Longlist für den prix Goncourt 2026
Aufsätze zu den nominierten Titeln für prix Goncourt und weitere Preise auf rentree.de
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Zerlegung, Selektion, Verstummen: Marion Messinas Roman als Sektion einer zerfallenden Republik
Marion Messinas Roman „Die Entblößten“ (Hanser-Verlag 2024, im Original „La peau sur la table“, 2023) beginnt mit der Selbstverbrennung des Studenten Enzo Brunet vor der Nationalversammlung und verfolgt dann drei Lebensläufe, die sich nie begegnen: die erschöpfte Grundschullehrerin Sabrina, die darwinistisch argumentierende Präsidentin und den zum Metzger gewordenen Literaturwissenschaftler Paul mit seinem bäuerlichen Freund Aurélien. Der Provinzler Brunet war bei einer Feier an der Universität von mehreren privilegierten jungen Männern vergewaltigt worden, als Klassenritual und Machtdemonstration, als dies publik wird, entlädt sich das Land in Straßenkämpfen, einem Massaker auf den Champs-Élysées und dem Ausnahmezustand, und der Roman endet mit der stillen Erschießung Auréliens an einer Straßensperre. Der Aufsatz liest dieses Buch nicht als Dystopie, sondern als Zustandsbeschreibung, und begründet das an der Form: Fokalisierungswechsel, freie indirekte Rede und der Kontrast zwischen knapper Gegenwart und ausufernder Vorgeschichte machen die Erzählweise selbst zur Anklage. Jede Figur wird mit einem eigenen theoretischen Zugriff erschlossen, Sabrina mit Robert Castels Begriff der Entsicherung, die Präsidentin mit Foucaults Biopolitik, Paul und Aurélien mit Bourdieus Kapitaltheorie, die nur einem von beiden eine Exit-Option zuschreibt. Als tragende These ergibt sich eine Ringkomposition aus Benennung und Verstummen: Brunet nennt öffentlich die Namen seiner Täter, am Schluss wird ein Zeuge zum Schweigen gebracht. Der Aufsatz widerspricht damit der deutschsprachigen Kritik, die die pamphletartige Anlage und die „Soziotypen“ als Schwäche verbucht, und liest sie als bewusstes Verfahren serieller Beglaubigung. Dass der Text derzeit Gewicht hat, zeigen die Schüler- und Jugendproteste in Frankreich seit September, mit blockierten Gymnasien, Tausenden Festnahmen und einem Streit zwischen Regierung und Jugendverbänden darüber, wer die Gewalt zu verantworten hat. Messinas Roman macht erkennbar, dass dieser Streit um die Deutung selbst eine Form von Macht ist.
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Schreiben als Vatermord und als Gebet: Verschränkung zweier Verluste bei Jean Genet und Gilles Sebhan
Gilles Sebhans „Domodossola“ (2010) erzählt von zwei Männern, die einander nie begegnet sind: von Jean Genet, der im Mai 1967 in einem Hotelzimmer des piemontesischen Grenzorts einen Suizid versuchte, und von einem Ich-Erzähler, der 2007 seinen jungen Geliebten Majed an eine niederländische Haftanstalt für Sans Papiers verliert, ihn zurückgewinnt, in der Wohnung nicht halten kann und schließlich selbst verstößt. Der Aufsatz liest das Buch als Autofiktion, die ihre eigene Gattung durch Wiederholung und Spiegelung herstellt. Seine Hauptthese lautet, dass Sebhan die homoerotische Konstellation Genet–Abdallah und die eigene Beziehung zu Majed nicht vergleicht, sondern ineinander legt, sodass sich Schuld, Verlassen und Vaterschaft als eine fortgesetzte Figur zeigen. Gezeigt wird dies an der refrainhaften Zeitstruktur, an der Aufspaltung der Erzählstimme zwischen Erinnerung, Mutmaßung und Rekonstruktion, an den Räumen von Grenze, Zelle und Hotelzimmer sowie an einem Netz aus Namen, Perlen, Karten und Fotografien, das Lesbarkeit verspricht und verweigert. Ein dritter Strang betrifft die Poetik: Das Schreiben über Genet ist zugleich ein Vatermord, ein Gebet und eine Beichte, und der Erzähler hebt am Ende die eigene Absicht auf, den „alten Knacker“ zu stürzen, indem er dessen Zeichen annimmt.
