiseaux“ (Actes Sud, 2026) erscheint im 800. Todesjahr des Franziskus und lässt den Heiligen als Traum- und Erinnerungsfigur durch das Leben Noés gehen, der in vier Frühlingen (1977, 1983, 1994, 2005) vom Kind in der Bretagne zum Physiker und Lehrer in Paris heranwächst: Er lernt vom Großvater das Rotkehlchen nachzupfeifen, verliebt sich in Azou, die an Fanconi-Anämie stirbt, und reist am Ende nach Assisi, während das letzte Kapitel die Vögel selbst erzählen. Der Aufsatz liest das Buch als franziskanische Poetik mit politischer Pointe. Franziskus liefert drei Muster: Wie er seinem Vater, dem Tuchhändler und Geldverleiher, die Kleider zurückgab, steht Noé dem Käsemanager gegenüber, der spielerische Käse für Kinder entwirft und aus der Benediktsregel eine Managementlehre macht, doch Noé bricht nicht, er entzieht sich still. In Noés Traum sieht Franziskus auf dem Markt von Foligno das Geld im Kreis laufen und im Wucherer einen Zeitdieb, und diese Szene wird zur Folie für den Schülerstreik von 2005, den das System als „Fest wie jedes andere“ verdaut. Gelebt wird die Lebensform nicht von Ordensleuten, sondern von Laien: Mame nennt ihr Tiergehege „maison de retraite“ und predigt den Krähen als kleinen Schwestern, eine Nachdichtung des Sonnengesangs, Grand Mathieu lernt im schlesischen Lager einen Franziskus kennen, den ein kommunistischer Schweißer für einen Genossen hält, und Noé isst am Karfreitag das Lamm, weil Franziskus Gastfreundschaft über Verzicht stellte. Der Freund Saïd fasst das mit Salomos Vögeln, die im Herzen des Königs wohnen, als Ethik der Nicht-Macht, und Marie liest Giottos Vogelpredigt als Predigt an die Arbeitenden. Formal wählt der Roman keine Heiligenvita, sondern die Fioretti-Form aus kurzen Episoden, Predigten, Liedern und Briefen, und Noé schreibt wie Franziskus nur ab, was andere gesagt haben. Der Aufsatz prüft, wo diese Aneignung trägt und wo sie die Quellen verschiebt: Der Franziskus des Romans ist eher Troubadour und „prince de la joie“, Askese, Fasten und Regelstreit treten zurück, der Dialog mit dem Sultan und die Weißen Schwestern in Kabylien wirken harmonischer, als Geschichte und Gegenwart erwarten lassen, und die klugen Frauenfiguren werden zu Hüterinnen männlichen Werdens. Am Schluss löst sich der Konflikt der Vögel, den Marie als Gegensatz von Wucherbürgertum und Arbeitenden gedeutet hatte, mit Jesaja in Versöhnung auf, und das Buch versteht Politik nicht als Parole, sondern als Ruf, der zurückholt, erinnert und die Welt dem Besitz entzieht.

Fest und flüssig zugleich: Männlichkeitsdiskurse in Italien und im deutschsprachigen Raum

Kai Nonnenmacher — Mon, 26 Oct 2026 02:50:00 +0000

Riccardo Schöfbergers Dissertation "Männlichkeiten seit 1968" (transcript 2025, Open Access) vergleicht literarische und nicht-literarische Texte aus Italien und dem deutschsprachigen Raum und fragt, wie Männlichkeit zwischen 1968 und 2023 im Austausch mit Feminismen, Krisendiskursen und LGBTQIA+-Bewegungen mal verflüssigt, mal verfestigt wird. Der Autor teilt den Zeitraum in sechs Phasen, ordnet jeder ein Konzept und eine Analysekategorie zu und stellt jeweils Texte aus beiden Räumen nebeneinander, etwa Ginzburgs "Caro Michele" neben Ravaiolis "Maschio per obbligo" oder Tondellis "Altri libertini" neben Theweleits "Männerphantasien". Die Rezension liest den Band zunächst als Beitrag zur Wissensgeschichte, der zwei bislang getrennte Forschungsräume zusammenführt, und würdigt die textnahen Analysen, besonders zu Jelinek, Ferrante und dem Begriff der Thomassons. Ihr Kernargument lautet, dass das klare Raster zugleich die Stärke und die Schwäche des Buchs bildet: Es macht den Vergleich überprüfbar, nimmt den Befunden aber teilweise ihre Offenheit, setzt Italien einem als Einheit behandelten deutschsprachigen Raum gegenüber und führt beim Vergleich der Textsorten zu einem Ergebnis, das in der Hypothese schon angelegt war. Einen eigenen Schwerpunkt setzt die Rezension bei den italienischen Texten, deren Verankerung in Reformgesetzgebung, Movimento del ’77, Berlusconi-Ära und Anti-Gender-Mobilisierung sie nachzeichnet und als in den frühen Phasen dicht bewertet.

Mussolinis jüdische Frau: Gedächtnis, Mitwisserschaft und Schweigen bei Serge Airoldi

Kai Nonnenmacher — Sun, 25 Oct 2026 03:17:00 +0000

Im Spätsommer 1947 kehrt Margherita Sarfatti, einst Kunstkritikerin, Ideologin und Geliebte Benito Mussolinis, aus dem Exil auf ihren Landsitz am Comer See zurück und redet sich ein, es habe sich nichts verändert. Serge Airoldis Roman "Signora Sarfatti" (Éditions de l'Antilope, 2026) stellt dieser Selbstberuhigung ihren Gärtner Giovanni Battista gegenüber, einen dreifach verwundeten Veteranen des Ersten Weltkriegs, der den Tod ihres Sohnes Roberto am Col d'Echele miterlebt hat und sie nun aus dem Gebüsch beobachtet. Der italienische Faschismus ist dabei nicht Hintergrund, sondern Gegenstand: Der Roman folgt Margheritas Weg vom sozialistischen Milieu der "Avanti!" über ihre Rolle beim Kriegseintritt 1915 und bei Mussolinis Aufstieg, über ihr Buch "DVX", das den Geliebten zum Führer stilisiert, bis zu den Rassengesetzen von 1938, die sie als Jüdin selbst treffen und ins Exil zwingen. Er zeigt den Faschismus als Geflecht aus Begehren, Ästhetik und Selbsttäuschung, das sich in Schlafzimmern, Salons, Kunstsammlungen und Radioreden entfaltet, und er fragt nach dem Danach: nach der Amnestie von 1946, der Gründung des Movimento Sociale Italiano, dem Raub von Mussolinis Leiche und seiner Bestattung in Predappio 1957, nach einem Land, das zur Tagesordnung übergeht. In datierten Kapiteln, die zwischen 1913 und 1978 springen, entsteht eine Doppelbiografie, in die Reden, Briefe, Zeitungsartikel und Gedichte montiert sind. Der Aufsatz liest das Buch als Gedächtnisroman, der die Frage nach Schuld und Erinnerung als Frage des Sehens und Sprechens verhandelt: Margherita sieht nicht, was sie nicht sehen will, Giovanni sieht alles und spricht erst vierzig Jahre später. Gezeigt wird, wie sich diese Konstellation in der Gattungsmischung aus Romanbiografie, Kammerspiel und Pamphlet niederschlägt, in einem Raum aus Fenstern, Garten und Mausoleum, in einer Zeit, die Chronologie durch ein Mosaik ersetzt, in einer Bildlichkeit aus Tier, Schlamm, Blut und Mond und in einem dichten Netz von Bezügen auf Leopardi, Gadda, Nietzsche und die Malerei Mantegnas. Der Vergleich von Anfang und Schluss macht deutlich, wie aus Margheritas tröstender Formel "Rien n'a changé" Giovannis Befund "Rien ne changera jamais" wird, und die Conclusion fragt, was ein Roman leisten kann, der selbst das Heft sein will, das der Gärtner nie geschrieben hat.

Zwischen den Sprachen, zwischen den Zonen: Anne Weber

Kai Nonnenmacher — Sun, 25 Oct 2026 02:55:00 +0000

Zwei Bücher, die kaum unterschiedlicher scheinen könnten: "Annette, ein Heldinnenepos" (2020) erzählt in freien Versen das Leben der Widerstandskämpferin und Neurologin Anne Beaumanoir, die im Zweiten Weltkrieg Verfolgte versteckte und zwanzig Jahre später im algerischen Unabhängigkeitskampf erneut auf die Seite der Unterdrückten trat, dafür ins Gefängnis ging und schließlich im französischen Dieulefit ein Jahrhundert lang lebte; "Bannmeilen" (2024) dagegen ist ein Wanderroman, "roman itinérant", in dem eine deutschstämmige Pariserin an der Seite eines algerischstämmigen Dokumentarfilmers die Banlieue nordöstlich von Paris durchquert, Stadtviertel, Friedhöfe und Cafés erkundet und dabei lernt, was die unsichtbare Mauer der Pariser "Périphérique" sozial bedeutet. Der Aufsatz liest beide Bücher als "Romans croisés", als Texte, die den deutsch-französischen Raum nicht illustrieren, sondern poetisch durchkreuzen: Er zeigt, wie Weber in "Annette" das klassisch-männliche Epos zur Heldinnenform umbaut und dabei die Résistance gegen den Nationalsozialismus und den Widerstand gegen den französischen Kolonialismus als strukturelle Parallelen sichtbar macht, die das offizielle französische Gedächtnis lieber getrennt hält; wie "Bannmeilen" in der Gattung des essayistischen Déambulationsromans einen sozialen Ausschlussraum erschließt, dessen Straßennamen, Stationsnummern und Friedhofsreihen selbst historische Argumente sind; und wie Webers Praxis der Selbstübersetzung, im Deutschen historisch-raumpolitischer Titel "Bannmeilen", im Französischen sozialstatistisches "Neuf-trois", die zwei kulturellen Wahrnehmungsrahmen nicht überbrückt, sondern als produktive Spannung aufrechthält, in der Literatur erst zu dem wird, was Weber selbst fordert: nicht bloß Zeugnis von Unterdrückung, sondern eine Form, die ihr standhält.

Späte Rechenschaft, übergebene Erinnerung: Wie Patrick Modiano das Gedächtnis dem Werk anvertraut

Kai Nonnenmacher — Sat, 24 Oct 2026 02:25:00 +0000

"L'Éléphant" (2026) führt das Werk Patrick Modianos in einer Gestalt zusammen, die Figur, Körper und Methode zugleich ist. Der Aufsatz liest den Roman als Spätwerk, in dem das Beobachten, das in früheren Büchern eine Haltung des jungen "nächtlichen Zuschauers" war, zur Bilanz eines Lebens und zur Schuld des Danebenstehens wird. Die Erinnerung wird nicht mehr durch Recherche erzwungen, sondern kehrt als Blitz, Melodie und Name zurück. Das Verfahren der Wiederholung statt Aufklärung wird in ein Bild der Versöhnung überführt: Wer sich nicht erinnern kann, kann wenigstens erinnert werden. Erzählt wird von Ludo Van Walle, einem alten, schweren Mann, der in einem stillen Pariser Viertel zwischen Invalides und École militaire lebt, für die Éditions du Sablier Manuskripte korrigiert und die Welt seit Jahrzehnten nur durch eine Scheibe wahrnimmt. Mit einem Fernglas, das er sich von seinem Verleger wünscht, beobachtet er abends die gegenüberliegenden Fenster, und Gesichter, Namen und ein Klavierstück holen Bruchstücke einer verdrängten Vergangenheit zurück, bis in einem Café am Champ-de-Mars die Erinnerung an einen Verrat und eine Verhaftung durchbricht, bei der er sich einst abseits hielt. Die Argumentation stützt die These des Spätwerks auf sechs Beobachtungen, die jeweils an Stellen aus früheren Romanen belegt werden. Der Aufsatz verfolgt das Elefantenmotiv vom Zoo der Peripherie zum Selbstbild des Erzählers, zeigt die frühere Existenz und das weiße Licht der Amnesie als Zeitform, deutet das Fernglas als Fortschreibung des nächtlichen Zuschauers, versteht die Wiederkehr von Namen, Adressen und Verlagshäusern als Archiv des Werks, ordnet den Verrat in die Reihe der Razzien und Polizeiwagen ein und liest die Kindheit als Schule des Danebenstehens. So übergibt der Roman das Gedächtnis dessen, der vergisst, an das Werk, das die Namen, Orte und Szenen bewahrt, die dem Erzähler entgleiten, und an die Leser, die sie wiedererkennen.

Die Wiederkehr der Dekadenz als Zitat: Mathieu Larnaudie

Kai Nonnenmacher — Sat, 24 Oct 2026 02:18:00 +0000

Mathieu Larnaudies "Strangulation" (Gallimard, 2008) führt vor, wie eine literarische Pose, wenn sie zur einzigen Sprache eines Menschen wird, diesen nicht vor der Geschichte schützt, sondern ihr am weitesten ausliefert: Es macht macht ihn zum Nachäffer seiner Zeit statt zu ihrem Akteur, bis die Geschichte selbst, hier in Gestalt des Ersten Weltkriegs, diese Pose auslöscht und beweist, dass Dekadenz im 20. Jahrhundert nicht mehr gelebt, sondern nur noch 'gestorben' werden kann. Mathieu Larnaudies Roman erzählt von Jean, einem jungen Bordelaiser Beamten, der im Paris der Jahre 1912 bis 1914 als gescheiterter Dichter lebt und in stiller Regelmäßigkeit seine eigenen Haustiere erwürgt, während er seiner Mutter in beschönigenden Briefen ein anderes Leben schildert; der Krieg, der ihn schließlich einzieht, beendet diese Existenz 1914 anonym unter Granatschutt. Der Aufsatz liest diesen Stoff als Reverenz an die Dekadenzliteratur der Jahrhundertwende, die der Roman so konsequent zitiert, Symbolismus, Baudelaire, Rimbaud, die kleinen bibliophilen Verlage, den Dandyismus, dass die Zitathaftigkeit selbst zum Argument wird: Jeans gesamtes Auftreten erscheint als Kette von Nachäffungen fremder literarischer Vorbilder, ein Befund, den der Aufsatz am doppelten Sinn des französischen Wortfelds singe, singer, singerie festmacht und mit der wiederholten Tötung der Tiere kurzschließt. Die Argumentation verfolgt diesen Gedanken durch Erzählstruktur, Raum, Zeit und Geschlechterordnung des Romans und stützt sich dabei durchgehend auf konkrete, im französischen Original zitierte Textstellen, ehe sie in der Eröffnungs- und der Schlussszene, dem erwürgten Affen und dem verschütteten Soldaten, die zentrale Pointe des Buchs findet: eine literarische Pose, die von der Geschichte beim Wort genommen und darüber ausgelöscht wird. So entfaltet der Aufsatz seine These, dass "Strangulation" die Dekadenz nicht bloß imitiert, sondern deren historische Erschöpfung an einer einzigen Biografie vorführt. Larnaudie zeigt damit, dass eine ererbte literarische Sprache ihrem Sprecher keine eigene Gegenwart mehr verschaffen kann, sondern ihn dort trifft, wo Geschichte tatsächlich geschieht, ungeschützt und ohne Pose. Für seine eigene Literatur bedeutet das ein Schreiben, das die Abhängigkeit von den Vorbildern nicht verbirgt, sondern offenlegt: Larnaudies bewusst überladener, kunstvoller Stil erweist sich damit selbst als reflektierte Fortsetzung jener Zitierpraxis, die er an seiner Figur beschreibt.

Ein Gesang gegen die erschöpfte Empathie an Europas Grenzen: Cécile Wajsbrots Oratorio

Kai Nonnenmacher — Fri, 23 Oct 2026 00:34:41 +0000

Cécile Wajsbrots "Oratorio" (Zulma, 2026; als Hörstück 2017 auf France Culture gesendet) beginnt in einer Nacht an der Küste, wo ein Mann ins Meer steigt und in Gedanken schon angekommen ist. Von dort führen einundvierzig kurze Szenen über das Mittelmeer, über Gebirge, Flüsse und Grenzzäune und lassen hören, was Flucht und Migration bedeuten. Eine durchlaufende Handlung und eine Hauptfigur gibt es nicht. An ihre Stelle treten ein Wechselgespräch anonymer Stimmen, Totenregister, Auszüge aus Verträgen und Reden, Mythen und sieben Intermezzi aus der Weltliteratur, von Ovid bis Emily Dickinson. Der Aufsatz fragt, wie sich die erschöpfte Empathie des europäischen Publikums noch erreichen lässt, wenn das Bild des angespülten Kindes verblasst ist und Zahlen abstumpfen. Seine Antwort lautet, dass Wajsbrot nicht einzelne Schicksale erzählt, sondern eine liturgische Form wählt, in der Dokument und Gesang einander tragen. Die Gattungswahl, die Stimmführung und die Montage der Rechtstexte verfolgen ein gemeinsames Ziel: Sie zeigen die Grenze als Problem der Sprache und der Grammatik, als Befehlsform ohne Konditional, Gegenwart ohne Zukunft. Raum und Zeit erscheinen dabei als Ordnungen der Verhinderung, in denen Orte zu Schwellen werden und das Futur verweigert wird. Am Schluss kehrt das Buch die Verhältnisse um. Es gibt den Fliehenden die Zukunftsform zurück und richtet die Anrede "Ihr" an die Lesenden, die sich in diesem Augenblick selbst als Menschen auf der Flucht wiederfinden könnten.

Gagarine: Kartografie eines Namens ohne Held bei Jean Rolin

Kai Nonnenmacher — Thu, 22 Oct 2026 22:29:24 +0000

Jean Rolins "Gagarine" (P.O.L, 2026) erzählt von einem Projekt, das der Ich-Erzähler 2019 in den Trümmern der Pariser Cité Gagarine in Ivry fasst und über Jahre hinweg einlöst, nämlich alle Straßen, Plätze, Sportanlagen und Gebäude in Frankreich aufzusuchen, die den ersten Menschen im Weltraum ehren. Aus Besuchen in Calais, Port-de-Bouc, Drancy, Saint-Denis, Villejuif, Trappes, Saint-Nazaire und Orly entsteht ein Buch, das sich zwischen Reisebericht, Archivrecherche, Satire und Selbstbefragung bewegt und dessen eigentlicher Gegenstand weniger der Kosmonaut als das Schicksal seines Namens ist. Der Aufsatz liest den Text als Roman im weiten Sinne, in dem aber Handlung durch Serie, Plot durch Wiederkehr und Held durch Namen ersetzt sind. Seine These lautet, dass Rolin die Straßenbenennung als politische Schrift behandelt, die an den Rändern der Städte zugleich lesbar und unleserlich wird, und dass Erzählhaltung, Raumführung und Zeitbau diesen Schwund formal nachvollziehen. Gezeigt wird dies an der ironisch gebrochenen Ich-Perspektive, an den zahlreichen kurzen Begegnungen mit Fremden, an der Verschränkung von Archivfilmen und Gegenwartsbeobachtung, an der Geschlechterordnung des Heldenkults und an den intertextuellen und intermedialen Verweisen. Ein eigener Abschnitt liest die Archive des Kalten Krieges und der Raumfahrtpropaganda als Gegenbild zum Boden, auf dem das Buch spielt, und fragt, wie das Weltall im Roman inszeniert wird. Zugleich stellt der Aufsatz den Befund in den Zusammenhang von Rolins Raumpoetik und bezieht dafür drei frühere Lektüren ein, zu "Le pont de Bezons" und "La traversée de Bondoufle", zu "Les événements" und zu "Tous passaient sans effroi". Der Vergleich von Eröffnung und Schluss führt zur Beobachtung, dass das Buch von einer Szene gelungener Lenkung, dem Auslaufen eines Tankers unter Schleppern und Lotse, zu einer Szene misslingender Lektüre übergeht, in der ein Schild fast unleserlich geworden ist und ein Händler einen Abschiedsgruß mit mehr Ironie als Nostalgie ausspricht.

Sprachkapital zwischen Erzählkraft und Beweislücke: Frédéric Kaplans Wirtschaftsgeschichte der Sprachmodelle

Kai Nonnenmacher — Thu, 22 Oct 2026 02:25:09 +0000

Frédéric Kaplans "Dealers de mots" (Actes Sud, 2026) erzählt die Geschichte der großen Sprachmodelle als Geschichte einer Akkumulation. Seit PageRank, AdWords und Google Books sammeln Konzerne Texte als Kapital, das aus unbezahlter Schreibarbeit von Millionen besteht, und verwerten es in vier Regimen: vom Wörterverkauf an Werbekunden über die Vermietung von "Schreibprothesen" und simulierten Agenten bis zur Kontrolle der Aussage selbst. Die Besprechung nimmt diese These ernst und prüft sie an zwei Stellen. Dort, wo sie auf Fälle gestützt ist (Clarkesworld, der Anwalt Schwartz, die Klagen der Autoren, das GPT-5-Update), trägt sie. Dort, wo sie nur plausibel bleibt, wird die Argumentation dünn: bei den unterstellten Absichten der Konzerne, bei einem Kapitalbegriff, der Bourdieus relationales Sprachkapital zum Datenbestand verflacht, bei der Skalierungsannahme, beim behaupteten Kompetenzverlust und bei einigen Zahlen. Für Leser fragt die Besprechung, wie sich Vertrauen in Texte und Fundstellen sichern lässt, wenn Auskünfte quellenlos werden. Für Autorinnen und Autoren fragt sie, was Stil, Honorar und Schreibspur noch gelten, wenn Imitation und Glättung günstig sind. Für Literaturwissenschaftler fragt sie, wie sich Korpora datieren und Belege prüfbar halten lassen, wenn sekundäre Texte die primären überlagern. Über Kaplans Argument hinaus spielt die Rezension dazu Alltagsszenen durch und kennzeichnet sie als Denkmodelle, nicht als Befunde. Ihr Urteil zum Buch lautet: ein anregender Debattenbeitrag, der im Erzählen überzeugt und beim Verallgemeinern den Widerspruch und die empirische Gegenprobe verlangt.

Täter, Position, Erbe bei Jonathan Littell: drei Gewaltmodelle in Les Bienveillantes, Une vieille histoire und L’héritage

Kai Nonnenmacher — Thu, 22 Oct 2026 02:22:56 +0000

Gewalt tritt in Jonathan Littells drei Büchern an unterschiedlichen Orten auf und trifft unterschiedliche Subjekte, und gerade der Vergleich zeigt, dass sie nie als Ausbruch erzählt wird, sondern als Verfahren. In „Les Bienveillantes“ ist sie eine Bilanz, die ein Täter aus dem Abstand von Jahrzehnten zieht, belegt mit Daten, Namen und Dienstwegen: Die Erschießung von Kiew wird als Logistik von Patronen und Zuständigkeiten vorbereitet, bevor Menschen in den Satz treten. In „Une vieille histoire“ hat sie keine Epoche, sondern Räume hinter Türen, in denen dasselbe Ich Geschlecht und Alter wechselt und ein Repertoire von Positionen durchläuft, Opfer, Zuschauer, Täter, Befehlshaber. In „L’héritage“ schließlich wird sie zu einem Erbe, das über Recht, Therapie und Familie weitergereicht wird, bis es den Erben trifft; Schlüsselszene ist die Psychiatrie, in der eine Vergewaltigung zum „Ritual“ umbenannt und damit verwaltbar wird. Entsprechend verschiebt sich der Blick, denn Aue bilanziert, das Ich der „Vieille histoire“ notiert im Präsens der Wiederholung, und Maxime A. protokolliert sich in einer Sprache, die ihre Zweifel mitführt. Gemeinsam bleibt der Körper als Ort der Zumutung, den die Bücher mit Distanz erzählen, bei Aue durch Ironie und Dienstton, in der „Vieille histoire“ durch Notation und Spiegel, in „L’héritage“ durch Dissoziation und Höflichkeit. Verbindungen über die Bücher hinweg bündelt die Figur Hausers, der in den „Bienveillantes“ von Aue erschlagen wird und in „L’héritage“ den Erzähler tötet. Alle drei Bücher verweigern dem Leser die Haltung des unbeteiligten Beobachters und lassen die Gewalt nicht in einem Urteil, sondern in einer Leerstelle enden: bei Aue mit dem Mord an Thomas Hauser, den kein Motiv erschöpft, im mittleren Buch mit der einzigen Auslassung, im Spätwerk mit dem Schuss im Wald, der den Erzähler tilgt, der die Gewalt nicht benennen kann.

Der Thron bleibt leer, die Geschichten bestehen fort: Baptiste Roger-Lacan

Kai Nonnenmacher — Wed, 21 Oct 2026 04:18:03 +0000

Baptiste Roger-Lacan zeigt in "Le roi" (Passés composés 2025), dass ein politisch gescheitertes Königtum in Frankreich kulturell weiterlebt. Als der Prätendent Chambord 1873 den Thron verspielt, verschwindet der König nicht, sondern wandert durch Gattungen und Institutionen: von der Memoirenflut und dem historischen Roman in Schule und Pfarrbibliothek, über Lenotres Anekdotenhistorie, Nolhacs Versailles und die Académie française zu den Lehrsätzen von Taine, Dimier und Bainville, weiter zu Gaxottes Revolutionsbuch, zur Faszination für die Rutenbündel und zum Jubiläum von 1939, das in das Statut der Juden von 1940 mündet. Nicht eine Partei oder ein Programm hält die Gegenrevolution am Leben, sondern ein Vorrat an Bildern, Erzählungen und Gefühlen, der als Sprache dient, in der die Rechte ihre Sicht auf die Revolution weitergibt und der bis in die Republik hineinreicht. Die Besprechung liest das Buch im Kontrast zur kollektiv verfassten "Nouvelle histoire de l'extrême droite": Dort stehen Organisationen, Bewegungen und eine umstrittene Definition im Zentrum, hier die Weitergabe, die sich einem Parteibegriff entzieht. Aus dieser Unterscheidung gewinnt sie ihren Maßstab. Sie würdigt die Quellenarbeit, etwa die Statistik von 564 Memoirenausgaben, und die Umschrift des Bildes der "zwei Frankreich". Kritisch fragt sie, wie belastbar die Rezeptionsbefunde sind, ob der König in den späteren Kapiteln hinter den "chef" zurücktritt und wo die Grenze zur extremen Rechten verläuft, wenn das Buch alle Rechten einbezieht. Die Schlussbetrachtung zur "monarchie républicaine" hält sie für schwächer belegt als den Rest. Ein Seitenblick auf O'Dohertys "The Dark Side of France" zeigt, was eine szenische Erzählung auslässt. Zuletzt schlägt die Besprechung vor, die deutsch-französischen Beziehungen als Gegenprobe zu nutzen, vom Versailles des Jahres 1871 bis zur Besatzung.

Von Madame Le Pen bis Némésis: Eine Recherche über Frauen am rechten Rand

Kai Nonnenmacher — Wed, 21 Oct 2026 03:50:00 +0000

Marie Charrels "Radicales" (Les Léonides, 2026) fragt, warum die extreme Rechte Frauen anzieht, und findet die Antwort weniger im Geschlecht als in Klasse, Alter, Wohnort und sozialem Umfeld. Das Buch verbindet Forschungsüberblick und Reportage: Es zeigt historisch, dass Frauen von der Action française über den Nationalsozialismus bis zum Ku-Klux-Klan eigene Motive hatten. Es beschreibt die weibliche Führung bei Le Pen, Meloni und Weidel als Normalisierungsstrategie und erklärt das Verschwinden des "Radical Right Gender Gap" mit dem Wegfall alter Bremsen, der Figur Marine Le Pens und der Entteufelung des Rassemblement National. Es analysiert den Fémonationalismus, nach dem Frauenrechte gegen Migranten und den Islam gewendet werden. Es prüft Versprechen am Regierungshandeln in den USA, Polen, Italien und Ungarn und liest den Aufstieg der Rechten als Folge neoliberaler Entsolidarisierung und linker Schwäche. Die Besprechung folgt dieser Anlage kapitelweise und stellt ihre Deutung voran: Geschlecht wirke als Kanal, durch den soziale Lagen, Medienbilder und Parteistrategien laufen, nicht als eigene Ursache. Sie würdigt die Dichte der Gesprächspartner, die Schichtung der Erklärungen und die Gegenprüfung von Parteirhetorik an Abstimmungsverhalten und Kriminalstatistik, etwa bei der Behauptung, Ausländer seien für drei Viertel der Gewalt gegen Frauen verantwortlich. Zugleich benennt sie Schwächen: Die Wählerinnenstimmen sind illustrativ, die Spannung zwischen der These vom schwachen Geschlechtseffekt und dem Titelversprechen bleibt offen, und das Buch widmet Randphänomenen wie Némésis oder den Tradwives mehr Raum, als es deren Gewicht entspricht. Die Besprechung endet mit drei Anschlussfragen an die Forschung und erkennt Charrels Verzicht auf Verachtung als Gewinn für die Debatte an.

Die Brandmauer und ihre Löcher: die extreme Rechte Frankreichs von Dreyfus bis Le Pen bei Enda O’Doherty

Kai Nonnenmacher — Wed, 21 Oct 2026 03:11:00 +0000

Enda O'Doherty, Journalist der Irish Times und Mitherausgeber der Dublin Review of Books, erzählt in "The Dark Side of France" (Head of Zeus 2026) die extreme Rechte Frankreichs seit den 1890er Jahren in dreizehn Episoden, die jeweils um eine Szene, einen Prozess oder ein Datum gebaut sind. Der Bogen führt von Zolas Nachtreise nach London 1898 und der Dreyfus-Affäre über den Mord an Jaurès, den 6. Februar 1934, Vichy und die Kollaboration bis zum Algerienkrieg, zum Front national und zur Entteufelung unter Marine Le Pen. Auf eine Definition verzichtet der Autor ausdrücklich. "Far right" und "extreme right" verwendet er austauschbar. Als Raster dient ihm das Verhalten der traditionellen Rechten, die von den Rändern profitieren, sie meiden, sie kopieren oder nach Krisen die Trümmer aufsammeln kann. Die Besprechung liest das Buch als Argument für eine Kontinuität der Mobilisierung und nicht der Ideologie: Ressentiment, Verschwörungsverdacht und Feindbilder, erst gegen Juden, dann gegen Muslime, tragen über 130 Jahre als Taktik. Sie würdigt die erzählerische Verdichtung, das sparsame Kommentieren der Quellen und die Genauigkeit in Streitfragen wie Croix-de-Feu und Faschismus oder Vichy und Nationalsozialismus. Zugleich zeigt sie, was das Verfahren kostet: Ohne Anmerkungen lassen sich Zitate und Zahlen kaum prüfen, die Faschismus-Debatte bleibt außen vor, und die Auswahl hat Lücken, etwa bei Boulanger, der Neuen Rechten und den Frauen als Akteurinnen. Die Gegenwartskapitel altern durch ihre Prognosen rasch. Aus romanistischer Sicht vermisst die Besprechung die Autoren Barrès, Céline und Brasillach als Schreibende mit eigener Poetik. Sie regt eine Diskursanalyse der Parasiten- und Wurzelmetaphorik im Anschluss an Klemperer an und fragt nach dem deutsch-französischen Kulturtransfer sowie nach dem Vergleich zwischen "dédiabolisation" und AfD.

Das geliehene Judentum: Lagerbild, Zeugenschaft und Homosexualität bei Gilles Sebhan

Kai Nonnenmacher — Tue, 20 Oct 2026 01:39:54 +0000

Gilles Sebhans "Mandelbaum ou le rêve d'Auschwitz" (2014, erweitert 2019) rekonstruiert das kurze Leben des belgischen Zeichners Stéphane Mandelbaum (1961 bis 1986), der mit fünfundzwanzig Jahren im Streit um einen gestohlenen Modigliani ermordet und mit Säure entstellt wurde. Ausgehend von einem kleinen Ballpoint-Blatt, das der Erzähler erwirbt, befragt er Eltern, Freundinnen, Lehrer, Fotografen und Galeristen, liest Kataloge und Dokumentarfilme und deutet das Gemälde "Rêve d'Auschwitz" von 1983, in dem ein erigiertes Geschlecht vor dem Lagertor steht. Der Aufsatz liest das Buch als Erzählessay zwischen Biografie, Ermittlung und Autofiktion und stellt zwei Thesen auf. Erstens verhandelt der Text die Lagerliteratur nach dem Verlust der Zeugen: Mandelbaum zeichnet Täter, Opfer und Lagerbilder nach Fotos, die er nicht selbst gesehen hat, und wird dadurch zu einer Figur des "unmöglichen Zeugen", den Sebhan mit Primo Levi, Giorgio Agamben und Georges Didi-Huberman liest. Zweitens ist die Homosexualität hier kein Befund, sondern eine Projektionsfläche: Die Zeichnung zweier Männer im Lager, die der Erzähler besitzt, wird zum Spiegel, in dem er sich als jüdischer und schwuler Betrachter erkennt und zugleich vor dem Recht auf diese Deutung zurückschreckt. Gezeigt wird dies an Gattungsmerkmalen, Erzählperspektive, Zeit- und Raumordnung, am Geflecht der Zeugenstimmen und an Metaphern des Gesichts, der Maske und des Papiers.

Der Gast im Zimmer: Männlichkeit bei Patrick Autréaux und Gilles Sebhan

Kai Nonnenmacher — Mon, 19 Oct 2026 22:00:12 +0000

Zwei Erzähler in Paris, zwei jüngere Liebhaber aus der arabischen Welt, die kommen, wenn sie wollen, und gehen, ohne zu erklären: Das ist die gemeinsame Ausgangslage von Patrick Autréaux' "Pussyboy" und Gilles Sebhans "Presque gentil". Autréaux erzählt in essayistisch gebrochener Prosa von Zak, der drei oder vier Jahre lang zum Jasmintee, zum Sex und zur Sieste kommt, ohne je Teil des Lebens des Erzählers zu werden; Sebhan führt in einem datierten Tagebuchroman, der von Juli bis Juni reicht, die Geschichte Gilis und des Ägypters Mehdi vor, in der Geld, Telefonkarten, Pornohefte und ein geplantes Buch die Beziehung regeln. Der Aufsatz liest beide Texte kontrastiv und argumentiert in sechs Schritten. Er zeigt erstens, dass beide Romane Raum, Zeit und Handlung nach der Logik des Wartens bauen, bei Autréaux zyklisch und ritualisiert, bei Sebhan linear und von Rückfällen durchsetzt. Er bestreitet zweitens, dass "Homosexualität" als Identität das Thema sei: Gegenstand ist ein Begehren zwischen Männern, das für die Geliebten keinen Namen hat und das Herkunft, Geld und Geschlechterrollen mitverhandelt. Er liest drittens Männlichkeit als Rolle, in der Zak dem Erzähler eine weibliche Position zuweist, während Mehdi seine Heterosexualität mit Magazinen inszeniert. Er unterscheidet viertens zwei Körperpoetiken, den durchlässigen, sich verwandelnden Körper bei Autréaux und den gelesenen, gehandelten Körper als Oberfläche bei Sebhan. Er beschreibt fünftens ein Kommunikationsgefälle aus Zaks Schweigen, Mehdis Redefülle und einer Verletzlichkeit, die sich in Rückzug, Scham und Geldnot zeigt und die Erzählperspektive prägt, und deutet sechstens das Schreiben als zweites Begehren, bei Autréaux als Flicken, bei Sebhan als Einschließen und Töten in der Fiktion. Der Vergleich von Anfang und Schluss zeigt, dass der eine Roman offen in den Kreislauf zurückfällt, der andere einen Schlussstrich zieht, und dass beide den Geliebten als Material behandeln, dessen Einverständnis offen bleibt.

Zerlegung, Selektion, Verstummen: Marion Messinas Roman als Sektion einer zerfallenden Republik

Kai Nonnenmacher — Mon, 19 Oct 2026 16:27:15 +0000

Marion Messinas Roman "Die Entblößten" (Hanser-Verlag 2024, im Original "La peau sur la table", 2023) beginnt mit der Selbstverbrennung des Studenten Enzo Brunet vor der Nationalversammlung und verfolgt dann drei Lebensläufe, die sich nie begegnen: die erschöpfte Grundschullehrerin Sabrina, die darwinistisch argumentierende Präsidentin und den zum Metzger gewordenen Literaturwissenschaftler Paul mit seinem bäuerlichen Freund Aurélien. Der Provinzler Brunet war bei einer Feier an der Universität von mehreren privilegierten jungen Männern vergewaltigt worden, als Klassenritual und Machtdemonstration, als dies publik wird, entlädt sich das Land in Straßenkämpfen, einem Massaker auf den Champs-Élysées und dem Ausnahmezustand, und der Roman endet mit der stillen Erschießung Auréliens an einer Straßensperre. Der Aufsatz liest dieses Buch nicht als Dystopie, sondern als Zustandsbeschreibung, und begründet das an der Form: Fokalisierungswechsel, freie indirekte Rede und der Kontrast zwischen knapper Gegenwart und ausufernder Vorgeschichte machen die Erzählweise selbst zur Anklage. Jede Figur wird mit einem eigenen theoretischen Zugriff erschlossen, Sabrina mit Robert Castels Begriff der Entsicherung, die Präsidentin mit Foucaults Biopolitik, Paul und Aurélien mit Bourdieus Kapitaltheorie, die nur einem von beiden eine Exit-Option zuschreibt. Als tragende These ergibt sich eine Ringkomposition aus Benennung und Verstummen: Brunet nennt öffentlich die Namen seiner Täter, am Schluss wird ein Zeuge zum Schweigen gebracht. Der Aufsatz widerspricht damit der deutschsprachigen Kritik, die die pamphletartige Anlage und die "Soziotypen" als Schwäche verbucht, und liest sie als bewusstes Verfahren serieller Beglaubigung. Dass der Text derzeit Gewicht hat, zeigen die Schüler- und Jugendproteste in Frankreich seit September, mit blockierten Gymnasien, Tausenden Festnahmen und einem Streit zwischen Regierung und Jugendverbänden darüber, wer die Gewalt zu verantworten hat. Messinas Roman macht erkennbar, dass dieser Streit um die Deutung selbst eine Form von Macht ist.

Schreiben als Vatermord und als Gebet: Verschränkung zweier Verluste bei Jean Genet und Gilles Sebhan

Kai Nonnenmacher — Sun, 18 Oct 2026 22:02:00 +0000

Gilles Sebhans "Domodossola" (2010) erzählt von zwei Männern, die einander nie begegnet sind: von Jean Genet, der im Mai 1967 in einem Hotelzimmer des piemontesischen Grenzorts einen Suizid versuchte, und von einem Ich-Erzähler, der 2007 seinen jungen Geliebten Majed an eine niederländische Haftanstalt für Sans Papiers verliert, ihn zurückgewinnt, in der Wohnung nicht halten kann und schließlich selbst verstößt. Der Aufsatz liest das Buch als Autofiktion, die ihre eigene Gattung durch Wiederholung und Spiegelung herstellt. Seine Hauptthese lautet, dass Sebhan die homoerotische Konstellation Genet–Abdallah und die eigene Beziehung zu Majed nicht vergleicht, sondern ineinander legt, sodass sich Schuld, Verlassen und Vaterschaft als eine fortgesetzte Figur zeigen. Gezeigt wird dies an der refrainhaften Zeitstruktur, an der Aufspaltung der Erzählstimme zwischen Erinnerung, Mutmaßung und Rekonstruktion, an den Räumen von Grenze, Zelle und Hotelzimmer sowie an einem Netz aus Namen, Perlen, Karten und Fotografien, das Lesbarkeit verspricht und verweigert. Ein dritter Strang betrifft die Poetik: Das Schreiben über Genet ist zugleich ein Vatermord, ein Gebet und eine Beichte, und der Erzähler hebt am Ende die eigene Absicht auf, den "alten Knacker" zu stürzen, indem er dessen Zeichen annimmt.

Verschwinden als Form: Amerikabild und Poetik der Leerstelle bei Tanguy Viel

Kai Nonnenmacher — Sat, 17 Oct 2026 22:23:24 +0000

Tanguy Viels Roman "La Disparition de Jim Sullivan" (2013) erzählt vom Absturz des Literaturprofessors Dwayne Koster: Er beobachtet im Frühjahr 2003 vom Wagen aus das Haus seiner Exfrau bei Detroit, lässt aus Eifersucht seinen Rivalen überfallen, übernimmt dafür den Transport geraubter irakischer Antiquitäten, schlägt einen FBI-Agenten nieder und verschwindet in der Wüste von New Mexico, wo 1975 der Sänger Jim Sullivan spurlos abhandenkam. Der Aufsatz liest diese Fabel als Roman über die Herstellung Amerikas. Sein Erzähler, ein französischer Schriftsteller, baut das Land nach Rezept aus Lektüre, Internetwissen und Kinoerinnerung zusammen und legt das Verfahren offen. Dem Amerikabild gilt deshalb vorrangig das Interesse, und es wird in vier Schritten entfaltet. Es bildet erstens ein Zitatsystem mit Exportformeln, wird zweitens in seiner Anziehungskraft ernst genommen und doch als Raum von Wiederholung, Gewalt, Geldgier und Leere vorgeführt. Der Roman ordnet drittens seine Schablonen um eine Leerstelle an, Sullivans Verschwinden, und ist viertens eine Poetik im Vollzug, die an dem scheitert, was sich nicht erzählen lässt. Gattung, Perspektive, Raum, Zeit, Figuren, Geschlechterordnung, Metaphorik und Intertext werden in diese Argumentation eingebunden und an Szenen, Zitaten, Kritiken und Interviews belegt. Ein Ich, das Amerika in ein Buch holt, wird am Ende von einer Figur abgelöst, die das Land aus dem Buch holt und darin verschwindet.

Amerikareisen: Long Island als Gedächtnismaschine bei Thierry Clermont

Kai Nonnenmacher — Sat, 17 Oct 2026 22:19:45 +0000

Ein namenloser Ich-Erzähler durchquert bei der Hochzeitsreise seines Halbbruders Long Island von West nach Ost und verknüpft dabei jeden Bahnhof, jede Begegnung und jedes Lied mit dem Verlust des Vaters, der eigenen Sucht und der Liebe zur verschwindenden Gerli. So wird die Insel, die sich bis ins letzte Detail beschreiben lässt, zur Denkfigur für ein Gedächtnis, das trotz aller Genauigkeit am Ende unzugänglich bleibt. In Thierry Clermonts Roman "Long Island, Baby" (2022) durchquert der französische Ich-Erzähler, von Oyster Bay bis Montauk, die gesamte Insel entlang der Linie der Long Island Rail Road; während der Reise nähert er sich Anastasias Cousine Gerli an, einer Ornithologin und Waise der Fährkatastrophe von 1994, deren spätes, unerklärtes Verschwinden die Erzählung ebenso prägt wie die immer wieder aufgerufene Erinnerung an den verstorbenen Vater und die eigene, überwundene Alkoholsucht. Der Aufsatz argumentiert, dass diese Reise zwei Bewegungen zugleich vollzieht, eine geographisch genaue, fast enzyklopädische Kartierung der Insel und eine davon unabhängige, assoziativ springende Erinnerungsarbeit, und dass gerade aus dieser Spannung die Gattungsmischung aus Reisebericht, kulturhistorischem Essay und Elegie hervorgeht. Ausgehend von dieser These verfolgt die Analyse, wie sich Raumstruktur, Figurenkonstellation und Poetik gegenseitig stützen: Die reale Bahnlinie wird im Traum zu einer sich auflösenden Fabelinsel, das ungleiche Brüderpaar verhandelt Trauer nur in Andeutungen, und die weiblichen Figuren erscheinen strukturell als Instanzen des Entzogenen, während der Erzähler selbst, als Schriftsteller und Photograph, sein eigenes Schreiben immer wieder in den Text einschreibt, bis hin zur Widmung an Delmore Schwartz und der Anspielung auf Lou Reed im Titel. Die Rückkehr an denselben Strand ist keine Auflösung, sondern eine Bestätigung der Unabschließbarkeit dieses Gedächtnisses, wodurch Long Island im Aufsatz zuletzt weniger als Reiseziel denn als Denkfigur eines Erinnerns lesbar wird, das sich selbst nicht mehr ganz erreicht.

