Kai Nonnenmacher a fondé la plateforme franco-allemande « 2022 ». Il enseigne la culture et la littérature romanes à Bamberg et publie sur son blog des critiques de nouvelles parutions françaises.“
Sigrid Brinkmann le 6 juillet 2026 au Deutschlandfunk, Marché aux livres.
Cet article est rédigé en allemand sur https://rentree.de, il existe des traductions automatiques en anglais et en français : Anglais, Français.
Malgré la diversité de leurs formes narratives, ces quatre romans dressent un panorama commun du comique en tant que dispositif paradoxal situé entre production, perte et réflexion : chez Fabio Viscogliosi, dans “ Harpo “ (2020) comme un savoir-faire acquis physiquement, presque transmis comme un héritage familial, qui reste toutefois lié à des cadres extérieurs (lien fraternel, dramaturgie, logique de production) et qui est totalement suspendu au moment de l’amnésie ; Karine Tuil radicalise cette ambivalence en mettant en scène, dans *Quand j’étais drôle* (2005), elle met en scène le comique à la fois comme une contrainte et comme une forme linguistique inéluctable, de sorte que la voix narrative articule son propre échec sous la forme d’une pointe d’humour et sape ainsi de manière performative la thèse de “ l’humour perdu “ ; David Foenkinos renverse l’hypothèse de départ dans “ Je suis drôle “ (2026) en montrant que ce n’est pas le comique, mais son absence – plus précisément : une présence lisible comme “présence « tragique » – qui génère le succès social et artistique, ce qui démasque le comique comme une fausse promesse, sans pour autant renoncer à la logique sous-jacente (être aimé en produisant de l’affect) ; Camille Bordas, enfin, transpose dans „Des inconnus à qui parler“ (2025), transpose le comique dans un espace discursif explicite, où il apparaît comme un procédé pouvant être enseigné et analysé, mais dont l’exploration méthodologique (décomposition, variation, théorisation) est toutefois en tension avec son effet. Cet essai ne hiérarchise pas ces quatre modèles, mais les lit comme des « théories sous forme narrative » complémentaires : le comique est tantôt une pratique sans théorie (Viscogliosi), tantôt une théorie sous le mode de l’autocontradiction (Tuil), tantôt le contre-type d’une économie affective (Foenkinos) et tantôt un système épistémologique explicite (Bordas). L’argumentation met en évidence des structures récurrentes – telles que le lien entre le comique et les déficits biographiques ou sa dépendance vis-à-vis des contextes institutionnels – et les entrecroise avec des modèles de niveau supérieur (la mécanique de Bergson, l’équilibre de Girard, la corporéité de Le Breton, la sociologie de Flandrin), de sorte que les analyses individuelles ne restent pas simplement additionnelles, mais s’éclairent mutuellement. Cela apparaît surtout clairement dans les scènes clés : la perte par Harpo de son identité comique montre que le comique est l’effet d’un cadrage ; la « double vision » diagnostiquée par Sandre rend visible la scission intérieure qui rend le comique possible et le détruit ; le rejet de Gustave comme « pas drôle » marque le point de basculement de tout un ordre de valeurs ; la réflexion de Dorothy sur la question en tant qu’outil présente le comique comme une forme de connaissance à part entière. Dans l’ensemble, l’essai suit une ligne claire : il déplace la question «« Qu’est-ce que le comique ? » vers « Dans quelles conditions naît-il, fonctionne-t-il et échoue-t-il ? » – et c’est précisément de là qu’il tire sa précision analytique, car le comique n’apparaît pas comme une propriété stable, mais comme une relation fragile entre le corps, le langage, le public et l’institution.
➙ Vers l'article
Le roman d’Étienne de Montety, « Il y a une autre rive » (2026) raconte l’histoire de Rahman, fils d’immigrés algériens né à Paris, qui, après la mort de son père, se rend en Algérie où il traverse une crise religieuse qui le conduit finalement à se convertir au christianisme. Le roman met ainsi en œuvre une poétique interreligieuse qui n’oppose pas l’islam et le christianisme de manière hiérarchique, mais les juxtapose avec une précision ethnographique dans leurs dimensions rituelles, symboliques et éthiques – de la représentation symétrique des rites funéraires et du baptême jusqu’à l’imbrication souterraine des pratiques de prière dans un même espace. Cet essai examine comment Montety met en œuvre ce mode narratif pluriel à travers plusieurs procédés imbriqués : par la focalisation personnelle sur la perspective changeante de Rahman, par la structure spatiale entre Mediana et Paris, par la constellation de personnages allant d’Ibrahim à Jean-Marie Bazin, par des scènes concrètes de confrontation religieuse et enfin par un langage visuel fait de lumière, d’eau et de traversée, qui présente la conversion non pas comme une rupture, mais comme une traduction. La question centrale est de savoir comment un roman sur une modernité numérique désincarnée contredit, par la revendication radicale de l’amour – „« Je l’ai fait par amour“ » – et ce que signifie le fait que, comme l’indique le titre, il existe toujours « une autre rive ».
