Artikel – Seite 2 – Rentrée littéraire: französische Literatur der Gegenwart

Bertha Masons Heft: Lilia Hassaine antwortet auf Charlotte Brontë

30.08.2630.08.26

Lilia Hassaine vollbringt in „Je“ (Gallimard, 2026), was zwei Jahrhunderte Literaturgeschichte der Bertha Mason verweigert hatten: Sie lässt die „Verrückte im Dachgeschoss“ zum ersten Mal selbst sprechen – und macht zugleich sichtbar, wie unvollständig diese Stimme bleiben muss. Charlotte Brontës „Jane Eyre“ (1847) folgt der verwaisten Gouvernante Jane, die sich in ihren Arbeitgeber Edward Rochester verliebt und am Hochzeitstag erfährt, dass er bereits verheiratet ist – mit einer im Dachgeschoss verborgenen, für wahnsinnig erklärten Frau, die schließlich bei einem selbst gelegten Brand ums Leben kommt, woraufhin Jane den erblindeten Rochester heiratet. Hassaines Roman erzählt genau diese Vorgeschichte aus der Perspektive der bislang Stummen: Die jamaikanische Kreolin Antoinette Cosway verliert schon während der Überfahrt nach England ihren Namen an das ihr aufgezwungene „Bertha“, wird von Rochester mit einem fingierten Bedrohungsszenario gezielt in die Isolation getrieben und verbringt ein Jahrzehnt im selben Dachgeschoss, das Brontës Roman nur von außen kennt – dort schreibt sie heimlich das Heft, das der vorliegende Roman selbst ist, bis der Tod ihres Sohnes und ein letzter, fragmentierter Brand die Handlung wieder an Brontës Text heranführen. Der Aufsatz liest Hassaines Buch nicht als bloße Fortschreibung einer Leerstelle, sondern als konsequente Umkehrung der Fokalisierung: Aus der tierisch beschriebenen, stummen Gegenspielerin wird eine fühlende, urteilende Erzählinstanz; aus der in „Jane Eyre“ unwidersprochen stehenden Erbkrankheit wird ein entlarvtes, ökonomisch und juristisch orchestriertes Komplott; aus der bei Brontë überwiegend metaphorisch genutzten Kolonialgeschichte wird eine datierte, benannte historische Realität. Die eigentliche Pointe der Argumentation liegt jedoch in der Grenze dieser Umkehrung: Genau im Augenblick von Berthas Tod verstummt Hassaines Ich-Erzählerin, und Brontës eigener Wortlaut übernimmt wörtlich das letzte Wort – ein Bruch, den der Aufsatz als bewusste Selbstbegrenzung liest, nicht als Widerspruch. „Je“ wird damit als eine Umschreibung gedeutet, die ihrem Ausgangstext an erzählerischer Genauigkeit in nichts nachsteht, sich aber zugleich weigert, die eigene Abhängigkeit von ihm zu verleugnen.

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Wenn die Sprache krank wird: Caroline Hinaults Formexperiment über den Unterricht

29.08.26

Caroline Hinaults Roman „Ce qui se joue“ (Éditions du Rouergue, 2026) entwirft eine dystopische Grundsituation: Ein Virus namens Fatum raubt französischen Lehrkräften, beginnend beim „Patient null“, einem Mathematiklehrer, die Sprache, zunächst angekündigt durch imaginäre Klaviermusik, dann mündend in vollständige Aphasie. Ein Ministerialbeamter, M. Reverdy, wird für ein Schuljahr an ein normannisches Lycée entsandt, um die Französischlehrerin Monia Boukary zu beobachten und zu ergründen, was sie vor der Epidemie schützt, während im Hintergrund eine rechtspopulistische Partei eine radikal vereinfachte Nationalsprache fordert. Der Aufsatz argumentiert, dass Hinault die im Klappentext behauptete „proteusartige Macht der Sprache“ nicht bloß thematisch verhandelt, sondern strukturell einlöst: Der Roman selbst wechselt in 61 Kapiteln unablässig Genre und Register – Theaterszene, Vers, Amtsschreiben, Chatprotokoll, KI-Antwort –, sodass Form und Inhalt zur Deckung kommen, am radikalsten in einem fast leeren „Ellipse“-Kapitel genau an der Stelle, an der die Hauptfigur verstummt. Von dieser These ausgehend untersucht die Analyse Erzählperspektive, Figurenkonstellation, Raum- und Zeitstruktur, Metaphorik sowie Geschlechterordnung des Romans, bevor sie ihn abschließend mit Yannick Haenels im selben Jahr erschienenem Lehrerroman „La solitude des professeurs est infinie“ (Gallimard, 2026) kontrastiert, zwei Bücher, die denselben Berufsstand und dieselbe reale Krise des französischen Bildungswesens zum Ausgangspunkt nehmen, dabei aber, wie gezeigt wird, mit entgegengesetzten poetologischen Mitteln antworten: hier die vereinheitlichte, meditative Ich-Stimme, die im gemeinsamen Schweigen endet, dort die zersplitterte Formenvielfalt, die im mühsamen, ungewissen Wiederanfang des Sprechens mündet.