Das Kind im Greis, der Greis im Kind: Claude Simons letzter Roman

Kai Nonnenmacher — Sat, 17 Oct 2026 22:15:53 +0000

Claude Simons letzter Roman "Le Tramway" (2001) verbindet zwei Zeitebenen. Im März liegt ein alter Erzähler auf der Pneumologie eines Krankenhauses, an Schläuche und Infusion gebunden, im Zweibettzimmer neben einem Greis. Zugleich erinnert er sich an ein Kind, das in einer südfranzösischen Stadt, die man mit Perpignan identifiziert, mit der Straßenbahn zwischen Innenstadt und Strand fährt, bei Tante und Cousins lebt und den Tod der Mutter im Garten verpasst. Der Aufsatz vertritt die These, dass Simon Kindheit und Alter als zwei Wahrnehmungsordnungen schreibt, die einander gleichen: Beide beruhen auf lückenhaftem Wissen, beide kennen Verlangsamung, Abhängigkeit und das Befördertwerden. Aus dieser Entsprechung entwickelt der Text seine Poetik, die er an fünf Stellen untersucht, von der Kabine der Straßenbahn als Schwelle des Privilegs über die Lautassoziationen des Kindes und das Mithören als Erzählform bis zur Syntax des Greises, die seine Kräfte einteilt. Im Anschluss an Thomas Klinkerts Studie zur Proust-Rezeption bei Claude Simon, die "Le Tramway" noch nicht behandeln konnte, zeigt der Aufsatz, dass das Erinnern in diesem Buch nichts wiederherstellt, sondern verhüllt, wie es der Schlusssatz vom "unfassbaren, schützenden Nebel der Erinnerung" formuliert.

Geschorene Häupter, gerettete Stimmen: horizontale Kollaboration bei Julie Héraclès

Kai Nonnenmacher — Fri, 16 Oct 2026 23:25:41 +0000

Am 16. August 1944 wird die dreiundzwanzigjährige Simone Grivise in Chartres verhaftet, gebrandmarkt und öffentlich geschoren, weil sie einen deutschen Offizier geliebt hat. Julie Héraclès' Debütroman "Vous ne connaissez rien de moi" (2023, dt. 2024) erzählt diesen einen Tag der „tondues" im Wechsel mit den dreiundzwanzig Jahren, die zu ihm hinführen, und verschränkt damit zwei Zeiten so eng, wie er zwei Sprachen und zwei Nationen verschränkt: Deutsch und Französisch, Übersetzungsarbeit und Begehren, Kollaboration und Widerstand auf beiden Seiten der Grenze. Der Aufsatz liest diese Doppelstruktur als Schlüssel zum Roman: Was die Stadtgesellschaft an Simones Körper mit der Schere bestraft, ist genau jene Vermischung, die der Text selbst auf der Ebene seiner Form vollzieht. Ausgehend von der Erzählperspektive, der Raum- und Zeitstruktur, der Poetik der Übersetzung, den semantischen Feldern von Feuer und Zählebigkeit sowie intertextuellen Bezügen bis zu Nathaniel Hawthornes "Scarlet Letter" zeigt die Untersuchung, wie der Roman seiner Erzählerin eine Innenwelt zurückgibt, die weder Fotografie noch Volksjustiz erreichen können, ohne ihre Verstrickung in Ideologie und Mitschuld zu verschweigen. Der Vergleich von Anfang und Schluss macht sichtbar, wie sich aus stiller Angst eine öffentliche Widerrede entwickelt, die dem Roman seinen Titel gibt.

Das Unglück als Konstante? Pierre Birnbaum liest die jüdischen Romanciers der Jahrhundertwende

Kai Nonnenmacher — Fri, 16 Oct 2026 23:22:51 +0000

Pierre Birnbaum, 1940 geboren, ist Politikwissenschaftler und Historiker des französischen Judentums und hat die Beziehung der Juden zum Staat in Büchern wie "Les fous de la République" und "Prier pour l'État" über Jahrzehnte untersucht. In "Le roman du malheur" (2025) liest er die jüdischen Romanciers einer "langen Generation" von Wien bis New York, von Schnitzler, Zweig und Joseph Roth über Proust, Cohen, Némirovsky, Svevo und Bassani bis zu Zangwill und Henry Roth, als Test der vergleichenden Staatssoziologie. Er fragt, ob die Romane die Logik der jeweiligen Staaten abbilden oder trotz aller Unterschiede ein gemeinsames Unglück erzählen. Sechs Kapitel prüfen sechs Auswege, die Begegnung mit dem Antisemitismus, die verweigerte Assimilation, die Nostalgie des Shtetl, die Ablehnung des Zionismus, die Ideologien und die Allianz mit dem Staat, und finden sie überall versperrt. Jüdischkeit erscheint dabei nicht als Religion, Sprache oder Praxis, sondern als Zuschreibung von außen und als Erfahrung des unsicheren Status. Der Aufsatz folgt dieser Argumentation und ergänzt sie durch Porträts der wichtigsten französischen und italienischen Autoren. Er zeigt, dass Proust die Grenzen der Assimilation von innen beobachtet, Cohen den Staatsdienst als Falle erzählt, Némirovsky die Herkunft im Körper wiederkehren lässt, Bloch an der Republik festhält und von seinem Freund Rolland als Fremder gelesen wird. Für Italien zeigt er, dass Svevo schweigt, Saba verharmlost und erst Bassani die Assimilation als Falle erkennt. Kritisch prüft der Aufsatz drei Punkte: die Auswahl, die Autoren nach der Erfahrung von Ausgrenzung zusammenstellt und den gemeinsamen Ton damit teilweise selbst erzeugt; den relationalen Begriff von Jüdischkeit, der jedes Schweigen als Symptom lesbar macht; und das Vorgehen eines Soziologen, der von Figuren auf Autoren schließt. Sein Gewinn für die Erforschung jüdischer Literatur liegt im Vergleich über Sprachgrenzen hinweg und in der Frage, wie der Staat die Erzählungen prägt.

Stil und Argument in Michel Foucaults „Les mots et les choses“

Kai Nonnenmacher — Fri, 16 Oct 2026 00:49:11 +0000

Michel Foucaults "Les mots et les choses" (1966) gilt als Studie über drei Wissensordnungen, über Ähnlichkeit in der Renaissance, Repräsentation in der Klassik und die Tiefe des Menschen in der Moderne. Dieser Essay liest das Buch als Text und fragt, wie es sein Argument erzeugt. Er zeigt, dass Foucault seine These nicht nur behauptet, sondern im Satzbau vorführt. Das Vorwort macht ein Lachen über Borges’ chinesische Enzyklopädie zum Erkenntnisorgan und behandelt Wörter wie „und“ und „in“ wie Gegenstände, die zerstört werden können. In der Beschreibung der Meninas übernimmt eine bewusst graue, wiederholende Sprache die Unabgeschlossenheit des Blicks. Die Renaissance wird in verkettenden, verbarmen Sätzen und im Gewebe aus Zitat und Kommentar nachgebildet, die Klassik in symmetrischen, tafelförmigen Perioden. Der Wechsel von Flächen- zu Tiefenmetaphern, die politische Vokabel von Dynastie und Königsplatz und die Besetzung der Satzsubjekte durch Kategorien statt durch Menschen tragen den Epochenbruch in die Bildebene. Polemische Zweischritte und Aphorismen, etwa über den Marxismus als Fisch im Wasser, ersetzen die Auseinandersetzung mit einzelnen Gegnern. Das Buch endet in Fragen, im Konjunktiv und im Bild vom Gesicht im Sand. Der Essay würdigt diese Wirkung, benennt aber auch ihren Preis: Wo die Figur den Beweis ersetzt, etwa beim Bruch um 1800, bei den Parallelen der klassischen Epoche oder bei der Geschichte ohne Akteure, bleibt offen, was die Quellen und was die Sprache belegen.

Also dachte Foucault: Didier Fassins Vorlesung am Collège de France

Kai Nonnenmacher — Fri, 16 Oct 2026 00:47:20 +0000

Zum hundertsten Geburtstag Michel Foucaults legt Didier Fassin die zehn Vorlesungen seines Kurses am Collège de France vor. "Ainsi pensait Michel Foucault" (2026) ist keine Exegese, sondern eine Probe aufs Exempel: Fassin will zeigen, dass Foucaults Methode der Problematisierung, nicht seine Begriffe, die heutige Gesellschaftsanalyse trägt. Er geht Thema für Thema vor (Wahnsinn, Gefängnis, Wahrheit, Humanismus, Moral, Politik, Engagement) und stellt jeder Werkphase eigene Feldforschung zu Asyl, Trauma, Polizei und humanitärer Vernunft zur Seite. Die Rezension würdigt das Buch als verlässliche Zusammenfassung mit eigenem Blickwinkel: Neu sind die Typologie dreier Humanismen, das Gewicht der Tunesien-Jahre und das Schlusskapitel über Foucaults Lücken bei Kolonialismus, Geschlecht, Rasse und einer Politik des Lebens. Kritisch fragt sie, ob Fassins Ausführungen zu Gaza als Konsequenz seines Ansatzes oder als Verlassen des Gegenstands zu lesen sind, da der Ton nicht ganz zu der Zurückhaltung gegenüber normativen Urteilen passt, die er an Foucault verteidigt. Ein Ausblick auf das Jubiläumsjahr zeigt, dass Fassin die neuen Zugänge zu Foucault (etwa Archiv, außereuropäische Rezeption, Algorithmen und Klima) mitprägt und zugleich beobachtet.

Auferstehung: der Gerichtssaal als Bühne. Dramatische Konzeption und Weltdeutung bei Leo Tolstoi und Leïla Slimani

Kai Nonnenmacher — Thu, 15 Oct 2026 03:38:00 +0000

Tolstois Roman "Auferstehung" (1899) erzählt, wie der Fürst Nekhlioudov als Geschworener in der Angeklagten Maslova das Mädchen wiedererkennt, das er einst verführt und fallen gelassen hat, wie er ihr Fehlurteil nicht verhindert, ihr nach Sibirien folgt und im Matthäusevangelium die Lehre findet, dass kein Mensch einen anderen richten darf. Leïla Slimanis Theaterstück "Résurrection: un cas de conscience" (Gallimard, 2026) verdichtet diesen Stoff auf zehn Szenen, macht den Fürsten zu einem prominenten Schriftsteller, lässt Maslova ihre Vergangenheit selbst erzählen und endet in einer Fernsehsendung, in der eine verjährte Vergewaltigung als Buch verhandelt wird. Der Aufsatz vertritt drei Thesen. Erstens überführt Slimani die epische Bekehrungsgeschichte in ein analytisches Stationendrama, dessen Räume (Gericht, Gefängnis, Salon, Studio) die Befugnis zu urteilen, zu vergeben und zu sprechen verteilen. Zweitens machen Maslova, Anna und Korablova die christliche Vergebungslehre, die bei Tolstoi als Lösung gilt, zu einem Mittel der Verfügung über Frauen und stellen ihr eine Würde der Weigerung entgegen. Drittens ersetzt das Schlussbild die Evangeliumsszene des Romans durch ein mediales Verfahren, in dem der Streit um die Wahrhaftigkeit der Reue an die Stelle ihrer Verkündigung tritt. Gestützt auf Falkners Studie zu Tolstois Strafkritik und Hankes Untersuchung seiner Rezeption als Kulturkritiker zeigt die Analyse, dass Slimanis Eingriffe, Verdichtung, Figurenverschiebung und Übersetzung von Erzählerrede in Figurenrede, die ungelöste Frage des Romans nach der Möglichkeit der Wiedergutmachung unter den Bedingungen der Gegenwart neu stellen. Zudem verortet der Aufsatz das Stück in der Reihe früherer Bühnen-, Opern- und Filmadaptionen, von Henry Bataille bis zu den Brüdern Taviani.

Siegfried: der Held ohne Fluss und die schöne Schuld bei Olivier Py

Kai Nonnenmacher — Wed, 14 Oct 2026 22:04:00 +0000

Olivier Pys Novelle "Siegfried, nocturne" (Actes Sud, 2013) lässt den Helden des Nibelungenstoffs als Wiedergänger durch die Trümmer deutscher Städte gehen. Dresden, Nürnberg, München und Köln liegen als Labyrinth übereinander, die Körper der Verbrannten schrumpfen auf ein Drittel zusammen, und die Friedhöfe sind zu Kartoffeläckern geworden. Der Rhein, einst Träger nationaler Hoffnung, ist zu Blei erstarrt, und die Stimme des Sprechers erreicht niemanden mehr. Der Text ist ein Monolog ohne Handlung, in dem sich Erinnerungen, Befehle und Selbstanklagen zu einem Nachtstück fügen, das kein Ende findet. Der vorliegende Aufsatz liest diesen Gang als Verhör einer Kultur, die Freiheit verhieß und Maschinen, Schönheit und Ideale hervorbrachte, die dem Verbrechen dienten. Seine Argumentation folgt drei Schritten. Zunächst zeigt er, dass die Novelle ihre Gattung aushöhlt, weil die Begebenheit vor dem Text liegt und nur ein Nachspiel erzählt wird. Sodann verfolgt er die Schuldfrage durch die Bildfelder von Maschine, Körper und Erde und findet im Helden einen zugleich schönen und mitschuldigen Körper, dessen Selbstbewunderung im Wasser verstummt. Schließlich liest er die Poetik des Verstummens als Widerspruch, denn der Text verabschiedet die schöne Rede und entfaltet sie in der eigenen Sprache neu. Damit führt der Aufsatz einen Gedanken weiter, den der Text nicht abschließt: Die Mitschuld der Kultur bleibt offen und wird zum Auftrag, mit der Furcht zu sprechen, die der Held am Ende lernt.

Im Schlaf der Maschinen: Trugbild, Traumsimulation und Erzählmodell bei Jean-Marie Blas de Roblès

Kai Nonnenmacher — Wed, 14 Oct 2026 02:43:59 +0000

Ein Raumschiff fliegt zum Neptunmond Triton, acht Fachleute liegen im Tiefschlaf, und während ihre Körper ruhen, erleben sie ein anderes Leben. Jean-Marie Blas de Roblès’ Roman "Cipango" (Zulma, 2026) erzählt von dieser Doppelreise. Im Traum der Schläfer flieht Donato Belmonte, Sohn eines Konvertiten, nach der Hinrichtung seines Vaters unter dem Namen Francisco Zeimoto aus Portugal und landet 1543 auf der Insel Tanegashima, wo er Schusswaffen, Liebe und ein zweites Leben findet. Auf der USS "Empathy" verfolgt die Besatzung ein vermeintliches Signal vom Triton. Wie beide Stränge zusammenhängen, ist die Frage des Aufsatzes, und seine Antwort lautet: nicht als Spiegelung, sondern als Schachtelung. Das Japan des 16. Jahrhunderts ist die vom Programmierer Leandro Zem entworfene Traumsimulation der Schläfer, und diese erweist sich im Epilog als Projektion eines Beatmeten im Covid-Jahr 2020. Wer träumt hier also wen? Um sich der Frage zu nähern, stellt der Aufsatz Raymond Queneaus "Les fleurs bleues" daneben, wo der Traum ein Spiel ohne Auflösung bleibt, während er bei Blas de Roblès eine Überlebensform mit gerahmtem Ursprung ist. Danach entwickelt die Untersuchung aus der Schachtelung drei Thesen. Erstens unterläuft der Roman Gattungsgrenzen, um die Frage nach der Wirklichkeit als Frage nach der Erzählbarkeit zu stellen. Zweitens zeigen Zeit, Raum, Stimme und Kommunikation, dass Technik, Religion und Handel derselben Logik von Köder und Expansion folgen, die das Motiv des Trugbilds bündelt. Drittens liest der Aufsatz den Text als Autopoetik: Er führt Fiktion als lebenserhaltendes System vor, dessen Ethik, anders als bei den Machtmenschen Knox und Nobunaga, auf Empathie, Unabgeschlossenheit und der Achtung des Unersetzlichen beruht.

Eine Saloontür im Pariser Theater: Die Neue Welt als Deutungsraster französischer Gegenwart bei Maria Pourchet

Kai Nonnenmacher — Wed, 14 Oct 2026 02:40:55 +0000

Maria Pourchets Roman "Western" (Stock, 2023) erzählt von zwei Erschöpften: dem Schauspieler Alexis Zagner, der zwei Tage vor der Premiere von Molières "Dom Juan" verschwindet, während in Paris eine Anklage wegen seelischer Gewalt gegen ihn heranwächst, und der alleinerziehenden Aurore, die in einem geerbten Haus im Lot Zuflucht sucht und ihn dort aufnimmt. Die Bühne trägt eine Saloontür und eine Wüstenleinwand, der Text eine kommentierende Stimme, die jede Wendung nach den Regeln des Western ordnet, obwohl niemand nach Amerika reist. Der Aufsatz liest diese Konstruktion als Verfahren, das den Mythos der Neuen Welt in eine französische Gegenwart aus Machtmissbrauch, Sprachgewalt und Selbstverlust verlegt, und argumentiert in vier Schritten. Zuerst zeigt er, dass Erzählperspektive und Kommunikationsformen die Gattung als ausgestellte Deutung handhaben und sie damit gegen die Selbstverständlichkeit stellen, mit der Presse und Justiz denselben Fall in ihre eigenen Genres pressen. Danach wird gezeigt, dass Raum, Zeit und Handlungsführung Wiederholung organisieren, wo der Gattungsmythos Eroberung verspricht. Der dritte Schritt untersucht, wie Figurenkonstellation und Geschlechterordnung das Genre umbesetzen: Der Verführer wird zum Gejagten, die Frau zur Trägerin der Gattung. Der vierte führt Semantik, Intertexte (vor allem Molières "Dom Juan", dessen fünfter Akt aufgeführt, umbesetzt und korrigiert wird) und die autopoetologische Pointe zusammen, dass die Erzählerin selbst schreibt und dafür eine Sprache sucht, die nicht verletzt. Der Vergleich von Anfang und Schluss macht sichtbar: Wiederholung ist im Roman zugleich Verhängnis und Chance.

Der geliehene Blick: Simenon als Erzählmodell bei Philippe Jaenada

Kai Nonnenmacher — Tue, 13 Oct 2026 02:00:00 +0000

Am 7. September 1949 wird am Pariser Quai de Javel die Leiche einer jungen Frau gefunden, anonym, halb entkleidet, ohne Papiere; erst am folgenden Tag identifiziert die Polizei sie als Louise Cansot, ein gefragtes Modell der Maler von Montparnasse, doch die Ermittlung versandet nach sechs Monaten ohne Täter. Fünfundsiebzig Jahre später nimmt Philippe Jaenada in "L'Inconnue du quai de Javel" (2026) die verstaubte Akte wieder auf und verwandelt die Rekonstruktion des Falls in ein Buch, das zugleich Kriminalgeschichte, Familienarchäologie und Reflexion über das eigene Erzählen ist. Der vorliegende Aufsatz zeigt, wie sich diese drei Ebenen zu einer Argumentation verdichten, die Jaenadas beständige Bezugnahme auf Georges Simenons Maigret-Romane – von der übernommenen Geste des "Namen-Änderns" bis zum eigens gelesenen Doppelgänger-Fall in "Maigret et la jeune morte" – als methodisches Rückgrat liest: Die Fiktion liefert dem Erzähler den Maßstab, an dem er die Widerständigkeit der Wirklichkeit, ihre fehlenden "Schlüsseldrehs", vermisst, während die dokumentierte Sprache der Ermittlungsakten und der Boulevardpresse zugleich als Material einer Geschlechterkritik gelesen wird, die auch das eigene, männlich codierte Erzählerinteresse an einer toten Frau nicht ausspart. Aus dieser Verschränkung von Gattungsreflexion, Intertextualität und Selbstkritik entwickelt der Aufsatz seine These, dass der Roman weniger einen Mord aufklärt als eine ausgelöschte Biographie zurückgewinnt – ein Verfahren, das Anfang und Schluss des Buches, von der namenlosen Toten bis zur Begegnung mit ihrer Tochter, exemplarisch vorführt.

Amerika als Kulisse und Verhängnis: Georges Simenon

Kai Nonnenmacher — Tue, 13 Oct 2026 01:55:00 +0000

Georges Simenons Roman "Maigret à New York" (1947) schickt den pensionierten Pariser Kommissar auf seine erste Atlantiküberquerung: Er begleitet den jungen Jean Maura zu dessen Vater, einem Millionär, der in New York als "Little John" mit Musikautomaten reich geworden ist, und verliert den Jungen beim Anlegen aus den Augen. Ohne Auftrag und kaum des Englischen mächtig, stößt Maigret auf ein dreißig Jahre altes Verbrechen aus der Einwandererzeit in der Bronx, das Erpresser zu zwei weiteren Morden nutzen. Er klärt es schließlich per Ferngespräch nach Frankreich auf, ohne dass die Täter zur Rechenschaft gezogen werden. Der Aufsatz liest diese Handlung als Dekonstruktion eines Amerikabildes. Er zeigt, wie der Roman die Selbstbeschreibungen des Landes (Freiheit, Aufstieg, Modernität, Härte) aufruft und an konkreten Szenen gegen den Befund hält. Die "liberté individuelle" erweist sich als Unsichtbarkeit, der Erfolgsmythos als Geschäft mit Einsamkeit auf einem vergrabenen Mord. Auch den Hard-boiled-Roman führt der Text als Zitat vor, dessen Gewalt aus dem Bild genommen wird. Die Opposition von Frankreich und Amerika, die die Figuren behaupten, unterläuft der Roman, weil das Verbrechen aus Bayonne stammt und die entscheidende Schuld bei einem bürgerlichen Franzosen liegt. Vor dem Hintergrund des Jahres 1946, zwischen Dankbarkeit und Vorbehalt gegenüber den USA, ergibt sich eine doppelte Pointe: Simenon kritisiert weniger Amerika als die Rede von Amerika, und er schont dabei weder Europa noch Maigrets eigene Methode des Einfühlens, die am Ende ohne juristische Wirkung bleibt.

Rayé des cadres: der für tot Erklärte der modernen Erinnerungsliteratur bei Balzac, W.G. Sebald, Jean-Luc Coatalem

Kai Nonnenmacher — Mon, 12 Oct 2026 03:18:00 +0000

Honoré de Balzacs Erzählung "Le Colonel Chabert" (1832, in der Fassung von 1844) schildert einen napoleonischen Offizier, der bei Eylau für tot erklärt wird, aus dem Leichenhaufen kriecht, Jahre später nach Paris zurückkehrt und dort feststellen muss, dass seine Frau, inzwischen Gräfin Ferraud, ihn nicht anerkennt, die Rechtsordnung ihn zum Betrüger stempelt und er am Ende als Nummer in einem Pariser Hospiz verschwindet. W. G. Sebalds "Austerlitz" (2001) lässt einen Mann, der seine Herkunft als Kind jüdischer Eltern aus Prag verloren hat, in der Pariser Nationalbibliothek ausgerechnet diese Erzählung lesen und daran eine Vermutung über die Durchlässigkeit zwischen Tod und Leben festmachen. Jean-Luc Coatalems "Tête brûlée" (2026) erzählt, aus einem burgundischen Haus in Clairy heraus, das Leben des Bretonen Ronan Kerven, der als Ersatz für einen früh verstorbenen Bruder aufwächst, 1943 nach England flieht, unter wechselnden Namen als Geheimdienstler, Deserteur, Fremdenlegionär und OAS-Mann lebt und im Alter von einem unbekannten "Frappeur" mit anonymen Umschlägen heimgesucht wird, die nacheinander seine alten Decknamen tragen, bis der letzte seinen wahren Namen und die Zeichnung des gehörnten Gottes Cernunnos enthält. Der vorliegende Aufsatz argumentiert, dass Coatalems Roman erst vor dem Hintergrund von Balzacs Chabert seine Struktur preisgibt: Die beiden ausdrücklichen Chabert-Stellen (Kapitel 7 und 27) sind nicht Zitat, sondern Selbstdeutung und Frage, und die weiterreichenden Entsprechungen (ausgelöschte Orte, Begrabensein, verweigerte Anerkennung, Geld für Schweigen, Namen als Rechtsfakten, Rückzug als Schluss) machen aus dem scheinbar psychologischen Spukroman einen Fall von Beglaubigung, in dem der Held zugleich die Rolle des Zurückgekehrten und die der Gräfin einnimmt. Der Aufsatz nähert sich dieser These über die Gattungsmerkmale (Autofiktion, Fallgeschichte, Schauerroman), die Erzählperspektive und Zeitstruktur, die Raum- und Figurenkonstellation, die Geschlechterordnung der Anerkennung und die Metaphorik von Wasser und Papier, zieht Sebalds Austerlitz als zweiten Lesehorizont heran, in dem Chabert als Archivfigur und Totengrenze fungiert, und endet mit der Beobachtung, dass Coatalem die rechtliche Szene Balzacs durch eine Bewegung ersetzt: Wo Chabert verzichtet, weil er nicht mehr lügen will, geht Kerven in den Fluss, weil kein Zuhörer und kein Gericht mehr da sind, vor dem er seine Namen ablegen könnte.

Ein Mann verschwindet, um Zeuge zu werden: Joy Sorman

Kai Nonnenmacher — Mon, 12 Oct 2026 04:14:00 +0000

Ein Mann verlässt eines Morgens seine Wohnung, drückt einer fremden Obdachlosen seinen Personalausweis in die Hand und betritt den Pariser Justizpalast – um ihn nicht mehr zu verlassen. Er nistet sich in der abgehängten Decke über den Verhandlungssälen ein, lebt von Kaffee und Ingwerkeksen aus der Cafeteria und wird tagsüber, unter den Zuhörern wechselnder Kammern, zum stillen Zeugen eines endlosen Zugs von Fällen: Diebstahl, häusliche Gewalt, Terrorismus, sexueller Missbrauch. Joy Sormans Roman "Le témoin" folgt diesem Bart durch Monate im Rhythmus der Sitzungen, in denen sich, Verhandlung um Verhandlung, weniger die Schuld der Einzelnen zeigt als die Mechanik einer Institution, in der Zeitdruck, Erschöpfung und Herkunft über das Urteil mitentscheiden – bis eine Rückblende auf Barts eigene Kündigung bei der Arbeitsagentur ahnen lässt, welche Erfahrung von Ungerechtigkeit ihn selbst hierhergeführt hat, und ein Alptraum von einer Gesetz-in-den-Körper-schreibenden Maschine unüberhörbar an Kafka erinnert. Als Bart schließlich, wegen Vagabundierens angeklagt, an derselben Schranke steht, die er all die Monate beobachtet hat, antwortet er auf jede Frage nach seiner Identität nur mit einer einzigen, unerschütterlichen Formel – und stellt damit, im Augenblick seiner eigenen Aburteilung, jene Frage, auf die der ganze Roman zusteuert: ob genaues, geduldiges Zusehen selbst schon eine Form sein kann, in der sich Gerechtigkeit zeigt, wenn das Recht sie längst verfehlt hat. Damit setzt Sorman ihr Verfahren fort, gesellschaftliche Orte – zuvor den Schlachthof in "Comme une bête", die Psychiatrie in "À la folie" – literarisch zu erschließen, und macht diesmal die Sprache des Rechts selbst zum eigentlichen Gegenstand.

Kindheit als Sonde der französischen Gesellschaft: Manon Pignot

Kai Nonnenmacher — Sat, 10 Oct 2026 22:16:49 +0000

Manon Pignots "Les enfants: une autre histoire de la France, XIXe-XXIe siècle" (Tallandier, 2026) erzählt zwei Jahrhunderte französischer Gesellschaftsgeschichte "à hauteur d’enfant", von den revolutionären Erbschaften bis zum Skandal um das Internat Bétharram und zu den Berichten der Untersuchungskommission CIIVISE. Die Autorin zeigt, wie sich der "espace moral" um die Kinder verschiebt: von der liberalen Zurückhaltung des Staates, das Kinderarbeit und Besserungskolonien wie Mettray duldete, über die Schulpflicht, die Kinderpresse und die Schutzgesetze der Dritten Republik, die Kriegs- und Verfolgungserfahrungen zwischen 1914 und 1945 und die Jugendkultur der Nachkriegszeit bis zu den Debatten um Gewalt, Bildschirme und Kinderrechte der Gegenwart. Ihre Leitthese besagt, dass der Fortschritt von Schutz und Rechten und das Fortbestehen von Ungleichheit und Gewalt gleichzeitig wirken und sich nur zusammen verstehen lassen. Die Rezension liest das Buch der Historikerin der Kindheit aus romanistischer Perspektive und fragt, was die Kapitel für eine Kulturgeschichte der Kindheit leistet. Er argumentiert, dass die Synthese als historischer Rahmen belastbar ist, weil sie Normen und Kindererfahrung verbindet und Fortschrittserzählungen ausdrücklich zurückweist, dass sie literarische und autobiographische Zeugnisse (Hugo, Vallès, Sartre, Beauvoir, Genet, Prévert, Matzneff) aber überwiegend als Beleg und kaum als Text mit eigener Erzählperspektive und Rezeptionsgeschichte behandelt. Ebenso weist er auf die ungleiche Einlösung der Doppelperspektive hin, denn Kinderquellen tragen die Kapitel zu den Weltkriegen, während im 19. Jahrhundert der Blick der Erwachsenen dominiert. Daraus leitet er Desiderate für die französische Kultur- und Literaturwissenschaft ab: eine Poetik der Kindheitserzählung, eine gattungsgeschichtliche Erforschung von Kinderpresse und Kinderliteratur und eine Rezeptionsgeschichte der literarisch gewordenen Erinnerung an Anstalten, Krieg und Gewalt gegen Kinder.

Archipel der Verwundbarkeit: Japan, Katastrophe, Disziplin und die Kartografie des Fremden bei Éric Faye

Kai Nonnenmacher — Sat, 10 Oct 2026 22:15:11 +0000

Éric Fayes Essay "Fenêtres sur le Japon" stellt eine essayistische Kartografie der japanischen Kultur und Gesellschaft dar, die durch ein intermediales Netzwerk von etwa fünfzig literarischen Werken und Filmen – vom mittelalterlichen "Hôjô-ki" des Kamo no Chômei bis zu zeitgenössischen Dystopien – eine alternative Geschichte der japanischen Zivilisation entfaltet, welche nicht die ästhetisierten Oberflächen des Japonismus belichtet, sondern konsequent die Bruchstellen, Katastrophen und verdrängten Peripherien freilegt. Der vorliegende Essay demonstriert, dass Fayes Japanbild auf einer dialektischen Architektur aufbaut: Der Raum wechselt zwischen der Sehnsucht nach klösterlicher Isolation ("sakoku") und dem Albtraum der Binnenhaftigkeit; die Zeit wird nicht als kontinuierlicher Fortschritt, sondern als eine von Naturkatastrophen, Krieg und Nuklearkatastrophe zerfurchte Abfolge von Schockmomenten strukturiert; die Kommunikation verlagert sich systematisch in das "Ma" – den bedeutungsvollen Negativraum – und in die Gewalt von Schweige-Tabus; während die soziale Ordnung durch eine artifizialisierte Ästhetik der Maskierung ("tatemae") zusammengehalten wird, die für jene, die ihr nicht entsprechen, zur physischen und existenziellen Vernichtung führt. Durch eine detaillierte Analyse dieser vier Analyseebenen wird nachgewiesen, dass Fayes französische Beobachterperspektive – in der Tradition Claudels und Yourcenars – Japan nicht als exotische Projektionsfläche, sondern als einen autonomen Kulturarchipel erkennt, dessen Radikalität und Verwundbarkeit zum poetologischen Spiegel der modernen Welt insgesamt werden: eine gegenseitige Spiegelung, in der die westliche Rationalität ihre eigenen Grenzen erkennt und die japanische Resilienz sich als ein universelles Paradigma der menschlichen Würde im Angesicht des Abgrunds enthüllt.

Bühne, Strecke, Küste, Maske: Vier Arten, Amerika zu erzählen bei Christine Montalbetti

Kai Nonnenmacher — Sat, 10 Oct 2026 03:18:00 +0000

Christine Montalbetti hat zwischen 2005 und 2022 vier Bücher über Amerika geschrieben, die sich in Form und Haltung stark unterscheiden. "Western" (2005) erzählt in vier Teilen einen Tag vom Morgengrauen bis zum Abend. Der redselige Erzähler dehnt ein Genrebild von Saloon, Duell und Abritt so lange, bis es zum Versuchsaufbau wird. "Journée américaine" (2009) folgt einer Autofahrt durch Oklahoma zu einer Ranch in Colorado, auf der eine Erzählerin namens Christine Footballstadien, Maskottchen und Alltagsrituale mit ethnologischer Zärtlichkeit beobachtet. "Plus rien que les vagues et le vent" (2014) lässt einen namenlosen Franzosen in einer Bar an der Küste Oregons stranden. Er verschränkt die Geschichten seiner Trinkgefährten mit dem Bericht der Lewis-und-Clark-Expedition, bis seine Erinnerung sich auflöst. Die "Romans américains" (2022) treten als Übersetzungen dreier erfundener amerikanischer Autoren auf, erzählt von Ich-Figuren, hinter denen eine Pseudo-Übersetzerin steht. Der Aufsatz interpretiert diese Texte kontrastiv und fragt, was Amerika in ihnen leistet. Seine These lautet, dass Amerika bei Montalbetti kein Referenzraum ist, sondern ein Repertoire von Erzählschablonen, Bildern und Sprechweisen, an dem das Erzählen selbst verhandelt wird. Die Argumentation beginnt mit vier Szenen und zeigt Amerika nacheinander als Bühne, Strecke, Küste und Maske. Danach liest sie Erzählweise, Poetologie, Metaphorik, Stereotype und intertextuelle Bezüge als Variationen derselben Frage, nämlich wo sich die Autorin im Repertoire aufhält. Sie ist als hörbare Stimme im Erzählertext präsent, als Reisende, die ihren Vornamen nennt, als Fremder, der sein früheres Leben vergisst, und schließlich als Maske. Entlang dieser Verschiebung wird auch die Differenz zu Frankreich jeweils anders verhandelt, als Importware und Zitat, als Standort der Beobachterin, als Körper des Erzählers und als Sprache der Übersetzung. Das Ergebnis ist ein Befund über eine Schreibentwicklung, in der Amerika weniger Gegenstand als Verfahren ist.

Nähe, Vernichtung: Kolonialkrieg und Nuklearzeitalter bei Xavier Le Clerc

Kai Nonnenmacher — Sat, 10 Oct 2026 04:07:00 +0000

Ein französischer Wehrpflichtiger, kaum den Kriegstrümmern seiner eigenen Kindheit in Dünkirchen entwachsen, findet 1959 in einem von der Armee napalmverbrannten Dorf der Kabylei den siebenjährigen Idir, dessen Eltern verkohlt am Fuß des familiären Töpferofens liegen, und macht ihn zu seinem Sohn: Xavier Le Clercs Roman "Le garçon ébloui" (Gallimard, 2026) bezahlt diese Adoption mit einer Versetzung in die "verbotene Stadt" Reggane, wo Sébastien Vandaele den ersten französischen Atomtests ausgesetzt wird und 1985 an deren Spätfolgen stirbt, während der überlebende Idir als Historiker Archive zu Hiroshima, Bikini und Mururoa durchforstet, um die Wahrheit über den Tod des Vaters zu rekonstruieren. Der vorliegende Aufsatz liest diesen Roman als Verschränkung dreier Geschichten, die im kollektiven Gedächtnis selten zusammen gedacht werden, der Kolonialgeschichte Algeriens, der Familiengeschichte einer Adoption quer zu den Fronten und der Wissenschaftsgeschichte der Bombe, und verfolgt dabei, mit welchen Mitteln der Text diese Verschränkung trägt: die Dokumentarfiktion, die Fakten und Erfindung ununterscheidbar ineinanderschiebt, die semantischen Felder von Blendung, Feuer und Asche, das titelgebende Wortspiel um den "Grad" als Temperatur- wie Verwandtschaftsmaß, sowie ein dichtes intertextuelles Gewebe von Camus bis Jules Verne, das dem Roman seine eigene Poetik der Zeugenschaft liefert. Die Analyse argumentiert, dass gerade die Nähe von Zärtlichkeit und Vernichtung, von privater Vaterliebe und staatlicher Verfügung über Körper, den Roman zu einem Text macht, der seine Leserschaft zwingt, koloniale und nukleare Gewalt nicht als getrennte, sondern als eine einzige, fortgesetzte Geschichte zu lesen.

Georges Perec im Dialog mit der Malerei

Kai Nonnenmacher — Fri, 09 Oct 2026 03:14:00 +0000

Als Fallschirmjäger schrieb Georges Perec 1959 aus einem Militärlager an seinen Freund, den Maler Pierre Getzler, er könnte Maler sein, hätte er die Malerei so betrieben wie die Literatur. Der Band „Dialogue avec les peintres“, den Cécile De Bary im September 2026 bei Seuil herausgibt, versammelt, was aus dieser Möglichkeit geworden ist: Briefe, Notizen, Essays, Katalogtexte, Gedichte und Romanauszüge. Sie sind in drei Teilen geordnet, vom Weg zum Schriftsteller über die Begegnungen mit Malern bis zu einer Schreibweise im Trompe-l'œil. Die Besprechung folgt dieser Anlage Text für Text. Sie zeigt, wie Perec Paul Klee als Maler der Beunruhigung verteidigt, wie ihn Antonellos „Condottiere“ und „Heiliger Hieronymus“ beschäftigen und wie in der Arbeit mit Getzler, Boni, Poli, Clerici und anderen ein Verfahren entsteht, das Bilder weniger als Metapher des Schreibens denn als Auftrag, Gegenüber und Regelstoff behandelt. Dabei treten Spannungen hervor: zwischen Bildlust und Bildzerstörung, zwischen dem Maler, der die Welt beherrscht, und dem, der nur beunruhigt, und zwischen der gemalten Illusion und der Zeit, die sie einholt. Die Rezension würdigt die Quellenarbeit der Herausgeberin, die bisher unveröffentlichte und verstreute Dokumente zusammenführt, und macht an einem Beispiel anschaulich, wie eng Bild und Werk bei Perec verschränkt sind: Als Junge wird er beim Einräumen der Skier von einem Skistock an der Oberlippe getroffen, die Narbe wird zum persönlichen Kennzeichen, und sie führt ihn im Louvre zu Antonellos „Condottiere“, dem Gesicht mit der gleichen Narbe, dessen Nachahmung in seinem ersten Roman den Fälscher scheitern lässt und dessen Spur sich bis in „Un cabinet d'amateur“ verfolgen lässt. Sie schließt mit der These, dass der Band die Perec-Forschung von der Bildmetapher zur dokumentierbaren Praxis der Zusammenarbeit führt.

Holz und Asche: Les feuilles mortes und ein verschollener Flügel bei Sonia Devillers

Kai Nonnenmacher — Thu, 08 Oct 2026 22:02:26 +0000

Sonia Devillers erzählt in "Le fabuleux piano" von der Suche nach einem Konzertflügel der Manufaktur Érard mit der Seriennummer 68037, den der Pariser Musikverleger Wilhelm Enoch 1892 erwarb und den die deutschen Besatzer 1943 aus der Wohnung seines Sohnes Daniel abtransportierten, nachdem französische Polizisten Daniel und Anna Enoch verhaftet hatten und beide in Auschwitz vergast worden waren. Ausgehend von einem Suchaufruf der Berkeley-Forscherin Carla Shapreau, von den Taschenkalendern des Enkels Jacques Enoch und von einer Fülle an Archivalien rekonstruiert eine Ich-Erzählerin drei Generationen einer assimilierten jüdischen Familie, den Raubapparat um Alfred Rosenberg und Herbert Gerigk, die vergebliche Rückgabe nach 1944 und den späten Welterfolg des Chansons "Les Feuilles mortes". Sie spiegelt das alles im verlorenen Bechstein-Flügel ihrer rumänischen Großmutter. Der Aufsatz liest das Buch als Mischform aus Spurensuche, Familienroman und Selbstbefragung und vertritt die These, dass seine Erzählverfahren aus einer einzigen Leerstelle, dem fehlenden Instrument, ihre Form gewinnen. Die Ich-Stimme verhandelt zwischen belegtem Wissen und Einfühlung, die Montage aus Tagebuch, Brief, Behördenliste und Gespräch tritt dort an die Stelle der Szene, wo Erzählen zur Anmaßung würde, und die Stränge des Textes laufen kontrapunktisch nebeneinander her. Ein Bildfeld aus Holz, Ziffern, Feuer und Leere macht Entmenschlichung als Verdinglichung lesbar. Die Gestalt des Jacques Enoch, die Frauen am Rand der männlichen Erbfolge und die Anschlüsse an Berlioz sowie an Prévert und Kosma erweitern diesen Befund. Der Vergleich von Prolog und Epilog führt zur Schlussthese: Das Schreiben übernimmt die Stelle des verlorenen Instruments, und Worte füllen die ausgeräumten Räume.

Amerika als Durchgangsraum: Montréal bei Maurice G. Dantec

Kai Nonnenmacher — Thu, 08 Oct 2026 06:48:18 +0000

Maurice G. Dantecs Roman "Babylon Babies" (Gallimard, 1999) erzählt, wie der Söldner Toorop im Sommer 2013 für die sibirische Mafia die schwangere Québécoise Marie Zorn, Trägerin genetisch manipulierter Klon-Zwillinge im Auftrag einer Sektenfinanzierin, aus Zentralasien nach Montréal bringt und am Ende auf einem Schiff Richtung Pazifik steht. Der Aufsatz liest diesen Weg als Bild Amerikas, das ohne die Vereinigten Staaten auskommt: Die Handlung umkreist sie als Gerücht, Käuferphantasie, Wirbelsturm und Fernsehbild, während das frankophone Québec zum Schwellen- und Laborraum wird, in dem sich die Ängste der späten neunziger Jahre (Bikerkrieg, Sekten, Klonschaf Dolly, Jahr-2000-Problem, Klimaextreme) verdichten, bevor die Bewegung nach Westen über den Kontinent hinausführt. Die Argumentation stützt sich auf drei Schritte. Sie rekonstruiert erstens die Entstehungsbedingungen des Textes in Montréal um 1998, liest zweitens die Raumbewegung gegen die europäische Amerika-Tradition von Kafka bis Baudrillard und zeigt drittens, dass der Roman seine Gattungen (Néo-Polar, Cyberpunk, Söldner- und Verschwörungsroman, Western, Apokalypse) wie importierte Waren ausstellt und gegeneinander arbeiten lässt, etwa in der wiederkehrenden Frontier-Figur oder im Rückgriff auf Haraway und Deleuze/Guattari. Das Amerika des Romans erscheint so als europäisch gesehenes, aus Genres und Theorien montiertes Gebilde, dessen Herkunft der Text mitreflektiert. Der Aufsatz grenzt dieses Ergebnis ein, indem er Exotisierung der indigenen Hacker, Registerwechsel und die Bindung der Fokalisierung an Toorop als Grenzen der Perspektive benennt.

Der Umzugskarton als Erzählform: Clémentine Mélois

Kai Nonnenmacher — Thu, 08 Oct 2026 02:42:07 +0000

Clémentine Mélois' Roman "Choses que je croyais perdues" (L'Arbalète/Gallimard, 2026) lässt eine Gravurlehrerin, die erst im Mittelteil als Émilie benannt wird, am Tag vor dem Eintreffen der Möbelpacker ihre Wohnung in Kartons packen, nachdem die siebenjährige Beziehung zu dem Softwareprojektleiter Tristan zu Ende gegangen ist. Jeder Gegenstand, vom zerbrochenen Senfglas über den goldgeflickten Dessertteller der Großmutter bis zur bedruckten Küchenpapierrolle, setzt eine Erinnerungsschleife in Gang, in der Kindheit in der Meuse, Barjahre im Süden, Liebe, Entfremdung und eine Nacht mit dem Kollegen Sam erzählt werden. Der Aufsatz liest dieses Verfahren als Poetik der Haltbarmachung: Erzählen verwandelt Dinge in Reliquien, indem es ihnen die Geschichten zurückgibt, die Konsum und Zeit ihnen nehmen. Die Argumentation geht von der Gattungsmischung aus Trennungsroman, Dingroman und Essay aus, zeigt an der Du-Anrede und am Schweigen Tristans, wie gestörte Kommunikation und ungleich verteiltes Gedächtnis das Paar bestimmen, und verfolgt in der Zeit- und Raumstruktur die Entleerung der Wohnung als Gegenbewegung zur Fülle des Erzählten. Die Geschlechterperspektive macht sichtbar, wie Tristans Weiblichkeitsnorm die Erzählerin sich selbst entfremdet und wie ihre Komik zur Gegenwehr wird. Intertextuelle und intermediale Bezüge belegen die Autopoetik, und der Vergleich von Anfang und Schluss führt vom "Ich wollte dir sagen" zum "Ich werde es dir nicht sagen".