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Der Gast im Zimmer: Männlichkeit bei Patrick Autréaux und Gilles Sebhan
Zwei Erzähler in Paris, zwei jüngere Liebhaber aus der arabischen Welt, die kommen, wenn sie wollen, und gehen, ohne zu erklären: Das ist die gemeinsame Ausgangslage von Patrick Autréaux‘ „Pussyboy“ und Gilles Sebhans „Presque gentil“. Autréaux erzählt in essayistisch gebrochener Prosa von Zak, der drei oder vier Jahre lang zum Jasmintee, zum Sex und zur Sieste kommt, ohne je Teil des Lebens des Erzählers zu werden; Sebhan führt in einem datierten Tagebuchroman, der von Juli bis Juni reicht, die Geschichte Gilis und des Ägypters Mehdi vor, in der Geld, Telefonkarten, Pornohefte und ein geplantes Buch die Beziehung regeln. Der Aufsatz liest beide Texte kontrastiv und argumentiert in sechs Schritten. Er zeigt erstens, dass beide Romane Raum, Zeit und Handlung nach der Logik des Wartens bauen, bei Autréaux zyklisch und ritualisiert, bei Sebhan linear und von Rückfällen durchsetzt. Er bestreitet zweitens, dass „Homosexualität“ als Identität das Thema sei: Gegenstand ist ein Begehren zwischen Männern, das für die Geliebten keinen Namen hat und das Herkunft, Geld und Geschlechterrollen mitverhandelt. Er liest drittens Männlichkeit als Rolle, in der Zak dem Erzähler eine weibliche Position zuweist, während Mehdi seine Heterosexualität mit Magazinen inszeniert. Er unterscheidet viertens zwei Körperpoetiken, den durchlässigen, sich verwandelnden Körper bei Autréaux und den gelesenen, gehandelten Körper als Oberfläche bei Sebhan. Er beschreibt fünftens ein Kommunikationsgefälle aus Zaks Schweigen, Mehdis Redefülle und einer Verletzlichkeit, die sich in Rückzug, Scham und Geldnot zeigt und die Erzählperspektive prägt, und deutet sechstens das Schreiben als zweites Begehren, bei Autréaux als Flicken, bei Sebhan als Einschließen und Töten in der Fiktion. Der Vergleich von Anfang und Schluss zeigt, dass der eine Roman offen in den Kreislauf zurückfällt, der andere einen Schlussstrich zieht, und dass beide den Geliebten als Material behandeln, dessen Einverständnis offen bleibt.
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Verschwinden als Form: Amerikabild und Poetik der Leerstelle bei Tanguy Viel
Tanguy Viels Roman „La Disparition de Jim Sullivan“ (2013) erzählt vom Absturz des Literaturprofessors Dwayne Koster: Er beobachtet im Frühjahr 2003 vom Wagen aus das Haus seiner Exfrau bei Detroit, lässt aus Eifersucht seinen Rivalen überfallen, übernimmt dafür den Transport geraubter irakischer Antiquitäten, schlägt einen FBI-Agenten nieder und verschwindet in der Wüste von New Mexico, wo 1975 der Sänger Jim Sullivan spurlos abhandenkam. Der Aufsatz liest diese Fabel als Roman über die Herstellung Amerikas. Sein Erzähler, ein französischer Schriftsteller, baut das Land nach Rezept aus Lektüre, Internetwissen und Kinoerinnerung zusammen und legt das Verfahren offen. Dem Amerikabild gilt deshalb vorrangig das Interesse, und es wird in vier Schritten entfaltet. Es bildet erstens ein Zitatsystem mit Exportformeln, wird zweitens in seiner Anziehungskraft ernst genommen und doch als Raum von Wiederholung, Gewalt, Geldgier und Leere vorgeführt. Der Roman ordnet drittens seine Schablonen um eine Leerstelle an, Sullivans Verschwinden, und ist viertens eine Poetik im Vollzug, die an dem scheitert, was sich nicht erzählen lässt. Gattung, Perspektive, Raum, Zeit, Figuren, Geschlechterordnung, Metaphorik und Intertext werden in diese Argumentation eingebunden und an Szenen, Zitaten, Kritiken und Interviews belegt. Ein Ich, das Amerika in ein Buch holt, wird am Ende von einer Figur abgelöst, die das Land aus dem Buch holt und darin verschwindet.
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Amerikareisen: Long Island als Gedächtnismaschine bei Thierry Clermont
Ein namenloser Ich-Erzähler durchquert bei der Hochzeitsreise seines Halbbruders Long Island von West nach Ost und verknüpft dabei jeden Bahnhof, jede Begegnung und jedes Lied mit dem Verlust des Vaters, der eigenen Sucht und der Liebe zur verschwindenden Gerli. So wird die Insel, die sich bis ins letzte Detail beschreiben lässt, zur Denkfigur für ein Gedächtnis, das trotz aller Genauigkeit am Ende unzugänglich bleibt. In Thierry Clermonts Roman „Long Island, Baby“ (2022) durchquert der französische Ich-Erzähler, von Oyster Bay bis Montauk, die gesamte Insel entlang der Linie der Long Island Rail Road; während der Reise nähert er sich Anastasias Cousine Gerli an, einer Ornithologin und Waise der Fährkatastrophe von 1994, deren spätes, unerklärtes Verschwinden die Erzählung ebenso prägt wie die immer wieder aufgerufene Erinnerung an den verstorbenen Vater und die eigene, überwundene Alkoholsucht. Der Aufsatz argumentiert, dass diese Reise zwei Bewegungen zugleich vollzieht, eine geographisch genaue, fast enzyklopädische Kartierung der Insel und eine davon unabhängige, assoziativ springende Erinnerungsarbeit, und dass gerade aus dieser Spannung die Gattungsmischung aus Reisebericht, kulturhistorischem Essay und Elegie hervorgeht. Ausgehend von dieser These verfolgt die Analyse, wie sich Raumstruktur, Figurenkonstellation und Poetik gegenseitig stützen: Die reale Bahnlinie wird im Traum zu einer sich auflösenden Fabelinsel, das ungleiche Brüderpaar verhandelt Trauer nur in Andeutungen, und die weiblichen Figuren erscheinen strukturell als Instanzen des Entzogenen, während der Erzähler selbst, als Schriftsteller und Photograph, sein eigenes Schreiben immer wieder in den Text einschreibt, bis hin zur Widmung an Delmore Schwartz und der Anspielung auf Lou Reed im Titel. Die Rückkehr an denselben Strand ist keine Auflösung, sondern eine Bestätigung der Unabschließbarkeit dieses Gedächtnisses, wodurch Long Island im Aufsatz zuletzt weniger als Reiseziel denn als Denkfigur eines Erinnerns lesbar wird, das sich selbst nicht mehr ganz erreicht.