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Die Einsamkeit der Lehrer als Offenbarungsraum: Yannick Haenel

29.08.26

Yannick Haenels Roman „La solitude des professeurs est infinie“ (Gallimard, 2026) erzählt, ausgelöst durch die Ermordung der Lehrer Samuel Paty und Dominique Bernard, die dreißig Jahre zurückliegende Geschichte des jungen Referendars Jean Deichel, der in den Vorstadtcollèges von Mantes-la-Jolie seinen Dienst antritt: Zwischen einer zerbrochenen Vase, die sein Leben in Schuld und Amnesie stürzt, neun Wanderjahren durch wechselnde Schulen und Beziehungen sowie einer erst in den etruskischen Gräbern von Tarquinia gelösten Liebesgeschichte mit der Kunstlehrerin Judith Chatel entfaltet sich ein Bildungsroman, der die administrative Härte der Institution Schule gegen einen inneren, mystisch aufgeladenen „Garten Eden“ des Lesens setzt. Der Aufsatz argumentiert, dass dieser scheinbar disparate Stoff einer verdeckten Kompositionslogik folgt, und liest den Roman auf mehreren, einander ergänzenden Ebenen – als Initiationsgeschichte, als Gesellschaftskritik an einer Lehrkräfte im Stich lassenden Verwaltung, als verkapptes ökonomisches Tauschsystem, als Bestiarium stellvertretender Pädagogik, als verweigerte Männlichkeit und selbst als säkularisierte Liturgie –, ohne diese Zugriffe gegeneinander auszuspielen. Sein eigentliches Argument zielt jedoch auf eine grundsätzlichere Frage: Ob aus dem Buch für Lehrkräfte mehr zu gewinnen ist als ein Protest ex negativo gegen einen zermürbenden Schulalltag. Die Antwort, die der Aufsatz entwickelt, liegt in einer paradoxen Volte: Nicht die professionelle Distanz, sondern gerade die vom Text unablässig beschworene Verwundbarkeit und Einsamkeit des Lehrenden erweist sich als Bedingung echter „transmission“ von Poesie und Geist, sodass Institutionenkritik und mystische Erlösungserzählung sich im Roman nicht ausschließen, sondern wechselseitig tragen: Am Ende steht weniger eine Methode des Unterrichtens als eine Theorie der Übertragung durch Erschütterung, die Haenels wiederkehrendes Bild vom Kintsugi, dem golden nachgezeichneten Bruch, zur eigentlichen Denkfigur des ganzen Buches macht.

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Der enteignete Dichter: Louis Aragon und Paul Nizan. Fiktion und Verleumdung bei François Weerts

29.08.2628.08.26

François Weerts entführt in „On a tiré sur Aragon“ (Rouergue, 2025) seine Leser in ein Brüssel des Kalten Krieges: Im Mai 1965 verfehlt ein Schuss auf den Dichter Louis Aragon nur knapp sein Ziel, und der Privatdetektiv Viktor Rousseau, Sohn kommunistischer Eltern und Kenner des amerikanischen Kriminalromans, wird beauftragt, den Vorfall aufzuklären. Seine Ermittlung führt ihn zurück in den Mai 1940 und zu einer bis heute belasteten literaturpolitischen Wunde: dem Bruch zwischen Aragon und Paul Nizan, der aus Protest gegen den deutsch-sowjetischen Pakt aus der Kommunistischen Partei austrat, kurz darauf fiel und postum als Verräter verleumdet wurde – mit Aragon unter den Verantwortlichen dieser Kampagne. Der vorliegende Aufsatz liest Weerts’ Roman als poetologisches Verfahren, nicht als bloße Kriminalhandlung: Er zeigt, wie der Text seine eigene Titelfigur systematisch der erzählerischen Subjektposition beraubt und zum Objekt fremder, interessengeleiteter Deutungen macht, und verfolgt dieses Verfahren durch Gattung, Erzählperspektive, Zeit- und Raumstruktur, Bildlichkeit und Geschlechterarrangement bis in seine autopoetologische Pointe hinein. Den Schlüssel dazu liefert ein Blick auf Aragons eigenen, weniger beachteten Kriegsroman „Les Communistes“, in dem Nizan bereits einmal, unter dem Namen Patrice Orfilat, fiktional verurteilt wurde: Die Analyse macht sichtbar, dass Weerts’ Roman damit auch unausgesprochen jenes Verfahren an Aragon wiederholt, das dieser selbst an Nizan erprobt hatte, und dass am Ende ein Bild des Schriftstellers entsteht, das zwischen Denkmal und Angeklagtem schwankt, ohne sich je endgültig zu entscheiden.

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Verrat als Erzählprinzip: Romain Slocombe über den Juli 1940

27.08.26

Romain Slocombes 2026 bei den Éditions du Seuil erschienener Roman „Un été de trahison“ verdichtet acht Julitage des Jahres 1940, von der militärischen Niederlage bis zur Errichtung des Vichy-Regimes, zu einem Kammerspiel aus vier Frauenfiguren, die im Pariser Hôpital américain und in dessen Umkreis aufeinandertreffen: eine an ihr Gipskorsett gefesselte Fliegerin, verheiratet mit einem kollaborationistischen Journalisten; eine Krankenschwester, die im Auftrag der halblegalen Kommunistischen Partei spioniert; eine junge Kriegswitwe auf der Suche nach gesellschaftlichem Aufstieg im Kollaborationsmilieu; und eine Vierzehnjährige, die zwischen Kabelsabotage, einem mutmaßlichen Tötungsdelikt und einer heiklen Bekanntschaft mit einem deutschen Zensuroffizier ihre eigene, unfertige Form von Widerstand entwickelt. Der Aufsatz liest diesen dicht mit realen Dokumenten, Personen und Zeitungsauszügen durchwirkten Roman als eine Erzählung, die ihr Titelthema, den Verrat, nicht nur behauptet, sondern in der eigenen Form durchführt: Er zeigt, wie Slocombe Chronik und Fiktion so ineinandermontiert, dass Geschichtsschreibung selbst als Konstruktion sichtbar wird, wie mit der Nebenfigur Paul-Jean Husson ein Verweis auf den eigenen früheren Roman „Monsieur le Commandant“ die Erzählung in eine größere, sich selbst kommentierende Werkwelt einbettet, und wie Körpermetaphorik, Raumaufteilung zwischen Paris und Vichy sowie eine minutiös getaktete Zeitstruktur einer schroffen Schlussthese zuarbeiten: Am Ende steht keine Gerechtigkeit zwischen Schuld und Widerstand, sondern ein Archiv aus Stimmen, das die Ironie eines Sommers festhält, in dem sich ein Land selbst verlor, ohne es zunächst zu bemerken.