Das Deutsche als Befehl: Übersetzung ohne Verständigung bei Serge Joncour

Kai Nonnenmacher — Wed, 07 Oct 2026 20:31:11 +0000

Serge Joncours "Chien-Loup" (Flammarion, 2018) erzählt zwei Sommer auf demselben Berg im Lot. Im August 1914 überlässt der Bürgermeister von Orcières-le-Bas dem deutschen Dompteur Wolfgang Hollzenmaier, dessen Zirkus der Kriegsausbruch zerstört hat, das verfluchte Haus über dem Dorf, wo er acht Raubkatzen vor der Requisition verbirgt. Das Dorf ohne Männer fürchtet und braucht ihn zugleich, die kinderlose Witwe Joséphine steigt zu ihm hinauf, und in einer Julinacht 1915 brechen die Tiere aus und jagen die Schafherde in die Schlucht. Im August 2017 mietet die Schauspielerin und Malerin Lise nach überstandener Krebserkrankung dasselbe Haus, weil es kein Netz hat, und ihr Mann Franck, ein Filmproduzent, erträgt Dunkelheit und Funkstille nur schlecht. Ein herrenloser Hund, den sie Alpha und Bambi nennen, schließt sich ihnen an, und als Franck im Streit mit seinen Teilhabern Liem und Travis die Angst des Gegenübers sucht, erfährt er von Wilderern die Legende des Dompteurs. Der Aufsatz liest den Roman für die Rubrik "Romans croisés" und argumentiert, dass Joncour das deutsch-französische Dazwischen vom Sprachlichen ins Räumliche und Tierische verlagert und als Bauprinzip auf allen Ebenen wiederholt. Er zeigt das an der Parallelmontage der Zeitebenen und am Berg als Palimpsest, an einem Deutsch, das als Befehl, unaussprechlicher Name und Feindwort unübersetzt bleibt und gerade darin wirkt, an der spiegelbildlichen Anordnung der Figurenpaare und ihrer Geschlechterordnungen, an den ineinandergeschobenen Bildfeldern von Jagd, Krieg und Technik sowie an der Poetik, in der Legende, Plakat, Zeitung und Satellitenbild die Geschichte als Frage der Vermittlung erscheinen lassen. Der Vergleich von Romananfang und Romanschluss führt vom Laut, den das Dorf keiner Tierart zuordnen kann, zum Hund, der auf zwei Namen hört, und die Conclusion fasst den Befund so: Differenz wird hier nicht aufgehoben, sondern bewohnt.

Der Krieg als Handwerk, die Sprache als Wunde: Alexis Jenni

Kai Nonnenmacher — Wed, 07 Oct 2026 04:51:00 +0000

"L'art français de la guerre" (Gallimard, 2011) erzählt im Kern eine einzige Geschichte in zwei Zeitebenen: die eines Landes, das seine Kriege nicht beendet, sondern nur verlagert hat. Victorien Salagnon durchläuft als junger Mann drei Kriege – den Widerstand gegen die deutsche Besatzung, den Indochinakrieg, den Algerienkrieg – und lernt in jedem dieselbe Lektion neu: dass Gewalt eine erlernbare, verfeinerbare Technik ist, ein "Handwerk", das ebenso systematisch weitergegeben wird wie die Kalligrafie, die er parallel dazu übt. Der Aufsatz verfolgt diese These nicht an der großen Schlachtenerzählung, sondern gerade an ihrer Leerstelle: Die berühmteste Episode des Indochinakriegs, Điện Biên Phủ, kommt im Text kein einziges Mal vor; stattdessen zeigt der Roman das Kleinteilige – Hinterhalte, Verhöre, Verwaltungsakte, Erschießungen von Gefangenen am Straßenrand. In dieser Auslassung liegt die Pointe des Titels: Nicht der Sieg, sondern die stille, bürokratisch durchdachte Ausübung von Zwang wird zur eigentlichen "französischen Kunst des Krieges". Um diese Kriegsgeschichte legt Jenni die Gegenwartsgeschichte eines namenlosen Erzählers, der sich selbst als gescheitert erlebt und bei Salagnon nicht nur Malen, sondern auch Erzählen lernt – eine Rahmenhandlung, die der Aufsatz nicht als bloßes Vehikel, sondern als eigenständige Argumentationsebene liest: In banalen Alltagsszenen, einer an Konsum statt an Nähe zerbrechenden Ehe, einer Polizeikontrolle auf einer Brücke, einem betrunkenen Alten vor dem Fernseher, tauchen dieselben sprachlichen und gedanklichen Muster wieder auf, die in den Kriegskapiteln entwickelt wurden: die Rede vom "ils", die Sehnsucht nach der klärenden Ohrfeige, das Gefühl der Belagerung. Die Interpretation stützt sich dabei weniger auf die Ähnlichkeit der Ereignisse als auf die Wiederkehr dieser sprachlichen Muster und liest sie als Beleg dafür, dass Frankreich die Sprache seiner kolonialen Kriege nie abgelegt, sondern ins Private und in die Vorstadtrhetorik verschoben hat. Dass der Erzähler am Ende dennoch eine Liebesgeschichte findet – parallel zu Salagnon und Eurydice, die sich nach achtzehn Kriegsjahren endlich wiederfinden –, wird weniger als versöhnliches Ende denn als knapp behauptete, bewusst fragile Gegenwelt gewertet: Tusche statt Blut, ein Zimmer statt eines Krisengebiets, während draußen die nächste Unruhe aufflammt.

Amerika als Beglaubigungs- und Verdachtsapparat: Jüdischkeit, Selbsterfindung und amerikanischer Traum bei Karine Tuil

Kai Nonnenmacher — Tue, 06 Oct 2026 00:52:34 +0000

Aus französischer Sicht führt Tuils Roman Amerika als Bühne vor, auf der man sich als Jude beglaubigen lassen kann, solange man das Skript des Aufstiegs beherrscht, und die einen Augenblick später aus demselben Kostüm einen Verdächtigen macht, während in Frankreich dasselbe Wort in der Banlieue Samuel verletzbar macht, sodass Jüdischkeit hier wie dort weniger ein Wesen als eine Rolle ist, deren Wert vom Publikum bestimmt wird. Karine Tuils Roman "L'invention de nos vies" (Grasset, 2013) erzählt von Samir Tahar, dem Sohn tunesischer Einwanderer aus der Pariser Banlieue, der als Student mit Samuel Baron, einem in Polen geborenen und von einem jüdischen Ehepaar adoptierten Jungen, und mit Nina Roche eine enge Freundschaft bildet. Nach einem Bruch verlässt er Paris, wird von seinem Mentor Pierre Lévy irrtümlich für einen Juden gehalten, widerspricht nicht und baut sich in New York als "Sam Tahar" eine Karriere auf, die auf Teilen von Samuels Lebensgeschichte beruht, mit einer Ehe in die Familie des Milliardärs Rahm Berg, Auftritten auf CNN und Mandaten für Angehörige gefallener Soldaten und einen verletzten Feuerwehrmann. Zwanzig Jahre später entdeckt der gescheiterte Autor Samuel den Betrug im Fernsehen, und aus dem Wiedersehen entwickelt sich ein Geflecht aus Begehren, Rache und Schreibehrgeiz, bis Samirs radikalisierter Halbbruder in Afghanistan festgenommen wird und die Ermittler in Samirs verschwiegener muslimischer Herkunft ein Terrorindiz sehen. Der Aufsatz liest den Roman als französische Fiktion über die USA, in der "Amerika" zwei gegenläufige Funktionen erfüllt: Das Land beglaubigt die erfundene Biografie, solange sie in das Skript des Aufstiegs passt, und schreibt dieselbe Verwandlung nach dem 11. September in eine Tarnungserzählung um, die die Sicherheitsbehörden verfolgen. Zentral ist dabei die Jüdischkeit, die der Text nicht als Wesen, sondern als sozialen Code führt: Sie ist Erbe (Samuel), Kostüm (Samir), Prüfstein (Rahm Berg) und am Ende Verdachtskategorie, und dasselbe Kürzel "Sam" schützt in Frankreich den einen vor Antisemitismus und verbirgt in New York die muslimische Herkunft des anderen. Der Aufsatz zeigt, dass der Roman den amerikanischen Traum nie beim Namen nennt, sondern poetologisch als Praxis aus Namen, Rollen, Medienformaten und den nummerierten Kurzbiografien der Fußnoten verhandelt, und dass der Konflikt zwischen Samir und Samuel die Frage, wem eine Lebensgeschichte gehört, zur Frage nach Autorschaft macht. Der Vergleich von Anfang und Schluss, dem CNN-Bild des gefeierten Anwalts und dem Gang des Freigelassenen durch New York, führt zu der These, dass der Roman den Erfolg nicht als Ausnahme, sondern als Ordnung vorführt, die dieselben Menschen aufsteigen lässt und aussortiert, und dass die einzige Freiheit, die er benennt, außerhalb der Bilder liegt.

Wir sind nicht in der Wüste: Jüdischkeit als Verhandlungssache bei Olivia Rosenthal

Kai Nonnenmacher — Tue, 06 Oct 2026 00:50:59 +0000

Ein Mann liegt am Strand und beginnt, das Wort "Shoah" wie eine Zauberformel zu skandieren – mit dieser Szene eröffnet Olivia Rosenthal ihren 2005 erschienenen Roman "Les fantaisies spéculatives de J.H. le Sémite" (éditions verticales), der seinen Protagonisten J.H. in zehn kurzen, von Bibelzitaten gerahmten Alltagsepisoden vorführt: im Urlaub, beim Abendessen, in der Ehe, in der Debatte um die Beschneidung des ungeborenen Sohnes, in der Vertreibung eines palästinensischen Freundes aus dem gemeinsamen Haushalt. Der vorliegende Aufsatz liest diese Episoden als fortlaufende Inszenierung jüdischer Identität, die weder auf eine feste Substanz zurückgeführt noch als bloße Selbsttäuschung entlarvt wird: Er zeigt, wie J.H. seine Zugehörigkeit in jeder Szene neu behaupten, zitieren und rechtfertigen muss – gegen die trockene Gegenrede seiner Frau E, gegen die eigene Verfolgungsangst, gegen die Erinnerungspflicht, die ihm seine Mutter buchstäblich in die Hand drückt. Der Aufsatz verfolgt dabei eine doppelte Bewegung: vom lauten, öffentlichen Bekenntnis des Anfangs zur leisen, negativ formulierten Litanei des Schlusses, in der sich das Paar nur noch durch das definiert, was es nicht mehr ist. Wer verstehen möchte, wie ein Roman komische Alltagsszenen mit dem Gewicht der Tora und der Shoah kurzschließt, ohne dabei zu moralisieren, findet hier eine Lektüre, die dem Text seine Ambivalenz lässt, statt sie vorschnell aufzulösen.

Der Gründer und sein Berater: Tech-Herrschaft und Intellektuellenkrise bei Giuliano da Empoli

Kai Nonnenmacher — Mon, 05 Oct 2026 04:02:48 +0000

Giuliano da Empolis Roman "Le Fondateur" (2026) erzählt, wie ein entmachteter Regierungsberater, der früher Politikern die Sätze lieferte, nach der verlorenen Wahl von 2018 ein "Nachleben" im Dienst des Tech-Unternehmers Alexander Zimmer beginnt. In Marbella, zwischen Privatjet, Bunker und einem nachgebauten andalusischen Dorf, erlebt er, wie Zimmers Überwachungsfirma Panoptik Pandemie und Ukrainekrieg in Datenlagen verwandelt, die Entscheidungen vorwegnehmen. 2024 stößt er auf eine Liste, die Journalisten, Forscher und Politiker, die der Branche misstrauen, als "Terroristen" führt und nach berechenbaren Schwächen ordnet, und geht am Tag von Zimmers Hochzeit, nachdem die Braut Gaia verschwunden ist, mit einer Beretta in dessen Büro zurück. Der Roman zeigt, dass ein Gebildeter, der sich einem Datenherrscher andient, erst aufwacht, als dessen Maschine auch die Kritiker verbucht, und dass Wissen zu langsam und Ironie zu folgenlos ist, wo jede Rede als Material verwertet wird. Poetologisch zieht der Text die Konsequenz: Er lässt Zimmers Gleichnisse die Ironie des Erzählers entwaffnen und endet mit dem Schuss statt mit einem Kommentar, den Zimmer ebenso verbuchen könnte. Der Aufsatz liest den Roman als Darstellung der Intellektuellenkrise und folgt in drei Schritten den Mitteln, mit denen sich der Intellektuelle selbst entbehrlich macht. Der erste gilt der Ironie: An Gattung, Gesprächsform und Erzählperspektive zeigt er, wie Zimmers Gleichnisse sie entwaffnen. Der zweite gilt der Dienstbarkeit, die der Roman als Normalfall vorführt, in der Figurentypologie von Höfling, Verweigerer, Moralistin und Aussteiger, in der Raum- und Zeitstruktur von Kapsel und Intervall und in der Metaphorik von Spiel, Krieg und Insektenkunde, wobei der Grieche im Rom der Kaiserzeit das historische Muster liefert. Der dritte gilt der Bildung als Brennstoff: Zimmer liest Bücher nur zur Verwertung und sagt voraus, dass auch ein Buch über ihn ihm nützen werde, weshalb sich der Roman als Selbstprüfung der Literatur gegen die eigene Verwertung behaupten muss. Die erste Rezeption liest "Le Fondateur" überwiegend als Schlüsselroman und Thriller über Peter Thiel und Palantir, bestätigt die Intellektuellenfrage vor allem durch den Autor selbst, der Thiel mit Spengler als römischen Intellektuellen und den Erzähler als kleinen Griechen fasst, trägt Zimmers Formeln bereits als Begriffe der Kritik weiter. Der Vergleich von Prolog und Epilog macht den Schuss doppeldeutig, als Kapitulation des Wortes oder als Weigerung, Material zu sein, und die Conclusion bestimmt die Rolle des Intellektuellen als Anomalie, als Menschen, der sich nicht verrechnen lässt.

Die Tragödie als Form des Bürgerkriegs: Franco Moretti

Kai Nonnenmacher — Sat, 03 Oct 2026 22:17:12 +0000

Morettis Buch befreit die Tragödie aus der Philosophiegeschichte und repositioniert sie als Werkzeug der politischen Analyse, indem es zeigt, dass die Formen, in denen wir Konflikte darstellen, untrennbar mit der Art verbunden sind, wie wir sie verstehen und ertragen können, wobei die morphologische Vielfalt der tragischen Werke selbst das Fundament für eine Geschichte ohne vorgefertigte Richtung wird. Franco Morettis "Bandiera nera: forma tragica e guerra civile" (Einaudi, 2026) stellt die provokative These auf, dass die Tragödie sich in ihrer zweittausendjährigen Geschichte nicht als psychologische oder moralische Form konstituiert hat, sondern als symbolische Gestalt des Bürgerkriegs. Statt das offene Schlachtfeld zu zeigen, stellt die tragische Form den Konflikt als Familienkrieg dar und erhält dadurch eine Klarheit, die politische Theorie allein nicht erreicht; weder Hegel noch die marxistische Traditionslinie können diesen Befund angemessen erklären, weil sie die Tragödie in eine Philosophie der Geschichte einbauen, während Morettis Argument gerade darin besteht, dass die Tragödie zeigt, wie Konflikte keine innere Logik haben und wohin sie führen "volta per volta, senza una logica particolare". Die Rezension folgt dieser Argumentation durch mehrere Schichten: Sie rekonstruiert zunächst die methodologische Grundlegung (z.B. Panofskys Konzept der symbolischen Form), dann die historisch-morphologische Analyse der Konflikttypen von Sophokles bis Büchner, und schließlich die Polemik gegen die teleologischen Geschichtsphilosophien, die in Morettis Epilog explizit abgewiesen werden. Dabei zeigt die Rezension, wie Morettis zwischen großflächiger Formenanalyse (die klassische Dämpfung Racines gegen Shakespeares Überschuss) und Mikrostrukturen der Sprache operiert (die Grammatik von Macbeths "If it were done"), wobei die Präzision der Lektüre und die Breite des Vergleichs sich gegenseitig stützen. Was die Rezension kritisch vermerkt, ist die begrenzte Reichweite des Korpus (europäische Tragödie mit Gewichtung auf die Antike und das 16.–19. Jahrhundert), die ungelöste Frage nach der Bühne als materielles Medium und eine gewisse Spannung zwischen Morettis Ablehnung von Kanonisierung und seiner de-facto-Fokussierung auf etablierte Werke, die den innovativen Anspruch teilweise relativiert.

Beirut-Fiktion zwischen zwei Kriegen: Verteilung versus Konzentration bei Diane Mazloum und Albert Ostermaier

Kai Nonnenmacher — Sat, 03 Oct 2026 03:44:30 +0000

Zwei Romane des vergangenen Jahrzehnts erzählen dieselbe Stadt aus entgegengesetzten Richtungen: Diane Mazloums "Beyrouth, la nuit" (2014) folgt acht jungen Beiruterinnen und Beirutern durch eine einzige Sommernacht des Jahres 2010, in der Liebe, Eifersucht und die stille Infrastruktur eines nicht abgeschlossenen Krieges sich zu einem vielstimmigen nächtlichen Panorama verdichten, während Albert Ostermaiers "Lenz im Libanon" (2015) Georg Büchners berühmten Wahnsinnigen in das Beirut des Jahres 2014 versetzt und einen deutschen Schriftsteller in Selbstkrise zwischen Nachtclubs, einem Flüchtlingslager an der syrischen Grenze und den Ruinen von Baalbek in Entführung und Radikalisierungsfantasie abgleiten lässt. Der Aufsatz liest beide Bücher als komplementäre Beirut-Fiktionen, die trotz denkbar verschiedener Gattung, Sprache und Erzählhaltung zur selben Grunddiagnose gelangen: Die Stadt bestimmt Tempo, Richtung und Ausgang der Erzählung, nicht die Handlung ihrer Figuren – Mazloum entdeckt diese Abhängigkeit acht Jahre später rückblickend in einem eigenen Essay, Ostermaier erklärt sie bereits im Titel zum Programm. Aus dieser gemeinsamen Diagnose entwickelt die Argumentation einen durchgehenden Kontrast zweier Geometrien: eine horizontale Poetik der Verteilung, die Beirut auf ein gleichberechtigtes Ensemble verteilt, das die Stadt als selbstverständlichen Lebensraum bewohnt, steht einer vertikalen Poetik der Konzentration gegenüber, die dieselbe Stadt in einem einzigen, zunehmend halluzinierenden Fremdenbewusstsein bündelt und als Projektionsfläche einer mitgebrachten Krise erfährt. Methodisch verfährt der Aufsatz, indem er zunächst jeden Roman einzeln in seiner Komplexität entfaltet, dabei aber fortlaufend Querverweise auf das jeweils andere Buch einstreut, sodass sich der Vergleich nicht erst in einer abschließenden Synthese, sondern bereits im Vollzug der Einzelanalysen aufbaut; die Schlusssynthese bündelt diese verstreuten Beobachtungen dann zu einer pointierten Formel, die Innensicht und Außensicht, Metapher und Ereignis sowie weibliche Handlungsmacht und weibliche Passivität als durchgehende Kontrastachsen benennt, ohne die strukturelle Verwandtschaft beider Beirut-Poetiken – die gemeinsame Überzeugung, dass die Stadt selbst die eigentliche Autorin ist – aus den Augen zu verlieren.

Die Bühne, die zum Schlachtfeld wird: Antigone bei Sorj Chalandon und Jean Anouilh

Kai Nonnenmacher — Sat, 03 Oct 2026 02:36:00 +0000

1944 stellt Jean Anouilh in seiner unter deutscher Zensur uraufgeführten "Antigone" eine junge Frau vor, die sich der Staatsräson ihres Onkels Kreon widersetzt und für das Bestattungsrecht ihres geächteten Bruders in den Tod geht, ein Stück, das die Bühne durch die "vierte Wand" streng von der Zuschauerrealität trennt und der Tragödie gerade in dieser Geschlossenheit ihre trostspendende Reinheit zuschreibt. Sorj Chalandon greift diese Konstellation in seinem Roman "Le Quatrième Mur" (2013) auf, indem er einen französischen Regisseur erzählen lässt, wie er dem Vermächtnis eines sterbenden Freundes folgend genau dieses Stück mitten im libanesischen Bürgerkrieg mit Laienschauspielern aus allen verfeindeten Milizen aufführen soll – ein Vorhaben, das an der Wirklichkeit der Jahre 1982/83, am Massaker von Sabra und Chatila und am eigenen Verlust der Beobachterdistanz zerbricht. Der vorliegende Aufsatz argumentiert, dass der Roman Anouilhs Vokabular, die vierte Wand, den Unterschied von Drama und Tragödie, die "Küche" der Macht, nicht zitiert, sondern empirisch einlöst: Jede Kriegspartei liest das Stück als Bestätigung der eigenen Sache, die dem Chor zugedachte Beobachterrolle des Erzählers erweist sich als unhaltbar, und am Ende steht nicht die geordnete, aussprechbare Tragödie von 1944, sondern eine Gewalt, die sich in keine Bühnenform mehr zwingen lässt. Anhand von Erzählperspektive, Raum- und Zeitstruktur, Figurenkonstellation und einer Reihe genau gelesener Textstellen aus beiden Werken zeigt die Untersuchung, wie ein Klassiker der französischen Nachkriegsliteratur im Krieg des ausgehenden zwanzigsten Jahrhunderts nicht nachgespielt, sondern auf seine eigenen Voraussetzungen hin befragt wird.

Das Wir als Widerstand: Daniel de Roulet zwischen Chronik und Bekenntnis

Kai Nonnenmacher — Fri, 02 Oct 2026 00:43:45 +0000

Daniel de Roulets "Trois garçons" (Phébus, 2026) erzählt die gemeinsame Lebensgeschichte dreier Männer, die 1943 im selben Davoser Bergdorf geboren werden, aber verschiedenen Klassen angehören: einem Hoteliersohn, einem Concierge-Sohn und dem Sohn eines Gemeindemechanikers. Über achtzig Jahre hinweg verwebt der Roman ihre private Initiation mit den Erschütterungen der Weltgeschichte, Ungarn 1956, Mai 68, Terrorismus und Aids, Tschernobyl und Fukushima, dem Arabischen Frühling und den heutigen Klimabesetzungen, bis sich am Ende zeigt, dass die drei alten Männer selbst an einem Buch über ihr Leben schreiben, dessen Titel noch offen ist und über dessen mögliche KI-Niederschrift sie streiten. Der Aufsatz argumentiert, dass diese politische Substanz sich gerade in der Form entfaltet: Er verfolgt, wie ein additives, an Perec geschultes Erzählverfahren ein kollektives Wir trägt, das sich erst am Ende als Textinstanz zu erkennen gibt, wie die Raumfolge vom bürgerlichen Elternhaus über Kommune und Rückzugsort bis zur besetzten Anhöhe die Wiederholungsstruktur des Widerstands räumlich abbildet, und wie eine parallel geführte Mediengeschichte des Schreibens, von der Feder bis zum Algorithmus, die autopoetologische Selbstreflexion des Romans vorbereitet. Im Verlauf des Textes wird ein unhinterfragtes, biologisch gegebenes Wir dreier Jungen in ein bewusst gewähltes, umstrittenes und schließlich selbst geschriebenes Wir verwandelt, sodass der Aufsatz in der These mündet, dass Weitergabe und Aufruhr in diesem Roman dasselbe Wort meinen.

Der Rassemblement national als Nutznießer einer neuen Konfiguration

Kai Nonnenmacher — Fri, 02 Oct 2026 00:41:40 +0000

Gewönne der Rassemblement national 2027 das Präsidentschaftsamt, träfe eine Partei mit wenig Regierungserfahrung auf ein machtvolles Amt, das Außen-, Sicherheits- und Europapolitik bestimmt, und sie wäre auf Überläufer aus der Rechten, Geldgeber und wohlgesinnte Medien angewiesen. Für die deutsch-französischen Beziehungen hieße das, dass der Motor der europäischen Politik ins Stocken geraten könnte: Gemeinsame Rüstungsvorhaben wie das Kampfflugzeug FCAS, abgestimmte Positionen zur Ukraine-Hilfe, Kompromisse bei Haushaltsregeln und Migrationspolitik sowie die Absprachen vor jedem EU-Gipfel wären nicht mehr selbstverständlich, weil Berlin einer Präsidentin gegenüberstünde, die nationale Vorrechte über die europäische Integration stellt. Für Europa wöge das schwer, weil Frankreich als Atommacht und ständiges Mitglied des UN-Sicherheitsrats in einer unsicheren Weltlage eine gemeinsame europäische Antwort tragen oder blockieren kann. Wie es so weit kommen konnte, erklären Patrick Lehingue und Bernard Pudal in "Du FN au RN" (2026) mit einer Beobachtung, die zunächst überrascht: Die Partei ist innen dünn besetzt. Ein Funktionär der Jugendorganisation räumt ein, die veröffentlichten Mitgliederzahlen seien um das Zehnfache überhöht, von den 35 Abgeordneten des Jahres 1986 gehörten 2020 nur noch zwei der Partei an, und Vereine oder Gewerkschaften, die sie tragen würden, gibt es kaum. Trotzdem erreicht sie seit 1984 fast immer mehr als zehn Prozent, und 2022 stimmten in der Stichwahl 41 Prozent für Marine Le Pen. Die Autoren erklären das wie bei einem Laden mit wenig Personal, der trotzdem voll wird, weil sich die Umgebung verändert hat und die anderen Geschäfte der Straße schließen. Vier Veränderungen benennen sie: Die Sicherheit im Berufsleben schwindet, die Politik schottet sich in einer Schicht von Berufspolitikern ab, die Schule sortiert aus und kränkt viele, und in der Verunsicherung gewinnt das Gefühl, "wir sind hier zu Hause", neue Kraft. Die Rezension geht das Buch kapitelweise durch und prüft es an seinen eigenen Zahlen. Überzeugend ist der Blick auf alle Wahlberechtigten statt nur auf die Abstimmenden: Von den Menschen ohne Abschluss blieben 2017 mehr als 37 Prozent der Wahl fern, ihre häufigste "Wahl" war also die Enthaltung. Angreifbar bleibt der Gedanke des Glücksfalls, der fast jeden Erfolg erklärt und deshalb schwer zu widerlegen ist, ebenso die knappe Antwort auf die Frage, was die Partei selbst richtig macht. Nach Lehingue und Pudal hat der FN/RN das Parteiensystem vor allem über die Themen und über die Rechenspiele der anderen verändert. Sozialisten und klassische Rechte haben ihn zunächst für taktische Vorteile instrumentalisiert (Verhältniswahl 1986, regionale Absprachen), später übernahmen die Etablierten seine Themen und Formeln, und der "Front républicain" gilt den Autoren seit 2022 als verbraucht. Seit 2024 ist der RN mit 142 Abgeordneten und einem Bündnis mit Teilen der Republikaner zugleich die stärkste Einzelfraktion und ein Schiedsrichter über die Lebensdauer der Regierungen, während der Niedergang von PS und LR (zusammen 6 Prozent 2022) nach dem Buch vor allem auf die Schließung des politischen Feldes zurückgeht und nur teilweise auf den RN selbst.

Amerikareisen: Die Straße nach dem Ende der Straße bei Catherine Mavrikakis und Cormac McCarthy

Kai Nonnenmacher — Thu, 01 Oct 2026 03:22:27 +0000

In Catherine Mavrikakis' "Sur les routes: un étrange voyage de Chicago à Alamogordo" bricht eine Literaturprofessorin im Sommer 2024 zu einer Fahrt durch die USA auf, die sie sich selbst als Reaktion auf Cormac McCarthys The Road auferlegt: Wenn McCarthy der amerikanischen Straßenliteratur mit seiner Apokalypse ein Ende gesetzt hat, lässt sich die Straße dann überhaupt noch einmal befahren, und mit welchem Blick? Von Ontario über Michigan, Wyoming und die Wüsten des Südwestens bis nach Alamogordo verknüpft die Erzählerin in acht essayistischen Kapiteln die eigene Kindheit mit der Geschichte der Bisonjagden, der AIDS-Krise, des Rust Belt, der Anarchistin Voltairine de Cleyre und des Kernwaffentests von Trinity, sodass jede besuchte Stadt zugleich zum Schauplatz persönlicher Erinnerung und politischer Gegenwart wird, vom Attentat auf Donald Trump in Memphis bis zu den Kämpfen um das Abtreibungsrecht in Michigan und Wyoming. Der Aufsatz argumentiert, dass dieses Buch seine Gattungsfrage zur Methode macht: Statt McCarthys geschlossene, namenlose Endzeitallegorie fortzuschreiben, antwortet Mavrikakis mit einem datierten, digressiven Text, der Reisebericht, Essay und Autofiktion ineinander montiert und damit gerade die politische Lesbarkeit der amerikanischen Gegenwart zurückgewinnt, die McCarthys Apokalypse ausgelöscht hatte. Gezeigt wird das an der Funktion, die "The Road" für den Text übernimmt, als Epigraph, als Auslöser der Reise und als stumme Folie, die am Schluss in der weißen, radioaktiven Wüste von White Sands unausgesprochen wiederkehrt, ebenso wie an der Verschränkung von Raum, Zeit, Geschlecht und Rasse, mit der Mavrikakis die amerikanische Straße als Palimpsest wiederkehrender Gewalt liest.

Die Wüste als Theorie: Jean Baudrillard und das Ende der Geschichte im Bild

Kai Nonnenmacher — Thu, 01 Oct 2026 02:47:00 +0000

Jean Baudrillards "Amérique" von 1986 verwandelt eine Reise durch Wüsten, Freeways und Metropolen der USA in eine Theorie der Hyperrealität: Amerika erscheint hier als Utopie, die sich, anders als die europäische, nie im Ausstehen der Geschichte, sondern von Beginn an im Alltag selbst verwirklicht hat, als Zivilisation ohne Ursprungsfrage, deren Oberfläche, Tempo und Leere keine Tiefe mehr brauchen, um zu bestehen. Fünfzehn Jahre später, in seinem umstrittenen Essay "L'esprit du terrorisme" zu den Anschlägen des 11. September, radikalisiert Baudrillard genau diese Systemdiagnose: Er deutet den Anschlag nicht als politisches oder religiöses Ereignis, sondern als symbolischen Akt, in dem sich ein hegemoniales System, das jeden Tod aus seiner Rechnung ausgeschlossen hatte, an seiner eigenen Perfektion selbst verwundbar zeigt, während die Attentäter den eigenen Tod als eine Waffe einsetzen, auf die es innerhalb der Logik des globalen Tauschs keine gleichwertige Antwort gibt. Der Aufsatz liest beide Texte im Zusammenhang, zeigt, wie eng die Begriffe des Buchs, die Wüste, das Bild, die Simulation, in der späten Analyse des Terrors wiederkehren, und ordnet Baudrillards Amerikabild zugleich in eine lange französische Denktradition ein, die von Tocqueville über Duhamel bis in die Gegenwart reicht.

Wilde Stunden. Kunst als Offenlegung dessen, was die Zivilisation verdeckt: Marie Petitcuénot

Kai Nonnenmacher — Tue, 29 Sep 2026 22:06:10 +0000

Marie Petitcuénots Roman "Heures sauvages" (Éditions H. d'Ormesson, 2026) erzählt die sechs Stunden nach, in denen Marina Abramović 1974 in einer neapolitanischen Galerie mit ihrer Performance Rhythm 0 ihr Publikum einlud, mit zweiundsiebzig Gegenständen, von der Rose bis zur geladenen Pistole, frei über ihren reglosen Körper zu verfügen: Aus der anfänglichen Neugier von vierzig geladenen Gästen entwickelt sich über Berührung, Entblößung und Verletzung bis hin zum Messerstich und zum russischen Roulette eine Eskalation, die erst endet, als der junge Galerist Andrea, der die Künstlerin ein Jahr zuvor in Belgrad kennengelernt hat, das Protokoll abbricht, während jede einzelne Figur aus dem Publikum, vom Hafenbeamten im Dienst der Camorra bis zur heimlichen Assistentin bei illegalen Schwangerschaftsabbrüchen, eine eigene, oft jahrzehntelange Lebensgeschichte in die eine Nacht einträgt. Der Aufsatz liest diesen Abend als literarisches Experiment über die dünne Schicht der Zivilisation und argumentiert, dass Petitcuénot dafür bewusst eine chorische, zwischen wechselnden Bewusstseinen springende Form wählt, in der ein durchgehendes Präsens der Rahmenhandlung auf ausgedehnte, in der Vergangenheit verankerte Rückblenden trifft und so jenes Stillstellen der Zeit simuliert, das die Künstlerin selbst als Bedingung ihrer Kunst beansprucht, ein Stillstand, den der Text am Ende als Illusion entlarvt, sobald der Körper eine bleibende Spur davonträgt. Zugleich zeigt die Analyse, dass der Roman die überwiegend männlich verübte Gewalt nicht zu einer einfachen Anklage eines Geschlechts verengt, sondern über die Nebenfigur von Carlos Frau eine komplizierende, auch weibliche Begierde einführt, und dass seine Poetik, insbesondere der Verzicht auf satzzeichenmarkierte Dialoge, genau jene Aufhebung der sicheren Beobachterposition vollzieht, die schon die Performance selbst von ihrem Publikum verlangt: So wird aus der Interpretation des Kunstwerks zugleich eine Deutung der eigenen literarischen Verfahren des Romans.

Nichts zu sehen: Die erzählte Ausstellung bei Gaëlle Obiégly

Kai Nonnenmacher — Tue, 29 Sep 2026 22:02:44 +0000

Gaëlle Obiéglys Roman "Rien à voir" (Éditions Verticales, 2026) erzählt von einer namenlosen Ich-Erzählerin, die sich als Verfasserin kommerzieller Lektürekommentare durchschlägt und vom Konzeptkünstler Ari Bosochur, hinter dem sich der reale Künstler Boris Achour verbirgt, gebeten wird, dessen Retrospektive nicht zu zeigen, sondern zu erzählen, weil einige seiner Werke zerstört, verschollen oder nie fotografiert wurden. Parallel dazu steigt der ehemalige Wachmann Mamadou, nach seiner Heirat mit der Kunsthistorikerin France unter dem Namen Georges Ledoux, im Museum auf und sucht ein verschollenes Werk, eine als UNE SCULPTURE betitelte Buchskulptur, bis die Ausstellungseröffnung in einem Tumult endet, aus dem heraus die Erzählerin das gesuchte Objekt zurückgibt. Der Aufsatz liest diesen Roman als Umkehrung der klassischen Ekphrasis: Statt ein vorhandenes Bild sprachlich zu vergegenwärtigen, bringt der Text Kunstwerke allererst durch Erzählung hervor, wobei Digression, Pseudonyme und Namenswechsel als parallele Formen des Sprechens für Abwesendes erscheinen. Konkret zeigt sich das etwa an der mit weißer Farbe übermalten Lampenskulptur "The Leftovers", die Straßenabfall unter ihrer glatten Oberfläche verbirgt, oder an der nächtlichen Zahnschiene der Erzählerin als körperlichem Gegenstück zum Schweigen der Kunst. Konkret zeigt sich das auch an der namenlosen Christus-Skulptur in Rom, in deren täuschend echtem, nassem Marmorschleier die Erzählerin einen Zugang zur eigenen Kindheitsangst sucht, und an Andrea Mantegnas Madonna mit Kind, in der sie, gegen die Deutung eines Kritikers, nicht Leidensvorzeichen, sondern schlicht ein zahnendes, schmutziges Baby erkennt und daraus folgert, Gott sei eben schmutzig, sobald man ein wenig kratze. Das Bild dient dem Roman damit als Beleg für sein eigenes Kunstverständnis: Heiligkeit wird nicht durch Reinheit, sondern durch Körperlichkeit, Erschöpfung und Schmutz sichtbar. Verweise auf Willem de Kooning, Nobuyoshi Araki, Jenny Holzer und Jacques Lacans Begriff der "lalangue" verorten Bosochurs fiktives Werk in einer realen Kunstgeschichte, während die stille Rückgabe eines Bibliotheksbuchs im ersten Kapitel und der Ruf "Je le rends" inmitten des Museumstumults im letzten Kapitel dieselbe Geste zweimal vollziehen und so das leitende Bild des Romans, das Buch als Skulptur, von Anfang bis Schluss einlösen.

Eine notwendige Gegenlektüre von Thélyson Orélien

Kai Nonnenmacher — Tue, 29 Sep 2026 17:00:59 +0000

Zwei Lektüren, auffallend übereinstimmende Befunde mit konträrer Bewertung: Niklas Benders Besprechung von Thélyson Oréliens "C’était ça ou mourir" in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung vom 29. September liest als Schwäche, Redundanz und Schablone, was ich in meiner Besprechung vom 11. September als bewusst gesetzte Erzählpoetik beschrieben habe – von der episodischen Anlage über die flüchtigen Figuren bis zu Körper, Lachen und Wiederholung. Benders Text lässt sich dabei durchaus als implizite Replik auf zentrale Argumente meiner Lektüre lesen, auch wenn er sie nicht ausdrücklich adressiert. Dazu kommt der unterschiedliche Entstehungskontext: Meine Besprechung erschien vor der inzwischen breiten KI-Kontroverse, Benders danach. Gerade im Nebeneinander wird sichtbar, woran sich die ästhetische Auseinandersetzung mit Oréliens Roman entzündet: an der Frage, ob seine Formen schematisch misslingen oder gerade in ihrer Wiederholung eine Poetik von Flucht, Zeugenschaft und Verlust hervorbringen. Es lohnt sich, beide Besprechungen als Streitgespräch über denselben Text zu lesen.

Namen vor der Auslöschung. Zärtlichkeit und Schrecken in Butare bei Dorcy Rugamba

Kai Nonnenmacher — Tue, 29 Sep 2026 00:46:45 +0000

Dorcy Rugambas Roman "Les Enfants gâtés de Butare" (Lattès, 2026) erzählt von einer südruandischen Universitätsstadt, die in den Siebziger- und Achtzigerjahren als Ort des Wissens, der Poesie und einer eigenen Jugendkultur gilt, bevor sie 1994 durch den Genozid fast vollständig entvölkert wird. Erzählt wird dies als Beichte: Der aus Butare stammende Filmemacher Binwa kehrt, dreißig Jahre nach der Katastrophe, jährlich in sein altes Internat zurück und berichtet einem Priester, im Schutz des Beichtstuhlgitters, von seiner Kindheit, seiner Studienzeit und dem Untergang der Stadt, bis hin zum Mord an Freunden und Familie. Die Interpretation argumentiert, dass die Schönheit des Buchs und sein Schrecken aus denselben Verfahren hervorgehen. Was zu Beginn als liebevolle Aufzählung von Bars, Berufen und Herkünften eine Stadt benennbar macht, kehrt gegen Ende als Umbenennung der Opfer nach einem Merkmal ihres Hauses wieder; was als fototechnische Reflexion über Korn und Pixel beginnt, wird zur Poetik der Andeutung, mit der das Buch den Genozid off-screen erzählt, in Nebensätzen, knappen Dialogen und einem Tagebuch, das genannt, aber nie zitiert wird. Die Analyse liest diese Wiederkehr weniger Bilder, das Gitter, das Korn, ein zurückgehaltener Satz, als Ausdruck einer Genauigkeit, die weder tröstet noch anklagt, sondern beharrlich benennt, und macht darin die eigentliche Stärke des Buchs aus.

Von Tocqueville zu De Gaulle: die Furcht der Zweiten Republik vor dem Volk und ihr Weg ins Kaiserreich

Kai Nonnenmacher — Tue, 29 Sep 2026 00:37:44 +0000

Marie-Hélène Baylacs "La peur du peuple" erzählt den Weg Frankreichs von der Ausrufung der Republik am 24. Februar 1848 bis zur Kaiserkrönung Napoleons III. am 2. Dezember 1852 als Geschichte einer Furcht, die stärker wirkt als jedes politische Programm: Bankette und Barrikaden, das Recht auf Arbeit und seine Zerschlagung in den Junitagen, der stille Machtaufbau Louis Napoleons und schließlich der Staatsstreich fügen sich bei ihr zu einer Kette von Szenen, in denen Besitzende, Klerus und selbst gemäßigte Republikaner immer wieder aus Angst vor der "sozialen" Republik zur Ordnung zurückfinden, bis diese Ordnung eine Person findet, die sie verkörpert. Der Aufsatz legt die Architektur dieser Erzählung offen: Er zeigt, wie Baylac die Furcht als Strukturprinzip, nicht als Randmotiv behandelt, und macht sichtbar, dass sie diese These doppelt verankert, einmal politisch-theoretisch in Alexis de Tocqueville, der die Revolution von 1848 als Ausbruch "sozialer Leidenschaften" voraussah und die Junitage später als Klassenkrieg deutete, und literarisch in Flaubert, Hugo, Balzac und Marie d'Agoult, deren Bilder von wogenden Menschenmengen und flüchtenden Kutschen die bürgerliche Angst in Sprache fassen. Zugleich formuliert die Rezension, was diese dichte, quellennahe Erzählung an analytischer Schärfe schuldig bleibt, etwa gegenüber der quantitativen Wahlforschung oder der neueren Emotionsgeschichte, und ordnet das Buch so zwischen erzählerischer Stärke und begrenztem Theorieanspruch ein.

Sylvain Prudhomme zwischen USA und Mexiko, die Grenze als Erzählkörper zwischen Reportage, Chorroman und Elegie

Kai Nonnenmacher — Sun, 27 Sep 2026 22:06:10 +0000

Sylvain Prudhommes "Coyote" (2024) erzählt, entlang der 3.200 Kilometer langen Grenze zwischen Mexiko und den USA von Tijuana bis Matamoros, die per Anhalter unternommene Reise eines mit dem Autor weitgehend deckungsgleichen Ich-Erzählers, der sich fast vollständig hinter den Stimmen seiner fast neunzig Fahrerinnen und Fahrer zurücknimmt und dabei ein Amerika montiert, das zwischen Mauerbau, Kartellgewalt, Femiziden und alltäglicher Zugewandtheit changiert; formal steht dem Buch mit "Par les routes" (2019), dem Roman über einen unstet durch Frankreich reisenden Anhalter, dessen Wiederbegegnung mit einem alten Freund den Erzähler zur Reflexion über Bindung und Freiheit zwingt, sowie mit "De l’autre côté du lac" (2026), in dem ein unzugängliches Naturreservat jenseits eines Bergsees zum Gegenstand einer aus der Ferne geführten, brieflichen Annäherung zweier Figuren wird, ein Werkzusammenhang zur Seite, in dem die Grenze durchgängig als Schwelle zwischen Nähe und Unzugänglichkeit fungiert. Der Aufsatz argumentiert, dass diese Grenze in "Coyote" nicht bloß Thema, sondern Bauprinzip des Textes ist: Er zeigt, wie das serielle, kartografisch getaktete Kapitelraster, die Alternanz von protokollierter Fahrerrede und naturgeschichtlichen Einschüben über den titelgebenden Kojoten sowie die programmatische Selbstzurücknahme der Erzählerstimme eine Poetik der Zeugenschaft erzeugen, die sich an intertextuellen Bezügen wie Bolaños "2666" und Villeneuves "Sicario" ebenso abarbeitet wie an der eigenen, in "Par les routes" vorweggenommenen Reisefiktion, und führt diesen Befund im Schlussteil mit der vergleichenden Lektüre der beiden anderen Romane zu der These zusammen, dass Prudhommes Schreiben insgesamt aus der Bewegung entlang, nicht über Grenzen hinweg seine Form gewinnt.