➙ Vers l'article
Sébastien Berlendis « Lungomare » superpose deux étés ligures comme deux expositions sur un même négatif : l’été 1971, durant lequel les parents du narrateur, jeunes et bronzés, posent sur la côte de San Remo, et l’été présent à Roccabianca, où le narrateur, son Rolleiflex autour du cou, photographie sa bien-aimée Annabella devant des portes de cabines bleues. Entre des villas Art nouveau délabrées, des bouées blanches et le parfum du champagne tiède, se déploie une prose qui conçoit le souvenir comme un processus de développement photographique – flou, surexposé, jamais tout à fait figé. Cette poétique intermédiale, qui calque systématiquement la syntaxe sur l’appareil photo, le film et la chambre noire, imprègne l’ensemble de l’œuvre de Berlendis‘ ; dans „L’autre pays“, un narrateur à la première personne, dans un dialogue silencieux avec une bien-aimée absente, traverse l’Italie estivale et déchiffre en chemin les cartes postales d’un arrière-grand-père émigré ; dans *Maures*, ce même regard revient sur les emplacements de camping de la Provence natale, où quatre photographies jaunies datant de 1972 encadrent le lent adieu aux grands-parents. Cette interprétation lit ces livres comme des variations d’un même procédé, dans lequel la lumière, la pellicule et la composition typographique tentent ensemble de retenir l’éphémère l’espace d’un instant, sans jamais le posséder pleinement.
➙ Vers l'article
Le recueil de poèmes de Franck Maubert, „ Histoires naturelles “ (Mercure de France, 2022) réunit chemin, forêt, rivière et jardin dans dix-sept textes dont le langage lui-même devient objet de réflexion : de courtes enchaînements de phrases, souvent dépourvus de sujet, imitent la marche haletante, le vocabulaire des cathédrales et de l’architecture transforme les cimes des arbres en nefs d’églises, et un oxymore récurrent – l’arbre mort qui continue de grandir, l’« humble souveraineté » des chênes – capture à la fois la décomposition et la beauté dans une même formulation, sans les dissoudre. Un essai consacré à ce recueil montre comment cette prose artistique et riche en images peut être associée à une analyse littéraire portant sur le genre, la perspective narrative et les figures de style : le texte s’inscrit dans la tradition du « nature writing », mais y associe, dans une tension caractéristique du genre, le poème en prose à l’ouvrage documentaire sur la nature et à la littérature de chasse, laissant ainsi ouvertes simultanément deux approches contradictoires de la nature : la dévotion tendre face au vivant et le récit impassible de sa consommation. Des champs sémantiques liés à l’eau, à la chair et à la pierre traversent l’ensemble du recueil et se condensent en une image de la nature comme un corps vulnérable, mais tenacement vivant, tandis que le narrateur lui-même, en se fondant dans la forêt ou au bord de la rivière, efface sans cesse la frontière entre l’observateur et l’observé – cet étroit entrelacement entre observation précise de la nature et souvenir autobiographique qui distingue le « nature writing » de la simple histoire naturelle. Ainsi, le livre de Maubert se lit à la fois comme une expérience sensorielle de la nature et comme une poétique réfléchie de l’écriture, qui montre au lecteur que l’observation précise de la nature et la forme littéraire ne s’excluent pas mutuellement, mais se conditionnent l’une l’autre.
➙ Vers l'article
Max Jacob (1876-1944) était poète, peintre et l’une des figures centrales de la bohème parisienne à Montmartre, où, dans une pauvreté extrême mais proche spirituellement de Picasso, il a révolutionné le poème en prose et développé, à travers des œuvres telles que *Le Cornet à dés*, une poétique du rêve, du hasard et de la vision mystique, à mi-chemin entre le judaïsme et la conversion au catholicisme. Cette critique met en parallèle deux ouvrages parus en 2026, qui partent du même point de départ historique – l’arrestation et la mort de Max Jacob au camp de transit de Drancy – mais déploient des modes de représentation radicalement divergents : Olivier Rasimis „Saint Max“ propose, dans un récit structuré de manière achronologique et proche du flux de la conscience, une perspective intérieure à caractère hagiographique qui interprète la vie et la mort de Jacob comme un chemin de croix chargé de mysticisme, tandis que l’ouvrage de Philippe Douroux, „Max Jacob et le jeune SS“, en tant que double biographie documentaire, entremêle la biographie du poète avec celle d’un futur volontaire SS et formule, à l’aide de recherches d’archives, de lettres retrouvées et de traces administratives, un réquisitoire historico-politique ; la critique met systématiquement en évidence cette opposition et soutient que les deux textes répondent à la même question fondamentale – comment raconter une mort entre recherche de sens religieux et génocide industriel – par des moyens opposés, la transfiguration esthétique de Rasimi tendant à spiritualiser la violence, tandis que la reconstruction de Douroux, fondée sur des dossiers, transforme l’expérience en preuve, de sorte que ce n’est que dans cette juxtaposition contrastée que les angles morts respectifs apparaissent : ici, le danger d’une théologisation de la violence historique ; là, la réduction des dimensions existentielles à la factualité documentaire ; la force de cette critique réside donc dans la présentation précise, sur le plan narratologique et épistémologique, de cette différence, grâce à laquelle la forme littéraire elle-même devient compréhensible en tant qu’instrument épistémique.