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Reiner Tor und unheilbare Wunde: Parsifal, Mitleid und Rache bei Dimitri Bortnikov

27.08.2627.08.26

In Dimitri Bortnikovs Roman „Tombeau de Parsifal“ (Rivages, 2026) kehrt ein namenloser Ich-Erzähler nach zwanzig Jahren aus Paris, wo er einen todkranken Freund durch eine Kette von Hospitälern begleitet, in seine russische Heimatstadt Samara zurück, um den Tod seiner Mutter – einer Ärztin, die zugleich rettete und heimlich Abtreibungen vornahm – aufzuklären und sich an einer Stadt zu rächen, die sie im Stich ließ; auf dem Weg durch Hunger, Bettelei und eine geisterhafte Zugfahrt begegnet er immer neuen verwundeten Gestalten, findet seine frühere Geliebte nur noch als Grab und vollzieht am Ende, an den Gräbern beider Frauen, an einem fremden, handlosen Kind eine spontane Geste des Mitleids, die den ursprünglichen Racheimpuls still auflöst. Der Aufsatz argumentiert, dass dieser Roman den Parsifal-Stoff nicht nacherzählt, sondern ihn, dem französischen Gattungssinn des Wortes „tombeau“ als Widmungsform folgend, gerade dadurch ehrt, dass er dessen Namen im Fließtext verschweigt und stattdessen nur seine tragende Formel zitiert: die unheilbare Wunde, die auf viele Figuren verteilt wird, und den zunächst blinden, erst durch eigenes Handeln „wissenden“ Toren. Diese Gralsformel überlagert sich mit einem zweiten, ihr entgegengesetzten mythischen Skript, dem Hamlet’schen Gespenst, das Gerechtigkeit für einen toten Elternteil einfordert, sodass der ganze Roman als Konkurrenz zweier Trauermodi, Rache und Mitleid, gelesen werden kann, deren Entscheidung nicht durch Reflexion, sondern durch eine einzige, fast beiläufige Geste am offenen Grab fällt. Der Aufsatz verfolgt diese These entlang der Figurenkonstellation, in der eine einzelne Kundry-Figur auf mehrere ambivalente Frauengestalten zersplittert wird, entlang der russischen Prätextur des Textes von der Jurodivyj-Tradition bis zu Dostojewski, und entlang seiner autopoetologischen Selbstbeschreibung als Übersetzung „aus einer toten Sprache in eine lebendige“ – und zeigt so, wie aus Schuld, Kälte und Rachedurst durch eine einzelne Handlung reiner Zuwendung etwas wie Erlösung entstehen kann, ohne dass diese je triumphal oder vollständig wäre.

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Zwischen Umkehrung und Exotisierung: Die Konstruktion schwarzer Männlichkeit bei Marie Darrieussecq

26.08.2626.08.26

Marie Darrieussecqs mit dem Prix Médicis ausgezeichneter Roman „Il faut beaucoup aimer les hommes“ (2013) erzählt die Passion der französischen Schauspielerin Solange für den kamerunisch-kanadischen Schauspieler und Regisseur Kouhouesso, der mitten in Hollywood eine Verfilmung von Joseph Conrads „Heart of Darkness“ im Kongo plant und schließlich dreht – eine Liebesgeschichte, die von Los Angeles über Paris bis in den äquatorialen Regenwald führt und in einer Kinopremiere endet, bei der Solange entdeckt, dass sämtliche ihrer Szenen aus dem fertigen Film herausgeschnitten wurden. Der vorliegende Aufsatz liest diesen Roman als literarische Verhandlung einer offenen Frage: Kehrt der Text, indem er eine weiße Frau einen schwarzen Mann in der Rolle des exotisierten, begehrten Anderen zeigen lässt, lediglich das klassische koloniale Begehrensmuster um und stellt damit Symmetrie her – oder wiederholt er, unter dem Deckmantel weiblicher Emanzipation, eine Sexualisierung schwarzer Männlichkeit, die selbst an rassistische Denkfiguren rührt? Der Aufsatz argumentiert, dass Darrieussecq keine der beiden Antworten gibt: Der Text legt den Mechanismus der Exotisierung durch Solanges eigene Wahrnehmung offen, verweigert zugleich aber jede bequeme Gleichsetzung von Geschlechter- und Rassenhierarchie – und bleibt gerade in dieser Unabgeschlossenheit literarisch und politisch aufschlussreich.

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Männlichkeit zwischen Vater und Sohn: Patrice Robin

25.08.26

Patrice Robins Roman „Les Muscles“ (P.O.L., 2001) erzählt eine genealogische Geschichte der Männlichkeit, die nirgends explizit ausspricht, worüber sie handelt: Ein Junge namens Victor wird als „Sardine“ gedemütigt, weil er eine Gasflasche nicht heben kann – eine Zurückweisung, die ihn zu jahrzehntelangem, nächtlichem Training in der väterlichen Garage treibt, wo er mit improvisierten Hanteln und einer bestellten Fernkurs-Methode versucht, den Körper zum Medium einer nie ausgesprochenen Liebe zu machen. Der Roman führt diese Geschichte bis zur Erwachsenenzeit, wo Victor Taï-chi-chuan praktiziert (eine Philosophie der Weichheit, die alles lehrt, was sein bisheriges Krafttraining verweigert), eine rätselhaft nie diagnostizierte Leistenschmerz entwickelt und parallel den Krebstod seines Vaters miterlebt – von der obsessiven medizinischen Vermessung des eigenen scheiternden Körpers bis zur stillen Pflege des abgemagerten sterbenden Vaters. Der vorliegende Aufsatz argumentiert, dass dieser Roman durch eine fünfschichtige Analytik zu lesen ist: Der Körper fungiert als Sprache zwischen sprachlosen Männern; der muskulöse Panzer verkörpert die Abwehr von Sterblichkeit; die Dreiteilung (Les Efforts – Les Blessures – Les Soins) zeichnet eine emotionale Trauerbewegung nach; die medizinische Odyssee ironisiert das Vermessungssystem, das nie das eigentliche Leid trifft; und das Taï-chi-chuan stellt ein daoistisches Gegenmodell zur westlichen Kraftkultur dar, ohne dabei einfach zu siegen. Die formale Poetik des Romans – anatomische statt chronologische Gliederung, plusquamperfektlastige Syntax, verschränkte Erzählstränge – verkörpert dabei selbst die Struktur des Loslassens, die das Buch thematisiert. Besonders evident wird dies in der Gegenüberstellung von Anfang (Zurückweisung: „Verschwinde, Sardine!“) und Ende (Einladung: „Komm, mein kleiner Mann“), die die gesamte Transformation von Kraft zu Zärtlichkeit, von Kontrolle zu Verletzlichkeit fasst – eine Transformation, die nicht als Erlösung, sondern als Form der Resilienz lesbar ist, jener „äußersten Weichheit“, die es erlaubt, weiterzuleben, wenn Kraft versagt.