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Das Kind im Greis, der Greis im Kind: Claude Simons letzter Roman
Claude Simons letzter Roman „Le Tramway“ (2001) verbindet zwei Zeitebenen. Im März liegt ein alter Erzähler auf der Pneumologie eines Krankenhauses, an Schläuche und Infusion gebunden, im Zweibettzimmer neben einem Greis. Zugleich erinnert er sich an ein Kind, das in einer südfranzösischen Stadt, die man mit Perpignan identifiziert, mit der Straßenbahn zwischen Innenstadt und Strand fährt, bei Tante und Cousins lebt und den Tod der Mutter im Garten verpasst. Der Aufsatz vertritt die These, dass Simon Kindheit und Alter als zwei Wahrnehmungsordnungen schreibt, die einander gleichen: Beide beruhen auf lückenhaftem Wissen, beide kennen Verlangsamung, Abhängigkeit und das Befördertwerden. Aus dieser Entsprechung entwickelt der Text seine Poetik, die er an fünf Stellen untersucht, von der Kabine der Straßenbahn als Schwelle des Privilegs über die Lautassoziationen des Kindes und das Mithören als Erzählform bis zur Syntax des Greises, die seine Kräfte einteilt. Im Anschluss an Thomas Klinkerts Studie zur Proust-Rezeption bei Claude Simon, die „Le Tramway“ noch nicht behandeln konnte, zeigt der Aufsatz, dass das Erinnern in diesem Buch nichts wiederherstellt, sondern verhüllt, wie es der Schlusssatz vom „unfassbaren, schützenden Nebel der Erinnerung“ formuliert.
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Geschorene Häupter, gerettete Stimmen: horizontale Kollaboration bei Julie Héraclès
Am 16. August 1944 wird die dreiundzwanzigjährige Simone Grivise in Chartres verhaftet, gebrandmarkt und öffentlich geschoren, weil sie einen deutschen Offizier geliebt hat. Julie Héraclès‘ Debütroman „Vous ne connaissez rien de moi“ (2023, dt. 2024) erzählt diesen einen Tag der „tondues“ im Wechsel mit den dreiundzwanzig Jahren, die zu ihm hinführen, und verschränkt damit zwei Zeiten so eng, wie er zwei Sprachen und zwei Nationen verschränkt: Deutsch und Französisch, Übersetzungsarbeit und Begehren, Kollaboration und Widerstand auf beiden Seiten der Grenze. Der Aufsatz liest diese Doppelstruktur als Schlüssel zum Roman: Was die Stadtgesellschaft an Simones Körper mit der Schere bestraft, ist genau jene Vermischung, die der Text selbst auf der Ebene seiner Form vollzieht. Ausgehend von der Erzählperspektive, der Raum- und Zeitstruktur, der Poetik der Übersetzung, den semantischen Feldern von Feuer und Zählebigkeit sowie intertextuellen Bezügen bis zu Nathaniel Hawthornes „Scarlet Letter“ zeigt die Untersuchung, wie der Roman seiner Erzählerin eine Innenwelt zurückgibt, die weder Fotografie noch Volksjustiz erreichen können, ohne ihre Verstrickung in Ideologie und Mitschuld zu verschweigen. Der Vergleich von Anfang und Schluss macht sichtbar, wie sich aus stiller Angst eine öffentliche Widerrede entwickelt, die dem Roman seinen Titel gibt.