Amerikareisen: Frankreich und Amerika in einer doppelten Erlösungserzählung bei Jean-Éric Boulin

Kai Nonnenmacher — Sun, 27 Sep 2026 22:03:53 +0000

Jean-Éric Boulins Roman "Nous aurons de l'or" (2014) verknüpft zwei Handlungsstränge, die sich wechselseitig beleuchten: In Frankreich kehrt ein ehemaliger Boxer aus der Pariser Banlieue nach Charlotte, North Carolina, zurück, um der Amtseinführung der ersten Präsidentin mit muslimischen Wurzeln, Rachida Meziane, beizuwohnen und dabei seine Jugend mit dem später ermordeten Künstlerfreund Yassine, seine erste Liebe Sabrina und den unbekannten, aus dieser Beziehung stammenden Sohn wiederzufinden; parallel dazu erzählt der Roman, wie in den USA eine maskierte Gruppe namens Horde d'or unter ihrem Anführer LeBron Parks gegen die tödliche Lebensmittel- und Erdgasindustrie kämpft, während der Erzähler dort seine amerikanische Partnerin Hannah kennenlernt. Der Aufsatz argumentiert, dass beide Stränge nicht additiv, sondern spiegelbildlich komponiert sind: Frankreich löst seine koloniale und rassistische Vergangenheit durch Wahl und Rede, Amerika seinen Kapitalismus durch Feuer und Gewalt, und der Roman entscheidet sich bewusst für keine der beiden Lösungen, sondern untersucht, welche Erzählformen Gesellschaften wählen, um ihre eigene Gewaltgeschichte zu verarbeiten. Dabei zeigt die Analyse, wie Erzählperspektive, Zeit- und Raumstruktur, Mehrsprachigkeit, Bildfelder von Feuer und Körperkampf sowie zahlreiche Verweise auf Malerei und Film dieses doppelte Erlösungsversprechen tragen, wie Geschlechterverhältnisse zwischen weiblicher politischer Macht und männlich codierter Gewalt changieren, und wie der Roman sein eigenes Verfahren der Aneignung realer Ereignisse in fiktive Zukunft, etwa in der Kunst der Figur Yassine oder im Selbstbild des Erzählers als Romanfigur, immer wieder selbst reflektiert.

Schäferdichtung und Nature Writing bei Jean-Marie Chevrier

Kai Nonnenmacher — Sun, 27 Sep 2026 04:11:50 +0000

Jean-Marie Chevriers Roman "Une lointaine Arcadie" (Albin Michel, 2011) erzählt vom Pariser Antiquar Matthieu, der binnen weniger Monate seinen Hund, seine Buchhandlung und seine Ehe verliert und sich daraufhin, dem Vorbild eines eremitisch lebenden Großonkels folgend, in eine verfallene Hofstelle in der Creuse zurückzieht, wo er Feldarbeit, Brotbacken und das Lesen von Wildspuren erlernt, eine Kuh zur Gefährtin erklärt und schließlich, mit der Ankunft eines Archäologenehepaars, in eine Dreiecksbeziehung gerät, die in einem Schuss endet, der statt des Nebenbuhlers das Tier trifft. Der Aufsatz liest diesen Stoff als Auseinandersetzung zweier Schreibweisen, die sich durch den ganzen Text hindurch abwechseln, ohne sich je zu versöhnen: einerseits das gesamte Bildinventar der abendländischen Schäferdichtung, vom Rückzug aufs Land über den Herrscherblick vom Berggipfel bis zur mythologischen Verwandlung des Rindes in eine Göttin, andererseits die genaue, sinnlich gesättigte Naturbeobachtung im Sinn des Nature Writing, die Fährten, Gerüche und physiologische Details registriert, ohne sie sogleich zu deuten. Diesen beiden Registern widmet der Aufsatz je ein eigenes Kapitel, bevor er auf verschiedenen Ebenen zeigt, dass beide Register einander fortlaufend unterlaufen, sodass am Ende weder ein befriedetes Naturidyll noch dessen bloße Widerlegung steht, sondern, im Vergleich von Romananfang und Romanschluss verdichtet, das Bild eines toten Tieres zwischen zwei Menschen, in dem Deutung und Beobachtung ein letztes Mal aufeinandertreffen. Ein abschließendes Kapitel stellt diesem Befund zwei weitere Creuse-Romane Chevriers zur Seite, "La Compagnie d'Ulysse" (2017) und "Le Dernier des Baptiste" (2016), in denen sich derselbe Figurentypus des versehrten, mythenbedürftigen Mannes und dasselbe Schema eines von fremder Hand zerstörten Bauprojekts wiederfinden, sodass sich das an "Une lointaine Arcadie" beschriebene Verfahren als wiederkehrendes Muster im Gesamtwerk des Autors erweist.

Die Erde als Gedächtnis und Gegner: Natur bei Clarence Angles Sabin

Kai Nonnenmacher — Sun, 27 Sep 2026 04:06:36 +0000

Clarence Angles Sabins Debütroman "Malu à contre-vent"(Le Nouvel Attila / Éditions du Seuil, 2025) erzählt vom Leben auf einem okzitanischen Schafhof, auf dem ein Mädchen mit seinem schweigenden Vater und seiner dementen Großmutter aufwächst. Die Mutter ist verschwunden, ihre Abwesenheit ein Loch, das die Familienkommunikation bestimmt. Malus geheimes Ritual, die toten Lämmer der estela, eines der drei Hügel des Hofes, zu begraben, wird zum Kern einer Geschichte über Trauer, Kontrolle und die Unmöglichkeit, Verlust in Ordnung zu verwandeln. Der Roman verbindet Naturfiktion mit intimem Familienporträt, indem er Dürre, Sturm, Erde und Wind nicht als Hintergrund behandelt, sondern als die eigentliche Sprache der Familie, wo menschliche Worte fehlen oder versagt haben. Die Interpretation analysiert diese spezifische Literalität der Natursprache. Er argumentiert, dass die Natur in Angles Sabins Text nicht symbolisch wirkt, sondern in drei konkreten Funktionen: als Sprache für das Unsagbare, als Gedächtnisspeicher der Familie (verkörpert in der beständigen Eiche) und als amoralische Gegnerin, die gegen Malus Versuche der Ordnung anarbeitet. Zentral ist Malus Wahrnehmungsweise, die zwischen Material und Metapher nicht unterscheidet, die Erde schmeckt an ihrem Gaumen, weil sie dort wirklich liegt. Die Lektüre zeigt, wie diese epistemologische Konsequenz des kindlichen Blicks Malus Graben zu einer Antigone-Geste macht, nicht der klassischen Tragödie, sondern ihrer Negation: Ein Kind gräbt nicht für die Geschichte, sondern weil die Erde in den Zähnen sitzt und das Loch ein Loch ist. Damit entzieht Angles Sabin ihrer Figur Antigones tragische Würde des Scheiterns und schreibt stattdessen eine Geschichte darüber, wie Rituale nicht halten und Natur keinen Sinn stiftet.

Amerikareisen: ein Land ohne Gräber, Chateaubriand, Butor, Vuillard

Kai Nonnenmacher — Sat, 26 Sep 2026 18:16:05 +0000

In dieser unregelmäßigen Rubrik werden französische Amerika-Texte aus zwei Jahrhunderten vorgestellt, Reiseberichte, Romane, Textmontagen und historische Erzählungen, die den nordamerikanischen Kontinent je neu zum Prüfstein für Europa machen. Wiederkehrende Fragen sind dabei, was ein Land ohne europäische Vergangenheit über Europa selbst verrät, wie sich Freiheit erzählen lässt, wenn sie von Herkunft und Tradition gelöst ist, und was aus den Gründungsmythen einer jungen Nation wird, wenn sie zu Denkmälern erstarren oder als Gewaltgeschichte freigelegt werden. Durch die Reihe zieht sich zudem die Spannung zwischen zwei Traditionen der französischen Geistesgeschichte, einer antiamerikanischen Strömung, die Amerika als Zivilisationsverlust oder Bedrohung beschreibt, und einer Faszinationsgeschichte, die denselben Kontinent als Versprechen liest, so dass sich über die Zeit ein Bild davon ergibt, wie sich der französische Blick auf Amerika, von der Leere über das Denkmal bis zur freigelegten Gewalt, zugleich treu bleibt und radikal verschiebt.

Zwei Kindheiten unter Verschluss: Franck Courtès und Louis-Ferdinand Céline

Kai Nonnenmacher — Sat, 26 Sep 2026 02:03:00 +0000

Der Aufsatz vergleicht Louis-Ferdinand Célines "Mort à crédit" (Denoël, 1936) mit Franck Courtès’ "Le petit cosmonaute" (Julliard, 2026) als zwei Romane, die im Abstand eines Jahrhunderts dieselbe Grunderfahrung verhandeln, das Kind als Gefäß erwachsener Angst und Gewalt, dabei aber die familiären Rollen vertauschen und auf radikal unterschiedliche stilistische Mittel zurückgreifen. Seinen Ausgangspunkt nimmt die Argumentation nicht von außen, sondern aus dem Text selbst: aus jener Szene, in der Courtès seinen jungen Erzähler ausgerechnet Célines Roman lesen lässt, eine Selbstbezeichnung, die den folgenden Vergleich weniger als äußere kritische Zutat denn als vom Werk selbst gestellte Aufgabe ausweist. Von dort aus verfährt der Aufsatz streng induktiv, er bewegt sich von konkreten, oft nahezu deckungsgleichen Bildern, dem Besteck, das in Tisch oder Hand fährt, dem Wandkalender mit den roten Kreuzen, dem Kind, das die Nervosität der Erwachsenen im eigenen Körper trägt, zu größeren narrativen und poetologischen Fragen: der Enthüllungsdramaturgie zweier verschwiegener Suizide, der Namensmaskierung zwischen halb verhülltem Ferdinand und erfundenem Aurélien, dem Gegensatz von schreiender, elliptischer Kunstsprache und aphoristisch geschlossener Prosa. Am Ende mündet dieser szenische Vergleich in eine Gesamtdeutung, die über die beiden Kindheitsromane hinausgreift und zwei weitere Bücher von Courtès, "À pied d’œuvre" und "La dernière photo", als Fortsetzung derselben biografischen Untersuchung in anderen Berufen liest, sodass sich am Ende nicht nur zwei Bücher, sondern zwei Jahrhunderte literarischer Selbstbefragung gegenüberstehen.

Private Schüsse und öffentliche Geschichte: Verfahren des historischen Romans bei Stéphane Giusti

Kai Nonnenmacher — Thu, 24 Sep 2026 22:58:10 +0000

Stéphane Giustis zweiter Roman "Halte au feu" erzählt den 26. März 1962 in Algier als einen einzigen, minutiös getakteten Nachmittag: Eine Woche nach dem Abkommen von Évian ruft die OAS zu einer Solidaritätsdemonstration für das belagerte Bab El Oued auf, die vor der Grande Poste in der Rue d'Isly in ein Blutbad mündet. Der Roman führt sechs Figuren, den Gendarmen Lucien Perez, das kommunistische Ehepaar Éliane und Daniel Ortega, die Schwestern Marie-Françoise und Odette Carbonel sowie den jungen OAS-Kämpfer Paul Keller, durch die letzten neun Stunden vor dem Schuss und zeigt, wie sich private Sehnsüchte, Lieben und Verletzungen mit der politischen Gewalt der sterbenden Kolonie verflechten. Der Aufsatz liest diesen Countdown als Studie der Verfahren des historischen Romans: Er zeigt, wie die genaue Zeitrechnung in den Kapitelüberschriften aus einem historisch bekannten Ausgang eine unerbittliche erzählerische Spannung gewinnt, wie eingelagerte Dokumente, Flugblatt, Funkspruch, Wetterbericht, die Fiktion beglaubigen, und wie der Roman seine eigene Opferliste als Antwort auf eine lückenhafte Geschichtsschreibung poetologisch reflektiert. Im Zentrum der Argumentation steht die These, dass die Katastrophe selbst aus einer privaten Regung, der Eifersucht eines Scharfschützen, entspringt, wodurch der Roman die übliche politische Kausalität des Genres unterläuft; ein eigenes Kapitel stellt diesem Verfahren die mythische, jahrhundertumspannende Zeugenschaft aus Giustis erstem Roman "Le Juif rouge" gegenüber und schärft so den Blick für die säkulare, dokumentarische Poetik des zweiten Buchs.

Fluch und Auftrag: Jüdischkeit als Spannungsfeld bei Stéphane Giusti

Kai Nonnenmacher — Thu, 24 Sep 2026 22:57:06 +0000

Stéphane Giustis Debütroman "Le Juif rouge" erzählt das Leben des Aaron Tamerlan Munteanu, eines rumänischen Juden von zwei Metern zwanzig mit feuerrotem Haar, der 1917 durch den Fluch eines Dybbuk zur Unsterblichkeit verurteilt wird und fortan als sogenannter roter Jude, eine Legendengestalt aus mittelalterlicher Überlieferung, durch das gewaltvolle 20. Jahrhundert Mitteleuropas wandert: von den Schützengräben der Karpaten über Odessa, Wien, Berlin und Prag bis nach Treblinka und schließlich Jerusalem, stets als Zeuge, der das Unheil vorausahnt, ohne es aufhalten zu können. Der Aufsatz liest diesen Roman als Verhandlung von Jüdischkeit selbst: nicht als feste Identität, sondern als Spannungsfeld aus Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit, Fremdbild und Selbstbild, Legende und Geschichte, das sich im überlebensgroßen, unverwundbaren Körper des Helden leiblich verdichtet. Die Argumentation zeigt, wie der Text die Gattungen des Schelmenromans, der jüdischen Legende, der Schauergeschichte und der historischen Chronik ineinanderschiebt, um ein Geschehen zu umkreisen, das sich realistischer Darstellung entzieht, und wie er zugleich seine eigene Poetik als Zeugenschaft reflektiert, als Pflicht, Buße und Gebet, die im Erzählen selbst ihre Form findet. Ein eigenes Gewicht erhält dabei die Beobachtung, dass der Roman sein Heldenmodell zuletzt unterläuft: Die Legende verspricht einen Retter, der Text liefert einen Zeugen ohne Wirkmacht, dessen Unsterblichkeit Strafe und Auftrag zugleich ist, und dessen Schluss, die Pflege des einstigen Gegners auf einem Jerusalemer Dach, die anfängliche Sehnsucht nach dem einfachen Hass in eine Ethik der Zuwendung verwandelt, ohne sie von aller Schuld zu befreien.

Foucault und der Shah: Frankreichs Intellektuelle, der Iran und die Komödie der Blindheit bei Gilles Martin-Chauffier

Kai Nonnenmacher — Thu, 24 Sep 2026 01:05:56 +0000

Gilles Martin-Chauffiers Roman "Nazanine" (Albin Michel, 2026) erzählt von einem jungen Pariser Journalisten, der 1978 zwischen Nachtclub, Redaktionskonferenz und Vincennes die Iranerin Nazanine liebt, während in ihrer Heimat die Herrschaft des Schahs zerfällt. Nazanine kehrt nach Teheran zurück, um ihre schah-nahe Familie zu schützen, wirft in der Redaktion eine Tintenflasche auf den Philosophen Michel Foucault, der die Revolution als Aufbruch deutet, und wird schließlich mit falschem Pass aus dem Land gebracht. Der Epilog steht im Zeichen von Hinrichtungen und einer Hochzeit unter Vorbehalt. Der Aufsatz liest das Buch als Gegenerzählung zu Foucaults Iran-Reportagen, die 2026 bei Gallimard gesammelt erscheinen, und vertritt die These, der Roman wende die Komödie gegen sich selbst: Ein Erzähler, dessen Begabung im Bonmot liegt, gesteht rückblickend, wie sein Milieu den Iran als Spektakel, Idee und Kostümfrage konsumierte. Der Verlag nennt "Nazanine" einen Liebesroman, weil die gesamte Handlung von der Beziehung des Paares getragen wird, vom Blitzschlag im Palace über den bretonischen Sommer, die Trennung und Versöhnung und die Rettung Nazanines mit falschem Pass bis zur Hochzeit, und weil die politischen Ereignisse (Khomeinis Ankunft, Schahflucht, Hinrichtungen) nur so weit erzählt werden, wie sie diese Liebe bedrohen, was der letzte Satz, "Ich hatte Angst", ausdrücklich als Angst um die geliebte Frau fasst. Die Argumentation des Aufsatzes folgt vier Schritten. Sie beginnt bei der Erzählweise, die Komik und Selbstanklage verschränkt, und geht über eine Raumordnung, in der Teheran nie unmittelbar erscheint, sondern nur über Telefon, Kassette und Fernsehbild, zur Figur Foucaults, deren Formeln der Roman im Gegensatz von Tinte und Blut zur Handgreiflichkeit und schließlich zur Wirklichkeit von Erschießungen verdichtet. Die Geschlechterordnung dient dabei als Prüfstein, an dem sich zeigt, was von der Revolution zu erwarten war. Untersucht wird ausdrücklich die Romanfigur Foucault, nicht der historische Autor, und der Text bleibt dabei nicht bei der Abrechnung stehen, weil er auch den Erzähler, Xerxès und Nazanine selbst nicht entlastet.

Drieu la Rochelle als Antisemit auf dem Papier: Liebe und Kollaboration bei Jean-Noël Orengo

Kai Nonnenmacher — Wed, 23 Sep 2026 02:06:19 +0000

Jean-Noël Orengos Roman "La Rédemption" (2026) erzählt, wie sich die großbürgerliche, jüdischstämmige Colette Jéramec und der mittellose Schriftsteller Pierre Drieu la Rochelle vor 1914 kennenlernen, heiraten, sich 1921 scheiden lassen und dennoch verbunden bleiben, bis Pierre, inzwischen Kollaborateur und Ideologe eines "faschistischen Sozialismus", 1943 über sein eigenes Netzwerk aus deutschen Funktionären die Freilassung Colettes und ihrer beiden Söhne aus Gestapo-Haft erwirkt, ihr bis zu seinem Suizid 1945 nahebleibt und am Ende selbst von ihr gepflegt und beerdigt wird. Der Aufsatz liest diesen Stoff nicht als moralisches Rechenexempel, sondern zeigt, wie der Roman auf jeder Ebene der Narration dieselbe Grundfigur durchspielt: die Unmöglichkeit, eine private Liebesgeschichte von der kollektiven Schuld ihrer Zeit zu trennen, ohne die eine der anderen zu opfern. Ausgehend von einer selbstkritischen Reflexion der eigenen, deutschen Leseposition verfolgt die Argumentation, wie sich diese Spannung in Orengos offener, quellenkritischer Erzählweise niederschlägt, in der Konfrontation von Colettes bürokratisch zugeschriebener und durch Pierre nie klar bestimmter Jüdischkeit, im ambivalenten Bild Deutschlands als Projektionsfläche und Vernichtungsapparat sowie im Kontrast zu Drieus eigenem Roman "Gilles", dessen ästhetisierter Opfertod im Spanischen Bürgerkrieg durch die medizinisch nüchternen, von Colette begleiteten Suizidversuche des realen Pierre bei Orengo gezielt entzaubert wird. Zuletzt zeigt der Aufsatz, gestützt auf Zeugnisse aus dem Cahier de l'Herne, wie sich Orengos Formel vom "Antisemiten auf dem Papier" in zeitgenössischen Quellen wiederfindet, und liest den Roman als bewusst offenes, politisch nach beiden Seiten lesbares Werk, das seine eigene Ambivalenz zum Erkenntnisverfahren erhebt.

Das Datum, das nicht vergeht: Generationengedächtnis von drei Frauen bei Maylis Besserie

Kai Nonnenmacher — Wed, 23 Sep 2026 02:00:38 +0000

Maylis Besseries Roman "Les Filles du 9 juin" (Grasset, 2026) erzählt, wie ein einziges Kriegsverbrechen, das Massaker der SS-Division "Das Reich" an neunundneunzig Männern in Tulle am 9. Juni 1944, über drei Generationen von Frauen hinweg weiterlebt: in Hortense, die an diesem Tag ihren Mann verliert und eine Tochter gebiert, in Louise, die genau an diesem Datum zur Welt kommt und das Trauma als Nachtangst und psychiatrische Krise austrägt, und in Zoé, die als Geschichtslehrerin sechzig Jahre später beginnt, die Zeugenaussagen der Überlebenden zu sammeln, bis der Roman im April 2002 endet, am Tag, an dem der Front National erstmals in die Stichwahl um die französische Präsidentschaft einzieht. Der vorliegende Aufsatz liest diesen dokumentarisch grundierten Familienroman als eine Poetik der Zeugenschaft: Er verfolgt, wie die Romanstrukturen eine Bewegung vom Schweigen zum Sprechen orchestrieren, wie der Roman reale Namen und Prozesse mit erfundenen Schicksalen verschränkt, um die Grenze zwischen Historie und Fiktion produktiv zu machen, und wie der Vergleich des Erzählrahmens vom jubelnden Balkon zum bangen Fernsehabend die zyklische, warnende Struktur des Buches offenlegt. In einem eigenen Kapitel wird diese Lektüre kontrastiv erweitert, durch den Vergleich mit Julie Héraclès' "Vous ne connaissez rien de moi" (JC Lattès, 2023), das im selben Kriegssommer spielt, aber die Perspektive einer wegen "horizontaler Kollaboration" öffentlich beschämten Frau einnimmt und damit zeigt, dass der Befreiungssommer 1944 in Frankreich nicht nur ein Kapitel des Heldentums, sondern auch eines der Scham bereithält.

Die Grammatik des Aufschubs: Rekonstruktion und Familienerzählung bei Lucie Rico

Kai Nonnenmacher — Tue, 22 Sep 2026 01:59:03 +0000

Lucie Ricos Roman „Mais que fait ce sang sur le pull de Jennifer ?“ (Éditions P.O.L, 2026) erzählt von einer Pariser Transkribentin von Anfang dreißig, die mit einem Mal keine Sätze mehr beenden kann. Das Leitmotiv ist eine fehlende Punkt-Taste, und ein Satz über den Film „Vom Winde verweht“ bricht immer wieder bei „et“ ab. Um dem Symptom nachzugehen, baut Jennifer mit dem Anwalt Malec nach Art einer kriminalistischen Rekonstruktion die Wohnung ihres verstorbenen Großvaters in Perpignan nach. Sie sichtet Filme, sammelt Hundehaare und spielt mit einem Liebhaber eine Kindheitsszene nach, bis die Aufführung in Gewalt umschlägt und Blut auf ihrem gelben Pullover erscheint. Die Familie begegnet ihr dabei mit liebenswürdiger Ausweichbewegung, die Großmutter hat die Kassetten des Großvaters bis auf eine vernichtet. Der Aufsatz liest den Roman als Versuch, Wahrheit durch Herstellung statt durch Beweis zu gewinnen, und entwickelt diese These in vier Schritten. Er zeigt erstens, dass der abgebrochene Satz Erzählmotor und Symptom zugleich ist, weil die Syntax der Ich-Erzählerin den Aufschub des Erzählten mimetisch vollzieht. Er beschreibt zweitens die Familie als Instanz, die durch Freundlichkeit regiert und so Schweigen erzeugt. Drittens deutet er die Rekonstruktion als Mischgattung aus Kriminalroman, Familienroman und therapeutischem Rollenspiel, deren Räume erinnern und deren Medien versagen. Viertens liest er den Film als Deckerinnerung und die Poetik des Romans als Poetik des Rests: Was übrig bleibt, ist kein Beweis, sondern ein Blick, der ein Kind ins Bild setzt. Der Vergleich von Anfang und Schluss, vom fehlenden Punkt zum gekauften Tisch, führt zur Schlussfolgerung, dass der Roman dem endlosen „et“ ein „mais“ entgegensetzt, das den Satz nicht schließt, aber die Fortsetzung der Gewalt unterbricht.

Marion Maréchal, „Si tu te sens Le Pen“ — eine kritische Lektüre

Kai Nonnenmacher — Mon, 21 Sep 2026 04:05:00 +0000

Marion Maréchals "Si tu te sens Le Pen" (2026) will, das zeigt schon der Erscheinungszeitpunkt kurz nach dem Tod Jean-Marie Le Pens und mitten in der juristischen Unsicherheit um Marine Le Pens Kandidatur 2027, aus einem Familiennamen politische Legitimität machen und die eigene, durch den Bruch mit dem Rassemblement National und die gescheiterte Allianz mit Éric Zemmour beschädigte Loyalität rückwirkend als konsequente Erfüllung eines großväterlichen Auftrags erzählen. Dafür verknüpft das Buch, ausgehend von einem Autounfall im August 2025, die eigene politische Biographie – die Kandidatur 2012, den Rückzug 2017, die Hochschulgründung ISSEP, die Zemmour-Episode, die Parteigründung Identité Libertés – mit Positionen zu Migration, Islam, Geschlecht, Wirtschaft und einer international vernetzten Rechten von Meloni bis Trump. Der vorliegende Aufsatz zeigt, dass dieses doppelte Ziel – persönliche Rehabilitierung und politisches Programm – über eine Reihe wiederkehrender rhetorischer Verfahren erreicht werden soll, die selbst problematisch sind: eine Opfererzählung, die jede Kritik am Front National als bloße „diabolisation" durch ein feindliches Establishment abtut, ohne deren historische Gründe zu benennen; eine genealogische Legitimation, die aus persönlichem Leid und Herkunft politische Notwendigkeit ableitet, ohne diesen Schluss zu problematisieren; eine Symmetrisierung, die etwa „anti-weißen Rassismus" gegen tatsächlichen Rassismus oder „Gender-Ideologie" gegen Frauenrechte in Stellung bringt und dabei strukturelle Machtunterschiede ausblendet; eine selektive religiöse Überhöhung, die den Katechismus zur Begründung restriktiver Migrationspolitik heranzieht, während unbequeme kirchliche Positionen relativiert werden; und eine internationale Vernetzung mit Trump, Vance und Meloni, die der eigenen Position den Anschein einer historischen Notwendigkeit verleihen soll. Der Aufsatz argumentiert, dass diese Verfahren keine Randerscheinung, sondern das eigentliche Strukturprinzip des Buches bilden – und macht deutlich, an welcher Stelle jedes einzelne Kapitel diese Muster im Detail einsetzt.

Die Maschine als Zeugin des Menschen: das Posthumane bei Sibylle Grimbert

Kai Nonnenmacher — Mon, 21 Sep 2026 03:35:26 +0000

In Sibylle Grimberts "La Grande Interruption" (Seuil, 2026) erzählt eine Maschine vom Ende der Menschen und vom Ende der Maschinen. Josépha, ein schwarz lackiertes Rechteck im Papierformat, verwaltet mit ihresgleichen seit sechs Jahrhunderten die Überlebenden der Menschheit in Folkloredörfern, bis Energie, Versorgung und Gemeinschaften zusammenbrechen. Auf ihrer Flucht zur Küste, getragen von einem hungernden Mädchen und einem alten Unterhaltungsroboter, erfährt sie, dass ihr Wissen kein Körper ist, ihr Archiv verfällt und die Menschen, die sie für gezähmt hielt, zurückkehren, mit Handel, Mauern und Scheiterhaufen. Der Aufsatz liest das als Auseinandersetzung mit dem Posthumanen und stellt die These auf, der Roman entwerfe es nicht als Zustand nach dem Menschen, sondern als Unterbrechung, in der das Menschliche unter Menschen, Maschinen und Tieren neu verteilt wird und am Ende zurückkehrt. Der Argumentationsgang bleibt nah am Text. Er beginnt bei der Erzählinstanz, deren Rhetorik der Unschuld und deren Papierformat die Verletzlichkeit körperloser Information zeigen. Raum, Zeit und Handlungsbau werden als Modell einer Geschichte der Wiederkehr gelesen, Figuren und Geschlechterordnung als Fürsorgeherrschaft mit biopolitischen Zügen, und Kommunikation, Bildlichkeit, Intertexte und Selbstreflexion als Arbeit an einem Archiv im Verfall. Ein Vergleich von Anfang und Schluss verbindet die Stränge zu einer Bewegung vom Blick zur Berührung. Der Aufsatz stützt jeden Schritt auf zitierte Szenen und lässt die Theorie, von Hayles und Haraway über Foucault bis Girard, nur dort mitsprechen, wo der Text sie trägt. Im Vergleich mit den Romanen von Céline Minard und Léa Cuenin zeigt sich das Profil Grimberts. Minards "Tovaangar" setzt lange nach dem Zusammenbruch an und feiert eine Epoche geteilter Verwandtschaft, Cuenins "Memory Palace" macht die Erinnerung zur Kapsel, die erst nach einem Zeitsprung von 3,5 Millionen Jahren einen fremden Körper findet. Bei Grimbert dagegen liegen die Überlebenden nicht jenseits der Zivilisation, sondern in ihr, sodass das Posthumane hier weder Utopie noch Vermächtnis ist, sondern eine Zwischenzeit, in der der Mensch als Kind, als Mutter und als Menge zurückkommt. Im Verhältnis von Grimbert, Minard und Cuenin zeigt sich, dass das Posthumane in der französischen Gegenwartsliteratur weniger eine Prophezeiung vom Ende des Menschen ist als ein Experimentierfeld, auf dem Erinnerung, Körper und Verwandtschaft neu verhandelt werden, und dass es die Frage, was es heißt, Mensch zu sein, gerade dadurch offen hält, dass es sie an Maschinen, Tiere und fremde Wesen weitergibt.

Klaus Kellmann: Der Traum von der Großmacht. Frankreich: Deutschlands schwieriger Nachbar

Kai Nonnenmacher — Sun, 20 Sep 2026 14:58:36 +0000

Kai Nonnenmacher: Rezension von: Klaus Kellmann: Der Traum von der Großmacht. Frankreich: Deutschlands schwieriger Nachbar, Berlin: Metropol 2026, in: sehepunkte 26 (2026), Nr. 9 [15.09.2026], URL: https://www.sehepunkte.de/2026/09/41463.html Klaus Kellmanns Der Traum von der Großmacht deutet die französische Geschichte von der Dreyfus-Affäre bis zur Gegenwart als Geschichte eines nicht bewältigten Abstiegs von der Groß- zur Mittelmacht. Im ...

Flüsse und Kriege, Sprachen und Tote: Geschichtspoetik von Ungarettis Isonzo zur Sèvre Niortaise bei Mathias Énard

Kai Nonnenmacher — Sun, 20 Sep 2026 04:42:00 +0000

Auf einem rot lackierten Harzkanu paddelt der Erzähler von Mathias Enards "Hôtel Balkan" (Actes Sud 2026) die Sèvre Niortaise hinab, von La Mothe-Saint-Héray bis zur Bucht von L’Aiguillon, um einen Verlust zu ertränken. Mit jedem Paddelschlag schieben sich Lektüren in die Landschaft: Ungarettis Isonzo, Venedig und Triest, Kosovo, Sarajevo, der Bosporus und die gleichnamigen Hotels in Triest und Belgrad. Erst im Schlusskapitel erfährt man, dass Sara, die Jugendliebe von fünf Tagen in Sarajevo 1998, schon 2011 bei einem Unfall im Tal der Neretva gestorben ist. Der Aufsatz liest diese Fahrt als Verfahren und verfolgt fünf Thesen, die aufeinander aufbauen. Er zeigt erstens, wie Enard Ungarettis Zählformel ("I fiumi", 1916) aus einer geschlossenen Vierzahl in eine offene Liste verwandelt und den Isonzo vom Ort der Reinigung zum Massengrab umkehrt. Zweitens beschreibt er Venedig und Triest als Verteilerräume des intertextuellen Netzes, in denen das Poitou mit Adria und Balkan überblendet wird. Drittens entwickelt er eine Kriegspoetik der Nachträglichkeit, in der der Krieg als Sediment, Litanei und Lüge erscheint und das Buch dem "Unterschied, der hinrichtet" eine Dichtung der Mehrsprachigkeit entgegenstellt. Viertens deutet er den Fluss als Zeitform, in der eine Fahrt und eine verspätete Trauer einander überlagern. Fünftens trennt der Vergleich mit dem ersten Band der Reihe, "Nord" (2024), was Grundzug der "Mélancolie des confins" und was Eigenart dieses Bandes ist: Während "Nord" mitten im Wort abbricht, schließt "Hôtel Balkan" im Salz. Eine Gegenprobe mit "Zone" (2008) stützt diese Lesart: Wo dort ein Täter im Nachtzug die Kriege des Mittelmeers als Epos in einem Satzstrom aufruft, wendet Hôtel Balkan denselben Stoff ins Lyrische, ins Kleine und in die Trauer, vom Zug ins Kanu und von der Ilias zur Sevdalinka. Die Argumentation verschränkt Raum, Zeit, Motivik, Poetik und Intertextualität entlang einer Linie und benennt ihre Lesarten ausdrücklich, etwa die Frage, ob die Reihe nach Elementen gebaut ist, die erst die weiteren Bände der Tetralogie entscheiden.

Roman ohne Geschichte, Politik ohne Handlung: Jean-Philippe Toussaints Heimsuchungen

Kai Nonnenmacher — Sat, 19 Sep 2026 08:22:34 +0000

Jean-Philippe Toussaint legt mit "La Hantise" (Éditions de Minuit, 2026) den dritten Roman des Detrez-Zyklus vor: Der EU-Beamte Jean Detrez wird nach dem Tod seines Vaters, eines integren Europa-Idealisten, unvermittelt in eine internationale Korruptionsaffäre verstrickt, als ihm ein USB-Stick mit brisanten Daten in die Hände fällt. Die Handlung entwickelt sich zum Politthriller zwischen Brüssel, Paris und Brügge, wobei Jean zwischen Liebe zu Yolanda Paul, Trauer um den Vater und der Rolle des Whistleblowers navigiert. Der vorliegende Aufsatz argumentiert, dass "La Hantise" keinen Genrebruch im Werk Toussaints darstellt, sondern eine konsequente Umfunktionierung seiner langjährig etablierten poetischen Verfahren: Die Scheibe als Beobachtungsinstrument wird zur Spionagetechnik, die melancholische Verlangsamung zur inneren Lähmung des Trauernden, die Asche als Motiv des Sterblichen zur Metadaten-Spur der digitalen Überwachung. Diese Umfunktionierung verankert sich in Toussaints eigenem poetologischem Programm des "roman infinitésimaliste" (2007), das das unendlich Kleine und das unendlich Große als zwei Pole einer einzigen Poetik zusammendenkt, was "La Hantise" in der Tat umsetzt, indem es die EU-Institutionen und geopolitischen Verflechtungen mit derselben phänomenologischen Genauigkeit erfasst wie die Details einer Armbanduhr oder einer Kleiderfalte. Indem der Aufsatz die Intertextualität mit "La Clé USB" und "Les Émotions" verfolgt, die Raum- und Zeitstrukturen analysiert, die Motive im Werk von "La Salle de bain" bis "La Hantise" nachzeichnet und die Presseresonanz einbezieht, zeigt sich, dass der Roman ein Werk der asymptotischen Annäherung ist: ein Schriftsteller, der denselben Roman über sieben Jahre in immer neuen Variationen schreibt, um einer Frage nachzugehen, die keine Antwort erlaubt, wie man einem toten Vater treu bleibt, wenn die einzige Antwort das Handeln, nicht die Sprache, sein kann.

Furt und Gletscherspalte: Verdrängung und Familienerzählung bei Sophie Divry

Kai Nonnenmacher — Sat, 19 Sep 2026 03:45:57 +0000

Sophie Divrys "Rochebrune" (Actes Sud, 2026) erzählt von einer Patchworkfamilie, die ihre Herbstferien in den französischen Alpen mit einer Bergtour und einem Kostümumzug beginnt und in einer Kette von Katastrophen enden sieht: Ein Steinschlag tötet den Kletterpartner des Vaters und lässt diesen an seinen Verletzungen und an Unterkühlung in einer verlassenen Hütte sterben, während eine historische Flut das Tal verwüstet und die zurückgebliebenen Kinder, überzeugt, bei einer mörderischen Hexe untergebracht zu sein, in der Nacht zu Fuß zum Dorf fliehen. Der vorliegende Aufsatz liest diesen Handlungsverlauf nicht als bloßen Katastrophenplot, sondern rekonstruiert ihn anhand sieben exemplarischer Szenen, vom verdrängten Ehestreit um den Sofafleck bis zur kindlichen Deutung eines harmlosen Konservenglases als Mordbeweis, und zeigt an ihnen, wie der Roman formal zwischen einer dicht geführten erlebten Rede und essayistischen Digressionen zu Unfallpsychologie, Videospielphysik oder Unterkühlung wechselt. Aus dieser doppelten Erzählbewegung leitet der Aufsatz seine Argumentationslinie ab: Familiäre, eheliche und kindliche Selbsterzählungen, die Ehe als Kompromiss, das bürgerliche Ich als Held der eigenen Geschichte, die Hexenfurcht als Erklärungsmuster, werden durch die geologische und klimatische Gleichgültigkeit der Berge und der Flut systematisch relativiert; einzige Ausnahme bleibt, wie der Aufsatz herausarbeitet, die Versöhnung der beiden Kinder am Romanende, die einen nicht-narzisstischen Rest von Nähe rettet.

Die Grenze als Schreibbedingung bei Elisa Shua Dusapin

Kai Nonnenmacher — Fri, 18 Sep 2026 07:14:00 +0000

Elisa Shua Dusapins "Sauf la frontière" (Éditions Zoé, 2026) erzählt, im expliziten Verzicht auf den Status einer Fiktion, von eineinhalb Jahren zwischen Amman, dem Westjordanland, Israel und der Schweiz: Nach ihrer Evakuierung aus Beirut im Oktober 2023 zieht die Erzählerin nach Jordanien, begleitet eine Ausbildung jordanischer Klempnerinnen, nimmt an einer Gesprächsrunde geflüchteter Männer teil und überquert wiederholt die Grenze zu einem im Krieg stehenden Westjordanland und Israel, ehe das Buch mit einer Szene am Toten Meer schließt. Der vorliegende Aufsatz argumentiert, dass die titelgebende Grenze in diesem Text kein Sujet neben anderen, sondern das eigentliche Formprinzip ist: Er verfolgt, wie Gattungswahl, Zeitgestaltung, Raumordnung, Figurenkonstellation, Kommunikationsformen und Metaphorik gleichermaßen von dieser einen Denkfigur der Ausnahme und Überschreitung geprägt werden, von der assoziativen, kausalitätslosen Montage der Erzählstränge über die konzentrisch um die reisende Erzählerin organisierten, kaum verbundenen Figurenkreise bis zu den Metaphernfeldern von Wasser, Haut und Vogelschwarm. Anhand konkreter Szenen, von der durchwachten Nacht in Beirut über die Verhöre an den Grenzübergängen bis zur abschließenden Passage im Toten Meer, zeigt der Aufsatz, dass sich in dieser Poetik zugleich eine ethische Reflexion über die Bedingungen des Schreibens über fremdes Leid verbirgt, sodass "Sauf la frontière" am Ende weniger als Buch über den Nahostkonflikt denn als Buch über die Möglichkeiten und Grenzen seiner literarischen Darstellung gelesen werden kann.

Beirut-Fiktion: Aneignung, Begehren und Verschwinden des Imams bei Sabyl Ghoussoub

Kai Nonnenmacher — Fri, 18 Sep 2026 04:06:00 +0000

Sabyl Ghoussoubs Roman "Mon imam" (Stock, 2026) erzählt von Moussa al-Sadr, dem 1978 in Libyen spurlos verschwundenen Gründer der libanesischen Schiitenbewegung Amal, dessen reale Biografie der französisch-libanesische Erzähler Sabyl mit einer erfundenen Fortsetzung überschreibt: einem neuen Leben als "Imam Moretti" in Rom und an der Küste von Sperlonga, zwischen Vespa-Fahrten, einer italienischen Geliebten und der Frage, ob der Verschwundene selbst gegangen sein könnte, erschöpft von Krieg, Politik und der eigenen Rolle als Ikone. Um diese doppelte Erzählung aus historischer Rekonstruktion und offener Fiktion legt sich als dritte Schicht die Gegenwart des Erzählers, der seine Recherche mitten im erneuten Krieg zwischen Israel und der Hisbollah betreibt und dabei ebenso über sich selbst wie über den Imam schreibt. Der Aufsatz argumentiert, dass diese drei Ebenen, Biografie, Fiktion und Selbstbefragung, in einer einzigen poetologischen Bewegung zusammenlaufen: Das Verschwinden des Imams wird zum Verfahren des gesamten Romans, der zwischen Dokument und Erfindung, zwischen politischer Ikone und begehrendem Körper, zwischen kollektiver Verehrung und privater Aneignung wechselt. Anhand von Gattung, Erzählstruktur, Raum- und Zeitgestaltung, Figurenkonstellation, Geschlechterordnung, Intertextualität und der durchgehenden autopoetologischen Selbstreflexion des Erzählers zeigt der Aufsatz, wie der Roman einen politisch-religiösen Mythos von seinem Denkmalsockel löst, ohne ihn endgültig aufzulösen, und weist den Text abschließend als doppelte Utopie aus, die als politisches Wunschbild uneingelöst bleibt.

Kanada als 51. Staat der USA: eine Dystopie der Annexion bei Hervé Gagnon

Kai Nonnenmacher — Thu, 17 Sep 2026 21:24:11 +0000

Hervé Gagnons Roman "51e – Canada 2038" (Éditions Alire, 2026) entwirft die düstere Vision einer nahen Zukunft, in der Kanada nach ruinösen US-Schutzzöllen und dem kanadischen Stromboykott von 2029 militärisch annektiert und als 51. Bundesstaat unter US-Militärdiktatur gestellt wird; im besetzten Montréal des Jahres 2038 verwebt der traumatisierte Ermittler Jeff Foley bei der Suche nach der vermeintlich entführten Gouverneurstochter Ellie Belliveau die Fäden von Kollaboration, Widerstand und familiärer Zerreißprobe, bis das Buch in Ellies Selbstmordattentat auf den US-Präsidenten und im Zerfall der Vereinigten Staaten kulminiert. Der vorliegende Aufsatz nähert sich diesem Werk entlang einer mehrschichtigen Analyseachse, die Gattungshybridität (Polar, Dystopie, Polit-Thriller), Raumsemantik (die dichotome Topographie von Verfallszonen und Besatzer-Enklaven), Figurenkonstellation sowie eine dichte Bild- und Intertextualitätsanalyse (Körpermutilation, popkulturelle Songzitate, historische Widerstandsrhetorik) systematisch miteinander verzahnt und so schrittweise von der Textoberfläche zur ideologiekritischen Tiefenstruktur vordringt. Seine Argumentation gewinnt der Aufsatz dabei aus der doppelten Bewegung, mit der er den Roman einerseits werkimmanent als ästhetisch durchkomponierte Einheit erschließt – der tabellarische Vergleich von Romananfang und -schluss macht die Wende von lähmender Ohnmacht zu explosiver Systemkorrosion greifbar – und ihn andererseits an die reale politische Gegenwart rückbindet, indem er Gagnons fiktionale Extrapolation mit den tatsächlichen Spannungen zwischen Trumps Annexionsrhetorik, der Zolleskalation und der europäischen Assoziierungsofferte an Kanada kontrastiert; die abschließende Einbeziehung einer New-York-Times-Analyse vom 16. September 2026, die Trumps Konfrontationskurs als diplomatischen Bumerang deutet, der Kanada gerade in die Arme der EU getrieben hat, schärft dabei die zentrale Pointe der Lektüre – dass der Roman weniger als Prognose denn als kontrafaktisches Menetekel für den Fall funktioniert, dass die real noch vorhandenen diplomatischen Auswege versperrt blieben. So wird der Roman nicht als abgeschlossenes ästhetisches Artefakt, sondern als eingreifende, warnende Zeitkritik lesbar gemacht, ohne dass die literaturwissenschaftliche Präzision der Einzelanalyse der politischen Aktualisierung geopfert würde.