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Der Architekt, der nicht existiert: Viollet-le-Duc, Notre Dame und Aurélien Bellanger

29.08.2624.08.26

Aurélien Bellangers Roman „L’architecte de Notre-Dame“ (Actes Sud, 2026) eröffnet mit einer Verneinung: Der Architekt der Kathedrale existiert nicht, obwohl Viollet-le-Duc, der größte Restaurator seiner Zeit, dennoch als historische Figur die Rahmenhandlung dominiert. Der Roman verschränkt zwei ineinander greifende Erzählstränge – das Reisejournal eines greisen, namenlosen Landpfarrers aus dem Jahr 1879, der als junger Spitzel Viollet-le-Ducs Sekretär war, und die heterodiegetische Biographie des jungen Ancelin, Steinmetzlehrling, Kathedralenrestaurator und schließlich Ritter einer neofeudalen katholischen Ordnung, dessen Weg bis zur Wiedereinweihung von Notre-Dame nach einem Brand im Jahr 2019 und einer dystopischen Nahzukunft mit wiedergewähltem amerikanischen Präsidenten führt. In dieser Konstellation antwortet Bellanger unmittelbar auf Victor Hugo: Während Hugo in „Notre-Dame de Paris“ (1831) die Kathedrale als anonymes Kollektivwerk feiert – „die Zeit ist der Baumeister, das Volk der Maurer“ – und diese anonyme Autorialität als historischen Fortschritt von der Theokratie zur Demokratie deutet, kehrt Bellanger die Bewegung um. Bei ihm führt die Negation des einzelnen Architekten nicht zur Emanzipation des Volkes, sondern zu einer Vermehrung konkurrierender, sich gegenseitig überwachender Autoren und zu einer Theorie der Kathedrale als Waffe neoreaktionärer Macht. Hugo selbst erscheint dabei als literarische Figur im Roman: In einer grotesken Episode baut der greise Dichter mit dem Pfarrer aus Walknochen eine behelfsmäßige Kathedrale – eine Szene, die Hugos eigene Metaphorik literalisiert und zugleich ihrer romantischen Unschuld beraubt. Der Roman wird dadurch selbst zum denkmalpflege-theoretischen und politischen Text: Er analysiert Restaurierung nicht als Rekonstruktion von Authentizität, sondern als Akt der Neuschöpfung unter dem Deckmantel der Treue – eine Logik, die sich von Viollet-le-Ducs Mittelalterfantasien bis zur „Théorie de la cathédrale“ der extremen Rechten durchzieht, und die Hugos liberale Vision der Kathedrale als Ort der Vergangenheit in ihr faschistisches Gegenteil verkehrt. Die Interpretation liest den Roman als Reflexion über Autorschaft, Verdacht und die Kontrolle historischer Deutung: In einer Struktur der Mise-en-abyme offenbart sich die angebliche Gegenwartsfiktion als mögliche Erfindung des 1879 schreibenden Erzählers; die neoreaktionäre Zukunft wird als konsequente Logik der patrimoine-Kontrolle lesbar; und die zentrale Formel „Restaurierung eines Viollet-le-Duc statt Restaurierung im Stil Viollet-le-Ducs“ wird zur Chiffre dafür, wie politische Macht sich heute durch die Auslöschung der Grenze zwischen Simulation und Original artikuliert. Der Roman antizipiert keine abstrakten ideologischen Szenarien, sondern beschreibt präzise, wie faschistische Intelligibilität sich an Bauwerken, Archiven und dem Recht auf Namensgebung festmacht – an den Materialien und Diskursen also, die Hugo noch für die Erneuerung der Republik zu nutzen hoffte.

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Kreuzungen eines sefardischen Pikaro: Olivier Guez

23.08.2623.08.26

Olivier Guez‘ „Les révolutions de Jacques Koskas“ (2014, dt. 2020) erzählt die pikareske Bildungsgeschichte eines sefardischen Journalisten aus dem als Straßburg erkennbaren „S.“, der über Paris, Rio und Berlin bis nach Haifa taumelt und dabei eine erotisch-politische Theorie sexueller Befreiung entwickelt, die der Roman zugleich ernst nimmt und der Lächerlichkeit preisgibt; als roman croisé erweist sich der Text nicht durch eine versöhnliche Behandlung des deutsch-französischen Verhältnisses, sondern dadurch, dass dieses Verhältnis die Form von innen organisiert – in der gespiegelten Konstellation der sefardischen Koskas und der großbürgerlichen, NS-belasteten von Schwarzenbeck, in der eigenen mütterlichen Familie der Scholem, die selbst zwischen aschkenasischem Ursprung und Schoah-Erfahrung steht, in einer ständig zwischen Hebräisch, Deutsch und Business-Jargon wechselnden Sprache und in einer Erzähltechnik der wörtlichen Parallelführung, die im Epilog die Achse Frankreich–Deutschland auf den israelisch-palästinensischen Konflikt überträgt, wenn Jacques‘ letzte heimliche Versuchung im selben Satzrhythmus wie das Attentat des jungen Palästinensers Ziad erzählt wird. Berlin selbst erscheint dabei doppelt besetzt: als Ort der Selbstauslöschung und Neuerfindung, dessen Umbau-Baustellen und Retro-Futurismus Jacques‘ eigenen Versuch spiegeln, sein bisheriges Leben abzustreifen, und zugleich als Bühne zweier unversöhnter Milieus – des Post-Wende-Subkultur-Berlins um Ana und des großbürgerlich-hochkulturellen Berlins um Frauke –, wobei gerade diese Stadt, in der die leichte Ironie des Romans an ihre Grenze stößt, das Vergessen verspricht, das sie durch die Weihnachtsbegegnung der Familien und deren NS-Vergangenheit zugleich unterläuft.