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Das Unglück als Konstante? Pierre Birnbaum liest die jüdischen Romanciers der Jahrhundertwende
Pierre Birnbaum, 1940 geboren, ist Politikwissenschaftler und Historiker des französischen Judentums und hat die Beziehung der Juden zum Staat in Büchern wie „Les fous de la République“ und „Prier pour l’État“ über Jahrzehnte untersucht. In „Le roman du malheur“ (2025) liest er die jüdischen Romanciers einer „langen Generation“ von Wien bis New York, von Schnitzler, Zweig und Joseph Roth über Proust, Cohen, Némirovsky, Svevo und Bassani bis zu Zangwill und Henry Roth, als Test der vergleichenden Staatssoziologie. Er fragt, ob die Romane die Logik der jeweiligen Staaten abbilden oder trotz aller Unterschiede ein gemeinsames Unglück erzählen. Sechs Kapitel prüfen sechs Auswege, die Begegnung mit dem Antisemitismus, die verweigerte Assimilation, die Nostalgie des Shtetl, die Ablehnung des Zionismus, die Ideologien und die Allianz mit dem Staat, und finden sie überall versperrt. Jüdischkeit erscheint dabei nicht als Religion, Sprache oder Praxis, sondern als Zuschreibung von außen und als Erfahrung des unsicheren Status. Der Aufsatz folgt dieser Argumentation und ergänzt sie durch Porträts der wichtigsten französischen und italienischen Autoren. Er zeigt, dass Proust die Grenzen der Assimilation von innen beobachtet, Cohen den Staatsdienst als Falle erzählt, Némirovsky die Herkunft im Körper wiederkehren lässt, Bloch an der Republik festhält und von seinem Freund Rolland als Fremder gelesen wird. Für Italien zeigt er, dass Svevo schweigt, Saba verharmlost und erst Bassani die Assimilation als Falle erkennt. Kritisch prüft der Aufsatz drei Punkte: die Auswahl, die Autoren nach der Erfahrung von Ausgrenzung zusammenstellt und den gemeinsamen Ton damit teilweise selbst erzeugt; den relationalen Begriff von Jüdischkeit, der jedes Schweigen als Symptom lesbar macht; und das Vorgehen eines Soziologen, der von Figuren auf Autoren schließt. Sein Gewinn für die Erforschung jüdischer Literatur liegt im Vergleich über Sprachgrenzen hinweg und in der Frage, wie der Staat die Erzählungen prägt.
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Stil und Argument in Michel Foucaults „Les mots et les choses“
Michel Foucaults „Les mots et les choses“ (1966) gilt als Studie über drei Wissensordnungen, über Ähnlichkeit in der Renaissance, Repräsentation in der Klassik und die Tiefe des Menschen in der Moderne. Dieser Essay liest das Buch als Text und fragt, wie es sein Argument erzeugt. Er zeigt, dass Foucault seine These nicht nur behauptet, sondern im Satzbau vorführt. Das Vorwort macht ein Lachen über Borges’ chinesische Enzyklopädie zum Erkenntnisorgan und behandelt Wörter wie „und“ und „in“ wie Gegenstände, die zerstört werden können. In der Beschreibung der Meninas übernimmt eine bewusst graue, wiederholende Sprache die Unabgeschlossenheit des Blicks. Die Renaissance wird in verkettenden, verbarmen Sätzen und im Gewebe aus Zitat und Kommentar nachgebildet, die Klassik in symmetrischen, tafelförmigen Perioden. Der Wechsel von Flächen- zu Tiefenmetaphern, die politische Vokabel von Dynastie und Königsplatz und die Besetzung der Satzsubjekte durch Kategorien statt durch Menschen tragen den Epochenbruch in die Bildebene. Polemische Zweischritte und Aphorismen, etwa über den Marxismus als Fisch im Wasser, ersetzen die Auseinandersetzung mit einzelnen Gegnern. Das Buch endet in Fragen, im Konjunktiv und im Bild vom Gesicht im Sand. Der Essay würdigt diese Wirkung, benennt aber auch ihren Preis: Wo die Figur den Beweis ersetzt, etwa beim Bruch um 1800, bei den Parallelen der klassischen Epoche oder bei der Geschichte ohne Akteure, bleibt offen, was die Quellen und was die Sprache belegen.
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Also dachte Foucault: Didier Fassins Vorlesung am Collège de France
Zum hundertsten Geburtstag Michel Foucaults legt Didier Fassin die zehn Vorlesungen seines Kurses am Collège de France vor. „Ainsi pensait Michel Foucault“ (2026) ist keine Exegese, sondern eine Probe aufs Exempel: Fassin will zeigen, dass Foucaults Methode der Problematisierung, nicht seine Begriffe, die heutige Gesellschaftsanalyse trägt. Er geht Thema für Thema vor (Wahnsinn, Gefängnis, Wahrheit, Humanismus, Moral, Politik, Engagement) und stellt jeder Werkphase eigene Feldforschung zu Asyl, Trauma, Polizei und humanitärer Vernunft zur Seite. Die Rezension würdigt das Buch als verlässliche Zusammenfassung mit eigenem Blickwinkel: Neu sind die Typologie dreier Humanismen, das Gewicht der Tunesien-Jahre und das Schlusskapitel über Foucaults Lücken bei Kolonialismus, Geschlecht, Rasse und einer Politik des Lebens. Kritisch fragt sie, ob Fassins Ausführungen zu Gaza als Konsequenz seines Ansatzes oder als Verlassen des Gegenstands zu lesen sind, da der Ton nicht ganz zu der Zurückhaltung gegenüber normativen Urteilen passt, die er an Foucault verteidigt. Ein Ausblick auf das Jubiläumsjahr zeigt, dass Fassin die neuen Zugänge zu Foucault (etwa Archiv, außereuropäische Rezeption, Algorithmen und Klima) mitprägt und zugleich beobachtet.