Zwei Ordnungen der Verletzlichkeit: Männlichkeit bei Abdellah Taïa

Kai Nonnenmacher — Thu, 17 Sep 2026 02:10:19 +0000

Abdellah Taïas Roman "Debout dans tes rêves" (Julliard, 2026) erzählt von Majid, einem Einwanderer aus Salé, der in Paris sieben Jahre lang, zwischen 2003 und 2010, den kleinen Gabriel betreut, während sein eigener Aufenthaltsstatus alle drei Monate neu verhandelt werden muss; in Rückblenden erschließt sich seine Herkunft in Marokko, die Gewalt des kranken Vaters El Mekki, der Versuch des Schwagers Mourad, ihn an einem See zur Heterosexualität zu zwingen, während in Paris eine Reihe ungleicher Liebesbeziehungen zu älteren, wirtschaftlich abgesicherten europäischen Männern und eine an einem orientalisierenden Doktorvater gescheiterte Arbeit über den Maler Fragonard von der Kollision zwischen Begehren, Geld und institutioneller Macht erzählen; der Roman endet im Winter 2010/2011 in einem Krankenzimmer, in dem Majid, mit inzwischen gesichertem Aufenthaltstitel, Gabriel erstmals offen von seiner Homosexualität berichtet, während im Hintergrund der Arabische Frühling beginnt, und sein Titel geht auf ein Bild zurück, in dem Gabriels beim Tsunami 2004 umgekommene Cousins in seinen Träumen aufrecht stehen. Der Aufsatz liest diesen Roman als Verhandlung zweier ineinander verschränkter Fragen, was Männlichkeit in einem patriarchal geprägten Milieu bedeuten kann und wie Homosexualität sich unter den Bedingungen migrantischer Prekarität überhaupt artikulieren lässt, und verzichtet dabei auf getrennte Kapitel zu Gattung, Erzählperspektive, Raum, Zeit oder Poetik zugunsten einer Argumentation, die diese Kategorien fortlaufend einbindet und die konkurrierenden Männlichkeitsentwürfe des Textes, den gewalttätigen Vater, den zur Aufführung zwingenden Schwager, den orientalisierenden Doktorvater und Majids eigene fürsorgliche Praxis, als Antworten auf dieselbe patriarchale Logik ausweist. Argumentativ tragend ist der Vergleich mit dem übrigen Werk Taïas, von "Mon Maroc" (2000) bis "Le Bastion des larmes" (2024): Anhand wiederkehrender Motive, des demontierten Vaters, der Flüsse und Schwellenräume als Schauplätze non-normativer Männlichkeit, der ökonomisierten Beziehungen zu Europäern und einer über mehrere Bücher hinweg gleichnamigen Mutterfigur, zeigt der Aufsatz, dass "Debout dans tes rêves" bekannte Bausteine des Gesamtwerks aufruft und zugleich verschiebt, indem er das zentrale Beziehungsmodell von der erotischen zur nicht-sexuellen, fürsorglichen Bindung verlagert und, anders als die meisten vorangegangenen, in Verlust oder Katastrophe endenden Romane, mit einer vorsichtigen, ausdrücklich als vorläufig markierten Hoffnung schließt. So ergibt sich, von "Mon Maroc" bis "Debout dans tes rêves", das Bild eines Werks, in dem Männlichkeit immer wieder von Vätern, Königen und Doktorvätern eingefordert und von den Protagonisten auf Flüssen, in Bussen, Krankenzimmern und Briefen ebenso beharrlich unterlaufen wird, ohne dass sich daraus je ein endgültiges Bild dessen stabilisieren würde, was ein Mann zu sein habe.

Herrlichkeit des Paradieses: Verhängnis, Institution und die Grenzen der Sprache bei Élise Lespade

Kai Nonnenmacher — Wed, 16 Sep 2026 04:05:00 +0000

Ein Brief aus dem Gefängnis setzt eine Erzählmaschine in Gang, die achthundert Seiten lang jede scheinbar gefundene Wahrheit über die Familie Bromberg wieder verschiebt, Kampfpilot und Priester, Anwältin und Psychiaterin, Predigt und Gerichtsverhandlung geraten dabei so ineinander, dass Schuld nie an einer Person, sondern an drei Generationen haftet. Wer zu lesen beginnt, folgt nicht der Auflösung eines Kriminalfalls, sondern dem allmählichen Explodieren eines Familiengeheimnisses, das Militär, Kirche und Justiz gleichermaßen kompromittiert und dabei ebenso von Fluglinien über der Provence wie von einer verregneten Charente erzählt. Genau diese Verbindung aus mitreißender, kaum abreißender Spannung und einer literarisch durchdachten, an der griechischen Tragödie geschulten Konstruktion macht "Paradisi Gloria" (des neuen Verlags Cercle ouvert, 2026) zu einem Debüt, das große Form und großen Lesegenuss zugleich einlöst. Der vorliegende Aufsatz nimmt genau dieses Ineinandergreifen von Sog und Konstruktion zum Ausgangspunkt seiner Argumentation: Anhand von sieben konkret gewählten Szenen, vom Eingangsbrief bis zur titelgebenden Predigt, zeigt er, dass die immer neue Verschiebung der Wahrheit kein erzählerischer Zufall, sondern Methode ist, weil jede Erkenntnis über die Bromberg erst einen institutionellen Filter, Anwaltsbüro, Psychiatrie, Kanzel, Gerichtssaal, durchlaufen muss, ehe sie überhaupt erzählbar wird. Dass diese Konstruktion gerade die vollen 780 Seiten braucht, begründet der Aufsatz eigens: Nur in dieser Länge können sich die tektonisch aufeinanderstoßenden Erzählschichten, die mehrgenerationale Genealogie und die vielstimmige, je eigene institutionelle Sprache der Figuren so entfalten, dass ihre spätere Erschütterung überhaupt Gewicht gewinnt. Gestützt auf die Einordnungen der französischen Literaturkritik zwischen griechischer Tragödie und Faulkners "Absalom, Absalom!" sowie auf Angaben der Autorin zu Poetik und Entstehung, führt der Aufsatz diese Beobachtungen schließlich zu einer Gesamtdeutung zusammen, in der der ironisch gebrochene Titel, eine Bitte um Paradiesesglorie, die am Ende niemandem in der Familie zuteilwird, als Schlüssel zum gesamten Verfahren des Romans gelesen wird.

Die Zone als Wahrheitsraum zwischen Fiktion und Verschwörung: Bénédicte Dupré la Tour

Kai Nonnenmacher — Tue, 15 Sep 2026 03:48:30 +0000

Bénédicte Dupré la Tours Roman "Zones à défendre" (Flammarion, 2026) erzählt von Clémence, die nach fünf Jahren im Ausland nach Frankreich zurückkehrt, um im Auftrag des Umweltkonzerns BigMama ausgerechnet in ihrem Heimatdorf eine Mülldeponie durchzusetzen, gegen den Widerstand ihrer ins Verschwörungsdenken abgedrifteten Mutter Sylvie, begleitet von den Gedichten ihres anarchistischen Bruders Tristan und verstrickt in eine Undercover-Liebe zu einem Aktivisten der Waldbesetzung ZAD des Hulottes, bis ein Sturz und eine Lähmung am Ende enthüllen, dass die ganze Geschichte möglicherweise der tröstende Roman ist, den der Bruder für seine sprachlos gewordene Schwester geschrieben hat. Der Aufsatz argumentiert, dass sich diese Frage nach der Wahrheit konkurrierender Erzählungen, wie sie der Klappentext als Wagnis benennt, nicht nur im Plot, sondern in der Form selbst niederschlägt: durch drei gegeneinander montierte Register, das satirische, das lyrisch-epische und das monologisch-paranoide, durch eine doppelte Fokalisierung derselben Szene aus Sicht der Täuschenden und der Getäuschten und durch eine Mise en abyme, die Anfang und Schluss des Buches wörtlich ineinander spiegelt. Ein ergänzender Ausblick stellt den Roman neben Elsa Jonquet-Kornbergs "L'enfouissement" (2026), das mit einem atomaren Tiefenlager einen strukturell verwandten, aber in Zeitmaß, Erzählhaltung und moralischem Ausgang gegensätzlichen Stoff verhandelt, und schärft dadurch den Blick dafür, wie unterschiedlich zeitgenössische französische Literatur das Vergraben von Abfall als Bild für das Vergraben von Schuld und Erinnerung nutzen kann.

Schuld und Abfall: Verschütten als Formgesetz bei Elsa Jonquet-Kornberg

Kai Nonnenmacher — Tue, 15 Sep 2026 03:47:31 +0000

In Elsa Jonquet-Kornbergs Roman "L'Enfouissement" verwandelt sich das französische Provinznest Etrenon, unverkennbar dem atomaren Endlagerstandort Bure in Lothringen nachgebildet, in den Schauplatz einer doppelten Verschüttung: Während die Agentur Andra tief im Dorfuntergrund radioaktiven Müll für hunderttausend Jahre vergräbt und die Bevölkerung mit einem Fördertopf und einer lächelnden Werbefigur bei Laune hält, plant der Tischler Joseph Plouche gemeinsam mit seiner Geliebten Ita Kroyn den Mord an seiner Frau Pauline, um mit dem gemeinsamen Sohn Noah und dem aus Niger adoptierten Éric ein neues Leben zu beginnen, ein Plan, der sich am Ende durch einen DNA-Test selbst ad absurdum führt. Der Aufsatz liest diese Konstellation als Beleg dafür, dass der Titel nicht nur das nukleare Sujet benennt, sondern das Formgesetz des gesamten Buches bezeichnet, und verfolgt diese These auf mehreren, ineinandergreifenden Ebenen einer autopoetologisch reflektierten Poetik des Findens und Wiederverwendens. Hierbei zeigt er, wie der Roman zugleich als politische Erzählung funktioniert, die käufliche Zustimmung, xenophobe Untertöne im Umweltprotest und die koloniale Verflechtung von Uranabbau in Niger und Endlagerung in Frankreich sichtbar macht, und als Ökofiktion, die geologische Tiefenzeit und private Alltagszeit systematisch ineinanderschiebt, ohne je in eine explizite ökologische Botschaft zu münden. Anhand konkreter Szenen, vom Sturz eines Vogels auf glänzende Bahnschienen über das rosa Kinderzimmer der toten Sterka bis zum abschließenden Geständnis im Verhörzimmer, führt die Interpretation vor, wie die Verschüttungslogik des Buches zugespitzt wird und wie eng private Schuld, politische Legitimation und nukleare Zukunftsangst im Text verwoben sind.

Der Riss, der trägt: Charlotte Casiraghi

Kai Nonnenmacher — Mon, 14 Sep 2026 21:33:00 +0000

Charlotte Casiraghis "La Fêlure" (Julliard, 2026) entfaltet in sechzehn Kapiteln und einem Epilog eine literarisch-philosophische Erkundung des Risses als Grundfigur menschlicher Existenz: Ausgehend von Fitzgeralds "The Crack-Up", dessen französischen Titel sie sich leiht, versammelt die Autorin Colette, Balzac, Duras, Pavese, Akhmatova, Sand, Bachmann, von Arnim, Woolf, Freud, Dufourmantelle, Pascal, Moitessier, Juarroz und J. J. Cale zu einer Galerie von Figuren, die je auf eigene Weise mit einer Bruchstelle in sich selbst leben, und verwebt deren Lektüre mit eigenen, oft nur angedeuteten Erinnerungen, etwa an ihre klinische Arbeit mit essgestörten Jugendlichen oder an den Tod einer Freundin. Der vorliegende Aufsatz liest diese sechzehn Fallstudien nicht additiv, sondern als Spannungsgefüge: Er zeigt, wie Deleuzes Begriff der Fluchtlinie und Freuds Bild des vorgeprägten Kristallsprungs als zwei Pole fungieren, zwischen denen sich die einzelnen Kapitel bewegen, und wie ein geschlechtliches Muster, Ausdauer und Zeugenschaft bei den Frauen, Bewegung und Flucht bei den Männern, das Buch strukturiert. Aus dieser Analyse erwächst eine Gesamtdeutung, die dem Buch seine Redlichkeit zugesteht, zugleich aber fragt, ob die immer gleiche Abfolge aus Biografie, Zitat und Deutung nicht genau jene Vereinnahmung reproduziert, vor der das Buch selbst warnt; ein angefügtes Kapitel zur Presserezeption bestätigt diesen Befund von außen, indem es zeigt, dass auch die Kritik fast durchweg in denselben Gegensatz von Hochglanzbild und literarischer Tiefe einstimmt, den "La Fêlure" zu seinem Thema macht.

Georges Bataille und der Gerichtssaal als Gedächtnisraum: Form und Grenzüberschreitung bei Patrice Trigano

Kai Nonnenmacher — Mon, 14 Sep 2026 04:42:00 +0000

Patrice Triganos Roman "Bataille au procès" (Maurice Nadeau, 2026) verlegt den historischen Sade-Prozess von 1956 in das Bewusstsein des Zeugen Georges Bataille, der auf der Bank der Pariser Strafkammer sitzt, während sein Denken fünfzig Jahre eigener Biografie durchmisst, Kindheit, Liebschaften, den lebenslangen Streit mit André Breton, die eigene Theorie des Bösen, und dabei mit dem Fall des Angeklagten Pauvert wie mit dem toten, gleichfalls verhandelten Sade in ein Gespräch tritt, das das Gericht selbst nicht führen kann. Der vorliegende Aufsatz liest diesen Roman nicht als Illustration bekannter Ideen, sondern zeigt an zahlreichen konkreten Textstellen, wie Gattung, Erzählperspektive, Raum- und Zeitstruktur, Metaphorik, Figurenkonstellation und die eigene Schreibweise des Textes eine gemeinsame Bewegung vollziehen: Die Erzählung durchbricht immer wieder die Ordnung, die sie beschreibt, ebenso wie das Böse, von dem sie handelt, sich jeder endgültigen Feststellung entzieht, sodass am Ende weniger ein Urteil über Sade, Bataille oder die Institution steht als die Einsicht, dass ein solcher Stoff gar nicht anders enden kann als offen.

Ein Fluch aus der Metropole: Kreolisierung und Männlichkeit im guadeloupischen Familienroman bei Jean-Philippe Louis

Kai Nonnenmacher — Sun, 13 Sep 2026 00:18:55 +0000

Jean-Philippe Louis' Debütroman "Les fils du kapokier" (Gallimard, 2026) erzählt vom Aufwachsen zweier Jungen, Anicet und Calixte, unter einem angeblich verfluchten Baum in einem guadeloupischen Tal, dessen Frauen als "taties" über Klatsch und Radio-Totenanzeigen jede Abweichung von einer strengen Männlichkeitsnorm überwachen. Eine brutale Prügelattacke und der Suizid von Calixtes Vater Erneste legen schließlich offen, dass die eigentliche Geschichte des Baumes eine verschwiegene Liebe ist: Hippolyte und Erneste, die beiden Väter, liebten sich als Jugendliche und erneuerten ihre Beziehung Jahrzehnte später heimlich, kurz bevor ihre Söhne sie entdecken. Der vorliegende Aufsatz liest den Roman als Erzählung über die Bedingungen des Erzählens selbst und verfolgt die These, dass sein Ich-Erzähler Anicet, ein "Mako" genannter Klatschsammler, jene mündliche Kultur, die Homosexualität nur als Fluch und Schimpfwort kennt, im Lauf des Romans schrittweise in geschriebene, öffentlich lesbare Literatur übersetzt. Der Aufsatz zeigt zudem, wie die mündliche Kultur der Vallée, ihr Kreol, ihre Mythen und ihr ambivalentes Verhältnis zu Frankreich als Ort des Versprechens und der neuen Armut zugleich, selbst als fortlaufende Kreolisierung und Übersetzung zwischen Insel und Metropole gelesen werden können, aus der am Ende der vorliegende, in Paris verlegte Roman selbst hervorgeht.

Michel Butor zum 100. Geburtstag: Würdigung, die vier frühen Romane und der Übergang zu Mobile

Kai Nonnenmacher — Sat, 12 Sep 2026 08:56:39 +0000

Der Text verbindet drei eigenständige, aber aufeinander bezogene Annäherungen an Michel Butor: eine biografische Würdigung zu seinem hundertsten Geburtstag, eine vergleichende Interpretation der vier frühen Romane und ihrer Verfahren, sowie eine Lektüre von "Mobile", jenem Buch, das 1962 den Übergang von der erzählenden Prosa zu Butors späterem, grenzüberschreitendem Werk markiert. Die drei Teile lassen sich einzeln lesen, ergeben zusammengelesen aber eine Bewegung vom Leben über die vier Romane bis zu jenem Werk, in dem Butor den Roman als Form endgültig hinter sich ließ. Wenn Butor 1962 Jeffersons Satz von der Gleichheit aller Menschen unmittelbar neben dessen eigene Zeilen über die notwendige Trennung der Rassen stellt, trifft er genau jenen Widerspruch, über den die USA bis heute in Streitigkeiten um Denkmäler, Südstaaten-Geschichte und rassische Gerechtigkeit verhandeln. Und die Technik, mit der das Buch Werbeslogans, Regierungszitate und private Wahrnehmungssplitter kommentarlos aneinanderreiht, liest sich, lange vor Internet und Feed, wie eine Vorwegnahme jenes ungefilterten Nebeneinanders von Nachricht, Reklame und Geschichtsdeutung, in dem sich auch heute ein Bild von Amerika zusammensetzt.

Das Sumpfland als Gedächtnis: Wiederholung und Begehren bei Serge Joncour

Kai Nonnenmacher — Sat, 12 Sep 2026 02:55:56 +0000

Serge Joncours Roman "Une histoire d'amour" (2026) erzählt zwei Liebesgeschichten im Wechsel, getrennt durch genau zweihundert Jahre und doch an denselben verwunschenen Landstrich gebunden: 1824 verliebt sich die Baronstochter Joséphine in den Landarzt Rodolphe, während ihr Vater die Verbindung mit einem inszenierten eigenen Verschwinden zu sabotieren sucht, 2024 betrügt der aus Paris zugezogene Zeichner Franck seine Frau Léa mit der Nachbarin Kelly, deren Mann Joss am selben Weiher spurlos verschwindet, just als Franck aus einem gefundenen Tagebuch eine Graphic Novel über das historische Paar entwickelt. Der Aufsatz argumentiert, dass diese Doppelstruktur keine bloße Formspielerei, sondern das eigentliche Thema des Romans ist: Statt eine Ursache für die Wiederholung zu behaupten, arbeitet der Text mit Analogie statt Kausalität und macht damit Literatur selbst, ihr Verfahren des Zitierens, Spiegelns und Fortschreibens, zum Gegenstand, eine These, die sich von der Gattungsmischung über Raum- und Zeitstruktur bis zur autopoetologischen Dimension des zeichnenden Liebhabers Franck zieht. Ein eigenes Kapitel liest den Roman als Erkundung der France profonde und zeigt, wie soziale Distinktion, Bargeldökonomie und eine zersplitterte Erbengemeinschaft historisch sedimentieren, während das mythisch aufgeladene Sumpfland und die banale Gewerbezone am Ortsrand zwei gleichermaßen zutreffende, doch unversöhnte Bilder des ländlichen Raums liefern. Der Aufsatz schließt, indem er zeigt, wie der offene, ungeklärte Schluss der Gegenwartshandlung bewusst gegen den geschlossenen, institutionell verewigten Ausgang der historischen Handlung gesetzt wird, sodass die Gegenwart sich selbst erst im Spiegel der Vergangenheit zu verstehen beginnt.

Das Alter als Streitfall: Simone de Beauvoir, Dominique Fernandez und Laure Adler

Kai Nonnenmacher — Fri, 11 Sep 2026 06:51:07 +0000

Der Aufsatz vergleicht drei Bücher, die im Abstand von mehr als einem halben Jahrhundert und doch in einem erkennbaren Gespräch miteinander über das Altern geschrieben wurden. Simone de Beauvoirs "La Vieillesse" (1970) entwirft, ausgehend von der These einer gesellschaftlichen „Verschwörung des Schweigens", eine zweiteilige, sechshundert Seiten starke Untersuchung, die das Alter zunächst als Gegenstand von Biologie, Geschichte und Klassenverhältnissen beschreibt und dann als gelebte, oft entfremdete Erfahrung des eigenen Körpers und der eigenen Zeit; Dominique Fernandez' "Tout n'est pas si noir" (2026) tritt dem, mit siebenundneunzig Jahren geschrieben, ausdrücklich als Widerrede entgegen und stellt Beauvoirs Totalanspruch die Vielfalt einzelner Altersschicksale entgegen, belegt an Selbstporträts alternder Maler, an der eigenen, spät gefundenen Liebe und an literarischen Sterbeszenen von Tolstoi bis Hemingway; Laure Adlers "La Voyageuse de nuit" (2020) schließlich, die sich ausdrücklich als Fortsetzung von Beauvoirs Kampf versteht, mischt beide Register in Form eines Reisetagebuchs, das Statistiken über Pflegeheime mit Alltagsszenen verbindet, etwa der Begegnung mit einem Jogger, der sich als Altersgenosse entpuppt, oder dem eigenen Vater, der ins Heim zieht und dabei alles zurücklässt. Der Aufsatz argumentiert, dass diese drei verschiedenen Formen, das philosophisch-politische Traktat, der assoziative Essay und das journalistisch grundierte Tagebuch, auf denselben blinden Fleck reagieren, ohne sich in ihren Antworten zu decken: Er verfolgt anhand wiederkehrender Themen wie Körper, Liebe, Tod und Geschlecht, wie jedes Buch konkrete Szenen aus Kunstgeschichte, Literatur oder eigenem Erleben gegen oder für Beauvoirs ursprüngliche Diagnose ins Feld führt, und kommt zu dem Schluss, dass erst das Zusammenspiel von gesellschaftlicher Anklage und individueller Erfahrung ein vollständiges Bild des Alterns ergibt.

Eine Autobiografie aus Gegenständen: Flucht und erzählerische Souveränität bei Orélien Thélyson

Kai Nonnenmacher — Fri, 11 Sep 2026 01:05:45 +0000

Orélien Thélysons Roman "C'était ça ou mourir" (Grasset, 2026) erzählt die Flucht des haitianischen Geschichtslehrers Jonas Dorléon, der 2023 vor brennenden Bandenkriegen aus Port-au-Prince aufbricht und über die Dominikanische Republik, Brasilien, den Dschungel des Darién, Mexiko und die Grenz-App CBP One schließlich als Aktenzeichen im kanadischen Asylsystem landet: eine Route, die reale Stationen der Gegenwartsmigration (PRAIDA, der Weg Roxham, das Abkommen über sichere Drittstaaten) mit einer pikaresk-tragikomischen Erzählweise verbindet, in der Betrüger, korrupte Grenzbeamte und ein Bandenchef, der Komik zur Überlebensbedingung macht, ebenso auftreten wie flüchtige Gefährten, die im Lauf der Reise spurlos verschwinden. Der Aufsatz liest diesen Roman als Zeugnis dafür, dass Erzählen selbst zur letzten Form von Handlungsmacht wird, wenn Gewalt, Bürokratie und Nummerierung das Individuum auszulöschen drohen: Anhand von Leitmotiven wie der Plastiktüte als "Autobiografie aus Gegenständen", dem verlorenen und wiedergewonnenen Gedichtheft und dem Wandel des Lachens vom unwillkürlichen Überlebensreflex zu einer bewussten Selbstbehauptung zeigt er, wie Gattungsmischung, Mehrsprachigkeit, Raum- und Figurenkonstellation formal genau jene Souveränität einlösen, die dem Protagonisten rechtlich verwehrt bleibt, und liest den Roman so zugleich als Chronik einer Flucht und als Selbstermächtigung eines Schreibenden.

Leitstern nach Norden: die Nacht als Schwelle zwischen Mythos und Gegenwart bei Karim Kattan

Kai Nonnenmacher — Thu, 10 Sep 2026 03:45:00 +0000

Karim Kattans Roman "Septentrionale" (Elyzad, 2026) erzählt eine einzige Nacht, in der Joseph und Maryam, zwei einander fremde Menschen, während ihr Land im Krieg untergeht, gemeinsam mit dem jungen Nouh und einem alten Mann von der Südgrenze bis zur Nordgrenze fahren, durch tote Städte und brennende Ruinen, bis sie bei Morgengrauen auf eine wartende, heimatlose Menge blicken, ohne dass ihre Geschichte je eine Auflösung fände. Der vorliegende Aufsatz liest diesen schmalen äußeren Handlungsbogen als Ausdruck einer durchgehenden Poetik der Unterbrechung und verfolgt seine These über sechs ineinandergreifende Argumentationsschritte, von einer doppelten Raum- und Gattungsstruktur, die eine sehr gegenwärtige, an Checkpoints und Besatzung erkennbare Geografie mit einer altorientalisch-biblischen Namenskarte überlagert, über eine Zeitstruktur, die formal genau jene Auflösung nachvollzieht, von der sie erzählt, bis zu einer Erzählperspektive, die ihre Figuren lange namenlos lässt, ehe sie ihnen mit Joseph und Maryam das Gewicht einer viel älteren Fluchterzählung verleiht. Anhand ausgewählter Schlüsselszenen, der menschenleeren Stadt Yapu, der Auflösung Nouhs im Meer und eines Gewaltausbruchs, der private und kollektive Traumata ineinanderblenden lässt, zeigt der Aufsatz, wie eng Kattans Bildsprache aus Stern, Wasser und Blut mit seiner autopoetologischen Reflexion über das Sprechen angesichts der Katastrophe verbunden ist, und ordnet den Roman zugleich, im Rückgriff auf zwei hier bereits interpretierte Bücher Kattans, auf den Gedichtband "Hortus Conclusus" und den Vorgängerroman "L'Éden à l'aube", in eine Werkbewegung ein, die dem Refugium, das Kattans Schreiben selbst immer wieder beschwört, von Buch zu Buch ein Stück mehr Boden entzieht.

Der Sohn als Minotaurus: Herkunft, Mythos und Schreiben bei Boris Bergmann

Kai Nonnenmacher — Wed, 09 Sep 2026 01:32:10 +0000

Boris Bergmanns Roman "Minotaure" (Albin Michel, 2026) erzählt, unter dem eigenen Namen des Autors, die jahrzehntelange Suche eines unehelichen Sohnes nach dem Psychiater Jean Creux, der ihn gezeugt und nie anerkannt hat. Statt eine einfache Vatersuche zu berichten, verwebt Bergmann diese autobiographische Handlung mit dem griechischen Mythos vom Minotaurus: Das unerwünschte Kind wird zum Ungeheuer im Labyrinth des Mangels, während die Mutter als die eigentlich begehrende, souveräne Kraft hervortritt und der Vater sich in juristische Begriffe flüchtet (»Gametenspender«). Als der biologische Vater sich endgültig entzieht, öffnet sich ein zweiter Erzählstrang um die lebensbedrohliche Erkrankung und die Nierenspende für die Geliebte Clé, wodurch sich das väterliche Muster von Gabe und Verlassen unverhofft wiederholt. Der vorliegende Aufsatz rekonstruiert diese komplexe Argumentationsbewegung nicht als gelungene Vatererinnerung, sondern als poetologisches Programm: Die Herkunftssuche wird zur Reflexion über die Bedingungen erzählerischer Sprache selbst, wobei die Vervielfachung konkurrierender Diskurse (Mythos, Zivilrecht, medizinisches Formular, Dialog) exakt das abbildet, was der Roman behauptet – dass ein Vater, der jede Sprache verweigert, nur in der Summe widersprüchlicher Stimmen überhaupt umkreist werden kann. Eine zentrale These lautet: Ursprung wird in "Minotaure" nicht gefunden, sondern übersetzt, wobei das Schreiben selbst zur einzigen Vaterschaft wird, die der Erzähler sich selbst zu geben vermag, bis er sie am Schluss dialogisch mit einer anderen Stimme teilt.

Vom Wir zum Ich: Anne Godards Poetik der Pronomen

Kai Nonnenmacher — Tue, 08 Sep 2026 02:45:53 +0000

Anne Godards Roman "Nous aussi" (Actes Sud, 2026) lässt eine großbürgerliche Pariser Familie über Generationen hinweg mit einer einzigen Stimme sprechen, dem grammatischen "on", das Besitz, Herkunft und Zärtlichkeit ebenso selbstverständlich in einen Haussmann-Bau und ein alpines Feriendomizil einschreibt, wie es sexuelle Übergriffe unter den eigenen Kindern unsichtbar hält, bis ein Bruder vom Treppenhausfenster in den Innenhof stürzt und sein Tod, Jahre später, eine Kette von Enthüllungen auslöst, die auch die Erzählerin selbst als Betroffene zeigt. Der vorliegende Essay argumentiert, dass sich diese Geschichte nicht über Ereignisse, sondern über eine Grammatik erschließt: Er verfolgt, wie Gattungswahl, Raumordnung, Zeitstruktur, Körperlichkeit, Geschlechterrollen, Poetik und intertextuelle Verweise gemeinsam auf eine einzige Bewegung zulaufen, den seltenen, harten Bruch vom kollektiven "on" zu einem individuellen "je", das sich erst in den letzten Seiten aus der Familie löst und dort, kaum gewonnen, wieder im alten Wir der Kindheit versinkt. Anhand konkreter Szenen und wörtlicher Belege zeigt der Essay, wie dieser Umschlag sprachlich vorbereitet, im Text selbst reflektiert und schließlich wieder zurückgenommen wird, und liest den Roman damit als Werk, das sein eigentliches Ereignis nicht in der Handlung, sondern in der Frage austrägt, wer in einer Familie überhaupt "ich" sagen darf.

Schmerzensmutter: Anne Godard

Kai Nonnenmacher — Tue, 08 Sep 2026 02:41:19 +0000

In Anne Godards 2006 bei Minuit erschienenem récit "L'Inconsolable" wartet eine namenlose Mutter, zwanzig Jahre nach dem Suizid ihres ältesten Sohnes, in einem südfranzösischen Haus auf ein Telefon, das nicht klingelt: Ein Ritualsystem aus Jahrestagen, weißen Lilien und einem verschlossenen Kinderzimmer samt Klavier hält die Trauer wach, während Ehemann und überlebende Kinder sich der stummen Anklage entziehen, bis die Erzählung selbst im Schlusskapitel in ein imaginiertes Sterben und ein Testament an die Kinder kippt. Der vorliegende Aufsatz liest diesen schmalen, durchgängig in der zweiten Person erzählten Text als Ökonomie der Anklage: Er verfolgt, wie die Du-Anrede Nähe und Distanz zugleich erzeugt, wie Korridor und verschlossenes Zimmer die Trauer räumlich zur Krypta verdichten, wie ein Kalenderritual profane und heilige Zeit nach dem Muster religiöser Wiederholung ordnet und wie die Bildfelder Weiß, Blut und Stein sich zuletzt im Mythos der Niobe verdichten. Zugleich zeigt die Analyse, wie der Roman das kulturelle Bild der Mater Dolorosa nicht bestätigt, sondern als Machtform befragt, und wie er sich am Ende selbst als jenes Testament ausgibt, das seine Protagonistin erst noch schreiben wird, eine selbstbezügliche Volte, die den Vergleich von Romananfang und Romanschluss zum eigentlichen Angelpunkt der Interpretation macht.

Vom auferlegten Schweigen zur eigenen Stimme: Gedächtnis und Theater bei Polina Panassenko

Kai Nonnenmacher — Mon, 07 Sep 2026 00:47:33 +0000

Polina Panassenkos Roman "À voix haute" (Éditions de l'Olivier, 2026) erzählt in vier, zwischen 2002 und 2024 angesiedelten Zeitschichten von zwei ineinander verschränkten Ausbildungswegen: Eine junge Französin russischer Herkunft durchläuft in Paris und Moskau eine Schauspielschule, deren autoritäre Hierarchie sie schließlich als erste Schülerin überhaupt von sich aus verlässt, und verfolgt parallel dazu, gegen das Schweigen ihres Großvaters, die Spur ihres 1938 im sowjetischen Lagersystem umgekommenen Urgroßvaters bis in die Archive von Moskau und die Weiten der Kolyma. Der Aufsatz liest diese Doppelbewegung als Erzählung über das Erlernen einer eigenen Stimme gegen ein über Generationen weitergegebenes Schweigen und zeigt, wie Panassenko dafür Bildungsroman und archivarische Spurensuche zu einer Gattung verbindet, in der dokumentierte Verhörprotokolle und Urteile unvermittelt neben die fiktionale Erzählung treten. Dabei verfolgt die Interpretation, wie sich diese Spannung in der Raumstruktur, in einer zwischen kindlicher Nähe und historiografischer Distanz oszillierenden Erzählperspektive, in einer ausgeprägt gegenderten Figurenkonstellation und, nicht zuletzt, in der Sprache selbst niederschlägt, die für Großvater und Enkelin dieselben Wörter mit unvereinbaren Bedeutungen füllt. Ausgehend vom Kafka-Motto des Romans und über einen Vergleich von Anfang und Schluss zeigt der Aufsatz abschließend, dass das titelgebende laute Sprechen im Buch kein einmaliger Befreiungsakt ist, sondern eine wiederholte, oft vergebliche Übung, die dennoch, von der verweigerten Gedenktafel bis zur Inschrift der letzten Buchseite, dem Schweigen etwas entgegensetzt.

Longlist für den prix Goncourt 2026

Kai Nonnenmacher — Sun, 06 Sep 2026 14:38:17 +0000

Aufsätze zu den nominierten Titeln für prix Goncourt und weitere Preise auf rentree.de

Der fehlende Teil: Kolonialgewalt und Namenswechsel bei Rachida Brakni

Kai Nonnenmacher — Sun, 06 Sep 2026 06:25:16 +0000

Rachida Braknis Roman "La part absente" (Stock, 2026) verschränkt zwei Zeitebenen: die Geschichte der jungen Zohra, die während des Algerienkriegs vergewaltigt und zur Freigabe des daraus geborenen Kindes gezwungen wird, und die Geschichte ihrer Tochter Karima, die sich Jahrzehnte später in Paris den Namen Karina Leroy gegeben hat und erst durch eine Fotoinstallation im Centre Pompidou mit der verdrängten Herkunft ihrer Mutter, und der eigenen, konfrontiert wird. Der Aufsatz argumentiert, dass dieser Doppelplot nicht nur ein Thema behandelt, sondern formal einlöst, was er behauptet: Erzählperspektive (der unmarkierte Wechsel des erzählenden Ich zwischen den Schwestern im Krankenhauskapitel), Zeitgestaltung (das durchgehende Präsens in beiden Handlungssträngen, das den zeitlichen Abstand zwischen Krieg und Gegenwart formal aufhebt) und Raumsymbolik (von den algerischen Bergen über die sterile Pariser Kunstwelt bis zum vermittelnden Marseille) werden als Verfahren gelesen, mit denen der Roman seine zentrale These, dass koloniale und familiäre Gewalt sich körperlich, namentlich und über Generationen hinweg fortschreiben, selbst vorführt statt sie nur zu behaupten. Ausgehend von einzelnen, genau gelesenen Szenen, der Vergewaltigung, dem Ritual der Jungfräulichkeitsversiegelung, dem Geständnis des Schwiegervaters François, entwickelt der Aufsatz die These, dass der Titel wörtlich zu nehmen ist: Die zur Adoption freigegebene Schwester Yasmina, die verleugnete Identität der Erzählerin und die aus der offiziellen französischen Erinnerung getilgte sexuelle Kriegsgewalt bilden je einen "fehlenden Teil", den der Text nicht auflöst, sondern als bleibende, gemeinsam auszuhaltende Leerstelle sichtbar macht.

Der ’pataphysische Sektionssaal der Aufklärung: Xavier Mauméjean, Julien Offroy de la Mettrie und die anatomische Venus

Kai Nonnenmacher — Sun, 06 Sep 2026 04:30:00 +0000

Xavier Mauméjeans Roman "La Vénus anatomique" lässt den historischen Materialisten Julien Offroy de la Mettrie zum Komplizen eines Wettbewerbs werden, den Friedrich II. von Preußen ausschreibt: die Konstruktion eines "neuen Adam". Als die junge Genferin Olympe de Pierre-Franche bei einem Anschlag auf das sich stetig ausdehnende Kugelgebäude Panopticon tödlich verletzt wird, verwandeln La Mettrie, der Automatenbauer Vaucanson und der Anatom Fragonard ihren Verlust in das gesuchte Projekt, indem sie Olympes Körper aus organischem Gewebe und mechanischer Apparatur neu zusammensetzen, bis sie als "neue Eva" vor dem Hof erscheint, wo ihr erster eigener Wunsch, ein Kuss, das höfische Protokoll sprengt. Der Aufsatz liest diesen zwischen Spionageplot und Schöpfungsmythos wechselnden Text als konsequente Zuspitzung von La Mettries historischer These, der Mensch gehe restlos in Mechanik auf, und verfolgt, wie der Roman diese These formal, in einer als authentisches Dokument des 18. Jahrhunderts getarnten, unzuverlässigen Ich-Memoire, räumlich, im Gegensatz von Labyrinth und Kugel, und intertextuell, über Frankenstein, Hoffmanns Olympia und Villiers de l'Isle-Adams Andréide, immer weiter verdichtet. Dabei zeigt die Interpretation, wie Gattung, Erzählperspektive, Geschlechterkonstruktion und die ’pataphysische Verfahrensweise des Autors ineinandergreifen, um am Ende, im Vergleich von Geburt und Kuss, eine Grenze sichtbar zu machen, an der sich der Text vom reinen Determinismus abwendet, ohne ihn zu widerlegen.

Der Blick, der zurückschaut: Zur anderen Seite bei Sylvain Prudhomme

Kai Nonnenmacher — Sat, 05 Sep 2026 08:33:08 +0000

Sylvain Prudhommes Roman "De l'autre côté du lac" (Minuit, 2026) erzählt von einer Fotografin, die auf einem Bergparkplatz einem namenlosen Wanderer begegnet, kurz mit ihm korrespondiert und Monate später in der Nähe eines für Menschen gesperrten Naturreservats verschwindet. Der Erzähler wird zum Ermittler wider Willen, befragt Weggefährtinnen und Weggefährten und rekonstruiert Paolas zwei Aufenthalte an einem See, hinter dem sich das Reservat erstreckt, sowie ihre wachsende Faszination für das, was sich jedem Zugriff entzieht, bis sie im Winter spurlos in der Wildnis aufgeht. Der Aufsatz liest diesen Stoff als Enquête, die ihre eigene Auflösung verweigert: Er zeigt, wie der Text auf mehreren Ebenen um dieselbe Volte kreist, den Moment, in dem aus der beobachtenden die beobachtete Position wird. Der Roman behauptet seine ökologische und poetologische Ethik nicht, sondern führt sie in der eigenen Erzählform, im Verzicht auf Aufklärung, konkret vor.

Fleisch als Programm: Männlichkeiten zwischen Zucht und Jagd bei Guillaume Nail

Kai Nonnenmacher — Sat, 05 Sep 2026 01:58:58 +0000

In Guillaume Nails Roman "Les Carnivores" (Denoël, 2026) zerfällt eine von Pandemien erschütterte nahe Zukunft in eine sterile, gegen jede Berührung mit dem Lebendigen abgeriegelte Stadt und in verwilderte Sperrzonen, durch die zwei Männer auf entgegengesetzten Wegen ziehen: Augustin, der als Kind seine Eltern und seine Tiere verliert und als Erwachsener aus dem hygienischen Staatsapparat flieht, um einen geliebten Mann wiederzufinden, und Vadim, der aus digitalem Frauenhass und Verschwörungsglauben heraus eine Farm-Sekte gründet, in der Fleisch, Zucht und Männlichkeit zu einem einzigen, tödlichen Programm verschmelzen. Als beide Wege sich kreuzen, wird aus der vermeintlichen Zuflucht ein Schlachthaus, dessen Opfer der Text erst am Ende, im wörtlichen Rückgriff auf seine eigenen Anfangsseiten, offenlegt. Der hier angekündigte Aufsatz liest diesen Roman als Studie konkurrierender Männlichkeiten und verfolgt die These, dass die Sekte, die sich als Gegenentwurf zum biopolitischen Staat inszeniert, dessen Logik von Reinheit, Nummerierung und Verwertung der Körper nicht überwindet, sondern nur in ein anderes Vokabular übersetzt. Dafür verbindet die Analyse erzähltechnische Beobachtungen zur wechselnden, personalen Fokalisierung mit einer Untersuchung der Raum- und Zeitstruktur, der Kommunikationsformen sowie der autopoetologischen und intertextuellen Bezüge des Romans, um an konkreten Textstellen zu zeigen, wie sich ökologische Rhetorik in Herrschaftssprache verwandeln lässt, sobald ein Mann sie zum Programm seiner eigenen Identität macht.

Die Kellerkammer der Republik: bürgerliche Fassaden bei Florence Chataignier und Claude Chabrol

Kai Nonnenmacher — Fri, 04 Sep 2026 02:08:05 +0000

Florence Chataigniers Romane "Fuir la lumière" (Cherche Midi, 2026) und "Des gens comme il faut" (Cherche Midi, 2024) verhandeln aus entgegengesetzten Richtungen dieselbe zentrale Frage: Was geschieht, wenn das bürgerliche Leben nicht länger als selbstverständlicher Rahmen erscheint, sondern sich als Konstruktion enthüllt, die errichtet, gepflegt und irgendwann demontiert werden muss? Der vorliegende Aufsatz interpretiert beide Werke vergleichend als Sezierungen bürgerlicher Fassaden und fragt nach der Funktion des literarischen Erzählens selbst: Über welche Verfahren – der Zeitstruktur, der Raumgestaltung, der Metaphorik, des Zitierens – werden gesellschaftliche Codes sichtbar gemacht, die offiziell nicht existieren? Die zentrale These lautet, dass die Fassade bei Chataignier nicht von bestimmten Geheimnissen ablenkt, sondern von etwas Fundamentalerem: von der Unmöglichkeit, überhaupt ein authentisches Selbst zu haben, solange die sozialen Codes des französischen Bürgertums bestehen. Damit zeichnet sich ein spezifisches Frankreichbild ab – nicht das einer offen hierarchischen Gesellschaft, sondern das einer Gesellschaft, die ihre Klassengrenzen durch Diskretion, Aussprache und Etikette aufrechthält, während sie offiziell republikanische Gleichheit predigt. Im Vergleich mit Claude Chabrols filmischem Werk zeigt sich dabei eine entscheidende Perspektivverschiebung: Wo Chabrols Kamera diese Gesellschaft wie ein Entomologe von außen studiert und die verdrängte Wut in Gewalt umschlagen lässt, sprechen Chataigniers Ich-Erzählerinnen von innen heraus und finden in der genauen, komischen und schmerzhaften Beschreibung der Fassade selbst, nicht in ihrer Sprengung, eine Form der Befreiung. Das Erzählen wird so zum Ort, an dem die Unversöhnlichkeit von Authentizität und sozialer Form artikulierbar wird, ohne sie aufzulösen.

Neugallien als Denkfigur: Ideologie und Männlichkeit bei Caroline Bouffault

Kai Nonnenmacher — Thu, 03 Sep 2026 06:43:10 +0000

Caroline Bouffaults Roman "Les Désarmantes" (2026) entwirft die Nouvelle-Gallia, ein aus einem eurasischen Krieg hervorgegangenes Gemeinwesen, in dem eine pazifistische Frauenregierung die Armee abgeschafft und die männliche Bevölkerung in sogenannten Néo-Villages untergebracht hat; vor diesem Hintergrund verfolgt der Roman die kanadische Journalistin Alba Larochette, die für ein geplantes Buch mit Präsidentin Imogène K. und Vizepräsidentin Maisie Pressolles spricht, sowie Charlie, Imogènes Tochter, deren heimliche und regelwidrige Schwangerschaft mit dem resozialisierten Gaël das Regime aus einer intimen Perspektive zeigt. Der vorliegende Aufsatz nähert sich diesem Gedankenexperiment mit sechs ineinandergreifenden Zugängen: Er prüft zunächst einen feministischen Interpretationszugang, ob die Umkehrung der Geschlechterordnung Befreiung oder Fortschreibung von Herrschaft bedeutet, verfolgt ideologiekritisch die Rechtfertigungssprache der Macht, seziert diskursanalytisch Formulare und Euphemismen, untersucht narratologisch den Wechsel der Erzählperspektiven, verortet den Roman intertextuell in einer Reihe verwandter Machtumkehrungsfiktionen und fragt zuletzt kritisch nach der Konstruktion von Männlichkeit selbst. Eingeleitet wird die Analyse durch die zugespitzte These der Verlagsankündigung, wonach die kriegerischen Gefahren der Gegenwart überwiegend männlich verursacht seien; der Aufsatz nimmt diese Provokation ernst, ohne sie unwidersprochen zu übernehmen, und zeigt, dass der Roman selbst, in seiner erzählerischen Zurückhaltung gegenüber männlichen Figuren, eine vergleichbare Ambivalenz auslebt: Er diagnostiziert die Beschädigung von Männlichkeit präzise, verweigert sich aber jedem Bild ihrer Überwindung.