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Kommende Gemeinschaft: androgynes Beharren bei Nina Bouraoui

22.08.2622.08.26

In „Championne“ (JC Lattès, 2026) erzählt Nina Bouraoui, in einem langen, an ein imaginäres „vous“ gerichteten Monolog, von einer androgynen Jugendlichen, die Abend für Abend Bälle gegen eine Mauer schlägt, um einem Alltag zwischen gewalttätigem Vater, besitzergreifender Mutter, einer an einen gefährlichen Mann gebundenen Schwester und einem namenlos bleibenden, offen frauenfeindlichen Land zu entkommen, während sie sich, jenseits eines imaginären Bergs, ein „Monde des femmes“ erträumt, in dem auch androgyne Körper einen Platz hätten; der Aufsatz argumentiert, dass die eigentliche Leistung des Romans nicht in seiner Handlung, sondern in seiner Form liegt, und verfolgt diese These entlang vier Leitfragen zum Verhältnis von sportlichem Training und psychischer Anerkennungssuche, zur namenlosen Figurenkonstellation, zur Funktion einer sich ihrer eigenen Unwahrscheinlichkeit bewussten Utopie und zum Verhältnis von gesprochenem Zeugnis und geschriebenem Buch, indem er zunächst die Poetik der Wiederholung und die homodiegetische Erzählstimme als sprachliche Übersetzung des nie perfektionierbaren Schlagtrainings liest und in einem Exkurs die aktiv inszenierte, über einen zweiten Namen und die franko-algerische Zerrissenheit hergestellte Androgynie der Erzählerin in Bouraouis frühem Buch „Garçon manqué“ der ungespaltenen, körperlich gegebenen und auf eine zukünftige Gemeinschaft hin geöffneten Androgynie in „Championne“ gegenüberstellt, um sodann die Figurenkonstellation um Vater, Mutter, Trainer und gedemütigte Gärtnerstochter als Ordnung von Blicken und Geschlechterhierarchien, Raum- und Zeitstruktur als Übersetzung von Blutsbanden und einer ins Allgemeine geöffneten Gewaltgeographie sowie die autopoetologische Verschränkung von halluzinogener Pflanze, Zeugenschaft und Anrede als Selbstentwurf des Romans zur sprachlichen Rettung zu deuten.

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Das Monster an der Tür: häusliche Gewalt und unausgesprochenes Begehren bei Jean-Baptiste Del Amo

21.08.2621.08.26

Ein Junge verbarrikadiert sich im eigenen Elternhaus vor einem Wesen, das die Stimme seiner Mutter trägt und an die Tür seines Zimmers hämmert, bis das Krachen von Knorpel und Knochen zu hören ist – so beginnt Jean-Baptiste Del Amos sechster Roman „La nuit ravagée“ (2025), der in Saint-Auch bei Toulouse in den frühen 1990er Jahren fünf Jugendliche – Max, Tom, Mehdi, Alex und Léna – um ein verlassenes Haus am Ende einer Sackgasse versammelt, das seit dem rätselhaften Tod ihres Freundes Simon Laval eine unheimliche Anziehungskraft ausübt und sich, wie sich zeigt, aus der Trauer, den Ängsten und dem Begehren der Jugendlichen selbst speist, um daraus immer überzeugendere Repliken ihrer Angehörigen zu erschaffen, bis die Gruppe in einer nächtlichen Konfrontation mit Feuer gegen die Kreaturen kämpft und aus dem brennenden Haus flieht: ein Sieg, dessen letzter, unheimlich in der Schwebe gelassener Satz jede einfache Erlösung verweigert. Der Aufsatz argumentiert, dass Del Amo mit dem scheinbaren Genrewechsel vom historischen Libertinage-Roman und der postkolonialen Pornographie zum amerikanisch grundierten Teen-Horror keineswegs bricht, sondern seine bisherige Poetik konsequent zuspitzt: Wo „Une éducation libertine“ und „Pornographia“ den erwachsenen, sexuell ausgebeuteten oder ausbeutenden Körper zeigen, zeigt dieser Roman den Körper des Kindes, das die eigene Familie als Ursprungsort des Schreckens erkennt, und entfaltet diese These entlang der Gattungswahl und ihrer poetologischen Funktion, der konkreten Spannungs- und Horrorstrategien des Textes, der Erzählweise und den Formen der Rede – insbesondere der Latenz von Max‘ unausgesprochenem Begehren –, der Raum- und Zeitstruktur zwischen Sackgasse und Treibhaus sowie eines abschließenden Vergleichs mit den beiden früheren Romanen, der zeigt, wie alle drei Bücher, trotz denkbar verschiedener Kulissen, dieselbe Frage verhandeln: welche literarische Form es braucht, um männliche Gewalt und männliches Begehren erzählbar zu machen, ohne sie zu verharmlosen.