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Auferstehung: der Gerichtssaal als Bühne. Dramatische Konzeption und Weltdeutung bei Leo Tolstoi und Leïla Slimani
Tolstois Roman „Auferstehung“ (1899) erzählt, wie der Fürst Nekhlioudov als Geschworener in der Angeklagten Maslova das Mädchen wiedererkennt, das er einst verführt und fallen gelassen hat, wie er ihr Fehlurteil nicht verhindert, ihr nach Sibirien folgt und im Matthäusevangelium die Lehre findet, dass kein Mensch einen anderen richten darf. Leïla Slimanis Theaterstück „Résurrection: un cas de conscience“ (Gallimard, 2026) verdichtet diesen Stoff auf zehn Szenen, macht den Fürsten zu einem prominenten Schriftsteller, lässt Maslova ihre Vergangenheit selbst erzählen und endet in einer Fernsehsendung, in der eine verjährte Vergewaltigung als Buch verhandelt wird. Der Aufsatz vertritt drei Thesen. Erstens überführt Slimani die epische Bekehrungsgeschichte in ein analytisches Stationendrama, dessen Räume (Gericht, Gefängnis, Salon, Studio) die Befugnis zu urteilen, zu vergeben und zu sprechen verteilen. Zweitens machen Maslova, Anna und Korablova die christliche Vergebungslehre, die bei Tolstoi als Lösung gilt, zu einem Mittel der Verfügung über Frauen und stellen ihr eine Würde der Weigerung entgegen. Drittens ersetzt das Schlussbild die Evangeliumsszene des Romans durch ein mediales Verfahren, in dem der Streit um die Wahrhaftigkeit der Reue an die Stelle ihrer Verkündigung tritt. Gestützt auf Falkners Studie zu Tolstois Strafkritik und Hankes Untersuchung seiner Rezeption als Kulturkritiker zeigt die Analyse, dass Slimanis Eingriffe, Verdichtung, Figurenverschiebung und Übersetzung von Erzählerrede in Figurenrede, die ungelöste Frage des Romans nach der Möglichkeit der Wiedergutmachung unter den Bedingungen der Gegenwart neu stellen. Zudem verortet der Aufsatz das Stück in der Reihe früherer Bühnen-, Opern- und Filmadaptionen, von Henry Bataille bis zu den Brüdern Taviani.
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Siegfried: der Held ohne Fluss und die schöne Schuld bei Olivier Py
Olivier Pys Novelle „Siegfried, nocturne“ (Actes Sud, 2013) lässt den Helden des Nibelungenstoffs als Wiedergänger durch die Trümmer deutscher Städte gehen. Dresden, Nürnberg, München und Köln liegen als Labyrinth übereinander, die Körper der Verbrannten schrumpfen auf ein Drittel zusammen, und die Friedhöfe sind zu Kartoffeläckern geworden. Der Rhein, einst Träger nationaler Hoffnung, ist zu Blei erstarrt, und die Stimme des Sprechers erreicht niemanden mehr. Der Text ist ein Monolog ohne Handlung, in dem sich Erinnerungen, Befehle und Selbstanklagen zu einem Nachtstück fügen, das kein Ende findet. Der vorliegende Aufsatz liest diesen Gang als Verhör einer Kultur, die Freiheit verhieß und Maschinen, Schönheit und Ideale hervorbrachte, die dem Verbrechen dienten. Seine Argumentation folgt drei Schritten. Zunächst zeigt er, dass die Novelle ihre Gattung aushöhlt, weil die Begebenheit vor dem Text liegt und nur ein Nachspiel erzählt wird. Sodann verfolgt er die Schuldfrage durch die Bildfelder von Maschine, Körper und Erde und findet im Helden einen zugleich schönen und mitschuldigen Körper, dessen Selbstbewunderung im Wasser verstummt. Schließlich liest er die Poetik des Verstummens als Widerspruch, denn der Text verabschiedet die schöne Rede und entfaltet sie in der eigenen Sprache neu. Damit führt der Aufsatz einen Gedanken weiter, den der Text nicht abschließt: Die Mitschuld der Kultur bleibt offen und wird zum Auftrag, mit der Furcht zu sprechen, die der Held am Ende lernt.
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Im Schlaf der Maschinen: Trugbild, Traumsimulation und Erzählmodell bei Jean-Marie Blas de Roblès
Ein Raumschiff fliegt zum Neptunmond Triton, acht Fachleute liegen im Tiefschlaf, und während ihre Körper ruhen, erleben sie ein anderes Leben. Jean-Marie Blas de Roblès’ Roman „Cipango“ (Zulma, 2026) erzählt von dieser Doppelreise. Im Traum der Schläfer flieht Donato Belmonte, Sohn eines Konvertiten, nach der Hinrichtung seines Vaters unter dem Namen Francisco Zeimoto aus Portugal und landet 1543 auf der Insel Tanegashima, wo er Schusswaffen, Liebe und ein zweites Leben findet. Auf der USS „Empathy“ verfolgt die Besatzung ein vermeintliches Signal vom Triton. Wie beide Stränge zusammenhängen, ist die Frage des Aufsatzes, und seine Antwort lautet: nicht als Spiegelung, sondern als Schachtelung. Das Japan des 16. Jahrhunderts ist die vom Programmierer Leandro Zem entworfene Traumsimulation der Schläfer, und diese erweist sich im Epilog als Projektion eines Beatmeten im Covid-Jahr 2020. Wer träumt hier also wen? Um sich der Frage zu nähern, stellt der Aufsatz Raymond Queneaus „Les fleurs bleues“ daneben, wo der Traum ein Spiel ohne Auflösung bleibt, während er bei Blas de Roblès eine Überlebensform mit gerahmtem Ursprung ist. Danach entwickelt die Untersuchung aus der Schachtelung drei Thesen. Erstens unterläuft der Roman Gattungsgrenzen, um die Frage nach der Wirklichkeit als Frage nach der Erzählbarkeit zu stellen. Zweitens zeigen Zeit, Raum, Stimme und Kommunikation, dass Technik, Religion und Handel derselben Logik von Köder und Expansion folgen, die das Motiv des Trugbilds bündelt. Drittens liest der Aufsatz den Text als Autopoetik: Er führt Fiktion als lebenserhaltendes System vor, dessen Ethik, anders als bei den Machtmenschen Knox und Nobunaga, auf Empathie, Unabgeschlossenheit und der Achtung des Unersetzlichen beruht.