➙ Vers l'article
Une côte de la mer Baltique inondée, un haut plateau tourbeux en Silésie, une fusée abandonnée entre des antennes rouillées et des mouettes qui y nichent : dans le premier roman de Léa Cuenin, « Memory palace » (Rivages, 2026), quatre femmes et une intelligence artificielle vigilante codent les dernières archives d’une humanité en voie de disparition sur de l’ADN végétal, afin de les envoyer dans l’espace à l’intérieur de dix, puis onze capsules métalliques. Entre compte à rebours et flash-back, entre une dent, un éclat d’os et une plume imprégnée de sang, se déploie un livre qui parle de perte, de tendresse et de la question de savoir à qui confier sa mémoire quand il n’y a plus personne pour la lire. Le présent essai lit le roman comme ce que son titre promet littéralement : un palais de la mémoire. Il retrace comment l’ancienne technique des « loci » – qui consiste à associer le savoir à des lieux concrets et accessibles – traverse toutes les échelles du roman : de la base architecturale à la capsule métallique et à la nanodisque, en passant par l’implant cérébral et, 3,5 millions d’années plus tard, jusqu’au corps d’un être étranger. L’étude porte sur la constellation des personnages et l’ordre des genres, la perspective narrative et les formes de communication, la structure temporelle, les figures de style et l’autoréférentialité autopoïétique d’une machine qui porte le même nom que le livre dans lequel elle vit. Ce faisant, le roman entre manifestement en dialogue avec des modèles littéraires : la prose spéculative de Céline Minard et d’Ursula K. Le Guin, mais aussi, à travers les citations d’épigrafe, les fragments de Sappho et le pathos de la perte issu de „Blade Runner“.
➙ Vers l'article
L'aperçu de l'œuvre de Camille de Toledo déploie – sous le concept directeur du « vertige » – un diagnostic à la fois littéraire et épistémologique du présent, que la critique présente comme une figure de pensée véritablement écologique : Partant de la réalité sensible des vagues de chaleur récurrentes, le „« vertige » n’est pas interprété comme un simple trouble subjectif, mais comme le symptôme d’une Terre déstabilisée, dont les fondements géophysiques et sémantiques s’érodent de concert. L’argumentation de la critique suit ici un double mouvement qu’elle met en évidence comme structurant pour l’œuvre complète de Toledo : d’une part, la réflexion introspective et poétique sur le langage en tant que fondement incertain (en particulier dans „L’inquiétude d’être au monde“ et „Une histoire du vertige“), d’autre part la traduction institutionnelle de cette crise en formes juridico-politiques (surtout dans „Le fleuve qui voulait écrire“ et „L’internationale des rivières“). La critique n’interprète pas ces deux axes comme un progrès, mais comme un mouvement de va-et-vient : Le « vertige » fonctionne à la fois comme une catégorie poétologique (instabilité des signes, « pharmakon » du langage) et d’impératif éthico-politique exigeant de nouvelles formes de reconnaissance des acteurs non humains. La thèse selon laquelle Toledo ne domestique pas la crise écologique sur le plan narratif, mais la reproduit sur le plan formel, est particulièrement percutante : L’hybridité des genres, le passage du discours monologique à l’écoute polyphonique, puis à la « fiction instituante » spéculative apparaissent comme les équivalents esthétiques d’un état du monde dans lequel « le sol se dérobe ». La critique interprète cette dynamique formelle comme un refus conscient de toute « consolation » et, par là même, comme une alternative aux récits climatiques apocalyptiques ou technicistes ; au contraire, c’est une « poétique de la persévérance » qui ne dissout pas le vertige, mais le rend productif – que ce soit dans l’introspection littéraire de l’« homo narrans » ou dans la vision d’un droit qui donne aux rivières une voix et un pouvoir d’action. Dans l’ensemble, l’argumentation convainc par son étroite imbrication entre analyse textuelle, théorie des genres et herméneutique écologique : elle montre que l’œuvre de Toledo ne traite pas seulement du changement climatique, mais qu’elle met elle-même en œuvre ses exigences épistémiques au niveau de la forme, du langage et des institutions.