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Esprit und Fleisch: Libertinage und Pornographie bei Jean-Baptiste Del Amo

23.08.2621.08.26

Zwischen Libertinage als kultivierter, gesellschaftlich codierter Transgression und Pornographie als deren entkleideter, ökonomisch nackter Form entfaltet Jean-Baptiste Del Amo zwei Bewegungen, die sich in der Mitte kreuzen: In „Une éducation libertine“ (2008) verlässt der siebzehnjährige Gaspard das bretonische Quimper, um im Paris des Jahres 1760 unter der Anleitung des Grafen Étienne de V. eine gesellschaftliche Karriere als Libertin zu durchlaufen, die ihn vom Perückenmacherlehrling zum Ehemann einer Grafentochter macht – während sein Körper parallel zu diesem Aufstieg zunehmend von Krankheit, Schweiß und Verwesung gezeichnet wird, bis der Roman in der Selbstuntersuchung seiner eigenen Eingeweide und einem offenen, von der manipulativen Stimme seines einstigen Mentors dominierten Epilog endet. In „Pornographia“ (2013) irrt ein namenloser homosexueller Rückkehrer am Abend eines Begräbnisses durch die Elendsviertel einer karibischen Hafenstadt, besessen von der Erinnerung an einen giton, dessen Bild sich über jedes andere junge männliche Gesicht der Stadt legt, bis der Roman mit dessen verwesendem Leichnam am Straßenrand und der wortgleichen Wiederholung seines Anfangssatzes in sich selbst zurückkehrt. Der Aufsatz liest beide Bücher als zwei Bewegungen, die sich in der Mitte kreuzen: „Une éducation libertine“ beginnt als Hommage an den geistreichen, gesellschaftlich codierten Libertinage-Roman des achtzehnten Jahrhunderts und verliert dessen esprit zunehmend an eine Ästhetik der körperlichen Abjektion, während „Pornographia“ von der im Titel angekündigten nackten Direktheit der Pornographie fortstrebt und sich, über Zitat, Mythos und Bildsprache, zu einer hochliterarischen, fast liturgischen Dichtung des Körpers erhebt – ein Gattungschiasmus, den der Aufsatz anhand von sieben aufeinander verweisenden Zugängen entfaltet: der physiologischen Wahrheit des Körpers gegen gesellschaftlichen Schein, der Pädagogik als Zurichtung zur Ware, der Poetik und Intertextualität der Gattung selbst, der Stadt als politisch-historischer Diagnose, der zirkulären Zeitstruktur zwischen Anfang und Schluss, der Blickökonomie der Geschlechter sowie der Komplizenschaft, in die beide Texte ihre Leserschaft ziehen – und zeigt an ihrem Ende, dass Begehren, Macht und Ökonomie bei Del Amo nie in gesellschaftlichen Formeln aufgehen, sondern zuletzt immer am Körper selbst ablesbar werden.

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Beirut-Fiktion: Die Stadt, die sich selbst nicht lesen kann – Camille Ammoun und Jorge Luis Borges

20.08.26

Ougarit Jérusalem, ein aus dem inzwischen zerstörten Aleppo stammender Urbanologe, wird nach Dubai gerufen, um einer erst wenige Jahrzehnte alten Stadt eine „Seele“ zu verschaffen – ein Auftrag, der sich rasch mit der Suche nach einem literarischen Wundergegenstand verbindet, dem Aleph aus Jorge Luis Borges‘ gleichnamiger Erzählung, das angeblich erlaubt, alle Punkte einer Stadt gleichzeitig zu sehen. Zwischen Kunstmarkt, Sicherheitsapparat und Schmuggelnetzwerken verstrickt, gerät Jérusalem in eine Katastrophe, die ihn über Beirut zurück nach Paris treibt, wo sich am Ende zeigt, dass das gesuchte Objekt nicht gefunden, sondern geschrieben werden muss – der Roman, den man liest, ist sein eigenes Ergebnis. „Ougarit“ zeichnet Beirut dabei bereits als eine Stadt, die ihre Wunden sichtbar trägt und gerade im Wechsel von Zerstörung und Erneuerung ihre Widerstandskraft gewinnt – ein melancholisches Bild, das Ammoun ein Jahr später in seinem Bericht „Octobre Liban“ zum politischen Porträt derselben Stadt im Aufstand weiterschreibt. Der Aufsatz liest diese Volte nicht nur als Pointe, sondern als Bauprinzip des gesamten Textes: Er zeigt, wie Gattungsmischung, Figurenkonstellation und Erzählstimme, aber auch die Rückbindung an Borges‘ Erzählungen „El Aleph“ und „El Zahir“ sowie der Vergleich mit Ammouns späterem Bericht „Octobre Liban“ gemeinsam die These stützen, dass sich totales Wissen über eine Stadt durch kein einzelnes Mittel – Mystik, Politik, Überwachung – erreichen lässt, sondern nur durch eine selbst hybride, mehrfach ansetzende Schreibbewegung, die ihr eigenes Scheitern in Literatur verwandelt.

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Ein Besitz, der nicht mehr ausgesprochen wird: Catherine Clément

21.08.2619.08.26

Catherine Cléments „L’Allemand de ma mère“ (2023) erzählt, wie die junge jüdisch-ukrainische Apothekerin Raymonde Gornick 1937 den katholischen Yves Clément heiratet und wie ihre Familie – zwischen Paris und dem Loire-Dorf Le Thoureil, zwischen „Kristallnacht“ , Vichy-Gesetzen, Deportation und Befreiung – durch den Zweiten Weltkrieg kommt, begleitet von der janusköpfigen Figur des deutschen Arztes Samuel Schütz, der sich zunächst als verfolgter jüdischer Flüchtling ausgibt, dann aber als Stabsarzt der Abwehr im besetzten Paris auftaucht und, als „falscher Samuel“, Raymonde immer wieder warnt und schützt, ohne dass je ganz klar würde, ob er Retter oder Agent, Freund oder Werkzeug des Vernichtungsapparats ist; parallel dazu verfolgt der Roman in kurzen, vorsprachlichen Passagen, wie das ungeborene und dann kleine Kind Catherine – die Erzählerin, benannt wie die Autorin selbst – ein eigenes Ich entwickelt, bis sie am Ende, nach der Ermordung der Großeltern in Auschwitz und der Geburt eines Bruders im Mai 1945, die Geschichte selbst in der ersten Person weitererzählt. Der Aufsatz liest diesen Roman als „roman croisé“, weil er Deutschland und Frankreich nicht als benachbarte Räume, sondern als ineinander verschränkte, einander durchdringende Wirklichkeiten zeigt: Deutsch ist die Sprache, die Raymonde einst fließend sprach und nach dem Krieg für immer verstummen lässt, und zugleich der eine, gespaltene Mann, bei dem sich Rettung und Bedrohung nicht trennen lassen; formal spiegelt sich diese Verschränkung in einer datierten, fast annalistischen Kriegschronik, die immer wieder von einer ganz anderen, körperlich-kindlichen Zeitlichkeit unterbrochen wird, sodass der Roman am Ende weniger eine abgeschlossene Geschichte als eine unabschließbare Übersetzungsarbeit zwischen Sprachen, Generationen und Loyalitäten hinterlässt.