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Eine Saloontür im Pariser Theater: Die Neue Welt als Deutungsraster französischer Gegenwart bei Maria Pourchet
Maria Pourchets Roman „Western“ (Stock, 2023) erzählt von zwei Erschöpften: dem Schauspieler Alexis Zagner, der zwei Tage vor der Premiere von Molières „Dom Juan“ verschwindet, während in Paris eine Anklage wegen seelischer Gewalt gegen ihn heranwächst, und der alleinerziehenden Aurore, die in einem geerbten Haus im Lot Zuflucht sucht und ihn dort aufnimmt. Die Bühne trägt eine Saloontür und eine Wüstenleinwand, der Text eine kommentierende Stimme, die jede Wendung nach den Regeln des Western ordnet, obwohl niemand nach Amerika reist. Der Aufsatz liest diese Konstruktion als Verfahren, das den Mythos der Neuen Welt in eine französische Gegenwart aus Machtmissbrauch, Sprachgewalt und Selbstverlust verlegt, und argumentiert in vier Schritten. Zuerst zeigt er, dass Erzählperspektive und Kommunikationsformen die Gattung als ausgestellte Deutung handhaben und sie damit gegen die Selbstverständlichkeit stellen, mit der Presse und Justiz denselben Fall in ihre eigenen Genres pressen. Danach wird gezeigt, dass Raum, Zeit und Handlungsführung Wiederholung organisieren, wo der Gattungsmythos Eroberung verspricht. Der dritte Schritt untersucht, wie Figurenkonstellation und Geschlechterordnung das Genre umbesetzen: Der Verführer wird zum Gejagten, die Frau zur Trägerin der Gattung. Der vierte führt Semantik, Intertexte (vor allem Molières „Dom Juan“, dessen fünfter Akt aufgeführt, umbesetzt und korrigiert wird) und die autopoetologische Pointe zusammen, dass die Erzählerin selbst schreibt und dafür eine Sprache sucht, die nicht verletzt. Der Vergleich von Anfang und Schluss macht sichtbar: Wiederholung ist im Roman zugleich Verhängnis und Chance.
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Der geliehene Blick: Simenon als Erzählmodell bei Philippe Jaenada
Am 7. September 1949 wird am Pariser Quai de Javel die Leiche einer jungen Frau gefunden, anonym, halb entkleidet, ohne Papiere; erst am folgenden Tag identifiziert die Polizei sie als Louise Cansot, ein gefragtes Modell der Maler von Montparnasse, doch die Ermittlung versandet nach sechs Monaten ohne Täter. Fünfundsiebzig Jahre später nimmt Philippe Jaenada in „L’Inconnue du quai de Javel“ (2026) die verstaubte Akte wieder auf und verwandelt die Rekonstruktion des Falls in ein Buch, das zugleich Kriminalgeschichte, Familienarchäologie und Reflexion über das eigene Erzählen ist. Der vorliegende Aufsatz zeigt, wie sich diese drei Ebenen zu einer Argumentation verdichten, die Jaenadas beständige Bezugnahme auf Georges Simenons Maigret-Romane – von der übernommenen Geste des „Namen-Änderns“ bis zum eigens gelesenen Doppelgänger-Fall in „Maigret et la jeune morte“ – als methodisches Rückgrat liest: Die Fiktion liefert dem Erzähler den Maßstab, an dem er die Widerständigkeit der Wirklichkeit, ihre fehlenden „Schlüsseldrehs“, vermisst, während die dokumentierte Sprache der Ermittlungsakten und der Boulevardpresse zugleich als Material einer Geschlechterkritik gelesen wird, die auch das eigene, männlich codierte Erzählerinteresse an einer toten Frau nicht ausspart. Aus dieser Verschränkung von Gattungsreflexion, Intertextualität und Selbstkritik entwickelt der Aufsatz seine These, dass der Roman weniger einen Mord aufklärt als eine ausgelöschte Biographie zurückgewinnt – ein Verfahren, das Anfang und Schluss des Buches, von der namenlosen Toten bis zur Begegnung mit ihrer Tochter, exemplarisch vorführt.