➙ Vers l'article
Le roman de Patrick Grainville, *Les Yeux de Milos* (Seuil, 2021) fait de la vision elle-même le sujet du récit : son protagoniste, dont les yeux d’un bleu inhabituel font de lui, dès l’enfance, la cible des regards étrangers, grandit dans l’ombre de deux peintres de la Côte d’Azur, Pablo Picasso et Nicolas de Staël, dont le roman entremêle les biographies à la manière d’un essai dans l’histoire d’amour, jusqu’à ce qu’une maîtresse jalouse lui détruise un œil à l’aide d’une lame de rasoir. Le présent article lit le roman comme une réflexion sur le prix d’une beauté extraordinaire et l’impossibilité d’un regard innocent : il examine comment le texte estompe les frontières entre les genres – roman d’apprentissage, essai sur l’artiste et récit mythologique –, comment, par le biais de la dénomination, l’ekphrasis et un réseau intertextuel dense, il superpose à la biographie individuelle une architecture mythologique issue de l’enlèvement d’Europe et de la légende du Minotaure, et comment il inverse, pour son protagoniste, la constellation classique du regard masculin et de l’objet féminin du regard, sans pour autant en faire un simple récit de libération. Au cœur de l’analyse se trouve la thèse selon laquelle le roman répond à sa propre question de départ – que reste-t-il de la vision lorsque l’œil est blessé ? – non pas sur le plan conceptuel, mais sur le plan formel : par le passage du regard immédiat à l’image racontée en commun, explicitement présentée comme partiellement inventée, sur laquelle le roman lui-même s’achève.
➙ Vers l'article
L'anthologie de Lou Lootgieter intitulée „ Les Dessous lesbiens de la littérature “ (2026) présente, à partir de 29 textes francophones datant du XIXe siècle, une cartographie délibérément subjective et non chronologique des écritures lesbiennes, alliant recherche journalistique, entretiens et lectures approfondies. Elle met l’accent sur les stratégies récurrentes utilisées par les autrices pour exprimer le désir lesbien dans un contexte de censure et d’invisibilité : ainsi, Lootgieter interprète „ Monsieur Vénus “ de Rachilde (1884) comme une figure précoce de la « monstruosité », symbole d’un désir encore sans voix, tandis que dans « L’Opoponax » (1964), elle interprète la neutralisation grammaticale du genre comme un « cheval de Troie » littéraire. À partir d’exemples tels que „Stupeur et tremblements“ (1999), dont la tension homoérotique a été ignorée par la critique contemporaine, ou le récit censuré de Violette Leduc sur la vie en internat „Thérèse et Isabelle“ , cet ouvrage montre à quel point la réception et l’histoire de la publication contribuent à cette invisibilisation. Parallèlement, au fil des quatre chapitres, la perspective évolue, passant des techniques de dissimulation à des positions politiques ouvertes, comme dans « Love Me Tender » de Constance Debré (2020), qui rejette explicitement l’hétérosexualité en tant que régime social. Les repères théoriques – de Judith Butler à Paul B. Preciado en passant par Monique Wittig – restent délibérément fragmentaires et sont utilisés davantage comme espace de résonance que comme cadre systématique. Par ailleurs, la relation à l’homosexualité masculine, les lignes de conflit au sein du féminisme ainsi que les questions d’inclusion et d’exclusion trans sont également abordées de manière ponctuelle. La recension met en évidence ces tensions entre la richesse du matériel et l’absence de synthèse méthodologique, ainsi que la valeur cognitive de l’ouvrage en tant que réservoir de textes, de documents de réception et de perspectives de discussion jusqu’ici marginalisés, utiles pour la poursuite des travaux en études littéraires.
➙ Vers l'article
La critique présente „ Portrait du jeune homme en spirite “ de Christian Garcin (Actes Sud, 2026) comme une œuvre autofictionnelle aux multiples facettes, qui transforme une expérience en apparence occulte – des séances de spiritisme avec son père décédé – en un récit poétologique sur les origines de sa propre écriture. Au cœur de l’ouvrage se trouve moins la question de la réalité du surnaturel que l’introspection d’un auteur qui fait remonter sa vocation littéraire à une expérience ambivalente, oscillant entre croyance et scepticisme. La structure temporelle complexe (années 1980, rédaction en 2001, publication en 2025), la forme dialogique de l’entretien ainsi que l’entrelacement de la mémoire, de l’essai et des références intertextuelles génèrent un double mouvement de distanciation et d’affirmation de soi. Le spiritisme apparaît ici comme une métaphore de la médialité au sens large : comme un modèle illustrant comment l’écriture naît de la médiation entre l’absent et le présent. En fin de compte, la critique interprète le texte comme un travail de deuil littéraire, dans lequel les figures du père et de la mère deviennent des instances poétologiques liminaires et où l’ouverture à « l’inexplicable » est affirmée non pas comme un déficit épistémique, mais comme une condition productive de la littérature.