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Gestein, Wasser, Ursprung, Zivilisation: Fernand Braudels Mittelmeer

19.08.2618.08.26

In vier kurzen, von Fernand Braudel selbst verfassten Kapiteln entwirft dieser Auszug aus „La Méditerranée: l’espace et l’histoire“ ein Bild des Mittelmeers, das von der Geologie bis zur Gegenwart reicht: Zuerst das Gestein, seine Vulkane und sein Klima, dann das Meer als Erfahrungsraum, dessen Weite sich mit der Reisezeit verändert, darauf die Frage nach dem Ursprung der ersten Zivilisationen zwischen Neolithikum und kretischer Palastkultur, und schließlich der Versuch, sechs bis zehn Jahrtausende Geschichte in drei Zivilisationen zu bündeln, die bis zum Suezkanal und zu den Flottenbewegungen des Kalten Krieges reichen. Entstanden 1977, neu aufgelegt 1985 und nun anlässlich der 150 Jahre des Verlags Flammarion neu zusammengestellt, zeigt der Text einen Historiker, der Landschaft, Zeit und Kultur nicht nacheinander abhandelt, sondern in derselben Bewegung zusammendenkt. Der Aufsatz liest diese vier Kapitel nicht nur als Bericht über das Mittelmeer, sondern als Beleg für eine These über Braudels Verfahren selbst: dass die Montage aus großem Bogen und kleinem Detail – ein Obsidiansplitter neben Jahrtausenden der Sesshaftwerdung, ein Herodot-Zitat neben heutiger Kleidung – nicht bloß illustriert, was Braudel behauptet, sondern es im Vollzug des Schreibens vorführt; die gleichzeitige Lesbarkeit mehrerer Zeitgeschwindigkeiten wird so selbst zum Argument. Daraus leitet der Aufsatz seine Deutung ab, dass hier Historiographie zur Kunstform wird, weil Form und Inhalt nicht getrennt werden können.

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Die Verführung des Schönen: Alexandre Najjar und Lilian Auzas über Olympia 1936 und über Leni Riefenstahl

18.08.26

Wenn in Alexandre Najjars „Berlin 36“ (2009) zwanzig Scheinwerfer sich über dem Berliner Olympiastadion zu einer immensen Lichtkuppel erheben, unter der hunderttausend Menschen mit erhobenen Armen das Kampflied der SS singen, während Mädchen in Weiß aus dem Dunkel treten und den scheidenden Fahnenträgern Andenken reichen, dann offenbart sich jene Verführungskraft, der sich auch in Lilian Auzas „Riefenstahl“ (2012) ein Kinopublikum nicht zu entziehen vermag: Beim Anblick von „Triumph des Willens“ erstarrt der Saal zunächst, dann will der Beifall nicht enden, denn niemand entzieht sich der Schönheit dieser Bilder. Wie lässt sich Literatur dieser ästhetischen Faszination gegenüber kritisch verhalten, ohne sie zu leugnen oder auf eine ferne Anklage zu reduzieren? Najjars Roman antwortet mit dokumentarischer Breite: Eine Vielzahl von Figuren (die Familie Owens, eine französische Journalistin, ein Jazzmusiker, ein libanesischer Sportfunktionär) widerstehen der nationalsozialistischen Inszenierung durch alltägliche Gesten der Zivilcourage. Auzas hingegen wagt den riskanten Akt, Leni Riefenstahls Innenperspektive nachzuvollziehen und dabei die eigene Anfälligkeit für ästhetische Verführung nicht zu verschweigen. Der Artikel zeigt, wie beide Romane trotz ihrer gegensätzlichen poetischen Verfahren gemeinsam demonstrieren: Widerstand gegen totalitäre Macht wird sowohl als gelebte Praxis alltäglicher Gesten erkennbar als auch dadurch, dass die kritische Reflexion ästhetischer Verführung selbst zur politischen Aufgabe der Literatur gehört.

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Die mystische Bestie: Kult und Entzauberung der Revolution bei Anatole France