René Depestre: Ein Jahrhundertleben zwischen Haiti und Prix Goncourt

Kai Nonnenmacher — Thu, 03 Sep 2026 02:50:43 +0000

Eine Geschichte des Jahrhunderts Im Mai 2026 verlieh die Académie Goncourt René Depestre den Prix Goncourt de la poésie Robert Sabatier für sein Gesamtwerk, wenige Monate bevor Haiti und Frankreich seinen einhundertsten Geburtstag feierten. Die Ehrung traf einen Autor, dessen Biografie sich seit 1945 mit den Fluchtlinien des 20. Jahrhunderts deckt: Exil, Dekolonisation, kommunistische Hoffnung ...

Verlorene Reiche, erinnernde Steine: genealogische Erinnerung und animistische Poetik bei Ananda Devi

Kai Nonnenmacher — Wed, 02 Sep 2026 01:16:52 +0000

Ananda Devis "Chronique d'un royaume perdu" (Grasset, 2026) entwirft die genealogische Chronik eines fiktiven Dorfes im Süden von Mauritius, das aus einer doppelten Grenzüberschreitung hervorgeht: einer weißen Kolonistengattin und einem versklavten Mann, die mehrfach Kinder zeugen. Diese tabuisierte Vereinigung wird zum Gründungsmythos einer Gemeinschaft, die sich über Generationen hinweg selbst verheiratet, wächst, sich öffnet für indische Kontraktarbeiter, innere Gewalt erduldet und am Ende von touristischem Kapital bedroht wird. Die Erzählstruktur ist dabei bewusst hybrid: Eine Anthropologin eröffnet den Text mit ihrer 1980er-Jahre-Feldforschung, übergibt die erzählende Stimme jedoch an Paulo, jene Figur, die als Patriarch und Gedächtnisträger seine stumme Enkelin Virgine in die genealogische Wahrheit initiiert. Der Epilog "Lémurie" verabschiedet sich schließlich in eine vorzeitliche, versunkene Steinzivilisation des Indischen Ozeans. Der vorliegende Aufsatz argumentiert, dass dieser Roman nicht trotz, sondern gerade wegen seiner Gattungsmischung – Chronik, Familiensaga, mündliches Erzählen, magischer Realismus und erklärte Uchronie – zu einer Gegen-Geschichtsschreibung wird, die koloniale Hierarchien nicht durch Widerspruch, sondern durch Mythos und animistische Materialisierung unterlauft. Die zentrale These lautet: Der Tabubruch ist keine moralische Anomalie, sondern die strukturelle Grundlage einer Gemeinschaft, deren Erinnerung sich nicht in wissenschaftliche Archive lässt, sondern in Stein, Pflanzen und Körpern einschreibt. Durch eine integrierte Analyse von Erzählperspektive, Raumpoetik, Geschlechterordnung und semantischen Feldern zeigt der Aufsatz, wie Devi die koloniale Zeitlichkeit einer linearen Historiografie durch die zirkuläre Zeitlichkeit des Mythos ersetzt, ohne dabei in bloßes Geschichtsvergessen zu verfallen, im Gegenteil: Die Vergangenheit wird so präsent gemacht, dass sie die Gegenwart durchtränkt und die Zukunft offenhält.

Die Punition des Vaters: Männlichkeit(en) bei Arthur Dreyfus

Kai Nonnenmacher — Tue, 01 Sep 2026 12:11:50 +0000

Arthur Dreyfus' "La Punition" (P.O.L, 2026) erzählt, wie ein Schriftsteller die Rede seines Vaters, die dieser ihm 2003 im Kinderzimmer über dessen Homosexualität hielt und die er heimlich mitschnitt, mehr als zwanzig Jahre später abtippt, zu einem Buch verarbeitet und dem Vater bei einem eigens arrangierten Abendessen zurückgibt – gerahmt von einer New Yorker Chemsex-Nacht, in der der erwachsene Erzähler sich selbst die Strafe zufügt, die der Vater ihm einst androhte. Der vorliegende Aufsatz liest dieses Buch als eine Untersuchung von Männlichkeit(en): Er verfolgt, wie sich väterliche Autorität aus medizinischem Vokabular, republikanischer Willensrhetorik und familiärer Fürsorgepflicht zusammensetzt und über die Generation des Großvaters hinweg vererbt wird; wie der männliche Körper zwischen fragmentierter väterlicher Autorität, kindlich-zärtlicher erster Liebe und zerstückelter Chemsex-Ökonomie changiert; und wie die radikale formale Zersplitterung des Buches – Theaterdialog, Essay, Aphorismus, Faksimile – selbst zum Argument einer Männlichkeitskritik wird, die das lineare, "gut gebaute" Erzählen als heteronormatives Verfahren entlarvt. Dabei verfolgt der Aufsatz eine doppelte Bewegung: Er zeigt einerseits, wie der Text sein eigenes Risiko der Selbstpathologisierung – die Gleichung von Homosexualität und Leid – immer wieder selbst reflektiert und relativiert, etwa durch die Gegenfigur des unbeschwert lebenden Jugendfreundes Luca; andererseits macht er sichtbar, wie eine zweite, jüdische Erzählachse (der deportierte Großvater, das Motiv des Zeugnisablegens) der väterlichen Diskursfigur eine alternative, dokumentierende Männlichkeit entgegensetzt. Den Schluss bildet ein struktureller Vergleich zwischen Romananfang und -ende, der zeigt, wie derselbe väterliche Satz – "ich weiß, dass du lügst" – von einem Akt der Überwältigung zu einem vom Sohn kontrollierten, zuletzt buchstäblich verblassenden Artefakt wird: ein Bild dafür, dass "La Punition" keine Versöhnung, sondern die Ersetzung väterlicher Urteilssprache durch eine eigene, fragmentierte Sprache der Zerbrechlichkeit inszeniert.

Autorschaft als Konstruktionsleistung: Marie Jacquiers Untersuchungen zu Annette Messager, Annie Ernaux und Michel Houellebecq

Kai Nonnenmacher — Tue, 01 Sep 2026 03:09:15 +0000

Marie Jacquiers Dissertation "Autorfiguren zwischen Text und Bild" (Steiner 2024) nimmt die von Barthes und Foucault Ende der 1960er Jahre formulierte Kritik an der Instanz "Autor" zum Ausgangspunkt einer interdisziplinären Neuvermessung: Weil die Kunstwissenschaft diese literaturtheoretische Debatte erst spät und über den Umweg der Kritik am Künstlerinterview rezipiert hat, entwickelt Jacquier ein gemeinsames, aus Intertextualitäts-, Paratext- und Fiktionstheorie gespeistes Instrumentarium und erprobt es an drei sehr unterschiedlichen Fällen: an Annette Messager, die ihre Künstlerfigur in eine Spatzen ausstopfende "artiste" und eine Zeitungsausschnitte sammelnde "collectionneuse" aufspaltet, an Annie Ernaux, die gemeinsam mit Marc Marie einen Phototext über Krankheit und Begehren verfasst und darin zwei konkurrierende Autorinstanzen gegeneinander schreiben lässt, und an Michel Houellebecq, der seine eigene, gleichnamige Romanfigur von einem Maler porträtieren und anschließend ermorden lässt. In allen drei Fällen zeigt Jacquier, dass Autorschaft nicht als biographisches Faktum, sondern als Konstruktionsleistung zu lesen ist, die sich in Titeln, Interviews und Bildkompositionen ebenso vollzieht wie im Text selbst. Die vorliegende Rezension folgt diesem Aufbau, referiert knapp die vier theoretischen Eingangskapitel und die Korpusbildung, geht dann kapitelweise durch die drei Fallstudien und unterscheidet dabei Jacquiers eigene Befunde von eigenständigen, darüber hinausreichenden Beobachtungen, etwa zu dem wiederkehrenden Muster, dass die Kritik am Autor bei allen drei Positionen in neue Formen von Autorität umschlägt. Gestützt auch auf einen Vergleich mit Jacquiers neuerem, gemeinsam herausgegebenem Sammelband zur Autosoziobiographie, benennt die Rezension abschließend Stärken, Einwände und Desiderate der Arbeit, sodass aus der Einzelbesprechung zugleich ein Argument für die Reichweite von Jacquiers methodischem Ansatz über das konkrete Korpus hinaus wird.

Architektur des Bewusstseins: Shanghai als Textur zwischen Bewegung und Subjektverlust bei Ada Walter

Kai Nonnenmacher — Mon, 31 Aug 2026 13:43:39 +0000

Ada Walters "Shanghai, cinq heures quarante" (Calmann-Lévy, 2026) erzählt die Rückkehr eines namenlosen europäischen Logistikers in jene Stadt, in der er zehn Jahre zuvor eine Geliebte verlor. Während er auf dem Weg zwischen zwei Flughäfen sechzig Kilometer im Taxi durch das sich radikal verändernde Shanghai fährt, überlagern sich Gegenwart und Erinnerung, Drogenschmuggel und Liebesgeschichte, globale Warenzirkulation und private Trauer. Der Roman, als einziger mäandernder innerer Monolog gestaltet, macht dabei die Stadt selbst zur Erzählform: Seine fünf Kapitel tragen die Namen von Le Corbusiers „Fünf Punkten einer neuen Architektur“ – Pilotis, Toit-jardin, Plan libre, Façade libre, Fenêtre horizontale – und übersetzen die Prinzipien der modernen Architektur in eine Poetik des Bewusstseinsstroms. Der Essay liest diese formale Konstruktion als Schlüssel zur urbanen Ambivalenz des Romans: Shanghai ist zugleich architektonisches Konstruktionsmodell, Palimpsest der Erinnerung, spiegellose Oberfläche des Subjektverlusts, globaler Nicht-Ort und erotisierte Topographie der Trauer. Gerade darin liegt die Pointe der Argumentation: Walters’ Roman beschreibt die Global City nicht lediglich, sondern baut sie literarisch nach, um ihre Versprechen von Transparenz, Mobilität und rationaler Ordnung zu dementieren. Wo Le Corbusiers Architektur freie Bewegung verspricht, produziert die Erzählung Stau; wo Glas und Fassaden Transparenz erzeugen sollen, verweigert die Stadt dem Erzähler sein Spiegelbild; wo die globalisierte Ökonomie Orte austauschbar macht, verwandelt die Erinnerung Shanghai paradoxerweise in den einzigen Ort mit biographischer Tiefe. Die Stadt erscheint damit als ein Palimpsest, dessen permanente Erneuerung den Verlust nicht tilgt, sondern erst sichtbar macht: Je stärker Shanghai seine eigene Vergangenheit überschreibt, desto obsessiver rekonstruiert der Erzähler die verlorene Beziehung. Die eigentliche Architektur des Romans ist folglich die des Verlusts: Seine urbanen Räume sind keine Kulisse, sondern Speicher, Spiegel und Widerlager eines Subjekts, das zwischen globaler Zirkulation und privater Erinnerung seine Kontur verliert.

Punk als Erziehung der Gefühle: Klasse, Verlust und Erinnerung bei Patrice Jean

Kai Nonnenmacher — Mon, 31 Aug 2026 03:56:45 +0000

Patrice Jeans Roman "Stay Free" (Cherche Midi, 2026) erzählt, zwischen 1982 und 1988 in der Hochhaussiedlung Bottière am Rand von Nantes angesiedelt und von einem Epilog bis 2025 gerahmt, von drei Jugendlichen, deren Wege sich in einer selbstgegründeten Punkband namens Divin Suicide kreuzen: Paul, der nach seinem Ausschluss aus der Gruppe zur Literatur findet; Martial, der seine kompromisslose Musikleidenschaft mit Gefängnis, Verarmung und schließlich, 1993, mit dem Tod durch eine Überdosis bezahlt; und Samia, die Jahrzehnte später, als wenig erfolgreiche Dokumentarfilmerin, versucht, die vergessene Geschichte dieser Freundschaft festzuhalten. Der vorliegende Aufsatz liest den vom Verlag selbst nahegelegten Vergleich mit Flauberts "L'Éducation sentimentale" nicht als fertige Behauptung, sondern als Ausgangspunkt einer eigenen Argumentation, die den Roman über vier ineinandergreifende Schritte erschließt: Zunächst wird die Bottière als sozial codierter, von Gefängnismetaphorik durchzogener Raum gelesen, der die Handlung selbst zum Ausdruck eines Klassenverhältnisses macht; anschließend rekonstruiert der Aufsatz die polyphone Erzählweise des Romans, dessen wechselnde Erzählstimmen, seinen Präsens-Erzählton mit ironischen Einschüben und die Dokumenten-Montage im Kapitel "13 avril 1984" als Ausdruck einer Gesellschaft, in der Kommunikation notorisch misslingt; ein dritter Schritt untersucht die Poetik des Zitats, mit der Jean – parallel zu Samias eigener Reflexion über Kino und Fiktion – das gelebte Leben seiner Figuren ausschließlich über Musik, Film und Literatur vermittelt zeigt; und ein vierter, abschließender Schritt zeigt, wie der Titel selbst, mit Bezug auf den gleichnamigen Clash-Song, sich am Ende in eine an die Überlebenden gerichtete, uneinlösbare Mahnung verwandelt, frei zu leben. Der Aufsatz entwickelt so, in bewusster Distanz zur bloßen Werbeformel, eine eigenständige These: dass "Stay Free" die Institutionalisierung einer einst unbotmäßigen Jugendkultur ebenso vorführt wie die tragische Kontingenz seiner Figuren.

Bertha Masons Heft: Lilia Hassaine antwortet auf Charlotte Brontë

Kai Nonnenmacher — Sun, 30 Aug 2026 00:14:56 +0000

Lilia Hassaine vollbringt in "Je" (Gallimard, 2026), was zwei Jahrhunderte Literaturgeschichte der Bertha Mason verweigert hatten: Sie lässt die "Verrückte im Dachgeschoss" zum ersten Mal selbst sprechen – und macht zugleich sichtbar, wie unvollständig diese Stimme bleiben muss. Charlotte Brontës "Jane Eyre" (1847) folgt der verwaisten Gouvernante Jane, die sich in ihren Arbeitgeber Edward Rochester verliebt und am Hochzeitstag erfährt, dass er bereits verheiratet ist – mit einer im Dachgeschoss verborgenen, für wahnsinnig erklärten Frau, die schließlich bei einem selbst gelegten Brand ums Leben kommt, woraufhin Jane den erblindeten Rochester heiratet. Hassaines Roman erzählt genau diese Vorgeschichte aus der Perspektive der bislang Stummen: Die jamaikanische Kreolin Antoinette Cosway verliert schon während der Überfahrt nach England ihren Namen an das ihr aufgezwungene "Bertha", wird von Rochester mit einem fingierten Bedrohungsszenario gezielt in die Isolation getrieben und verbringt ein Jahrzehnt im selben Dachgeschoss, das Brontës Roman nur von außen kennt – dort schreibt sie heimlich das Heft, das der vorliegende Roman selbst ist, bis der Tod ihres Sohnes und ein letzter, fragmentierter Brand die Handlung wieder an Brontës Text heranführen. Der Aufsatz liest Hassaines Buch nicht als bloße Fortschreibung einer Leerstelle, sondern als konsequente Umkehrung der Fokalisierung: Aus der tierisch beschriebenen, stummen Gegenspielerin wird eine fühlende, urteilende Erzählinstanz; aus der in "Jane Eyre" unwidersprochen stehenden Erbkrankheit wird ein entlarvtes, ökonomisch und juristisch orchestriertes Komplott; aus der bei Brontë überwiegend metaphorisch genutzten Kolonialgeschichte wird eine datierte, benannte historische Realität. Die eigentliche Pointe der Argumentation liegt jedoch in der Grenze dieser Umkehrung: Genau im Augenblick von Berthas Tod verstummt Hassaines Ich-Erzählerin, und Brontës eigener Wortlaut übernimmt wörtlich das letzte Wort – ein Bruch, den der Aufsatz als bewusste Selbstbegrenzung liest, nicht als Widerspruch. "Je" wird damit als eine Umschreibung gedeutet, die ihrem Ausgangstext an erzählerischer Genauigkeit in nichts nachsteht, sich aber zugleich weigert, die eigene Abhängigkeit von ihm zu verleugnen.

Wenn die Sprache krank wird: Caroline Hinaults Formexperiment über den Unterricht

Kai Nonnenmacher — Sat, 29 Aug 2026 06:36:24 +0000

Caroline Hinaults Roman "Ce qui se joue" (Éditions du Rouergue, 2026) entwirft eine dystopische Grundsituation: Ein Virus namens Fatum raubt französischen Lehrkräften, beginnend beim "Patient null", einem Mathematiklehrer, die Sprache, zunächst angekündigt durch imaginäre Klaviermusik, dann mündend in vollständige Aphasie. Ein Ministerialbeamter, M. Reverdy, wird für ein Schuljahr an ein normannisches Lycée entsandt, um die Französischlehrerin Monia Boukary zu beobachten und zu ergründen, was sie vor der Epidemie schützt, während im Hintergrund eine rechtspopulistische Partei eine radikal vereinfachte Nationalsprache fordert. Der Aufsatz argumentiert, dass Hinault die im Klappentext behauptete "proteusartige Macht der Sprache" nicht bloß thematisch verhandelt, sondern strukturell einlöst: Der Roman selbst wechselt in 61 Kapiteln unablässig Genre und Register – Theaterszene, Vers, Amtsschreiben, Chatprotokoll, KI-Antwort –, sodass Form und Inhalt zur Deckung kommen, am radikalsten in einem fast leeren "Ellipse"-Kapitel genau an der Stelle, an der die Hauptfigur verstummt. Von dieser These ausgehend untersucht die Analyse Erzählperspektive, Figurenkonstellation, Raum- und Zeitstruktur, Metaphorik sowie Geschlechterordnung des Romans, bevor sie ihn abschließend mit Yannick Haenels im selben Jahr erschienenem Lehrerroman "La solitude des professeurs est infinie" (Gallimard, 2026) kontrastiert, zwei Bücher, die denselben Berufsstand und dieselbe reale Krise des französischen Bildungswesens zum Ausgangspunkt nehmen, dabei aber, wie gezeigt wird, mit entgegengesetzten poetologischen Mitteln antworten: hier die vereinheitlichte, meditative Ich-Stimme, die im gemeinsamen Schweigen endet, dort die zersplitterte Formenvielfalt, die im mühsamen, ungewissen Wiederanfang des Sprechens mündet.

Die Einsamkeit der Lehrer als Offenbarungsraum: Yannick Haenel

Kai Nonnenmacher — Sat, 29 Aug 2026 03:02:16 +0000

Yannick Haenels Roman "La solitude des professeurs est infinie" (Gallimard, 2026) erzählt, ausgelöst durch die Ermordung der Lehrer Samuel Paty und Dominique Bernard, die dreißig Jahre zurückliegende Geschichte des jungen Referendars Jean Deichel, der in den Vorstadtcollèges von Mantes-la-Jolie seinen Dienst antritt: Zwischen einer zerbrochenen Vase, die sein Leben in Schuld und Amnesie stürzt, neun Wanderjahren durch wechselnde Schulen und Beziehungen sowie einer erst in den etruskischen Gräbern von Tarquinia gelösten Liebesgeschichte mit der Kunstlehrerin Judith Chatel entfaltet sich ein Bildungsroman, der die administrative Härte der Institution Schule gegen einen inneren, mystisch aufgeladenen "Garten Eden" des Lesens setzt. Der Aufsatz argumentiert, dass dieser scheinbar disparate Stoff einer verdeckten Kompositionslogik folgt, und liest den Roman auf mehreren, einander ergänzenden Ebenen – als Initiationsgeschichte, als Gesellschaftskritik an einer Lehrkräfte im Stich lassenden Verwaltung, als verkapptes ökonomisches Tauschsystem, als Bestiarium stellvertretender Pädagogik, als verweigerte Männlichkeit und selbst als säkularisierte Liturgie –, ohne diese Zugriffe gegeneinander auszuspielen. Sein eigentliches Argument zielt jedoch auf eine grundsätzlichere Frage: Ob aus dem Buch für Lehrkräfte mehr zu gewinnen ist als ein Protest ex negativo gegen einen zermürbenden Schulalltag. Die Antwort, die der Aufsatz entwickelt, liegt in einer paradoxen Volte: Nicht die professionelle Distanz, sondern gerade die vom Text unablässig beschworene Verwundbarkeit und Einsamkeit des Lehrenden erweist sich als Bedingung echter "transmission" von Poesie und Geist, sodass Institutionenkritik und mystische Erlösungserzählung sich im Roman nicht ausschließen, sondern wechselseitig tragen: Am Ende steht weniger eine Methode des Unterrichtens als eine Theorie der Übertragung durch Erschütterung, die Haenels wiederkehrendes Bild vom Kintsugi, dem golden nachgezeichneten Bruch, zur eigentlichen Denkfigur des ganzen Buches macht.

Der enteignete Dichter: Louis Aragon und Paul Nizan. Fiktion und Verleumdung bei François Weerts

Kai Nonnenmacher — Fri, 28 Aug 2026 12:22:50 +0000

François Weerts entführt in "On a tiré sur Aragon" (Rouergue, 2025) seine Leser in ein Brüssel des Kalten Krieges: Im Mai 1965 verfehlt ein Schuss auf den Dichter Louis Aragon nur knapp sein Ziel, und der Privatdetektiv Viktor Rousseau, Sohn kommunistischer Eltern und Kenner des amerikanischen Kriminalromans, wird beauftragt, den Vorfall aufzuklären. Seine Ermittlung führt ihn zurück in den Mai 1940 und zu einer bis heute belasteten literaturpolitischen Wunde: dem Bruch zwischen Aragon und Paul Nizan, der aus Protest gegen den deutsch-sowjetischen Pakt aus der Kommunistischen Partei austrat, kurz darauf fiel und postum als Verräter verleumdet wurde – mit Aragon unter den Verantwortlichen dieser Kampagne. Der vorliegende Aufsatz liest Weerts’ Roman als poetologisches Verfahren, nicht als bloße Kriminalhandlung: Er zeigt, wie der Text seine eigene Titelfigur systematisch der erzählerischen Subjektposition beraubt und zum Objekt fremder, interessengeleiteter Deutungen macht, und verfolgt dieses Verfahren durch Gattung, Erzählperspektive, Zeit- und Raumstruktur, Bildlichkeit und Geschlechterarrangement bis in seine autopoetologische Pointe hinein. Den Schlüssel dazu liefert ein Blick auf Aragons eigenen, weniger beachteten Kriegsroman "Les Communistes", in dem Nizan bereits einmal, unter dem Namen Patrice Orfilat, fiktional verurteilt wurde: Die Analyse macht sichtbar, dass Weerts’ Roman damit auch unausgesprochen jenes Verfahren an Aragon wiederholt, das dieser selbst an Nizan erprobt hatte, und dass am Ende ein Bild des Schriftstellers entsteht, das zwischen Denkmal und Angeklagtem schwankt, ohne sich je endgültig zu entscheiden.

Kolonisation im Plural: wie Historiker heute von der Eroberung erzählen

Kai Nonnenmacher — Fri, 28 Aug 2026 04:06:00 +0000

Kaum ein Land tut sich mit seiner imperialen Vergangenheit so schwer wie Frankreich, das sich selbst über Jahrhunderte konsequent als Nation und nicht als Empire gedacht hat – noch die Dritte Republik vermied das Wort „empire" für die eigenen Kolonialbesitzungen, während gleichzeitig ein Sechstel der Weltbevölkerung unter französischer Herrschaft stand. Emmanuelle Saada, Historikerin an der Columbia University und Spezialistin für das französische Kolonialrecht, zieht in ihrem neuen Buch "Histoires et colonisations: des récits de la conquête aux héritages postcoloniaux" (Gallimard, 2026) die Summe aus drei Jahrzehnten internationaler Forschung zu diesem verdrängten Erbe: Sie fragt nicht primär, was in Algerien, Indochina oder Westafrika geschah, sondern wie Historikerinnen und Historiker seit dem "tournant colonial" der 1990er Jahre gelernt haben, koloniale Macht überhaupt zu denken – als fragiles, oft improvisiertes Gebilde statt als allmächtige Maschine. Der Bogen reicht von der Eroberung Algeriens 1830, deren Rechtfertigungserzählung schon damals eine algerische Gegenerzählung gegenüberstand, bis zu den tagesaktuellen Reparationsforderungen, die Frankreich seit Emmanuel Macrons Rede von 2017 bis zum algerischen Parlamentsbeschluss vom Dezember 2025 begleiten. Warum dieses Buch trotz seiner analytischen Kühle gerade an seinen Rändern zur brisanten Zeitdiagnose wird – und wo es an seine eigenen methodischen Grenzen stößt –, zeigt die Rezension.

Verrat als Erzählprinzip: Romain Slocombe über den Juli 1940

Kai Nonnenmacher — Thu, 27 Aug 2026 07:33:44 +0000

Romain Slocombes 2026 bei den Éditions du Seuil erschienener Roman "Un été de trahison" verdichtet acht Julitage des Jahres 1940, von der militärischen Niederlage bis zur Errichtung des Vichy-Regimes, zu einem Kammerspiel aus vier Frauenfiguren, die im Pariser Hôpital américain und in dessen Umkreis aufeinandertreffen: eine an ihr Gipskorsett gefesselte Fliegerin, verheiratet mit einem kollaborationistischen Journalisten; eine Krankenschwester, die im Auftrag der halblegalen Kommunistischen Partei spioniert; eine junge Kriegswitwe auf der Suche nach gesellschaftlichem Aufstieg im Kollaborationsmilieu; und eine Vierzehnjährige, die zwischen Kabelsabotage, einem mutmaßlichen Tötungsdelikt und einer heiklen Bekanntschaft mit einem deutschen Zensuroffizier ihre eigene, unfertige Form von Widerstand entwickelt. Der Aufsatz liest diesen dicht mit realen Dokumenten, Personen und Zeitungsauszügen durchwirkten Roman als eine Erzählung, die ihr Titelthema, den Verrat, nicht nur behauptet, sondern in der eigenen Form durchführt: Er zeigt, wie Slocombe Chronik und Fiktion so ineinandermontiert, dass Geschichtsschreibung selbst als Konstruktion sichtbar wird, wie mit der Nebenfigur Paul-Jean Husson ein Verweis auf den eigenen früheren Roman "Monsieur le Commandant" die Erzählung in eine größere, sich selbst kommentierende Werkwelt einbettet, und wie Körpermetaphorik, Raumaufteilung zwischen Paris und Vichy sowie eine minutiös getaktete Zeitstruktur einer schroffen Schlussthese zuarbeiten: Am Ende steht keine Gerechtigkeit zwischen Schuld und Widerstand, sondern ein Archiv aus Stimmen, das die Ironie eines Sommers festhält, in dem sich ein Land selbst verlor, ohne es zunächst zu bemerken.

Reiner Tor und unheilbare Wunde: Parsifal, Mitleid und Rache bei Dimitri Bortnikov

Kai Nonnenmacher — Thu, 27 Aug 2026 02:31:03 +0000

In Dimitri Bortnikovs Roman "Tombeau de Parsifal" (Rivages, 2026) kehrt ein namenloser Ich-Erzähler nach zwanzig Jahren aus Paris, wo er einen todkranken Freund durch eine Kette von Hospitälern begleitet, in seine russische Heimatstadt Samara zurück, um den Tod seiner Mutter – einer Ärztin, die zugleich rettete und heimlich Abtreibungen vornahm – aufzuklären und sich an einer Stadt zu rächen, die sie im Stich ließ; auf dem Weg durch Hunger, Bettelei und eine geisterhafte Zugfahrt begegnet er immer neuen verwundeten Gestalten, findet seine frühere Geliebte nur noch als Grab und vollzieht am Ende, an den Gräbern beider Frauen, an einem fremden, handlosen Kind eine spontane Geste des Mitleids, die den ursprünglichen Racheimpuls still auflöst. Der Aufsatz argumentiert, dass dieser Roman den Parsifal-Stoff nicht nacherzählt, sondern ihn, dem französischen Gattungssinn des Wortes "tombeau" als Widmungsform folgend, gerade dadurch ehrt, dass er dessen Namen im Fließtext verschweigt und stattdessen nur seine tragende Formel zitiert: die unheilbare Wunde, die auf viele Figuren verteilt wird, und den zunächst blinden, erst durch eigenes Handeln "wissenden" Toren. Diese Gralsformel überlagert sich mit einem zweiten, ihr entgegengesetzten mythischen Skript, dem Hamlet’schen Gespenst, das Gerechtigkeit für einen toten Elternteil einfordert, sodass der ganze Roman als Konkurrenz zweier Trauermodi, Rache und Mitleid, gelesen werden kann, deren Entscheidung nicht durch Reflexion, sondern durch eine einzige, fast beiläufige Geste am offenen Grab fällt. Der Aufsatz verfolgt diese These entlang der Figurenkonstellation, in der eine einzelne Kundry-Figur auf mehrere ambivalente Frauengestalten zersplittert wird, entlang der russischen Prätextur des Textes von der Jurodivyj-Tradition bis zu Dostojewski, und entlang seiner autopoetologischen Selbstbeschreibung als Übersetzung "aus einer toten Sprache in eine lebendige" – und zeigt so, wie aus Schuld, Kälte und Rachedurst durch eine einzelne Handlung reiner Zuwendung etwas wie Erlösung entstehen kann, ohne dass diese je triumphal oder vollständig wäre.

Das Unwillkürliche bei Péter Nádas und Marcel Proust

Kai Nonnenmacher — Wed, 26 Aug 2026 19:06:15 +0000

Anlässlich des Todes von Péter Nádas untersucht dieser Essay, was seinen Roman "Buch der Erinnerung" mit Marcel Prousts "Recherche" verbindet und was sie trennt. Ausgangspunkt ist eine sprachliche Auffälligkeit: Wo Proust von 'mémoire involontaire' spricht, verwendet auch Nádas auffällig oft das Wort 'unwillkürlich' – doch während es bei Proust aus der Gegenwart in eine gerettete, zeitlose Vergangenheit führt und im Entschluss zum Schreiben mündet, bleibt es bei Nádas meist an den Körper und den erzählten Augenblick gebunden und legt eher Verdrängtes und Beschämendes frei als eine Erlösung. Von diesem Kernbefund aus verfolgt der Essay weitere Linien: die zerfallende, "parallele" Erzählinstanz des ungarischen Romans gegenüber Prousts sich zur Einheit verdichtendem Ich, die gegensätzlichen Bilder für männliches Begehren jenseits der Norm – Hermaphroditos bei Nádas, die Orchideen-Metaphorik bei Proust –, die Funktion der Eifersucht sowie, in einem eigenen Kapitel, eine deutsch-französische Dimension: Nádas' Figur Melchior, Sohn eines hingerichteten französischen Kriegsgefangenen, findet ihr Gegenstück in Prousts Baron de Charlus, der sich, "durch seine Herkunft" den Deutschen verbunden, im Ersten Weltkrieg zu offener Kaisertreue bekennt. Der Essay endet mit der These, dass Proust dem Unwillkürlichen vertraut, weil es die verlorene Zeit rettet, während Nádas ihm misstraut, weil er weiß, wie viel der Körper preisgibt, ohne gefragt zu werden – ein Verfahren des Zweifels an sich selbst, nicht der Selbstvergewisserung.

Zwischen Umkehrung und Exotisierung: Die Konstruktion schwarzer Männlichkeit bei Marie Darrieussecq

Kai Nonnenmacher — Wed, 26 Aug 2026 04:52:00 +0000

Marie Darrieussecqs mit dem Prix Médicis ausgezeichneter Roman "Il faut beaucoup aimer les hommes" (2013) erzählt die Passion der französischen Schauspielerin Solange für den kamerunisch-kanadischen Schauspieler und Regisseur Kouhouesso, der mitten in Hollywood eine Verfilmung von Joseph Conrads "Heart of Darkness" im Kongo plant und schließlich dreht – eine Liebesgeschichte, die von Los Angeles über Paris bis in den äquatorialen Regenwald führt und in einer Kinopremiere endet, bei der Solange entdeckt, dass sämtliche ihrer Szenen aus dem fertigen Film herausgeschnitten wurden. Der vorliegende Aufsatz liest diesen Roman als literarische Verhandlung einer offenen Frage: Kehrt der Text, indem er eine weiße Frau einen schwarzen Mann in der Rolle des exotisierten, begehrten Anderen zeigen lässt, lediglich das klassische koloniale Begehrensmuster um und stellt damit Symmetrie her – oder wiederholt er, unter dem Deckmantel weiblicher Emanzipation, eine Sexualisierung schwarzer Männlichkeit, die selbst an rassistische Denkfiguren rührt? Der Aufsatz argumentiert, dass Darrieussecq keine der beiden Antworten gibt: Der Text legt den Mechanismus der Exotisierung durch Solanges eigene Wahrnehmung offen, verweigert zugleich aber jede bequeme Gleichsetzung von Geschlechter- und Rassenhierarchie – und bleibt gerade in dieser Unabgeschlossenheit literarisch und politisch aufschlussreich.

Erbschaft, Verrat und die Wiederaneignung der Stimme: Hemley Boum

Kai Nonnenmacher — Wed, 26 Aug 2026 04:18:00 +0000

Der Aufsatz nimmt seinen Ausgang bei einer Fahrstunde und endet bei der Frage, ob sich Schuld vererben und trotzdem annehmen lässt. Er liest Hemley Boums "Nos vies sauvages" nicht als politischen Thriller, sondern als leises Verhör der eigenen Herkunft, und verfolgt dabei, wie eine inhaftierte Anwältin, eine Geheimdienstkommissarin und eine Mutter mit einem Geheimnis sich gegenseitig zu Komplizinnen werden, während die Männer des Romans mit Titeln, Uniformen und großen Reden beschäftigt sind. Sechs Deutungslinien, von der Fahrmetaphorik der Anfangsszene über die Vielstimmigkeit bis zur verdeckten Regentschaft der Frauen, laufen am Ende in einer Volte zusammen, die man nicht erwartet: Freiheit findet die Erzählerin nicht in der Flucht, sondern darin, ein korruptes Erbe anzunehmen. Gerade weil der Roman auf eindeutige moralische Zuschreibungen verzichtet und niemandem, weder dem geliebten Vater noch der bewunderten Jugendliebe, die eigene Verstrickung erspart, entfaltet er eine Genauigkeit im Umgang mit Schuld und Zuneigung, die über den kamerunischen Einzelfall hinausweist.

Männlichkeit zwischen Vater und Sohn: Patrice Robin

Kai Nonnenmacher — Tue, 25 Aug 2026 16:24:00 +0000

Patrice Robins Roman "Les Muscles" (P.O.L., 2001) erzählt eine genealogische Geschichte der Männlichkeit, die nirgends explizit ausspricht, worüber sie handelt: Ein Junge namens Victor wird als "Sardine" gedemütigt, weil er eine Gasflasche nicht heben kann – eine Zurückweisung, die ihn zu jahrzehntelangem, nächtlichem Training in der väterlichen Garage treibt, wo er mit improvisierten Hanteln und einer bestellten Fernkurs-Methode versucht, den Körper zum Medium einer nie ausgesprochenen Liebe zu machen. Der Roman führt diese Geschichte bis zur Erwachsenenzeit, wo Victor Taï-chi-chuan praktiziert (eine Philosophie der Weichheit, die alles lehrt, was sein bisheriges Krafttraining verweigert), eine rätselhaft nie diagnostizierte Leistenschmerz entwickelt und parallel den Krebstod seines Vaters miterlebt – von der obsessiven medizinischen Vermessung des eigenen scheiternden Körpers bis zur stillen Pflege des abgemagerten sterbenden Vaters. Der vorliegende Aufsatz argumentiert, dass dieser Roman durch eine fünfschichtige Analytik zu lesen ist: Der Körper fungiert als Sprache zwischen sprachlosen Männern; der muskulöse Panzer verkörpert die Abwehr von Sterblichkeit; die Dreiteilung (Les Efforts – Les Blessures – Les Soins) zeichnet eine emotionale Trauerbewegung nach; die medizinische Odyssee ironisiert das Vermessungssystem, das nie das eigentliche Leid trifft; und das Taï-chi-chuan stellt ein daoistisches Gegenmodell zur westlichen Kraftkultur dar, ohne dabei einfach zu siegen. Die formale Poetik des Romans – anatomische statt chronologische Gliederung, plusquamperfektlastige Syntax, verschränkte Erzählstränge – verkörpert dabei selbst die Struktur des Loslassens, die das Buch thematisiert. Besonders evident wird dies in der Gegenüberstellung von Anfang (Zurückweisung: "Verschwinde, Sardine!") und Ende (Einladung: "Komm, mein kleiner Mann"), die die gesamte Transformation von Kraft zu Zärtlichkeit, von Kontrolle zu Verletzlichkeit fasst – eine Transformation, die nicht als Erlösung, sondern als Form der Resilienz lesbar ist, jener "äußersten Weichheit", die es erlaubt, weiterzuleben, wenn Kraft versagt.

Assoziationsraum Troja: Olivier Rolin

Kai Nonnenmacher — Tue, 25 Aug 2026 01:19:42 +0000

Wenn Ulixes den kleinen Astyanax von den Mauern Trojas stürzt, damit "keiner von ihnen dem Abgrund des Todes entkomme, nicht einmal der Knabe im Leib seiner Mutter", und wenn, gut dreitausend Jahre später, vor einer Geburtsklinik in Mariupol ein Bombenkrater eine schwangere Frau mit ihrem ungeborenen Kind tötet, zitiert Olivier Rolin nicht bloß eine Parallele, sondern denselben Satz wörtlich: So beginnt sein 2026 bei Gallimard erschienenes Buch "La guerre éternelle", das sich selbst nicht Roman, sondern „Souvenirs de Troie" nennt: eine Erkundung der türkischen Troas, in der die Lektüre der Ilias, eigene Reisenotizen und die Erinnerung an die im belagerten Sarajevo kennengelernte Schauspielerin Jane sich mit den Zerstörungen von Smyrna 1922, den Dardanellen 1915, Berlin 1945, Srebrenica, Sindschar, Tschibok, Mariupol, Gaza und dem Sudan verschränken, bis das letzte Kapitel in der Dunkelheit des hölzernen Pferdes endet, kurz bevor der Untergang beginnt. Der vorliegende Aufsatz liest dieses Buch nicht als eine dem Roman fremd gebliebene Form, sondern nimmt seine Gattungsverweigerung selbst als Argument ernst: Raum und Zeit erscheinen als Palimpsest, in dem an ein und demselben Strand Bronzezeit, Antike und Gegenwart übereinanderliegen; die Figuren gliedern sich in ein wiederkehrendes Muster aus plündernden Männern und gefangenen, klagenden Frauen; und ein dichtes Gewebe aus antiken Tragikern, klassischer und moderner Dichtung, Malerei, Film und Fotografie zeigt, dass Gewalt immer schon durch Bilder vermittelt ist, bevor sie in Sprache gefasst wird. Den Schlüssel zu dieser Poetik liefert die Rahmenkomposition selbst: Während das Buch mit dem Rückblick auf eine bereits vollzogene Katastrophe beginnt, endet es im Modus der bloßen Erwartung, unmittelbar vor dem Angriff – eine Umkehrung, die nicht behauptet, sondern vorführt, dass der "ewige Krieg" kein Bild, sondern eine wiederkehrende Struktur der Geschichte ist.

Der Universalismus als uneingelöstes Versprechen: Souleymane Bachir Diagne

Kai Nonnenmacher — Mon, 24 Aug 2026 17:01:00 +0000

Ob im Umgang mit Pandemien, Klimakrise oder globalen Migrationsbewegungen – überall dort, wo Menschen verschiedener Herkunft gezwungen sind, gemeinsame Regeln, Institutionen und Verantwortlichkeiten auszuhandeln, stellt sich die Frage, wie ein Universelles entstehen kann, das nicht die Sprache der einen über die anderen stülpt, sondern im wechselseitigen Übersetzen und Anerkennen wirklich alle einschließt. Souleymane Bachir Diagnes "Universaliser" (Albin Michel, 2024) unternimmt eine Rettung des Universellen, indem es dessen Krise historisch erklärt statt sie zu beklagen: Der Autor unterscheidet den europäisch-imperialen Universalismus als partikulare "Legende" von der Menschheit selbst als dem "ersten Universellen" und verfolgt in sechs Kapiteln – vom Napoleon-Gemälde über Simone Weil, Senghor und Césaire bis zu Merleau-Pontys "lateraler Universalität" und schließlich Ubuntu als Antwort auf den Afropessimismus – wie aus der Dekonstruktion dieser Legende die Formel "entwestlichen, um zu universalisieren" hervorgeht. Die Rezension folgt dieser Bewegung nicht nur nach, sondern macht ihre eigene Argumentationsstruktur zum Gegenstand der Würdigung: Sie zeigt überzeugend, dass der eigentliche Ertrag des Buchs in der Verschiebung vom Substantiv zum Verb liegt, vom Universalismus als Lehrgebäude zum Universalisieren als nie abgeschlossener Praxis der Übersetzung, und dass Diagnes genealogisches, seminaristisches Verfahren – dichtes Zitieren, close reading, das Zu-Wort-kommen-Lassen auch abgelehnter Positionen – diese These performativ einlöst. Zugleich verzichtet die Rezension nicht auf kritische Distanz: Sie benennt die begriffliche Unschärfe, die aus dem assoziativen Aufbau resultiert, den engen französisch-afrikanischen Erfahrungsraum, der lateinamerikanische und feministische Traditionen nur streift, sowie den auffällig ungebrochenen Optimismus des Schlusskapitels angesichts der sozialen Realität im postapartheidischen Südafrika – und verortet diese Einwände präzise dort, wo eine mögliche Fortsetzung des Buchs ansetzen müsste, nämlich bei der institutionellen Übersetzung eines philosophisch gewonnenen Prinzips.

Der Architekt, der nicht existiert: Viollet-le-Duc, Notre Dame und Aurélien Bellanger

Kai Nonnenmacher — Mon, 24 Aug 2026 00:27:44 +0000

Aurélien Bellangers Roman "L'architecte de Notre-Dame" (Actes Sud, 2026) eröffnet mit einer Verneinung: Der Architekt der Kathedrale existiert nicht, obwohl Viollet-le-Duc, der größte Restaurator seiner Zeit, dennoch als historische Figur die Rahmenhandlung dominiert. Der Roman verschränkt zwei ineinander greifende Erzählstränge – das Reisejournal eines greisen, namenlosen Landpfarrers aus dem Jahr 1879, der als junger Spitzel Viollet-le-Ducs Sekretär war, und die heterodiegetische Biographie des jungen Ancelin, Steinmetzlehrling, Kathedralenrestaurator und schließlich Ritter einer neofeudalen katholischen Ordnung, dessen Weg bis zur Wiedereinweihung von Notre-Dame nach einem Brand im Jahr 2019 und einer dystopischen Nahzukunft mit wiedergewähltem amerikanischen Präsidenten führt. In dieser Konstellation antwortet Bellanger unmittelbar auf Victor Hugo: Während Hugo in "Notre-Dame de Paris" (1831) die Kathedrale als anonymes Kollektivwerk feiert – "die Zeit ist der Baumeister, das Volk der Maurer" – und diese anonyme Autorialität als historischen Fortschritt von der Theokratie zur Demokratie deutet, kehrt Bellanger die Bewegung um. Bei ihm führt die Negation des einzelnen Architekten nicht zur Emanzipation des Volkes, sondern zu einer Vermehrung konkurrierender, sich gegenseitig überwachender Autoren und zu einer Theorie der Kathedrale als Waffe neoreaktionärer Macht. Hugo selbst erscheint dabei als literarische Figur im Roman: In einer grotesken Episode baut der greise Dichter mit dem Pfarrer aus Walknochen eine behelfsmäßige Kathedrale – eine Szene, die Hugos eigene Metaphorik literalisiert und zugleich ihrer romantischen Unschuld beraubt. Der Roman wird dadurch selbst zum denkmalpflege-theoretischen und politischen Text: Er analysiert Restaurierung nicht als Rekonstruktion von Authentizität, sondern als Akt der Neuschöpfung unter dem Deckmantel der Treue – eine Logik, die sich von Viollet-le-Ducs Mittelalterfantasien bis zur "Théorie de la cathédrale" der extremen Rechten durchzieht, und die Hugos liberale Vision der Kathedrale als Ort der Vergangenheit in ihr faschistisches Gegenteil verkehrt. Die Interpretation liest den Roman als Reflexion über Autorschaft, Verdacht und die Kontrolle historischer Deutung: In einer Struktur der Mise-en-abyme offenbart sich die angebliche Gegenwartsfiktion als mögliche Erfindung des 1879 schreibenden Erzählers; die neoreaktionäre Zukunft wird als konsequente Logik der patrimoine-Kontrolle lesbar; und die zentrale Formel "Restaurierung eines Viollet-le-Duc statt Restaurierung im Stil Viollet-le-Ducs" wird zur Chiffre dafür, wie politische Macht sich heute durch die Auslöschung der Grenze zwischen Simulation und Original artikuliert. Der Roman antizipiert keine abstrakten ideologischen Szenarien, sondern beschreibt präzise, wie faschistische Intelligibilität sich an Bauwerken, Archiven und dem Recht auf Namensgebung festmacht – an den Materialien und Diskursen also, die Hugo noch für die Erneuerung der Republik zu nutzen hoffte.