➙ Vers l'article
Dans *Mythologie du .12″* de Célestin de Meeûs, „ (2024), deux mondes qui ne se croisent jamais en temps normal se rencontrent lors d’une soirée du solstice d’été dans la province belge : Théo, qui vient d’atteindre sa majorité et a terminé ses derniers examens, passe le temps avec son ami Max sur le parking d’une zone commerciale, entre bière, de joints et du souvenir d’une relation qui a mal tourné, tandis que le médecin-chef Rombouts, après une longue journée de travail, rentre dans sa villa à l’orée de la forêt, où son mariage et son rôle de père sont déjà brisés. Lorsque, dans la soirée, Théo et Max s’enfoncent dans cette partie de la forêt récemment acquise qui jouxte la propriété de Rombouts, ce dernier perçoit depuis sa terrasse des voix et une lueur ; prenant les deux jeunes hommes pour des cambrioleurs, il abat Théo avec son fusil de calibre .12 – un acte de peur que le roman ne présente pas comme un accès soudain, mais comme le point d’aboutissement d’une pente glissante amorcée de longue date, faite de possessivité, de masculinité bafouée et de transmission familiale de la violence. L’essai interprète ce récit comme une réflexion sur le mythe annoncé dans le titre : Peu avant le coup de feu, Théo se remémore l’ancien mythe de la succession d’Ouranos et de son fils Cronos, dans lequel le fils écastré son père tout-puissant afin d’instaurer un nouvel ordre – mais le roman renverse ce schéma, car ici, c’est une figure paternelle qui tue un jeune homme étranger pour défendre son propre statut, de sorte que le renouveau libérateur se transforme en répétition stérile. La propriété, l’idéal de virilité et l’héritage colonial se condensent ainsi, comme le montre le texte, en une mythologie de notre cru au sens de Roland Barthes‘, qui fait passer un meurtre pour de la légitime défense, tandis que la forme et la syntaxe du roman – les phrases interminables, à peine entrecoupées de points, le parallélisme des lieux, l’image récurrente du „ nulle part“ – opèrent ce refus de sens au niveau même du langage.
➙ Vers l'article
Cette critique analyse le candidat bourgeois à la présidentielle de 2027, Édouard Philippe, qui a coécrit avec Gilles Boyer un ouvrage rétrospectif sur le gouvernement intitulé « Impressions et lignes claires » (2021), ainsi que son précédent thriller politique „Dans l’ombre“ (2011) et du roman publié plus tard sous pseudonyme et consacré à Philippe, „Ils ont tué Édouard Philippe“ (2025), et en tire une image complexe de l’auto-interprétation politique et de la réflexion littéraire sur le pouvoir. Tandis que „Impressions et lignes claires“ reconstruit, en quatorze chapitres vaguement liés entre eux et dotés de titres intertextuels, les 1 145 jours passés à Matignon sous la forme d’une succession d’observations impressionnistes qui ne se cristallisent en une silhouette de l’action politique qu’à travers leur interaction, l’ouvrage esquisse en même temps une conception résolument non-charismatique de la politique en tant que métier qui s’apprend, marqué par la lecture, la loyauté institutionnelle et les liens personnels. À cela s’oppose son thriller « Dans l’ombre » en tant qu’essai de rôle fictif antérieur, qui présente le pouvoir, dans une exagération cynique, comme un système manipulable et anticipe théoriquement la différence entre la figure politique visible et le stratège agissant en coulisses. Le roman dystopique « Ils ont tué Édouard Philippe », signé « Max B. », radicalise cette perspective en intégrant des acteurs politiques réels dans un récit d’attentat imprégné de théories du complot, brouillant ainsi systématiquement la frontière entre fiction et prétention documentaire. La critique met en évidence qu’à travers ces trois textes s’ouvre un champ de tensions entre imagination littéraire et mise en scène politique : du roman à clés crypté au rapport gouvernemental rédigé collectivement, en passant par la dystopie paranoïaque qui fictionalise sans distance des figures politiques réelles. Dans cette constellation, Philippe apparaît à la fois comme auteur, personnage et support d’un discours littéraire et politique, dans lequel carrière individuelle, réflexion institutionnelle et imagination sociale se superposent et se structurent mutuellement.
➙ Vers l'article
Le roman de Justine Lévy, „ Son fils “ (Stock, 2021) retrace la vie d’Antonin Artaud du point de vue de sa mère, Euphrasie, et dresse, sous la forme d’un journal intime fictif, le portrait saisissant d’une femme qui aime son fils, le possède et, précisément pour cette raison, ne le comprend jamais vraiment. Plutôt qu’une biographie d’artiste centrée sur son œuvre, le roman met l’accent sur l’expérience de la maladie, de l’aliénation et de la perte, et ne laisse transparaître la pensée d’Artaud qu’indirectement, pour ainsi dire comme un écho dans la perception de sa mère. La présente critique montre comment Lévy combine faits historiques et fiction littéraire pour créer une biofiction dont la force narrative naît précisément de la tension entre la vision limitée de la narratrice et le savoir des lecteurs. L’analyse s’articule autour de la question de savoir quelle image d’Artaud se dégage de cette perspective radicalement subjective, ainsi que des procédés littéraires par lesquels le roman reprend des thèmes de son œuvre – tels que le « corps sans organes », le rejet de l’origine biologique ou le théâtre de la cruauté –, sans les expliquer explicitement. Parallèlement, l’étude examine comment la forme, le langage et la mise en perspective rendent visible la revendication maternelle de possession ainsi que son échec progressif, transformant ainsi le roman en une réflexion sur les limites de la compréhension biographique.