18.08.2618.08.26

Der Roman „Les Dieux ont soif“ (1912) des Literaturnobelpreisträgers Anatole France erzählt den Weg des Malers Évariste Gamelin, der im Paris der Jahre 1793/94 vom mitfühlenden, aber glühenden Anhänger Marats zum Geschworenen des Revolutionstribunals aufsteigt und binnen Monaten zum unerbittlichen Todesrichter wird – bis er nach dem Sturz Robespierres selbst auf derselben Karre zur Guillotine fährt, die er zuvor unzählige Male hat rollen sehen. Um ihn herum entfaltet der Roman ein Panorama der Terreur: die Liebe zu Élodie Blaise in der empfindsamen Sprache Rousseaus, die stumme, ohnmächtige Mutter, die aus dem Land zurückgekehrte Schwester Julie, die von Évariste mit Denunziation bedroht wird, sowie die Gefängnisfreundschaft des Epikureers Brotteaux und des Mönchs Longuemare, die gemeinsam, gefasst und ohne Illusion, in den Tod gehen. Der Roman endet nicht mit Gamelins Hinrichtung, sondern erst Monate später, im Winter, wenn Élodie sich einem neuen Liebhaber zuwendet und den Ring mit Marats Bildnis achtlos ins Feuer wirft. – Der Aufsatz liest das Buch als politischen Roman, der gerade auf die Anklage Einzelner verzichtet: Anhand von Raum- und Zeitstruktur (die Kirche, die zum Tribunal wird; der Kalender, der zum Glaubensbekenntnis erklärt wird), der berühmten Beschreibung der Geschworenenbank als „mystische Bestie“ sowie des Titels selbst (einem geliehenen Wort Camille Desmoulins’, das schon dessen eigenen Weg vom Täter zum Opfer vorwegnahm) zeigt er, wie sich reine Tugend in einer Institution fast unmerklich in Mordmaschinerie verwandelt, ohne dass Gamelin je aufhörte, sich selbst für gerecht zu halten. Ausgehend vom autopoetologischen Doppelgängermotiv von Gamelins eigenem, ihm selbst gleichenden Gemälde verfolgt der Aufsatz zudem, wie der Roman seit seinem Erscheinen 1912 zwischen die politischen Lager geriet – dem sozialistischen Weggefährten France warf man Verrat am revolutionären Gründungsmythos vor, während spätere Leser wie Orwell und Kundera das Buch gerade im Licht der totalitären Gewalt des 20. Jahrhunderts als prophetisch lasen. Was im ersten Kapitel des Romans als feierliche Gründung eines neuen Kultes erscheint, erweist sich am Ende als ebenso auswechselbar wie der alte, sodass die eigentliche Pointe des Romans nicht im Tod des Protagonisten liegt, sondern im Vergessen, das ihm folgt.

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Das Tagebuch der Unmöglichkeit und die Erzählung der Trauer: Cesare Pavese und Pierre Adrian im Vergleich

17.08.26

Pierre Adrians Roman „Hotel Roma“ (Gallimard) folgt einem namenlosen französischen Erzähler, der während der Lockdown-Monate 2020 in Dieppe zu Cesare Pavese findet und diese Lektüre zum Auslöser einer eigenen Italienreise macht: Er durchstreift Turin auf den Spuren des Schriftstellers, besucht den Verbannungsort Brancaleone, das verfallene Fluchthaus der Schwester in Serralunga und schließlich das Hotelzimmer, in dem Pavese sich 1950 das Leben nahm, während parallel eine eigene Liebesgeschichte entsteht; durchgängig collagiert der Text Zitate aus Paveses Tagebuch „Il mestiere di vivere“, aus dessen Romanen und Briefen, sodass die Stimme des Toten immer wieder unvermittelt in die eigene Erzählung einbricht. Der Aufsatz argumentiert komparatistisch entlang von sieben Gegensatzpaaren – Fragment gegen Erzählung, Einsamkeit gegen Gemeinschaft, Mythos gegen Enttarnung, Körperzersetzung gegen Sinnlichkeit, ungelöste Krise gegen Trauerarbeit, Erstarrung gegen Reise, Liebesvergeblichkeit gegen Liebeshoffnung –, wobei jede These zunächst einen klaren Kontrast setzt, um ihn im selben Atemzug zu unterlaufen: Adrians vermeintliche Befreiung von Paveses Mustern erweist sich bei genauerem Hinsehen stets als deren gemilderte Wiederholung. Die Pointe des Aufsatzes liegt darin, dass er „Hotel Roma“ nicht als Deutung, sondern als Übersetzung einer unlösbaren Krise in eine kommunizierbare Form liest – ein Verfahren, das dem Tagebuch etwas zurückgibt, was es selbst nie besaß: einen Adressaten.

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Beirut-Fiktion – die Stadt als Aktenlage, Körper und Bild: Manal Salamé

16.08.2616.08.26

Manal Salamés Roman „Habibi Beyrouth“ (Éditions La Tribu, 2026) erzählt von der Rückkehr der libanesisch-französischen Amal, die nach siebzehn Jahren in Paris für den Erwerb einer libanesischen Identitätskarte nach Beirut reist und aus der geplanten Woche einen Monat werden lässt: Am Flughafen zunächst in die Schlange der Ausländer verwiesen, durchläuft sie mit ihrer Familie einen bürokratischen Parcours über das Moukhtar-Büro und das Standesamt, der sie in ihr väterliches Herkunftsdorf im Süden führt; parallel dazu treffen sie auf ihre Mutter, die Schwester Salma mit deren Tochter, den Jugendfreund Tino, der als Taxifahrer geblieben ist, und den französischen Fotografen Théo, mit dem sich eine kurze Affäre entspinnt. Rückblenden auf Kindheitssommer bei den Großeltern während der neunziger Jahre und ein Epilog im Paris der Zeit nach der Ermordung des Hisbollah-Chefs 2024 rahmen diese Gegenwartshandlung. Der Aufsatz liest den Roman als Verhandlung eines Beirutbilds, das sich in mindestens fünf Dimensionen entfaltet: einer historisch-politischen, in der Mandatszeit, Nationalpakt und Bürgerkriegsgeografie in Verwaltungsakten und Straßennamen fortwirken; einer religiös-symbolischen, in der Konfession als amtlich getilgte, im Alltag aber weiterhin wirksame Kategorie erscheint; einer alltagskulturellen, die Gerüche, Verkehr und Straßenküche zum Austragungsort derselben Konflikte macht, die auf politischer Ebene verhandelt werden; einer metaphorischen, die die Stadt zum Objekt einer verletzenden und zugleich unauflösbaren Liebe erklärt; und einer poetologischen, die Amals Beruf als Fotografin zum Modell der fragmentierten, datierten Erzählstruktur des Romans selbst macht. Der Aufsatz zeigt anhand zentraler Textpassagen, wie diese Dimensionen einander durchdringen, statt sich bloß zu addieren, und wie der Roman gerade in dieser Vielschichtigkeit eine Antwort auf die Frage verweigert, ob es ein einziges, verbindliches Beirut überhaupt geben kann.

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