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Amerika als Kulisse und Verhängnis: Georges Simenon
Georges Simenons Roman „Maigret à New York“ (1947) schickt den pensionierten Pariser Kommissar auf seine erste Atlantiküberquerung: Er begleitet den jungen Jean Maura zu dessen Vater, einem Millionär, der in New York als „Little John“ mit Musikautomaten reich geworden ist, und verliert den Jungen beim Anlegen aus den Augen. Ohne Auftrag und kaum des Englischen mächtig, stößt Maigret auf ein dreißig Jahre altes Verbrechen aus der Einwandererzeit in der Bronx, das Erpresser zu zwei weiteren Morden nutzen. Er klärt es schließlich per Ferngespräch nach Frankreich auf, ohne dass die Täter zur Rechenschaft gezogen werden. Der Aufsatz liest diese Handlung als Dekonstruktion eines Amerikabildes. Er zeigt, wie der Roman die Selbstbeschreibungen des Landes (Freiheit, Aufstieg, Modernität, Härte) aufruft und an konkreten Szenen gegen den Befund hält. Die „liberté individuelle“ erweist sich als Unsichtbarkeit, der Erfolgsmythos als Geschäft mit Einsamkeit auf einem vergrabenen Mord. Auch den Hard-boiled-Roman führt der Text als Zitat vor, dessen Gewalt aus dem Bild genommen wird. Die Opposition von Frankreich und Amerika, die die Figuren behaupten, unterläuft der Roman, weil das Verbrechen aus Bayonne stammt und die entscheidende Schuld bei einem bürgerlichen Franzosen liegt. Vor dem Hintergrund des Jahres 1946, zwischen Dankbarkeit und Vorbehalt gegenüber den USA, ergibt sich eine doppelte Pointe: Simenon kritisiert weniger Amerika als die Rede von Amerika, und er schont dabei weder Europa noch Maigrets eigene Methode des Einfühlens, die am Ende ohne juristische Wirkung bleibt.
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Rayé des cadres: der für tot Erklärte der modernen Erinnerungsliteratur bei Balzac, W.G. Sebald, Jean-Luc Coatalem
Honoré de Balzacs Erzählung „Le Colonel Chabert“ (1832, in der Fassung von 1844) schildert einen napoleonischen Offizier, der bei Eylau für tot erklärt wird, aus dem Leichenhaufen kriecht, Jahre später nach Paris zurückkehrt und dort feststellen muss, dass seine Frau, inzwischen Gräfin Ferraud, ihn nicht anerkennt, die Rechtsordnung ihn zum Betrüger stempelt und er am Ende als Nummer in einem Pariser Hospiz verschwindet. W. G. Sebalds „Austerlitz“ (2001) lässt einen Mann, der seine Herkunft als Kind jüdischer Eltern aus Prag verloren hat, in der Pariser Nationalbibliothek ausgerechnet diese Erzählung lesen und daran eine Vermutung über die Durchlässigkeit zwischen Tod und Leben festmachen. Jean-Luc Coatalems „Tête brûlée“ (2026) erzählt, aus einem burgundischen Haus in Clairy heraus, das Leben des Bretonen Ronan Kerven, der als Ersatz für einen früh verstorbenen Bruder aufwächst, 1943 nach England flieht, unter wechselnden Namen als Geheimdienstler, Deserteur, Fremdenlegionär und OAS-Mann lebt und im Alter von einem unbekannten „Frappeur“ mit anonymen Umschlägen heimgesucht wird, die nacheinander seine alten Decknamen tragen, bis der letzte seinen wahren Namen und die Zeichnung des gehörnten Gottes Cernunnos enthält. Der vorliegende Aufsatz argumentiert, dass Coatalems Roman erst vor dem Hintergrund von Balzacs Chabert seine Struktur preisgibt: Die beiden ausdrücklichen Chabert-Stellen (Kapitel 7 und 27) sind nicht Zitat, sondern Selbstdeutung und Frage, und die weiterreichenden Entsprechungen (ausgelöschte Orte, Begrabensein, verweigerte Anerkennung, Geld für Schweigen, Namen als Rechtsfakten, Rückzug als Schluss) machen aus dem scheinbar psychologischen Spukroman einen Fall von Beglaubigung, in dem der Held zugleich die Rolle des Zurückgekehrten und die der Gräfin einnimmt. Der Aufsatz nähert sich dieser These über die Gattungsmerkmale (Autofiktion, Fallgeschichte, Schauerroman), die Erzählperspektive und Zeitstruktur, die Raum- und Figurenkonstellation, die Geschlechterordnung der Anerkennung und die Metaphorik von Wasser und Papier, zieht Sebalds Austerlitz als zweiten Lesehorizont heran, in dem Chabert als Archivfigur und Totengrenze fungiert, und endet mit der Beobachtung, dass Coatalem die rechtliche Szene Balzacs durch eine Bewegung ersetzt: Wo Chabert verzichtet, weil er nicht mehr lügen will, geht Kerven in den Fluss, weil kein Zuhörer und kein Gericht mehr da sind, vor dem er seine Namen ablegen könnte.