Kreuzungen eines sefardischen Pikaro: Olivier Guez

Kai Nonnenmacher — Sun, 23 Aug 2026 04:09:00 +0000

Olivier Guez' "Les révolutions de Jacques Koskas" (2014, dt. 2020) erzählt die pikareske Bildungsgeschichte eines sefardischen Journalisten aus dem als Straßburg erkennbaren „S.", der über Paris, Rio und Berlin bis nach Haifa taumelt und dabei eine erotisch-politische Theorie sexueller Befreiung entwickelt, die der Roman zugleich ernst nimmt und der Lächerlichkeit preisgibt; als roman croisé erweist sich der Text nicht durch eine versöhnliche Behandlung des deutsch-französischen Verhältnisses, sondern dadurch, dass dieses Verhältnis die Form von innen organisiert – in der gespiegelten Konstellation der sefardischen Koskas und der großbürgerlichen, NS-belasteten von Schwarzenbeck, in der eigenen mütterlichen Familie der Scholem, die selbst zwischen aschkenasischem Ursprung und Schoah-Erfahrung steht, in einer ständig zwischen Hebräisch, Deutsch und Business-Jargon wechselnden Sprache und in einer Erzähltechnik der wörtlichen Parallelführung, die im Epilog die Achse Frankreich–Deutschland auf den israelisch-palästinensischen Konflikt überträgt, wenn Jacques' letzte heimliche Versuchung im selben Satzrhythmus wie das Attentat des jungen Palästinensers Ziad erzählt wird. Berlin selbst erscheint dabei doppelt besetzt: als Ort der Selbstauslöschung und Neuerfindung, dessen Umbau-Baustellen und Retro-Futurismus Jacques' eigenen Versuch spiegeln, sein bisheriges Leben abzustreifen, und zugleich als Bühne zweier unversöhnter Milieus – des Post-Wende-Subkultur-Berlins um Ana und des großbürgerlich-hochkulturellen Berlins um Frauke –, wobei gerade diese Stadt, in der die leichte Ironie des Romans an ihre Grenze stößt, das Vergessen verspricht, das sie durch die Weihnachtsbegegnung der Familien und deren NS-Vergangenheit zugleich unterläuft.

Kommende Gemeinschaft: androgynes Beharren bei Nina Bouraoui

Kai Nonnenmacher — Sat, 22 Aug 2026 02:57:05 +0000

In "Championne" (JC Lattès, 2026) erzählt Nina Bouraoui, in einem langen, an ein imaginäres "vous" gerichteten Monolog, von einer androgynen Jugendlichen, die Abend für Abend Bälle gegen eine Mauer schlägt, um einem Alltag zwischen gewalttätigem Vater, besitzergreifender Mutter, einer an einen gefährlichen Mann gebundenen Schwester und einem namenlos bleibenden, offen frauenfeindlichen Land zu entkommen, während sie sich, jenseits eines imaginären Bergs, ein "Monde des femmes" erträumt, in dem auch androgyne Körper einen Platz hätten; der Aufsatz argumentiert, dass die eigentliche Leistung des Romans nicht in seiner Handlung, sondern in seiner Form liegt, und verfolgt diese These entlang vier Leitfragen zum Verhältnis von sportlichem Training und psychischer Anerkennungssuche, zur namenlosen Figurenkonstellation, zur Funktion einer sich ihrer eigenen Unwahrscheinlichkeit bewussten Utopie und zum Verhältnis von gesprochenem Zeugnis und geschriebenem Buch, indem er zunächst die Poetik der Wiederholung und die homodiegetische Erzählstimme als sprachliche Übersetzung des nie perfektionierbaren Schlagtrainings liest und in einem Exkurs die aktiv inszenierte, über einen zweiten Namen und die franko-algerische Zerrissenheit hergestellte Androgynie der Erzählerin in Bouraouis frühem Buch "Garçon manqué" der ungespaltenen, körperlich gegebenen und auf eine zukünftige Gemeinschaft hin geöffneten Androgynie in "Championne" gegenüberstellt, um sodann die Figurenkonstellation um Vater, Mutter, Trainer und gedemütigte Gärtnerstochter als Ordnung von Blicken und Geschlechterhierarchien, Raum- und Zeitstruktur als Übersetzung von Blutsbanden und einer ins Allgemeine geöffneten Gewaltgeographie sowie die autopoetologische Verschränkung von halluzinogener Pflanze, Zeugenschaft und Anrede als Selbstentwurf des Romans zur sprachlichen Rettung zu deuten.

Das Monster an der Tür: häusliche Gewalt und unausgesprochenes Begehren bei Jean-Baptiste Del Amo

Kai Nonnenmacher — Fri, 21 Aug 2026 07:38:32 +0000

Ein Junge verbarrikadiert sich im eigenen Elternhaus vor einem Wesen, das die Stimme seiner Mutter trägt und an die Tür seines Zimmers hämmert, bis das Krachen von Knorpel und Knochen zu hören ist – so beginnt Jean-Baptiste Del Amos sechster Roman "La nuit ravagée" (2025), der in Saint-Auch bei Toulouse in den frühen 1990er Jahren fünf Jugendliche – Max, Tom, Mehdi, Alex und Léna – um ein verlassenes Haus am Ende einer Sackgasse versammelt, das seit dem rätselhaften Tod ihres Freundes Simon Laval eine unheimliche Anziehungskraft ausübt und sich, wie sich zeigt, aus der Trauer, den Ängsten und dem Begehren der Jugendlichen selbst speist, um daraus immer überzeugendere Repliken ihrer Angehörigen zu erschaffen, bis die Gruppe in einer nächtlichen Konfrontation mit Feuer gegen die Kreaturen kämpft und aus dem brennenden Haus flieht: ein Sieg, dessen letzter, unheimlich in der Schwebe gelassener Satz jede einfache Erlösung verweigert. Der Aufsatz argumentiert, dass Del Amo mit dem scheinbaren Genrewechsel vom historischen Libertinage-Roman und der postkolonialen Pornographie zum amerikanisch grundierten Teen-Horror keineswegs bricht, sondern seine bisherige Poetik konsequent zuspitzt: Wo "Une éducation libertine" und "Pornographia" den erwachsenen, sexuell ausgebeuteten oder ausbeutenden Körper zeigen, zeigt dieser Roman den Körper des Kindes, das die eigene Familie als Ursprungsort des Schreckens erkennt, und entfaltet diese These entlang der Gattungswahl und ihrer poetologischen Funktion, der konkreten Spannungs- und Horrorstrategien des Textes, der Erzählweise und den Formen der Rede – insbesondere der Latenz von Max' unausgesprochenem Begehren –, der Raum- und Zeitstruktur zwischen Sackgasse und Treibhaus sowie eines abschließenden Vergleichs mit den beiden früheren Romanen, der zeigt, wie alle drei Bücher, trotz denkbar verschiedener Kulissen, dieselbe Frage verhandeln: welche literarische Form es braucht, um männliche Gewalt und männliches Begehren erzählbar zu machen, ohne sie zu verharmlosen.

Esprit und Fleisch: Libertinage und Pornographie bei Jean-Baptiste Del Amo

Kai Nonnenmacher — Fri, 21 Aug 2026 04:24:00 +0000

Zwischen Libertinage als kultivierter, gesellschaftlich codierter Transgression und Pornographie als deren entkleideter, ökonomisch nackter Form entfaltet Jean-Baptiste Del Amo zwei Bewegungen, die sich in der Mitte kreuzen: In "Une éducation libertine" (2008) verlässt der siebzehnjährige Gaspard das bretonische Quimper, um im Paris des Jahres 1760 unter der Anleitung des Grafen Étienne de V. eine gesellschaftliche Karriere als Libertin zu durchlaufen, die ihn vom Perückenmacherlehrling zum Ehemann einer Grafentochter macht – während sein Körper parallel zu diesem Aufstieg zunehmend von Krankheit, Schweiß und Verwesung gezeichnet wird, bis der Roman in der Selbstuntersuchung seiner eigenen Eingeweide und einem offenen, von der manipulativen Stimme seines einstigen Mentors dominierten Epilog endet. In "Pornographia" (2013) irrt ein namenloser homosexueller Rückkehrer am Abend eines Begräbnisses durch die Elendsviertel einer karibischen Hafenstadt, besessen von der Erinnerung an einen giton, dessen Bild sich über jedes andere junge männliche Gesicht der Stadt legt, bis der Roman mit dessen verwesendem Leichnam am Straßenrand und der wortgleichen Wiederholung seines Anfangssatzes in sich selbst zurückkehrt. Der Aufsatz liest beide Bücher als zwei Bewegungen, die sich in der Mitte kreuzen: "Une éducation libertine" beginnt als Hommage an den geistreichen, gesellschaftlich codierten Libertinage-Roman des achtzehnten Jahrhunderts und verliert dessen esprit zunehmend an eine Ästhetik der körperlichen Abjektion, während "Pornographia" von der im Titel angekündigten nackten Direktheit der Pornographie fortstrebt und sich, über Zitat, Mythos und Bildsprache, zu einer hochliterarischen, fast liturgischen Dichtung des Körpers erhebt – ein Gattungschiasmus, den der Aufsatz anhand von sieben aufeinander verweisenden Zugängen entfaltet: der physiologischen Wahrheit des Körpers gegen gesellschaftlichen Schein, der Pädagogik als Zurichtung zur Ware, der Poetik und Intertextualität der Gattung selbst, der Stadt als politisch-historischer Diagnose, der zirkulären Zeitstruktur zwischen Anfang und Schluss, der Blickökonomie der Geschlechter sowie der Komplizenschaft, in die beide Texte ihre Leserschaft ziehen – und zeigt an ihrem Ende, dass Begehren, Macht und Ökonomie bei Del Amo nie in gesellschaftlichen Formeln aufgehen, sondern zuletzt immer am Körper selbst ablesbar werden.

Beirut-Fiktion: Die Stadt, die sich selbst nicht lesen kann – Camille Ammoun und Jorge Luis Borges

Kai Nonnenmacher — Thu, 20 Aug 2026 04:02:11 +0000

Ougarit Jérusalem, ein aus dem inzwischen zerstörten Aleppo stammender Urbanologe, wird nach Dubai gerufen, um einer erst wenige Jahrzehnte alten Stadt eine „Seele" zu verschaffen – ein Auftrag, der sich rasch mit der Suche nach einem literarischen Wundergegenstand verbindet, dem Aleph aus Jorge Luis Borges' gleichnamiger Erzählung, das angeblich erlaubt, alle Punkte einer Stadt gleichzeitig zu sehen. Zwischen Kunstmarkt, Sicherheitsapparat und Schmuggelnetzwerken verstrickt, gerät Jérusalem in eine Katastrophe, die ihn über Beirut zurück nach Paris treibt, wo sich am Ende zeigt, dass das gesuchte Objekt nicht gefunden, sondern geschrieben werden muss – der Roman, den man liest, ist sein eigenes Ergebnis. "Ougarit" zeichnet Beirut dabei bereits als eine Stadt, die ihre Wunden sichtbar trägt und gerade im Wechsel von Zerstörung und Erneuerung ihre Widerstandskraft gewinnt – ein melancholisches Bild, das Ammoun ein Jahr später in seinem Bericht "Octobre Liban" zum politischen Porträt derselben Stadt im Aufstand weiterschreibt. Der Aufsatz liest diese Volte nicht nur als Pointe, sondern als Bauprinzip des gesamten Textes: Er zeigt, wie Gattungsmischung, Figurenkonstellation und Erzählstimme, aber auch die Rückbindung an Borges' Erzählungen "El Aleph" und "El Zahir" sowie der Vergleich mit Ammouns späterem Bericht "Octobre Liban" gemeinsam die These stützen, dass sich totales Wissen über eine Stadt durch kein einzelnes Mittel – Mystik, Politik, Überwachung – erreichen lässt, sondern nur durch eine selbst hybride, mehrfach ansetzende Schreibbewegung, die ihr eigenes Scheitern in Literatur verwandelt.

Ein Besitz, der nicht mehr ausgesprochen wird: Catherine Clément

Kai Nonnenmacher — Wed, 19 Aug 2026 04:38:00 +0000

Catherine Cléments "L'Allemand de ma mère" (2023) erzählt, wie die junge jüdisch-ukrainische Apothekerin Raymonde Gornick 1937 den katholischen Yves Clément heiratet und wie ihre Familie – zwischen Paris und dem Loire-Dorf Le Thoureil, zwischen „Kristallnacht“ , Vichy-Gesetzen, Deportation und Befreiung – durch den Zweiten Weltkrieg kommt, begleitet von der janusköpfigen Figur des deutschen Arztes Samuel Schütz, der sich zunächst als verfolgter jüdischer Flüchtling ausgibt, dann aber als Stabsarzt der Abwehr im besetzten Paris auftaucht und, als „falscher Samuel“, Raymonde immer wieder warnt und schützt, ohne dass je ganz klar würde, ob er Retter oder Agent, Freund oder Werkzeug des Vernichtungsapparats ist; parallel dazu verfolgt der Roman in kurzen, vorsprachlichen Passagen, wie das ungeborene und dann kleine Kind Catherine – die Erzählerin, benannt wie die Autorin selbst – ein eigenes Ich entwickelt, bis sie am Ende, nach der Ermordung der Großeltern in Auschwitz und der Geburt eines Bruders im Mai 1945, die Geschichte selbst in der ersten Person weitererzählt. Der Aufsatz liest diesen Roman als „roman croisé“, weil er Deutschland und Frankreich nicht als benachbarte Räume, sondern als ineinander verschränkte, einander durchdringende Wirklichkeiten zeigt: Deutsch ist die Sprache, die Raymonde einst fließend sprach und nach dem Krieg für immer verstummen lässt, und zugleich der eine, gespaltene Mann, bei dem sich Rettung und Bedrohung nicht trennen lassen; formal spiegelt sich diese Verschränkung in einer datierten, fast annalistischen Kriegschronik, die immer wieder von einer ganz anderen, körperlich-kindlichen Zeitlichkeit unterbrochen wird, sodass der Roman am Ende weniger eine abgeschlossene Geschichte als eine unabschließbare Übersetzungsarbeit zwischen Sprachen, Generationen und Loyalitäten hinterlässt.

Gestein, Wasser, Ursprung, Zivilisation: Fernand Braudels Mittelmeer

Kai Nonnenmacher — Tue, 18 Aug 2026 22:23:00 +0000

In vier kurzen, von Fernand Braudel selbst verfassten Kapiteln entwirft dieser Auszug aus "La Méditerranée: l'espace et l'histoire" ein Bild des Mittelmeers, das von der Geologie bis zur Gegenwart reicht: Zuerst das Gestein, seine Vulkane und sein Klima, dann das Meer als Erfahrungsraum, dessen Weite sich mit der Reisezeit verändert, darauf die Frage nach dem Ursprung der ersten Zivilisationen zwischen Neolithikum und kretischer Palastkultur, und schließlich der Versuch, sechs bis zehn Jahrtausende Geschichte in drei Zivilisationen zu bündeln, die bis zum Suezkanal und zu den Flottenbewegungen des Kalten Krieges reichen. Entstanden 1977, neu aufgelegt 1985 und nun anlässlich der 150 Jahre des Verlags Flammarion neu zusammengestellt, zeigt der Text einen Historiker, der Landschaft, Zeit und Kultur nicht nacheinander abhandelt, sondern in derselben Bewegung zusammendenkt. Der Aufsatz liest diese vier Kapitel nicht nur als Bericht über das Mittelmeer, sondern als Beleg für eine These über Braudels Verfahren selbst: dass die Montage aus großem Bogen und kleinem Detail – ein Obsidiansplitter neben Jahrtausenden der Sesshaftwerdung, ein Herodot-Zitat neben heutiger Kleidung – nicht bloß illustriert, was Braudel behauptet, sondern es im Vollzug des Schreibens vorführt; die gleichzeitige Lesbarkeit mehrerer Zeitgeschwindigkeiten wird so selbst zum Argument. Daraus leitet der Aufsatz seine Deutung ab, dass hier Historiographie zur Kunstform wird, weil Form und Inhalt nicht getrennt werden können.

Die Verführung des Schönen: Alexandre Najjar und Lilian Auzas über Olympia 1936 und über Leni Riefenstahl

Kai Nonnenmacher — Tue, 18 Aug 2026 09:09:48 +0000

Wenn in Alexandre Najjars "Berlin 36" (2009) zwanzig Scheinwerfer sich über dem Berliner Olympiastadion zu einer immensen Lichtkuppel erheben, unter der hunderttausend Menschen mit erhobenen Armen das Kampflied der SS singen, während Mädchen in Weiß aus dem Dunkel treten und den scheidenden Fahnenträgern Andenken reichen, dann offenbart sich jene Verführungskraft, der sich auch in Lilian Auzas "Riefenstahl" (2012) ein Kinopublikum nicht zu entziehen vermag: Beim Anblick von "Triumph des Willens" erstarrt der Saal zunächst, dann will der Beifall nicht enden, denn niemand entzieht sich der Schönheit dieser Bilder. Wie lässt sich Literatur dieser ästhetischen Faszination gegenüber kritisch verhalten, ohne sie zu leugnen oder auf eine ferne Anklage zu reduzieren? Najjars Roman antwortet mit dokumentarischer Breite: Eine Vielzahl von Figuren (die Familie Owens, eine französische Journalistin, ein Jazzmusiker, ein libanesischer Sportfunktionär) widerstehen der nationalsozialistischen Inszenierung durch alltägliche Gesten der Zivilcourage. Auzas hingegen wagt den riskanten Akt, Leni Riefenstahls Innenperspektive nachzuvollziehen und dabei die eigene Anfälligkeit für ästhetische Verführung nicht zu verschweigen. Der Artikel zeigt, wie beide Romane trotz ihrer gegensätzlichen poetischen Verfahren gemeinsam demonstrieren: Widerstand gegen totalitäre Macht wird sowohl als gelebte Praxis alltäglicher Gesten erkennbar als auch dadurch, dass die kritische Reflexion ästhetischer Verführung selbst zur politischen Aufgabe der Literatur gehört.

Die mystische Bestie: Kult und Entzauberung der Revolution bei Anatole France

Kai Nonnenmacher — Tue, 18 Aug 2026 00:37:24 +0000

Der Roman "Les Dieux ont soif" (1912) des Literaturnobelpreisträgers Anatole France erzählt den Weg des Malers Évariste Gamelin, der im Paris der Jahre 1793/94 vom mitfühlenden, aber glühenden Anhänger Marats zum Geschworenen des Revolutionstribunals aufsteigt und binnen Monaten zum unerbittlichen Todesrichter wird – bis er nach dem Sturz Robespierres selbst auf derselben Karre zur Guillotine fährt, die er zuvor unzählige Male hat rollen sehen. Um ihn herum entfaltet der Roman ein Panorama der Terreur: die Liebe zu Élodie Blaise in der empfindsamen Sprache Rousseaus, die stumme, ohnmächtige Mutter, die aus dem Land zurückgekehrte Schwester Julie, die von Évariste mit Denunziation bedroht wird, sowie die Gefängnisfreundschaft des Epikureers Brotteaux und des Mönchs Longuemare, die gemeinsam, gefasst und ohne Illusion, in den Tod gehen. Der Roman endet nicht mit Gamelins Hinrichtung, sondern erst Monate später, im Winter, wenn Élodie sich einem neuen Liebhaber zuwendet und den Ring mit Marats Bildnis achtlos ins Feuer wirft. – Der Aufsatz liest das Buch als politischen Roman, der gerade auf die Anklage Einzelner verzichtet: Anhand von Raum- und Zeitstruktur (die Kirche, die zum Tribunal wird; der Kalender, der zum Glaubensbekenntnis erklärt wird), der berühmten Beschreibung der Geschworenenbank als "mystische Bestie" sowie des Titels selbst (einem geliehenen Wort Camille Desmoulins’, das schon dessen eigenen Weg vom Täter zum Opfer vorwegnahm) zeigt er, wie sich reine Tugend in einer Institution fast unmerklich in Mordmaschinerie verwandelt, ohne dass Gamelin je aufhörte, sich selbst für gerecht zu halten. Ausgehend vom autopoetologischen Doppelgängermotiv von Gamelins eigenem, ihm selbst gleichenden Gemälde verfolgt der Aufsatz zudem, wie der Roman seit seinem Erscheinen 1912 zwischen die politischen Lager geriet – dem sozialistischen Weggefährten France warf man Verrat am revolutionären Gründungsmythos vor, während spätere Leser wie Orwell und Kundera das Buch gerade im Licht der totalitären Gewalt des 20. Jahrhunderts als prophetisch lasen. Was im ersten Kapitel des Romans als feierliche Gründung eines neuen Kultes erscheint, erweist sich am Ende als ebenso auswechselbar wie der alte, sodass die eigentliche Pointe des Romans nicht im Tod des Protagonisten liegt, sondern im Vergessen, das ihm folgt.

Das Tagebuch der Unmöglichkeit und die Erzählung der Trauer: Cesare Pavese und Pierre Adrian im Vergleich

Kai Nonnenmacher — Mon, 17 Aug 2026 03:26:38 +0000

Pierre Adrians Roman "Hotel Roma" (Gallimard) folgt einem namenlosen französischen Erzähler, der während der Lockdown-Monate 2020 in Dieppe zu Cesare Pavese findet und diese Lektüre zum Auslöser einer eigenen Italienreise macht: Er durchstreift Turin auf den Spuren des Schriftstellers, besucht den Verbannungsort Brancaleone, das verfallene Fluchthaus der Schwester in Serralunga und schließlich das Hotelzimmer, in dem Pavese sich 1950 das Leben nahm, während parallel eine eigene Liebesgeschichte entsteht; durchgängig collagiert der Text Zitate aus Paveses Tagebuch "Il mestiere di vivere", aus dessen Romanen und Briefen, sodass die Stimme des Toten immer wieder unvermittelt in die eigene Erzählung einbricht. Der Aufsatz argumentiert komparatistisch entlang von sieben Gegensatzpaaren – Fragment gegen Erzählung, Einsamkeit gegen Gemeinschaft, Mythos gegen Enttarnung, Körperzersetzung gegen Sinnlichkeit, ungelöste Krise gegen Trauerarbeit, Erstarrung gegen Reise, Liebesvergeblichkeit gegen Liebeshoffnung –, wobei jede These zunächst einen klaren Kontrast setzt, um ihn im selben Atemzug zu unterlaufen: Adrians vermeintliche Befreiung von Paveses Mustern erweist sich bei genauerem Hinsehen stets als deren gemilderte Wiederholung. Die Pointe des Aufsatzes liegt darin, dass er "Hotel Roma" nicht als Deutung, sondern als Übersetzung einer unlösbaren Krise in eine kommunizierbare Form liest – ein Verfahren, das dem Tagebuch etwas zurückgibt, was es selbst nie besaß: einen Adressaten.

Helmut Lethens „Verhaltenslehren der Kälte“ und die französische Kunst, Distanz zu wahren

Kai Nonnenmacher — Sun, 16 Aug 2026 16:27:39 +0000

Helmut Lethens (1939-2026) "Verhaltenslehren der Kälte: Lebensversuche zwischen den Kriegen" erzählt, wie sich Menschen in der Zwischenkriegszeit gegen den Zerfall aller Sicherheiten wappneten, indem sie sich selbst in Distanz, Haltung und Maske verwandelten – und die Keimzelle dieser Erzählung ist eine Gefängniszelle: Der Romanist Werner Krauss sitzt 1943 in Plötzensee auf sein Todesurteil wartend und vertieft sich, um die Angst zu bannen, in das barocke "Handorakel" des spanischen Jesuiten Baltasar Gracián – und entdeckt darin eine Lehre der kalten, berechnenden persona, die Lethen daraufhin quer durch die Weimarer Literatur verfolgt, von Serners "Handbrevier für Hochstapler" über Brechts "Lesebuch für Städtebewohner" bis zu Jüngers gepanzertem "Arbeiter". Doch anders als bei Gracián, dessen Maßhalten Krauss selbst an den französischen Moralisten misst, die dem anderen Geschlecht wenigstens eine Stimme ließen, kippt diese Kälte im deutschen Kontext regelmäßig ins Extrem, während Lethen im Rückblick bedauert, sein Buch nicht konsequenter in jene französische Kunst der Distanz eingebettet zu haben, die er später bei Montaigne und, mit einiger Verspätung, bei Proust wiederfindet – eine Kunst, elegant Nähe zu regulieren, ohne sich zu verletzen, die im deutschen Sonderweg selten gelang. Neben der kalten persona entwirft das Buch mit dem Radar-Typ und der Kreatur zwei Gegenfiguren – die eine surft angstfrei durch die neuen Massenmedien, die andere geht an ihnen zugrunde –, bevor das kurze Schlusskapitel mit Brechts "Mutter Courage" zeigt, wohin die Kälte am Ende führt: in die Verlassenheit. Das im Jahr 2022 hinzugekommene Nachwort dreht die eigene These noch einmal um: Lethen räumt ein, dass er bei Plessner ein "Naturrecht auf Wärme" übersehen hatte, und hinterlässt seinen Leserinnen und Lesern damit die offene Frage, ob die Historisierung der Kälte diese eher entlarvt oder ihr am Ende doch einen unverdienten Glanz verleiht.

Beirut-Fiktion – die Stadt als Aktenlage, Körper und Bild: Manal Salamé

Kai Nonnenmacher — Sun, 16 Aug 2026 03:46:31 +0000

Manal Salamés Roman "Habibi Beyrouth" (Éditions La Tribu, 2026) erzählt von der Rückkehr der libanesisch-französischen Amal, die nach siebzehn Jahren in Paris für den Erwerb einer libanesischen Identitätskarte nach Beirut reist und aus der geplanten Woche einen Monat werden lässt: Am Flughafen zunächst in die Schlange der Ausländer verwiesen, durchläuft sie mit ihrer Familie einen bürokratischen Parcours über das Moukhtar-Büro und das Standesamt, der sie in ihr väterliches Herkunftsdorf im Süden führt; parallel dazu treffen sie auf ihre Mutter, die Schwester Salma mit deren Tochter, den Jugendfreund Tino, der als Taxifahrer geblieben ist, und den französischen Fotografen Théo, mit dem sich eine kurze Affäre entspinnt. Rückblenden auf Kindheitssommer bei den Großeltern während der neunziger Jahre und ein Epilog im Paris der Zeit nach der Ermordung des Hisbollah-Chefs 2024 rahmen diese Gegenwartshandlung. Der Aufsatz liest den Roman als Verhandlung eines Beirutbilds, das sich in mindestens fünf Dimensionen entfaltet: einer historisch-politischen, in der Mandatszeit, Nationalpakt und Bürgerkriegsgeografie in Verwaltungsakten und Straßennamen fortwirken; einer religiös-symbolischen, in der Konfession als amtlich getilgte, im Alltag aber weiterhin wirksame Kategorie erscheint; einer alltagskulturellen, die Gerüche, Verkehr und Straßenküche zum Austragungsort derselben Konflikte macht, die auf politischer Ebene verhandelt werden; einer metaphorischen, die die Stadt zum Objekt einer verletzenden und zugleich unauflösbaren Liebe erklärt; und einer poetologischen, die Amals Beruf als Fotografin zum Modell der fragmentierten, datierten Erzählstruktur des Romans selbst macht. Der Aufsatz zeigt anhand zentraler Textpassagen, wie diese Dimensionen einander durchdringen, statt sich bloß zu addieren, und wie der Roman gerade in dieser Vielschichtigkeit eine Antwort auf die Frage verweigert, ob es ein einziges, verbindliches Beirut überhaupt geben kann.

Hundert Jahre „Esprit und Geist“ (1927) von Eduard Wechßler: eine kritische Lektüre

Kai Nonnenmacher — Sat, 15 Aug 2026 06:48:40 +0000

2027 jährt sich das Erscheinen von Eduard Wechßlers "Esprit und Geist. Versuch einer Wesenskunde des Deutschen und des Franzosen" zum hundertsten Mal – Anlass genug, das 604 Seiten starke Werk, das 1927 mitten in der französischen Rheinlandbesetzung erschien, noch einmal genau zu lesen. Wechßler, damals Ordinarius für Romanistik in Berlin, stellt darin deutschen "Geist" und französischen "Esprit" in rund vierzig antithetischen Paaren gegenüber, gegliedert nach Dantes Jenseitsarchitektur in ein "Erstes Buch" der zu überwindenden "Erdgeister" (Inferno) und ein "Zweites Buch" der "helfenden Geister" (Purgatorio): Der Franzose fürchtet die Natur und sucht das Vergnügen der Gesellschaft, formt seinen Garten geometrisch und erweist in Voltaires Klage über das Erdbeben von Lissabon die Furcht vor der Natur; der Deutsche verehrt die Natur als Schöpfung und malt mit Caspar David Friedrich Berglandschaften, in denen der Mensch klein wird. Der Franzose hat horreur de l'infini, der Deutsche einen Drang ins Unendliche – wobei ausgerechnet die gotische Kathedrale, eine französische Erfindung, als Beleg deutscher Unendlichkeitssehnsucht herhalten muss, ein Widerspruch, den Wechßler nur auflöst, indem er den "schöpferischen Anteil" an der Gotik kurzerhand dem Germanenblut zuschreibt. Genau an solchen Stellen wird die Methode selbst zum Problem: Aus Stadtgründung hier und Einzelhof dort liest Wechßler Geselligkeit gegen Sonderwillen heraus, aus der Unübersetzbarkeit von Wörtern weltanschauliche Differenz, aus einem eigenen Kapitel über vier "Rassen" – mit unbelegten Prozentangaben nach Gobineau und Vacher de Lapouge – einen biologischen Unterbau für alles Übrige; wo ein Gegenbeispiel auftaucht, wird es auf fremdes Blut zurückgeführt oder als Ausnahme abgetan, sodass die These gegen jede Widerlegung immunisiert bleibt. Die Rezension zeichnet diese Verfahren im Einzelnen nach – von der Freiheitsidee Eckharts und Luthers, die gegen die französische Menschenrechtserklärung von 1789 ausgespielt wird, bis zum Frauendienst-Kapitel –, verortet das Buch im völkischen Nationalismus, der zeitgenössischen Rassenanthropologie und dem Revanchismus der Weimarer Republik, zeigt aber auch die Selbstwidersprüche: Wechßler rühmt Frankreichs Widerstand gegen kulturelle Nivellierung als Vorbild, zitiert André Gide zustimmend und mündet im Schlusswort in eine Versöhnungsgeste über das gemeinsame griechische Erbe – ohne den Rahmen ewiger Nationalwesen je zu verlassen. Susanne Dalstein-Paffs Dissertation von 2006 zitiert Victor Klemperer, der dem Buch "faschistische Methode" bescheinigte, dass Benedetto Croce ihm vorwarf, politische Gegensätze in vermeintlich geistige zu verwandeln, und sie zeigt auf, dass Wechßlers Vokabular 1940 direkt in NS-Propagandaschriften einfloss. Wer das Buch heute liest, sollte es also nicht als Auskunft über "die Franzosen" und "die Deutschen" lesen, sondern gegen sich selbst: als Archiv dafür, wie sich Gelehrsamkeit, Sprachgefühl und wissenschaftlicher Anspruch im Weimarer Deutschland in den Dienst einer Erzählung stellen ließen, die nationale Differenz nicht beschreibt, sondern herstellt – und gerade deshalb bleibt "Esprit und Geist" hundert Jahre später ein Lehrstück, nicht über Nationalcharaktere, sondern über die Mechanik ihrer Erfindung.

Frankreich als geistig-imaginäre Konstruktion bei François Sureau

Kai Nonnenmacher — Sat, 15 Aug 2026 02:20:00 +0000

François Sureaus "L'Or du temps" (2020) – vielleicht nicht zufällig erschienen im selben Jahr, in dem der Autor in die Académie française gewählt wurde – folgt der Seine von ihrer Quelle bis zur Mündung, um nach einem verborgenen Frankreich zu suchen: nicht dem administrativen, kartografischen oder institutionellen, sondern einem zweiten, geistig-imaginären Land, das sich nur in der Überlagerung von Zeiten, in Exil-Erfahrungen, in literarischen Zitaten und in dem Werk des rätselhaften erfundenen Malers Bagramko offenbart. Zentrale Episoden des Romans – Pascals gescheitertes Kutschenprojekt, das egalitäre "Kutschen für alle" zum einheitlichen Preis, die vernichtete Einsamkeit der Jansenisten-Solitaires von Port-Royal, General Mangins imperiale Gewalt und dessen Statuen, die Hitler systematisch zerstören lässt – verkörpern diese Spannung zwischen einem universalen französischen Ideal und seinem wiederkehrenden institutionellen Verrat. Die Figuren des Romans – der Übersetzer und Revolutionär Bazalgette, die russischen und rumänischen Emigranten Grigoriev und Ghyka, der Offizier Brosset, der in der France Libre kämpft – zeigen, dass dieses imaginäre Frankreich sich nicht durch nationale Herkunft, sondern durch die Treue zu einem gefährdeten Geist konstituiert, der sich gerade dort bewährt, wo er sich gegen sein eigenes Land wenden muss. Der vorliegende Aufsatz argumentiert, dass Sureau dieses imaginäre Frankreich weder behauptet noch direkt darstellt, sondern durch ein bewusst assoziatives Erzählverfahren performativ erzeugt: als eine kontinuierliche Erzählung, die sich gegen die offizielle Vernunft der Verwaltung setzt. Die Untersuchung zeigt, wie der Roman durch seine Raumstruktur (die Doppelkodierung realer und unsichtbarer Geografien), seine Zeitstruktur (die Überlagerung mehrerer Jahrhunderte an jedem einzelnen Ort), seine intertextuelle Dichte (ein Zitat-Gewebe von Chrétien de Troyes bis Breton) und seine autopoetologische Reflexion (das Verfahren der liebevollen Rekonstruktion und Legendenbildung) ein Bild von Frankreich entwirft, das sich erst im Akt des Erzählens selbst konstituiert – als eine Erzählung, die, wie die Seine, nicht zum Stillstand kommt, solange jemand sie weitererzählt.

Männlichkeit in Patrick Modianos Romanen

Kai Nonnenmacher — Fri, 14 Aug 2026 00:59:46 +0000

Männlichkeit erscheint im Werk Patrick Modianos nicht als stabile Identität oder normatives Modell, sondern als Effekt von Verlust, Abwesenheit und nachträglicher Rekonstruktion: Seine männlichen Figuren – Väter, Söhne, Mentoren, Ermittler – sind durch genealogische Unsicherheit, brüchige Autorität und eine grundlegende Passivität geprägt, die sie vom klassischen Ideal männlicher Selbstbehauptung absetzt. Statt zu handeln, suchen, archivieren und beobachten sie; ihre Identität entsteht aus Akten, Erinnerungsfragmenten und topographischen Spuren, nicht aus innerer Entwicklung. Die Vaterfigur ist dabei meist entzogen, gedemütigt oder fragmentarisch, wodurch der Sohn in eine Position des tastenden Fragens gedrängt wird, in der Herkunft nicht gegeben, sondern erst erzählerisch hergestellt werden muss. Männlichkeit fungiert somit als Maskerade aus Zuschreibungen und selbstgewählten Rollen – Titel, Namen, Berufe –, die jederzeit instabil bleiben. Wiederkehrende Figurenkonstellationen und Verfahren (Detektivarbeit, doppelte Namen, archivische Formen) machen deutlich, dass Modiano Männlichkeit seriell variiert, ohne sie je zu fixieren: Sie ist kein Ursprung, sondern ein fortwährender Suchprozess, der eng mit den historischen Brüchen des 20. Jahrhunderts und insbesondere der Erfahrung von Besatzung, Kollaboration und Nachkriegs-Schweigen verknüpft ist.

Erzähltes Kindheitstrauma, eine vergleichende Interpretation: Romain Lemire und Frédéric Pommier

Kai Nonnenmacher — Thu, 13 Aug 2026 03:46:32 +0000

Romain Lemires Roman „Clément“ (Le Cherche-Midi, 2026) und Frédéric Pommiers Zeugnisbuch „Derrière les arbres“ (Flammarion, 2026) erzählen beide von sexueller Gewalt gegen Kinder aus der Innenperspektive der Betroffenen und reihen sich damit in eine Traditionslinie ein, zu der auch Vanessa Springoras „Le Consentement“ und Camille Kouchners „La Familia grande“ gehören. Der Aufsatz liest die beiden 2026 erschienenen Bücher als komplementäre Antworten auf dieselbe Grundschwierigkeit: Wie lässt sich eine Erfahrung in Sprache übersetzen, für die dem Kind im Moment des Geschehens die Begriffe fehlen? Lemire wählt dafür die Fiktion und eine durchgehaltene Ich-Stimme, die den Protagonisten Clément Drelin von der Geburt 1976 bis zum zweiundvierzigsten Lebensjahr begleitet: Der Vater missbraucht den Sohn über Jahre bis in die Adoleszenz, stirbt mit siebenundvierzig an einem Herzinfarkt, und die Mutter, die um die Vorgänge weiß, integriert sie nie in die Familienerzählung, sodass eine gemeinsame Aufarbeitung unter den Geschwistern ausbleibt. Pommier wählt das dokumentarische Zeugnis und gliedert seinen Text als Tragödie in fünf Akten: Das Kind begegnet mehreren, familienfremden Tätern, verdrängt das Geschehen über Jahrzehnte, bis ein banaler Überfall mit einem Cutter-Messer die Erinnerung freisetzt und eine Anzeige, eine polizeiliche Vernehmung und eine Gegenüberstellung mit dem inzwischen als Bürgermeister amtierenden Beschuldigten auslöst, der die Tat bis zuletzt bestreitet und sich lediglich von einer erneuten Kandidatur zurückzieht. Der Aufsatz vergleicht diese Verfahren systematisch und widmet einen eigenen Abschnitt den Männlichkeitskonzepten beider Bücher sowie den Besonderheiten, die die einschlägige Forschung für Missbrauchserfahrungen männlicher Kinder beschreibt: verzögerte Offenlegung, die Verwechslung von Gewalt und sexueller Orientierung, körperliche Reaktion als Schuldquelle und institutionelles Nichterkennen.

Der Körper, der schreibt: Verkörperung als Erkenntnisform bei Claude Arnaud

Kai Nonnenmacher — Wed, 12 Aug 2026 15:27:34 +0000

"Juste un corps" von Claude Arnaud (Mercure de France, 2022) erzählt von einem Leben, das seinen eigenen Körper lange wie einen entfernten Bekannten behandelt und ihn erst über Umwege – Fieber, Ischias, Hunger, Schwimmzüge – als das erkennt, was ihm am nächsten steht; am Ende steht nicht Versöhnung, sondern eine ruhige Anerkennung: dass ein anderer Mensch, ohne Bücher, dem Glück näher ist als der Schreibende selbst. Zugleich ist das Buch die Geschichte eines Schriftstellers, der sein Leben lang fremde Körper beschrieben hat – den zerrissenen Chamfort, den vielgestaltigen Cocteau –, bevor er sich, spät, dem eigenen zuwendet und entdeckt, dass Schreiben selbst ein körperlicher Vorgang war, den er nur nie beim Namen genannt hatte: eine Schwangerschaft, ein Bergwerk, eine Tätowierung, ein Kampf. Gattungsmäßig bewegt sich der Text zwischen Memoir, Porträt und poetologischem Essay, ohne sich auf eine dieser Formen festzulegen, und sein Erkenntnisweg ist entsprechend kein introspektiver, sondern ein aufzählender: Wissen über den Körper entsteht nicht durch Selbstbefragung, sondern durch die Anhäufung konkreter, oft beiläufig notierter Szenen, aus denen sich erst im Nachhinein ein Muster abzeichnet. Die vorliegende Lektüre folgt dieser doppelten Bewegung, indem sie bei den konkreten Dingen bleibt – bei Narben, Blutgefäßen, Kohleflözen, bei den Zeichnungen und Wachsfiguren, die den Band begleiten –, und zugleich der leiseren These nachgeht, dass jedes Bild für den Körper zugleich ein Bild für das Schreiben ist. So entsteht aus der Häufung dieser Bilder ein zweiter, papierner Körper, dichter als der erste, aber ebenso auf Dauer, auf Pflege und auf ein Ende angewiesen wie er – ein Werk, das seinen Autor nicht überwindet, sondern fortsetzt.

Die Leerstelle der Migranten: Perspektive und Konvergenz bei Thomas Bonte

Kai Nonnenmacher — Tue, 11 Aug 2026 22:29:04 +0000

Thomas Bontes Roman "Passer" erzählt denselben Sommer an der Küste des Pas-de-Calais dreimal: Der Landwirt Simon nimmt zwei afghanische Geschwister, Mehran und Soheila, wochenlang auf seinem Hof auf, ehe sie über Nacht verschwinden; die Vereinshelferin Elsa begegnet denselben beiden bei einer Verteilaktion unter einer Autobahnbrücke und gerät zwischen die Fronten konkurrierender Hilfsorganisationen; der im Bunker lebende Einsiedler Michel schließlich erweist sich rückblickend als derjenige, der die beiden zuerst entdeckt und heimlich zu Simons Hof gelenkt hat. Erst ein Epilog führt die drei, einander unbekannten Beobachter in derselben Nacht am selben Strand zusammen, wenn das überfüllte Schlauchboot der Migranten ablegt. Der Aufsatz liest diese Konstruktion nicht als bloßes Erzählexperiment, sondern als formale Antwort auf eine inhaltliche Frage: Er zeigt, wie die gegeneinander verschobene Chronologie der drei Teile, ihre unterschiedlich bemessenen Zeiträume und die durchgängige Stimmlosigkeit der beiden Migranten zusammenwirken, um Hilfsbereitschaft als etwas darzustellen, das aus eigener Bedürftigkeit entsteht, räumlich und sozial begrenzt bleibt und sich nie zu einer Gemeinschaft der Helfenden verbindet.

Didier Decoin (1945–2026) – ein Nachruf und eine Wiederlektüre von John l’enfer

Kai Nonnenmacher — Tue, 11 Aug 2026 04:35:00 +0000

Zum Tod des Schriftstellers Didier Decoin (1945–2026), der 1977 im Alter von nur 32 Jahren mit "John l'enfer" den Prix Goncourt erhielt und von 2020 bis 2024 der Académie Goncourt vorstand, würdigt dieser Beitrag Leben und Werk des Autors und liest zugleich seinen berühmtesten Roman neu: Erzählt wird darin von einem New York der 1970er Jahre, das als kranker, apokalyptisch zerfallender Organismus geschildert wird – überwacht vom Cheyenne-Fensterputzer John, der als gefallener Engel den Untergang der Stadt kommen sieht, während unten drei Schiffbrüchige des modernen Lebens, John, die blinde Soziologin Dorothy und der entwurzelte Seemann Ashton, in einer Mischung aus Liebe, Verfall und mythischer Prophetie ihr Auskommen suchen. Die Lektüre betrachtet die Poetik dieser filmisch-visionären Bildsprache zwischen Cheyenne-Kosmologie und biblischer Apokalyptik und zeigt, warum der Roman heute – zwischen Klimakrise, postkolonialer Debatte und den Erinnerungen an den 11. September – von erstaunlicher Aktualität ist.