➙ Vers l'article
Dans „La vie entière“ de Timothée de Fombelle (Gallimard, 2026, traduction allemande chez dtv en octobre 2026), Claire, dix-neuf ans, attend une nuit dans son grenier à Paris occupé l'arrivée de Blanche, le chef de son réseau de résistance, dont elle est tombée amoureuse sans jamais le lui dire. Lorsque celui-ci dépasse l'heure convenue, elle reste assise à la machine à écrire, contre la règle de sécurité qu'elle s'est imposée, et commence à écrire toute une vie qui n'a jamais été vécue – des enfants, un hôtel de vacances au bord de la mer, un âge avancé passé ensemble –, entremêlée aux souvenirs réels de son travail clandestin, du jeune coursier Émile, de la faussaire Rosine, du voisin méfiant et de la vague d'arrestations de l'été, jusqu'à ce qu'à la fin des pas retentissent dans l'escalier, laissant ouvert le suspense de savoir si elle-même sera arrêtée, tandis que le texte saute plutôt vers un avenir lointain où un Blanche vieillissant retrouve et lit ses feuillets cachés. L'essai sur ce court roman de Timothée de Fombelle déploie à partir de cette construction sa thèse selon laquelle les faits historiques et l'expérience subjective et non vérifiable revendiquent le même degré de réalité dès lors qu'ils sont tous deux écrits dans les mêmes phrases et les mêmes temps, et suit cette idée à travers la situation générique, la constellation des personnages, les formes de communication, la perspective narrative, la structure de l'action, de l'espace et du temps, les champs d'images, l'ordre des genres, la poétique, le reflet autopoétologique et le rapport intertextuel à Etty Hillesum, pour enfin montrer, en comparant le début et la fin, que le roman ne met pas le fictif à la place du réel, mais accorde à tous deux une existence égale au-delà de l'issue incertaine de la nuit.
➙ Vers l'article
Cet aperçu de l'œuvre littéraire de Marine Le Pen s'inscrit dans le contexte immédiat d'une procédure judiciaire en cours : le 7 juillet 2026, la Cour d’appel de Paris rendra son verdict dans le procès concernant les assistants des députés européens du FN, dans lequel Marine Le Pen avait été condamnée en première instance à cinq ans de déchéance du droit d’éligibilité avec exécution immédiate – une décision dont la confirmation l’exclurait de l’élection présidentielle de 2027 et ouvrirait la voie à Jordan Bardella en tant que candidat de remplacement du Rassemblement national, tandis qu’un assouplissement ou une levée de l’exécution immédiate maintiendrait sa candidature en lice ; le jugement étant encore en suspens au moment de la rédaction de cet article, l’aperçu qui suit revêt une urgence particulière dans le contexte actuel. – La critique suit un double ordre : d’une part, une logique de genre, d’autre part, une progression argumentative allant du visible au structurel. Une première partie est consacrée à plusieurs ouvrages journalistiques d’investigation qui, grâce à un travail de recherche minutieux, mettent au jour des réseaux, des flux financiers et des stratégies internes au parti. La critique montre ici en détail comment ces textes recourent à des procédés dramaturgiques récurrents : ils s’ouvrent sur des scènes marquantes – telles que des meetings de campagne ou des moments de crise interne –, pour ensuite déployer, étape par étape, une image contraire à la mise en scène publique. La figure du politicien apparaît ainsi comme une construction stratégiquement contrôlée, dont la „ normalisation “ est décrite comme une opération délibérée. La critique met en évidence que ces ouvrages tirent leur force moins de faits nouveaux que de leur cadre narratif : ils organisent la matière selon une logique de révélation qui vise toujours à mettre à nu un décalage entre l’apparence et la réalité profonde. – Un deuxième volet est consacré aux études d’analyse du discours et de critique idéologique. Ici, l’approche change : au lieu des détails biographiques, ce sont les schémas linguistiques, les glissements sémantiques et les stratégies rhétoriques qui occupent le devant de la scène. La recension reconstitue les raisonnements de ces travaux : elles montrent par exemple comment des concepts tels que „ peuple “, „ souveraineté “ ou „ sécurité “ sont recodés sur le plan sémantique, comment des formulations ambivalentes s’adressent simultanément à différents publics et comment d’anciens discours d’extrême droite se perpétuent sous une forme plus modérée. La rigueur méthodologique de ces études, qui s’appuient sur des analyses de corpus, des comparaisons de discours et des contextualisations historiques, est particulièrement mise en avant. La figure de Le Pen n’apparaît plus ici comme un sujet agissant, mais comme l’effet d’un discours qui la dépasse. – Vient ensuite une section consacrée aux récits biographiques, qui adoptent une approche plus narrative et plus psychologique. La critique montre