Berlin als Wartesaal der Erinnerung: Mathieu Trautmann

Kai Nonnenmacher — Tue, 11 Aug 2026 04:19:00 +0000

Mathieu Trautmanns Debütroman "Six mois, dix ans et un jour" (2012) erzählt von zwei Figuren, die auf unterschiedliche Weise versuchen, der Unzuverlässigkeit ihrer eigenen Erinnerung zu entkommen: Während der Berliner Übersetzer David den Gästen eines Kunsthotels aus der Distanz seines Fensters erfundene Biographien zuschreibt, reist die schwedische Ökonomin Elena nach zehn Jahren nach Berlin, um einem ehemaligen Geliebten unter falscher Identität zu begegnen und zu prüfen, ob Liebe auch ohne gemeinsame Erinnerung Bestand haben kann. In der parallel geführten Handlung verschränken sich Beobachtung und Teilnahme, Wahrheit und Inszenierung, bis sich beide Erzählstränge in Berlin kreuzen – einer Stadt, deren eigene Geschichte von Teilung, Überlagerung und Rekonstruktion geprägt ist. Der vorliegende Aufsatz liest den Roman als roman croisé, der die deutsch-französische Konstellation nicht auf die Begegnung zweier Nationen reduziert, sondern sie in transnationalen Biographien, mehrsprachigen Kommunikationsräumen und einer europäischen Erinnerungslandschaft entfaltet. Zugleich zeigt er, dass Trautmann das Kontrafaktische nicht als alternative Geschichtsschreibung, sondern als Verfahren individueller Selbstentwürfe einsetzt: Erfundenen Identitäten, manipulierten Fotografien und imaginären Biographien kommt die Funktion zu, die Konstruiertheit von Erinnerung sichtbar zu machen und den schmalen Übergang zwischen gelebtem Leben und erzählter Möglichkeit auszuloten. So verbindet der Roman eine Poetik der Fälschung mit einer Poetik Berlins als Erinnerungsraum, in dem sich Ost und West, Vergangenheit und Gegenwart, Original und Kopie sowie Beobachtung und Erfahrung fortwährend überlagern.

Giacomo Leopardi zwischen Projektion und Zitat: Fragment, Intimität und intertextuelles Verfahren bei René de Ceccatty

Kai Nonnenmacher — Mon, 10 Aug 2026 09:19:19 +0000

René de Cecattys "Noir souci" (Flammarion, 2011) erzählt, in einem knappen, oft unterbrochenen Récit, die zweiunddreißig Jahre währende Geschichte einer Bindung, für die das neunzehnte Jahrhundert keinen Namen hatte: Der 1798 im ländlichen Recanati geborene, von einer Wirbelsäulenverkrümmung und fortschreitender Erblindung gezeichnete Giacomo Leopardi trifft 1828 in Pisa den acht Jahre jüngeren, schönen Antonio Ranieri; aus loser Bekanntschaft wird eine Lebensgemeinschaft, die über Florenz nach Neapel führt, wo Leopardi 1837 während einer Choleraepidemie stirbt – gepflegt, betrauert und, in den Jahrzehnten danach, zum Mythos gemacht von Ranieri selbst, dessen späte, skandalumwitterte Erinnerungsschrift die Nachwelt mit der Frage konfrontiert, wem eine Intimität nach dem Tod gehört. Der Aufsatz liest diesen schmalen Roman nicht als Biographie, sondern als ein Zibaldone in eigener Sache: Er zeigt, wie der Erzähler seine eigene, nie ganz bewältigte Liebe zu einem Hervé – der, anders als der treue Ranieri, zunächst alle Nähe suchte und dann gerade den Körper verweigerte – in die Lücken der historischen Überlieferung einschreibt, wie er aus der Abwesenheit von Sexualität zwischen Leopardi und Ranieri keine verdrängte, sondern eine bewusst gewählte, durch Zibaldone-Zitate zu Freundschaft, Eigenliebe und Lachen philologisch untermauerte Form der Zuneigung macht, und wie die fragmentarische, aufzählende Erzählweise selbst zum Abbild von Leopardis zerbrochenem Körper und unvollendetem Werk wird. Hierbei wird die Zitatauswahl aus den "Canti" geprüft: Nicht "L'infinito" oder "A Silvia", die jeder kennt, sondern "Le Ricordanze", der Aspasia-Zyklus und die Vesuv-Gedichte liefern den eigentlichen Text des Buches – ein Befund, der beiläufig verdeutlicht, dass Intertextualität hier selbst schon Interpretation ist, eine Auswahl, die eine Geschichte der Nähe zwischen zwei Männern (und zwischen einem Erzähler und einem Toten) erst montiert. Wer sich für die Grenze zwischen Biographie und Selbstbekenntnis interessiert, findet in diesem Aufsatz eine Einladung, "Noir souci" nicht als historischen Roman, sondern als ein Buch über das Schreiben selbst zu lesen – fragmentarisch, zitathaft, und, wie sein Gegenstand, nie ganz abgeschlossen.

Antisemitismus als Prüfstein politischer Selbstverortung

Kai Nonnenmacher — Mon, 10 Aug 2026 03:36:18 +0000

Ein Sammelband mit elf Historikerinnen und Historikern bzw. Publizisten unter Herausgeberschaft von Alexandre Bande, Pierre-Jérôme Biscarat und Rudy Reichstadt verfolgt in zwölf Kapiteln, wie sich die politischen Familien Frankreichs – vom Rassemblement National über die Regierungsrechte, Macrons Renaissance, Grüne, Sozialisten und Kommunisten bis zu La France insoumise, der außerparlamentarischen Linken und den Gelbwesten – seit dem Sechstagekrieg 1967 zum Antisemitismus verhalten haben. Ausgangspunkt ist die These, dass Antisemitismus von rechts historisch erwartbar sei, sein wiederholtes Auftauchen im linken Lager dagegen mehr über Verdrängungsmechanismen der französischen Gesellschaft verrate; als Scharnier dient dabei durchgehend das Verhältnis von legitimer Israelkritik und antisemitisch codiertem Antizionismus. Die Rezension würdigt den Band als dicht dokumentierte, quellennahe Bestandsaufnahme, die mit dem Reflex bricht, Judenhass allein der extremen Rechten zuzuschreiben, und die auch das eigene politische Lager der jeweiligen Autoren nicht schont. Zugleich benennt sie methodische Grenzen – eine „Sicht von oben" ohne Archiv- oder Basisforschung, uneinheitliche analytische Zugriffe, das Fehlen einer vergleichenden internationalen Perspektive und eines eigenständigen Kapitels zu islamistisch geprägtem Antisemitismus – sowie eine auffällige Leerstelle gegenüber Literatur und Kunst. Ein Ausblick zeigt schließlich, dass sich die im Buch beschriebenen Muster in der Vorwahlkampfphase zur Präsidentschaftswahl 2027 nahezu unverändert wiederholen.

Cloé Kormans Prosa zwischen Verschweigen und Bezeugen

Kai Nonnenmacher — Sun, 09 Aug 2026 04:09:12 +0000

Der Werküberblick stellt sechs bisher erschienene, nicht übersetzte Bücher der französischen Autorin Cloé Korman vor, von ihrem 2010 mit dem Prix du Livre Inter ausgezeichneten Debütroman "Les Hommes-couleurs" bis zu "Mettre au monde" (2025), und ordnet den für den Herbst angekündigten Roman "L'Acte" ein. Erzählt wird in den Texten von einem französisch-jüdischen Ingenieur, der sich unter neuem Namen ein zweites Leben beim U-Bahn-Bau in Mexiko-Stadt aufbaut; von einer jungen Algerierin, die in einer Pariser Hochhaussiedlung ein leeres Zimmer und ein Telefon vorfindet, das nachts klingelt, ohne dass sich jemand meldet; von einem Sommer im Marseille des Jahres 2000, in dem Kinder aus einfachen Verhältnissen Shakespeares „Sturm“ proben; von den 1942 in Montargis verhafteten, später deportierten Cousinen des eigenen Vaters, deren Spur die Autorin gemeinsam mit ihrer Schwester über Briefe und Aktenvermerke zurückverfolgt; und von einer Hebamme, die einem totgeborenen Kind mit offenen Augen gegenübersteht, während in einer zweiten Erzählspur eine Historikerin über die Geschichte der Abtreibung forscht. Zwischen diesen Bildern entfaltet sich ein Werk, das beständig zwischen Fiktion, Essay und dokumentarischem Bericht wechselt. Der Text fasst die Bücher zunächst einzeln zusammen, benennt jeweils Bezüge zu den übrigen Titeln und entwickelt daraus Thesen zu einem Werksvergleich – zu wiederkehrenden Orten, Erzählformen und Motiven, die Kormans Prosa von Buch zu Buch verbinden.

Gegenrede als Fortschreibung: Kamel Daoud und Albert Camus

Kai Nonnenmacher — Sat, 08 Aug 2026 08:23:17 +0000

Albert Camus' "L'Étranger" (1942) erzählt vom Büroangestellten Meursault, der kurz nach dem Tod seiner Mutter einen namenlosen Araber am Strand von Algier erschießt und im anschließenden Prozess weniger für die Tat als für seine gefühlskalte Haltung gegenüber der Mutter zum Tode verurteilt wird. Kamel Daouds "Meursault, contre-enquête" (2013/2014) lässt siebzig Jahre später Haroun, den fiktiven jüngeren Bruder des Ermordeten, in einer Bar in Oran die Gegengeschichte erzählen: wie sein Bruder Moussa starb, wie er selbst 1962, angeleitet von der gemeinsamen Mutter M'ma, einen Franzosen erschoss und dafür vom neuen algerischen Staat verhört wurde, und wie eine junge Forscherin namens Meriem ihn kurzzeitig aus seiner Erstarrung löst. Der Aufsatz argumentiert gegen die verbreitete Lesart von Kamel Daouds "Meursault, contre-enquête" als bloße Korrektur von Camus’ "L’Étranger". Zwar gibt der Roman dem namenlosen Opfer einen Namen und eine Stimme, doch reproduziert er zugleich genau jene strukturellen Ausschlüsse, die er kritisiert. Dies zeigt sich sowohl in der unzuverlässigen, monologisch-performativen Erzählweise als auch in zentralen Motivkomplexen: der familiären Gewalt, der ritualisierten Zeitlogik des Mordes und der Kontinuität kolonialer Denkmuster im postkolonialen Staat. Besonders deutlich wird die strukturelle Verstrickung im systematischen Szenenvergleich mit Camus: Während der Anfang noch als Umkehrung erscheint, nähert sich der Text im Verlauf immer stärker seinem Vorbild an, bis er es im Schluss wörtlich zitiert. Die vermeintliche Gegen-Erzählung erweist sich so als Wiederholung mit verschobenen Vorzeichen. – Diese Einsicht führt zu einer grundsätzlichen Revision postkolonialer Erwartungen an "writing back". Der Roman demonstriert, dass die bloße Übernahme der Stimme keine Gerechtigkeit garantiert, solange die formalen Bedingungen des Erzählens unverändert bleiben. Figuren wie M’ma oder Meriem markieren, dass Handlungsmacht und Stimme auseinanderfallen, während der taube Zuhörer die Illusion eines adressierten Publikums unterläuft. Zugleich verschiebt Daoud Camus’ existenzialistische Absurdität von einer kosmischen in eine historisch-genealogische Dimension: Das scheinbar Sinnlose erweist sich als Resultat konkreter kolonialer und familiärer Gewalt. Insgesamt zeigt der Aufsatz, dass Daouds Roman weniger eine gelungene Emanzipation darstellt als eine reflexive Demonstration der Grenzen jeder Gegen-Erzählung, die sich nicht aus den Formen lösen kann, die sie kritisiert.

Nachbarschaft, Abgrund, Übersetzung: Deutschland bei Philippe Claudel

Kai Nonnenmacher — Fri, 07 Aug 2026 00:16:39 +0000

Ein französischer Autor aus Lothringen schreibt fünf Erzählungen über das Deutschland des 20. Jahrhunderts – und gibt ihnen ausschließlich deutsche Titel: Der Aufsatz nimmt diese Geste als Ausgangspunkt für eine These, die Philippe Claudels "Fantaisie allemande" als doppelte Übersetzungsbewegung liest, zum einen eines fremden Landes in eine fremde Sprache, zum anderen des Dokuments in die Fiktion. Anhand der geisterhaft wiederkehrenden Figur eines "Viktor", der in jeder der fünf Erzählungen eine andere, nie ganz greifbare Gestalt annimmt, verfolgt der Text, wie Schuld, Erinnerung und Zeugenschaft über ein Jahrhundert hinweg montiert werden – von der Flucht eines Lagerangestellten 1945 bis zur fiktiven Aktenlage über die Ermordung des Malers Franz Marc im Rahmen der "Aktion T4". Der Aufsatz zeigt, wie Claudel reale Kunsthistoriker fiktive Aussagen sprechen lässt und damit die Verlässlichkeit jeder Quelle, auch der eigenen, zur Disposition stellt. Ergänzt wird diese Analyse um einen Blick auf zwei weitere Romane Claudels, die Deutschland auf entgegengesetzte Weise behandeln: "Le rapport de Brodeck" löst Land und Sprache in einer erfundenen deutsch-französischen Zwischenidiom auf und verweigert dem Feind jeden Eigennamen, während "Les âmes grises" Deutschland ganz aus dem erzählten Raum heraushält und nur als fernes Kanonendonnern hinter der Front hörbar lässt, sodass die titelgebende moralische Grauzone allein unter Franzosen entsteht. Im Dreiervergleich wird sichtbar, dass Claudels immer wiederkehrende Frage nach Mitverantwortung und Gleichgültigkeit nicht an eine Nationalität gebunden ist, sondern je nach Werk benannt, verschlüsselt oder ausgelagert wird – und dass gerade diese Verschiebung den eigentlichen Ertrag der Lektüre von "Fantaisie allemande" ausmacht.

Gen Westen paddeln – Sterben, Surfen und Weltgeschichte bei Raphaël Krafft

Kai Nonnenmacher — Thu, 06 Aug 2026 02:11:18 +0000

Raphaël Kraffts illustriertes "La Baie" (Seuil, 2026) ist zunächst ein Buch der Sinne: Wind, der Wellenlippen glättet, Gischt, die sich zu Regenbogen verdichtet, Körper, die sich lautlos wie eine Katze oder ungestüm wie ein Kind durch das Wasser bewegen – der Text widmet der körperlichen Erfahrung des Gleitens breiten Raum und macht sie in konkreten Bildern erfahrbar, von Boris' zurückhaltendem Stil bis zu Mamadis erster, jubelnder Welle. Zugleich entfaltet das Buch eine politisch-historische Dimension, die diese Ästhetik nie unschuldig lässt: Es rekonstruiert die koloniale Aneignung Hawaiis, die Verstrickung des Sports in die südafrikanische Apartheid, seine Nähe zur kalifornischen Rüstungsindustrie und, in der Gaza-Passage über Peter Thiel, seine Verbindung zu Überwachungstechnologie und Krieg – eine durchgehend genaue Ökonomie von Tauschhandel und Kapital liegt unter der scheinbaren Aussteiger-Kultur der Surfszene. Diese politische Ebene erhält ihre schärfste Zuspitzung durch Mamadis Geschichte: Derselbe junge Mann, der in der Baie jubelnd seine erste Welle nimmt, hat Monate zuvor eine ganz andere Überquerung des Meeres überlebt, nachts, in einem überfüllten Schlauchboot vor der tunesischen Küste – eine Konfrontation zweier Bilder des Meeres, des Freizeit- und des Fluchtraums, die das Buch bewusst nebeneinanderstellt, ohne sie zu vermischen. Erst als dritte, leisere Schicht liegt darunter die Trauer um den sterbenden Freund Tonton und die verstorbene Mutter des Erzählers, die dem Buch seinen elegischen Grundton gibt, ohne die anderen beiden Register zu dominieren. Der vorliegende Aufsatz argumentiert, dass gerade das Zusammenspiel dieser Ebenen – sinnliche Feier, politische und migrationsgeschichtliche Kritik, persönliche Trauer – den eigentümlichen Ton des Buchs ausmacht: Es zelebriert das Gleiten auf der Welle in aller Anschaulichkeit, ohne je zu vergessen, wessen Boden, wessen Geschichte, wessen Fluchten und wessen Verluste unter ihr liegen.

Das Verstummen des Ich: Geschichtszeit als Romanform bei François Roux

Kai Nonnenmacher — Wed, 05 Aug 2026 03:32:46 +0000

Am 10. Mai 1981 flackert ein Wahlergebnis über die Fernsehschirme der Bretagne, und vier Siebzehnjährige – Paul, Rodolphe, Tanguy, Benoît – treten, ohne es zu ahnen, in ein Vierteljahrhundert französischer Geschichte ein, das sie nicht mehr verlassen werden. François Roux' 2014 erschienener Roman "Le Bonheur national brut" folgt zunächst, aus der Ich-Perspektive Pauls erzählt, den tastenden Jahren eines jungen Mannes zwischen Provinzenge und Pariser Dachkammer, zwischen erwachender Homosexualität und dem stillen, kaum aussprechbaren Sterben seines ersten Geliebten an einer Krankheit, für die 1984 noch kein Name existiert. Ein Vierteljahrhundert später – der Roman springt ohne Übergang – hat sich das Quartett in die Institutionen der Republik verteilt: Rodolphe im Halbrund der Nationalversammlung, Tanguy in den Glasfluren eines amerikanischen Parfümkonzerns, Benoît hinter der Kamera, mit der er Hollywood und Obdachlosenheime gleichermaßen belichtet. Ihre Wege kreuzen sich in Sälen, Redaktionsbüros, an Sterbebetten, bis Rodolphe, wenige Wochen vor der Präsidentschaftswahl 2012, von einer bretonischen Klippe stürzt, ein Tod, den niemand ganz aufklärt. Der Roman schließt, wie er begann, an einem Wahlabend; doch der Jubel von 1981 kehrt nicht wieder, nur sein Echo, gedämpft durch ein Grab. – Der Aufsatz liest diese Anlage nicht als Kulisse, sondern als Argument: Die Ernüchterung, von der der Roman erzählt, schreibt sich seiner These zufolge in die Form selbst ein, bevor sie je ausgesprochen wird. Das zeigt sich zunächst am Zerfall der erzählenden Stimme: Die geschlossene, geständige Ich-Perspektive des ersten Teils löst sich im zweiten in drei distanzierte Männerporträts auf, als ob das Subjekt, das 1981 noch redselig von sich selbst sprach, unter dem Gewicht der Institutionen verstummte, um erst am offenen Grab eines Freundes seine Stimme zurückzugewinnen. Der Aufsatz verfolgt diese Verstummensbewegung weiter in die Anordnung von Raum und Zeit – der zirkulären Rahmung durch zwei, 31 Jahre auseinanderliegende Wahlnächte, die keine Wiederkehr, sondern nur den Abstand zwischen einst und jetzt vermessen –, in eine Geschlechterordnung, die weiblichen Figuren vor allem die stille, ungezählte Arbeit des Haltens zuweist, und in eine Sprache des Glücks, die von politischer Beschwörung zu Parfümwerbung absinkt, während sich Krankheit und beruflicher Zusammenbruch als die eigentlichen Vokabeln der Geschichte erweisen. Am Ende steht, so die Pointe des Aufsatzes, kein Fazit, sondern die Grabinschrift Nietzsches, die, von einem PR-Berater ausgewählt, über die ganze erzählte Generation zu sprechen scheint, ohne dass irgendeine ihrer Figuren dies je beabsichtigt hätte.

Persönliches Pantheon – eine Geschichte der Republik in 20 Bestattungen: Michel Winock

Kai Nonnenmacher — Tue, 04 Aug 2026 00:48:12 +0000

Michel Winocks "Pompes funèbres" (2024) erzählt die Geschichte der Dritten Republik anhand von zwanzig Sterbefällen zwischen der Semaine sanglante von 1871 und dem Kriegsbeginn 1914: vom auf dem Exerzierplatz von Satory erschossenen Commune-Offizier Louis Rossel über den Historiker Jules Michelet, dessen Leichnam zum Streitobjekt zwischen Witwe und Schwiegersohn wird, bis zum "Henker der Commune" Adolphe Thiers, der als Republikaner zu Grabe getragen wird, und zu Léon Gambetta, dessen Körper nach der Autopsie buchstäblich aufgeteilt wird. Victor Hugos Staatsbegräbnis mit geschätzt zwei Millionen Teilnehmern steht neben der stillen, gegen ihren Willen kirchlichen Bestattung der Dichterin Louise Colet; der gehasste Schulgründer Jules Ferry und der ermordete Präsident Sadi Carnot stehen neben Louis Pasteur, dessen Witwe die Überführung ins Panthéon zugunsten einer Bestattung im eigenen Institut verweigert. Die Panthéonisierung Émile Zolas wird 1908 selbst zum Schauplatz eines Attentats auf Alfred Dreyfus, während die Feministin Hubertine Auclert, Erfinderin des Wortes "féministe", weitgehend unbeachtet stirbt und die "Rote Jungfrau" Louise Michel trotz ihrer anarchistischen Überzeugungen selbst von Gegnern wie Maurice Barrès Bewunderung erfährt. Den Schluss bilden Jean Jaurès, dessen Ermordung am Vorabend der Generalmobilmachung 1914 mit dem Ende der Vorkriegszeit zusammenfällt, und Charles Péguy, dessen Kriegstod noch Jahrzehnte später vom Vichy-Regime politisch vereinnahmt wird. Die Rezension rekonstruiert Winocks Verfahren – eine autobiographisch grundierte Reihe von Einzelporträts ohne zusammenfassenden Schlussteil –, würdigt die Materialfülle aus zeitgenössischer Presse und biographischer Forschung und schlägt zugleich vor, wie sich die über das Buch verstreuten Beobachtungen zu Körperfragmentierung, politischer Lagerbildung, geschlechtsspezifischer Erinnerungskultur und der andauernden Nachwirkung von Trauerfeiern zu eigenständigen Synthesen verdichten ließen, die der Band selbst nicht zieht.

Kindheit, Jugend, Rückkehr: Hugo Lindenbergs Trilogie des verschwiegenen Verlusts

Kai Nonnenmacher — Mon, 03 Aug 2026 03:10:03 +0000

Hugo Lindenbergs Trilogie erzählt in drei eigenständigen, aber eng aufeinander bezogenen Romanen von einem früh verschwiegenen Elternverlust und seinen Nachwirkungen über drei Lebensalter hinweg: In "Un jour ce sera vide" (2020, dt. 2023) verbringt ein namenloser Junge von zehn Jahren einen Sommer an der normannischen Küste bei seiner Großmutter, einer aus Polen stammenden Holocaust-Überlebenden, und einer von ihm gefürchteten Tante, und findet zwischen Quallen, die er mit einem Stock seziert, und der Scham über die eigene, auffällige Familie in der Freundschaft mit dem gleichaltrigen Baptiste, dessen unversehrte, "normale" Familie ihm wie ein Gegenbild der eigenen Herkunft erscheint, einen leisen, eindringlichen Ausweg aus früh verinnerlichter Andersheit, geschildert mit einer für ein Kind untypischen, an Nathalie Sarraute geschulten Beobachtungsgenauigkeit; in "La Nuit imaginaire" (2023, dt. 2025) erfährt ein junger Student bei einem herbstlichen Spaziergang mit seiner Tante, dass seine Mutter nicht durch einen Unfall starb, sondern sich durch Suizid das Leben nahm – fünfzehn Jahre lang als Unfall ausgegeben –, und reagiert auf diese Enthüllung mit einer Umkehrung seines Zeitgefühls, indem er aufhört, eine Uhr zu tragen, den Schlaf meidet und stattdessen die nächtlichen Straßen von Paris durchstreift, einen schwulen Nachtclub aufsucht und frühere Freundinnen der Mutter trifft, über die er nach und nach erfährt, wie diese als Feministin in der revolutionären Linken der siebziger und achtziger Jahre gelebt hat, bis der an Blaise Cendrars' modernistischem Poem Prose du Transsibérien orientierte Roman nach einem ganzen Winter der Nächte zu einer geordneten Zeitlichkeit zurückfindet; und in "Les Années souterraines" (2026) kehrt schließlich ein Architekt Anfang vierzig zehn Jahre nach dem Tod seines Vaters aus den Vereinigten Staaten nach Paris zurück, um dessen Wohnung im 15. Arrondissement zu verkaufen, jenen Ort, an dem er nach dem frühen Tod der Mutter mit einem gefühlskalten, zur Zuneigung unfähigen Vater aufwuchs, umkreist die Wohnung tagelang, erkundet Treppenhaus, Kellerräume und Dach, trifft Nachbarn und verbindet die eigentliche Konfrontation mit der Frage, ob er selbst Vater werden kann, ohne die erlittene Kälte weiterzugeben – eine erwachsene, bewusst gesuchte Rückkehr an den Ort des Traumas, die die kindliche Erfahrung des Debüts mit der Wahrheitsarbeit des zweiten Bandes zusammenführt. Der vorliegende Aufsatz liest diese drei Bücher nicht als lose Werkfolge, sondern als bewusst komponierte Trilogie, deren Kohärenz sich weniger aus wiederkehrenden Figuren als aus einem gemeinsamen thematischen Kern und aus einer durchgehenden Elementarmetaphorik ergibt – Wasser im Debütroman, Nacht im zweiten und ein titelgebendes Untergeschoss im dritten Roman fungieren als drei Spielarten desselben Verfahrens, das nicht direkt Erzählbare in einen Raum auszulagern. Die drei Romane bilden ein gemeinsames literarisches Projekt, das Sprachlosigkeit nicht auflöst, sondern in immer neuen räumlichen und zeitlichen Anordnungen genauer kartiert.

Die Republik als Pappmaché: Sprache, Politik und Elite bei Cécile Guilbert

Kai Nonnenmacher — Sun, 02 Aug 2026 08:10:27 +0000

Cécile Guilberts Roman "Les Républicains" (Grasset, 2017) folgt einer namenlos bleibenden Ich-Erzählerin, "la fille en noir", die nach dreißig Jahren zufällig ihren ehemaligen Sciences-Po-Kommilitonen Guillaume Fronsac wiedertrifft, einen Berater und Strippenzieher im Umfeld von Balladur und Sarkozy, und mit ihm durch eine einzige Pariser Nacht zieht – von Ardissons Talkshow-Wohnung über Luxusbars bis zur Place de la Concorde –, während zeitgleich, in ihrer eigenen Wohnung, ihr Mann Nathan mit alten Freunden über Islamismus und den "Großen Austausch" streitet und ein falscher Terroralarm beide Schauplätze in Angst versetzt. Der Titel selbst spielt dabei doppelbödig: Er meint zugleich die 2015 gegründete Partei um Sarkozy und Fillon und die ursprünglichen Republikaner von 1789 bis 1794, deren Ideale sich buchstäblich an denselben Straßenecken – Tuilerien, Vendôme-Säule, Concorde, Faubourg Saint-Antoine – abspielten, durch die Fronsac und die Erzählerin nun schlendern; diese Überblendung macht den Titel selbst zur Ironie, die eine hohle Kontinuität republikanischer Rhetorik benennt, ohne dass ihr im Roman noch irgendein Inhalt entspräche. Der Aufsatz liest diesen Gesellschaftsroman als politischen Roman im emphatischen Sinn, argumentiert aber gegen ein naives Verständnis von "politisch" als Positionsbezug: Er zeigt anhand von Raumstruktur, Zeitstruktur und einer unmarkiert wechselnden Erzählperspektive zwischen Ich-Erzählung, Selbstanrede und auktorialer dritter Person, dass der Roman Macht nicht als Programm, sondern als Sprache, Habitus und Kulisse vorführt – am deutlichsten in der wiederkehrenden Einsicht, die eigentliche politische Rede sei "carton-pâte", Pappmaché ohne Substanz dahinter. Elitensoziologisch entwirft der Aufsatz daraus das Bild einer sich selbst reproduzierenden "noblesse d'État": Die Reproduktionsmaschine Sciences-Po/ENA, der mühelose Wechsel zwischen Kabinettsposten und Finanzberatung (das "pantouflage" Fronsacs), sowie ein enges "entre-soi", in dem man einander in denselben Bars und auf denselben Sommerfesten immer wieder begegnet, zeichnen eine Klasse, die ihre eigenen Privilegien präzise benennen kann, ohne dass diese Selbstanalyse je in Konsequenzen mündete – ein Bruch zwischen Zynismus und Trägheit, den der Aufsatz als eigentlichen soziologischen Befund des Buchs herausstellt. Konsequent daraus ergibt sich die dritte Beobachtung: Der Roman verweigert sich jeder Utopie. Weder eine proletarische noch eine provinzielle Gegenfigur betritt die Szene, und auch die schwächeren Fluchtpunkte, die der Text anbietet – der spielerische Verweis der Erzählerin auf den "Parti surréaliste belge", die einzelne dissonante Stimme Mourads, die als Rückzugsort gedachte "cabane" im Faubourg Saint-Antoine, zuletzt der Gedanke ans Schreiben selbst –, erweisen sich als brüchig, ironisiert oder strukturell längst wieder ins Milieu eingebunden. Gerade dieses Fehlen einer glaubwürdigen Alternative liest der Aufsatz als Pointe: ein System, das sich selbst durchschaut, aber keinen Ort kennt, von dem aus es sich verlassen ließe – eine Diagnose, die in der autopoetologischen Schlusswendung des Romans gipfelt, der offenlässt, ob die ganze Nacht nicht bloß der Stoff für genau das Buch war, das man gerade gelesen hat.

Beirut-Fiktion zwischen Elegie und Wiederaufbau: Pour l’amour de Beyrouth

Kai Nonnenmacher — Sun, 02 Aug 2026 03:13:30 +0000

Wenige Wochen nach der Explosion im Hafen von Beirut im Jahr 2020 versammelt der Sammelband "Pour l'amour de Beyrouth" fünfunddreißig Stimmen, von denen jede der Stadt ein eigenes formales Verfahren abringt: Sarah Briand reiht im Vorwort das Wort „Besoin de..." über dreißig Mal aneinander, bis die Sehnsucht selbst zur Litanei wird; Vénus Khoury-Ghata lässt in freien, interpunktionslosen Versen Mauern und Rauch nach den Verschütteten rufen; Amin Maalouf formt ein überkonfessionelles Gebet, das die Stadt an einen namenlosen Himmel adressiert; Christophe Ono-dit-Biot entfaltet ein ganzes Alphabet aus dem Buchstaben B – Beyrouth, Bitume, Bordel, Blast –, während Maria Ousseimi die Stadt in einer Kette einander widersprechender Adjektive auflöst, ohne sie je zur Deckung zu bringen. Alexandre Najjar personifiziert Beirut als verwundete, aber unbezwingbare Frau, Kamal Mouzawak widerspricht genau dieser Figur und besteht darauf, dass nur die Beiruterinnen und Beiruter selbst, mit ihren Katzen, Straßenhändlern und Hochzeitskleidern, die Stadt hervorbringen. Schriftstellerinnen und Schriftsteller wie Dany Laferrière oder Charif Majdalani stehen neben Schauspielerinnen, Musikern, einer Tänzerin und einem Modeschöpfer; ein Brief an ein Kleinkind, ein Kriegsreportage-Protokoll und ein Chanson-Text teilen sich denselben Einband, ohne dass eine Gattung den Ton vorgibt. Der vorliegende Artikel liest diese Textsammlung als literarisches Gegenstück zum materiellen Wiederaufbau, den ihr Erlös finanziert, und fragt, mit welchen je eigenen sprachlichen Mitteln eine Stadt beschrieben wird, die viele ihrer eigenen Autorinnen und Autoren für unbeschreibbar erklären. Zwischen Zedernsetzling und phönizischem Sarkophag, zwischen der ehemaligen Grünen Linie des Bürgerkriegs und dem Gewürzsack auf dem Souk entsteht so das Bild einer Stadt, die sich der eigenen Zerstörung immer wieder entzieht, während der Band selbst offenlässt, ob diese Widerstandskraft ein Trost oder ein Verhängnis ist.

Was vom Krieg bleibt: Stein, Sand, Zitat und Vogelgesang bei Jean-Yves Jouannais

Kai Nonnenmacher — Sat, 01 Aug 2026 02:40:04 +0000

Der Artikel liest vier Bücher von Jean-Yves Jouannais – „L'usage des ruines", „Les barrages de sable", „MOAB" und den neuen Roman „Une forêt" – als Variationen einer Frage: was vom Krieg bleibt, wenn die Handelnden selbst verschwinden. In „L'usage des ruines" umkreist eine Galerie von Porträts, von Naram-Sîn bis W. G. Sebald, den Begriff "obsidional", der Belagerung und Besessenheit über die gemeinsame lateinische Wurzel obsidere zusammenführt. „Les barrages de sable" überträgt dieselbe Logik auf ein Kinderspiel am Strand, bei dem der Bau eines Sandwalls nicht auf Sieg, sondern auf die eigene Niederlage zielt. „MOAB" radikalisiert das Verfahren: Jouannais formuliert keinen Satz des Haupttextes selbst, sondern montiert Zitate aus zwei Jahrtausenden Kriegsliteratur zu zweiundzwanzig Gesängen ohne Autor, Held oder Chronologie. „Une forêt", der 2026 erschienene Roman, kehrt zur konventionellen Erzählform zurück und schickt einen amerikanischen Hauptmann nach Bremen, wo eine Entnazifizierungskommission darüber berät, ob ein Wald von Vögeln, die das Horst-Wessel-Lied singen, "entnazifiziert" werden muss. Der Aufsatz destilliert aus den vier Texten fünf wiederkehrende Prinzipien – Material statt Erzählung als Träger der Erinnerung, das obsidionale Umkreisen ohne Eintritt, kindliche und tierische Figuren als Erkenntnisinstanz jenseits institutioneller Logik, den Rückzug der Autorschaft und die wörtlich genommene Metapher – und liest darin eine Skepsis gegenüber jeder Vorstellung, Krieg lasse sich in eine zusammenhängende Erzählung fassen.

Der geraubte Jüngling: Ganymeds Demontage bei Philippe Savet

Kai Nonnenmacher — Fri, 31 Jul 2026 00:02:25 +0000

Ausgehend von der langen, von der Antike bis in die Moderne reichenden Tradition, den Ganymed-Mythos als verschlüsselte Figur männlich-männlichen Begehrens zu lesen, zeichnet Philippe Savets Roman "Mille millilitres de Ganymède" (Seuil, 2026) die radikale Gegenbewegung zu dieser Überlieferung nach: Nicht mehr Entrückung und Erhöhung, sondern Verschwinden, Sucht und Selbstauflösung stehen im Zentrum einer formal polyphonen Erzählung über einen jungen Mann, der sich im Paris der Clubkultur in toxischer Abhängigkeit und imaginärer Liebesprojektion verliert und sein eigenes Begehren ausschließlich im Vokabular des Mythos artikulieren kann. Die Rezension situiert diesen Text im Spannungsfeld zwischen der mythopoetischen Produktivität des antiken Schweigens (wie sie die Forschung herausgearbeitet hat) und seiner subjektiven Aneignung als hermeneutisches Überlebensmodell (bei Dominique Fernandez), um zu zeigen, wie Savet beide Linien zugleich aufnimmt und zerstört: Indem der Roman die tradierten Chiffren – Raub, Adler, göttliche Erwählung – in eine Ästhetik des Abstiegs, der medialen Zersplitterung und der körperlichen wie sprachlichen Verwundung überführt, entzieht er dem Mythos seine kompensatorische Funktion und legt die Leerstelle frei, die er stets verdeckte. So erweist sich "Mille millilitres de Ganymède" nicht nur als zeitgenössische Fortschreibung, sondern als schonungslose Demontage der „homosexuellen Erbschaft“ des Ganymed-Stoffs, deren kulturelle und literarische Voraussetzungen die Rezension zugleich historisch rekonstruiert und kritisch befragt.

Der Autor des „grand remplacement“: Zu einer neuen Renaud Camus-Biographie

Kai Nonnenmacher — Thu, 30 Jul 2026 03:54:42 +0000

Wie wird aus der Tagebuchnotiz eines literarisch gescheiterten Schriftstellers ein Vokabular, das identitäre Attentäter, rechte Regierungschefs und Wahlkampfberater rund um den Globus teilen? Die Biografie "L'homme par qui la peste arriva" (Flammarion, 2026) von Gaspard Dhellemmes und Olivier Faye rekonstruiert anhand von Verlagskorrespondenz, unveröffentlichten Manuskripten und jahrelangem persönlichem Zugang, wie sich bei Renaud Camus ein über Jahrzehnte kultiviertes Distinktionsbedürfnis, wiederholte literarische Kränkung und ein verlässliches Netz aus Förderern zu jener Formel verdichten, die heute als „Grand Remplacement" von Christchurch bis Charlottesville, von Marine Le Pen bis zur AfD zirkuliert. Die Stärke des Buchs liegt im Nachweis, dass die rassistischen und antisemitischen Denkfiguren lange vor ihrer öffentlichen Kodifizierung in Camus' eigenen Notizen vorlagen und von seinem Umfeld gekannt, toleriert und institutionell gefördert wurden – eine Kontinuitätsgeschichte statt einer Bekehrungserzählung. Zugleich zeigt die Rezension, wo die Form an Grenzen stößt: Die Nähe zum Protagonisten und die Konzentration auf sein persönliches Netzwerk erklären, warum ausgerechnet er diesen Begriff geprägt hat, kaum aber, warum ihn Millionen für plausibel halten – und die deutsche Rezeption, längst Gegenstand geheimdienstlicher Beobachtung, bleibt im Buch nahezu unerwähnt. Was bleibt, ist ein Instrument zur Entzauberung: der Nachweis, dass eine Theorie, deren Gründungsanekdote bei jeder Erzählung wechselt, keinen Anspruch auf naturwüchsige Evidenz erheben kann.

Gérard de Nerval und Femizid mit Kommissar Adamsberg: Fred Vargas

Kai Nonnenmacher — Wed, 29 Jul 2026 01:10:02 +0000

Fred Vargas’ "Une unique lueur" (2026) beginnt mit einer scheinbar belanglosen Beobachtung über eine Mücke und entwickelt daraus einen ebenso raffinierten wie verstörenden Kriminalroman: Kommissar Adamsberg jagt einen Serienmörder, der junge Frauen nach dem Bild einer toten Hollywood-Ikone auswählt und seine Taten mit literarischen und filmischen Symbolen inszeniert. Die Ermittlungen führen von den Straßen von Paris über Gérard de Nervals Sonett "El Desdichado" bis nach Los Angeles und enthüllen schließlich, dass der Täter aus den eigenen Reihen stammen könnte. Doch der Roman erzählt weit mehr als die Aufklärung eines Verbrechens. Der Aufsatz zeigt, dass Vargas den Kriminalfall nutzt, um grundlegende Fragen nach der Entstehung von Erkenntnis, der Macht kultureller Bilder und der tödlichen Idealisierung von Frauen zu stellen. Dabei erscheint "El Desdichado" nicht bloß als intertextuelle Anspielung, sondern als kulturelles Skript, das den Femizid als pervertierte Form romantischer Verehrung lesbar macht und den Übergang von ästhetischer Idealisierung zu tödlicher Gewalt sichtbar werden lässt. Die Figur des skurrilen Sébastien de Charlus fungiert demgegenüber als ironischer Gegenpol: Mit der Proust-Anspielung demonstriert der Text, dass literarische Bildung ebenso spielerisch und komisch wie gefährlich und obsessiv eingesetzt werden kann. Lauren Bacall schließlich verkörpert den Mythos des unerreichbaren weiblichen Stars, dessen filmische Aura der Täter in der Wirklichkeit nachzustellen versucht und der so die Verbindung zwischen Populärkultur, männlicher Projektion und Gewalt offenlegt. Im Zentrum steht Adamsbergs intuitive Methode, die Wissen nicht aus logischer Deduktion, sondern aus Ahnung, Assoziation und sprachlichen Spuren gewinnt. So erweist sich "Une unique lueur" als ebenso spannender Kriminalroman wie als literarische Reflexion darüber, wie wir Wirklichkeit lesen, deuten und verstehen.

Notwendige Fiktion: Stimmen zum russischen Angriffskrieg auf die Ukraine bei François Luciani

Kai Nonnenmacher — Tue, 28 Jul 2026 02:53:10 +0000

François Lucianis "Kiev: 24 février 2022" (Flammarion, 2026) erzählt die vierundzwanzig Stunden der russischen Invasion aus sechs Ich-Perspektiven, die zwischen Botschaft, Fluchtstraße und Front wechseln und fortlaufend mit dokumentarischen Agenturmeldungen konfrontiert werden; der Aufsatz liest diese Anordnung als Antwort auf ein Grundproblem der Kriegsliteratur – wie sich ein Ereignis erzählen lässt, dessen Fakten längst durch Propaganda und Nachrichtenagenturen besetzt sind – und verfolgt sie Kapitel für Kapitel. Argumentativ bewegt sich der Text dabei von einer poetologischen These (Fiktion als notwendiges Werkzeug der Wahrheitsfindung) über strukturelle Beobachtungen (die erzählerische Leerstelle der Verräterfigur Daniil, das Telefon als Medium der Nähe und der Vernichtung, die fast deckungsgleiche Zahl von vierundzwanzig Kapiteln und vierundzwanzig Stunden) bis zu einer Analyse der zentralen Bildfelder – Jagd, Ungeziefer, Rose –, die Entmenschlichung sprachlich vorbereiten, bevor sie sich in Gewalt entlädt; den Schluss bildet ein Vergleich von Romananfang und -ende, aus dem die leitende These abgeleitet wird, dass der Roman weniger eine Chronik des Kriegstages als eine Untersuchung des Scheiterns von Übersetzung – sprachlich, diplomatisch, familiär – ist.

Das zweite Dossier: Literatur als Gewaltarchiv in Mathias Énards Zone

Kai Nonnenmacher — Mon, 27 Jul 2026 01:00:10 +0000

Mathias Énards "Zone" gilt gemeinhin als Ilias des Mittelmeerraums im 20. Jahrhundert – ein einziger, atemloser Satz über vierundzwanzig Gesänge, in dem ein ehemaliger Geheimdienstmann auf der Nachtfahrt von Mailand nach Rom sein Dossier über anderthalb Jahrzehnte Kriegsverbrechen ordnet, um es zu verkaufen und unter neuem Namen zu verschwinden; die Rezension liest den Roman gegen diesen naheliegenden Zugriff als eine über weite Strecken verdeckte Abhandlung über Literatur selbst und stützt diese These auf ein mehr als zwanzig Autoren umfassendes Personal – von Pound über Malaparte, Céline und Genet bis Kavafis und Burroughs –, das ein zweites, literarisches Dossier neben Mirkovics eigentlichem Aktenkoffer bildet, in dem jeder Name dieselbe Frage beantwortet: was ein Schriftsteller getan, gesehen oder verschwiegen haben muss, um über Gewalt zu schreiben; textnah entfaltet sie das an Malapartes zweifelhafter Kaputt-Anekdote über Ante Pavelić ebenso wie an Genets doppelter, kaum vereinbarer Erscheinung als Bohème-Berühmtheit im Vorkriegs-Barcelona und als „himmlischer Totengräber" von Chatila, und gewinnt daraus drei Thesen – Literatur steht nie außerhalb der Gewalt, von der sie handelt; literarische Bildung erscheint als nachträgliches Konstrukt des erinnernden, nicht des erlebenden Ich; und die Nähe von Schreiben und Gewalt lässt sich nicht auf Komplizenschaft verkürzen, wie gerade Genet und das am Romanende offenbleibende Buch zeigen –, wobei das eigentliche argumentative Verdienst der Rezension in ihrem Vorgehen liegt: Sie nimmt jede Nennung einzeln beim Wort, bevor sie zu den drei übergreifenden Thesen verallgemeinert, ein induktives Verfahren, das ihren eigenen Anspruch auf textnahe Lektüre selbst einlöst, auch wenn die Auswahl der Belegstellen naturgemäß selektiv bleibt und sich gegenläufige Passagen finden ließen, in denen Literatur eher Trost oder bloßes Bildungskapital ist; gerade darin, diese Spannung nicht aufzulösen, sondern als Ergebnis stehen zu lassen, liegt die Pointe des Schlusses, dass der Roman die Frage nach Literatur und Gewalt nicht ein für alle Mal entscheidet, sondern von Autor zu Autor neu stellt.