comment ces ouvrages condensent des thèmes centraux – conflits familiaux, relation avec le père, changement de génération au sein du parti – pour en faire une histoire de vie cohérente. Elle met ainsi en évidence que ces biographies recourent souvent à des procédés littéraires : elles misent sur l’intensification dramatique, l’évolution du caractère et des scènes symboliques clés. La figure de l’homme politique y gagne en profondeur et en relief, tout en s’inscrivant dans des schémas narratifs familiers qui rendent son rôle politique compréhensible et racontable. – Une autre partie de la critique est consacrée aux textes programmatiques et aux essais politiques rédigés soit par Le Pen elle-même, soit par son entourage. La critique analyse ici la structure interne de ces textes : la construction d’un sujet collectif („ le peuple “), l’opposition entre menace et protection, ainsi que la mise en scène d’une clarté politique à travers des solutions en apparence simples. L’argumentation montre que ces écrits développent moins des propositions politiques concrètes qu’ils n’offrent une vision cohérente du monde dans laquelle l’auteure apparaît comme la représentante incontournable. – Enfin, la critique aborde les prévisions, les études électorales et les textes de fiction qui anticipent une éventuelle présidence. Il est particulièrement instructif de constater ici que les modèles statistiques et l’imaginaire littéraire se rapprochent : tous deux transforment la figure politique en une figure du futur, dont la possibilité est déjà envisagée comme une réalité. La critique montre comment ces textes explorent des scénarios, esquissent des configurations gouvernementales et anticipent des décisions politiques – repoussant ainsi les limites de l’imaginable. – L’argumentation de la critique aboutit à ne pas considérer ces différents types de textes de manière isolée, mais comme faisant partie d’un processus de production culturelle commun. Dans cette vue d’ensemble, „ Marine Le Pen “ apparaît comme une figure aux multiples facettes, qui, selon la perspective adoptée, est dévoilée, analysée, racontée, programmée ou imaginée. C’est précisément cette superposition qui fait son efficacité politique. – Dans ce contexte, le verdict à venir revêt une importance qui dépasse largement la simple question juridique : ses conséquences ne concernent pas seulement la politique intérieure française et la configuration de l’élection présidentielle de 2027, mais s’étendent aux relations franco-allemandes – notamment en matière de coordination économique et de politique européenne – et touchent à l’architecture politique de l’Europe dans son ensemble, dans la mesure où elles pourraient rééquilibrer les rapports de force entre les projets national-populistes et ceux axés sur l’intégration.
➙ Vers l'article
Le présent texte analyse l’ouvrage de Nassera Tamer, „ Allô la Place “ (Verdier, 2025) comme un roman à caractère autofictionnel et de forme hybride, qui élève l’appel téléphonique – encadré de manière percutante par la maxime de Jacques Derrida sur le caractère „ fantomatique “ de la voix – au rang de métaphore centrale d’une existence diasporique : L’histoire est celle d’une narratrice à la première personne vivant à Paris qui, en tentant de réapprendre la darija perdue de ses parents, comble moins un déficit linguistique qu’un déficit existentiel, à savoir la relation, mise à mal par la migration, l’ascension sociale et la honte, et avec ses parents, dont l’absence d’appel constitue le véritable cœur dramatique de l’histoire. Au lieu d’une intrigue linéaire, le roman déploie une structure assemblée à partir de courtes séquences, d’excursions documentaires et de listes d’inventaire, qui se condensent en une poétique du fragment et du „ lien en rupture “ : Le tandem linguistique avec Mer, qui vit à Casablanca, fait office de constellation miroitante dans laquelle se concentrent les questions de genre, de mobilité et d’inégalité, tandis que les taxiphones, en tant qu’espaces-seuils hétérotopiques, marquent une topographie de l’entre-deux. L’analyse met en évidence que Tamer met en scène les formes techniques de communication – de la cassette audio à l’application – non pas comme un récit de progrès, mais comme une archéologie de la proximité manquée, dans laquelle « l’appel en absence » devient la signature d’un sujet qui reste suspendu entre les langues et les lieux ; en même temps, elle interprète les champs métaphoriques denses (eau, blessure, signal, réparation) et les références intertextuelles comme les éléments d’une réflexion autopoïétique qui conçoit l’écriture elle-même comme un geste précaire, menacé de disparition. Dans l’ensemble, l’argumentation se concentre systématiquement sur la métaphore centrale de la connexion interrompue et sur son déploiement dans la forme, la thématique et la réflexion sur les médias.
➙ Vers l'article
La critique présente l’ouvrage de Gabriel Attal, *En homme libre* (2026) comme un cas paradigmatique de la „ candidature littéraire “ française et examine comment une biographie politique, depuis les débuts en politique locale jusqu’à la sphère de la candidature à la présidence, se met en scène à la fois comme une interprétation de soi et comme un projet politique. Partant de la césure dramatique que constitue la dissolution de l’Assemblée nationale en 2024, l’ouvrage déploie, selon une dramaturgie non linéaire, les origines, l’ascension et les récits identitaires – depuis les influences familiales oscillant entre héritage juif athée et orthodoxe, en passant par le parcours institutionnel au sein des ministères, jusqu’à son bref mandat de Premier ministre – et les transpose en un credo politique qui mobilise l’expérience individuelle pour légitimer un projet „ républicain nouveau “. L’analyse met en évidence la manière dont Attal entremêle des confessions intimes (notamment sur sa vie de couple homosexuel, à la religion et aux ruptures biographiques) à un positionnement stratégique, comment la distance et la continuité vis-à-vis du macronisme s’équilibrent sur le plan rhétorique, et comment se dessine un noyau programmatique alliant des éléments libéraux sur le plan économique, progressistes sur le plan social et autoritaires en matière de politique réglementaire. Parallèlement, le projet personnel d’Attal est replacé dans le contexte d’un champ de candidats déjà très diversifié – allant de concurrents centristes comme Édouard Philippe à des représentants de la gauche radicale comme Jean-Luc Mélenchon, en passant par des figures dominantes de l’extrême droite comme Jordan Bardella –, ce qui fait que l’ouvrage apparaît non seulement comme une description personnelle, mais aussi comme un positionnement stratégique au sein d’une campagne électorale de plus en plus polarisée. L’accent est ainsi mis sur la double facette du texte : d’une part, une histoire de vie romancée qui revendique l’authenticité ; d’autre part, un programme électoral implicite qui prépare narrativement et justifie politiquement la candidature à la présidence.
➙ Vers l'article
Le roman d’Antoine Charbonneau-Demers, *Nature Boy* (Flammarion, 2026) déploie, sur fond d’un milieu agricole québécois contaminé, un récit aux multiples facettes sur la maladie, la détermination sociale et la violence de la promesse d’ascension sociale : Au cœur de l’intrigue se trouve la famille Torchaud, dont les membres – notamment Lyne et son neveu Karl – sont broyés entre contamination écologique, déclin physique et évasions imaginaires vers une vie supposée meilleure. L’intrigue suit d’abord la jeunesse de Lyne, marquée par la maladie et les fantasmes d’ascension sociale, puis se concentre sur Karl, qui suit les traces de sa tante aux États-Unis et se retrouve là-bas – notamment lors de sa rencontre avec un personnage grotesquement caricatural inspiré de Thoreau – se retrouve pris dans une promesse de nature et de liberté aussi violente qu’illusoire. Les deux intrigues culminent dans un coma où des projets de vie en échec se transforment en un dernier fantasme de triomphe hallucinatoire. Le roman entremêle ainsi satire sociale, horreur corporelle, réalisme magique et roman d’apprentissage pour former une esthétique radicale de l’abject, dans laquelle la nature n’apparaît pas comme un lieu de régénération, mais comme une zone de dégoût, d’infection et d’exploitation. La critique soutient que ’ Nature Boy „ utilise cette poétique pour démasquer la construction de la beauté, de l’authenticité et de la liberté en tant que privilèges des nantis, tandis que les défavorisés restent prisonniers de la “ saleté de la réalité ». L’analyse de la structure narrative, des régimes spatiaux et temporels ainsi que des thèmes centraux tels que la contamination, la fuite et l’appropriation révèle que le roman est un diagnostic impitoyable des conditions sociales, dont la seule issue réside dans le triomphe paradoxal du coma – une forme ultime et hallucinatoire de liberté.
➙ Vers l'article
„Nature humaine“ (2020) et „Chaleur humaine“ (2023) forment un diptyque romanesque cohérent, dont les personnages centraux sont le fermier Alexandre Fabrier et la ferme „ Les Bertranges “, située dans le département du Lot. „Nature humaine“ raconte, dans un vaste flash-back, la période allant de la sécheresse de l’été 1976 aux tempêtes de 1999 et suit l’évolution d’Alexandre, depuis son héritage d’une exploitation agricole familiale jusqu’à sa politisation dans le milieu du mouvement antinucléaire, jusqu’au sabotage d’un projet d’autoroute, tout en dépeignant le déclin de l’agriculture traditionnelle, la dissolution des liens familiaux et sa relation avec Constanze, une militante écologiste allemande. „„ Chaleur humaine ““ commence vingt ans plus tard, juste avant le premier confinement lié au coronavirus, et montre cette même ferme confrontée au changement climatique, à l’extinction des espèces et à la pandémie, tandis que la famille se retrouve à nouveau et qu’Alexandre cherche des moyens de concilier agriculture, protection de la nature et réconciliation familiale. Cette interprétation soutient que Serge Joncour ne conçoit pas ces deux romans comme des romans à thèse écologique, mais comme une « poétique du retard et de la résonance » littéraire : Les grands événements historiques tels que Tchernobyl, la mondialisation, les tempêtes ou la pandémie sont systématiquement entremêlés aux changements discrets du paysage, de la faune et du quotidien paysan, de sorte que la crise climatique mondiale ne se révèle qu’à travers des signes locaux, perceptibles physiquement. À partir de cette alliance entre roman familial, roman historique et « roman du terroir », Joncour développe un style narratif qui fait de l’espace rural de la « France profonde » comme un sismographe sensible des bouleversements sociaux et écologiques et fait de la longue transformation de la nature, souvent à peine perceptible, le véritable sujet du récit.
➙ Vers l'article