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Ein Mann verschwindet, um Zeuge zu werden: Joy Sorman
Ein Mann verlässt eines Morgens seine Wohnung, drückt einer fremden Obdachlosen seinen Personalausweis in die Hand und betritt den Pariser Justizpalast – um ihn nicht mehr zu verlassen. Er nistet sich in der abgehängten Decke über den Verhandlungssälen ein, lebt von Kaffee und Ingwerkeksen aus der Cafeteria und wird tagsüber, unter den Zuhörern wechselnder Kammern, zum stillen Zeugen eines endlosen Zugs von Fällen: Diebstahl, häusliche Gewalt, Terrorismus, sexueller Missbrauch. Joy Sormans Roman „Le témoin“ folgt diesem Bart durch Monate im Rhythmus der Sitzungen, in denen sich, Verhandlung um Verhandlung, weniger die Schuld der Einzelnen zeigt als die Mechanik einer Institution, in der Zeitdruck, Erschöpfung und Herkunft über das Urteil mitentscheiden – bis eine Rückblende auf Barts eigene Kündigung bei der Arbeitsagentur ahnen lässt, welche Erfahrung von Ungerechtigkeit ihn selbst hierhergeführt hat, und ein Alptraum von einer Gesetz-in-den-Körper-schreibenden Maschine unüberhörbar an Kafka erinnert. Als Bart schließlich, wegen Vagabundierens angeklagt, an derselben Schranke steht, die er all die Monate beobachtet hat, antwortet er auf jede Frage nach seiner Identität nur mit einer einzigen, unerschütterlichen Formel – und stellt damit, im Augenblick seiner eigenen Aburteilung, jene Frage, auf die der ganze Roman zusteuert: ob genaues, geduldiges Zusehen selbst schon eine Form sein kann, in der sich Gerechtigkeit zeigt, wenn das Recht sie längst verfehlt hat. Damit setzt Sorman ihr Verfahren fort, gesellschaftliche Orte – zuvor den Schlachthof in „Comme une bête“, die Psychiatrie in „À la folie“ – literarisch zu erschließen, und macht diesmal die Sprache des Rechts selbst zum eigentlichen Gegenstand.
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Kindheit als Sonde der französischen Gesellschaft: Manon Pignot
Manon Pignots „Les enfants: une autre histoire de la France, XIXe-XXIe siècle“ (Tallandier, 2026) erzählt zwei Jahrhunderte französischer Gesellschaftsgeschichte „à hauteur d’enfant“, von den revolutionären Erbschaften bis zum Skandal um das Internat Bétharram und zu den Berichten der Untersuchungskommission CIIVISE. Die Autorin zeigt, wie sich der „espace moral“ um die Kinder verschiebt: von der liberalen Zurückhaltung des Staates, das Kinderarbeit und Besserungskolonien wie Mettray duldete, über die Schulpflicht, die Kinderpresse und die Schutzgesetze der Dritten Republik, die Kriegs- und Verfolgungserfahrungen zwischen 1914 und 1945 und die Jugendkultur der Nachkriegszeit bis zu den Debatten um Gewalt, Bildschirme und Kinderrechte der Gegenwart. Ihre Leitthese besagt, dass der Fortschritt von Schutz und Rechten und das Fortbestehen von Ungleichheit und Gewalt gleichzeitig wirken und sich nur zusammen verstehen lassen. Die Rezension liest das Buch der Historikerin der Kindheit aus romanistischer Perspektive und fragt, was die Kapitel für eine Kulturgeschichte der Kindheit leistet. Er argumentiert, dass die Synthese als historischer Rahmen belastbar ist, weil sie Normen und Kindererfahrung verbindet und Fortschrittserzählungen ausdrücklich zurückweist, dass sie literarische und autobiographische Zeugnisse (Hugo, Vallès, Sartre, Beauvoir, Genet, Prévert, Matzneff) aber überwiegend als Beleg und kaum als Text mit eigener Erzählperspektive und Rezeptionsgeschichte behandelt. Ebenso weist er auf die ungleiche Einlösung der Doppelperspektive hin, denn Kinderquellen tragen die Kapitel zu den Weltkriegen, während im 19. Jahrhundert der Blick der Erwachsenen dominiert. Daraus leitet er Desiderate für die französische Kultur- und Literaturwissenschaft ab: eine Poetik der Kindheitserzählung, eine gattungsgeschichtliche Erforschung von Kinderpresse und Kinderliteratur und eine Rezeptionsgeschichte der literarisch gewordenen Erinnerung an Anstalten, Krieg und Gewalt gegen Kinder.
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Archipel der Verwundbarkeit: Japan, Katastrophe, Disziplin und die Kartografie des Fremden bei Éric Faye
Éric Fayes Essay „Fenêtres sur le Japon“ stellt eine essayistische Kartografie der japanischen Kultur und Gesellschaft dar, die durch ein intermediales Netzwerk von etwa fünfzig literarischen Werken und Filmen – vom mittelalterlichen „Hôjô-ki“ des Kamo no Chômei bis zu zeitgenössischen Dystopien – eine alternative Geschichte der japanischen Zivilisation entfaltet, welche nicht die ästhetisierten Oberflächen des Japonismus belichtet, sondern konsequent die Bruchstellen, Katastrophen und verdrängten Peripherien freilegt. Der vorliegende Essay demonstriert, dass Fayes Japanbild auf einer dialektischen Architektur aufbaut: Der Raum wechselt zwischen der Sehnsucht nach klösterlicher Isolation („sakoku“) und dem Albtraum der Binnenhaftigkeit; die Zeit wird nicht als kontinuierlicher Fortschritt, sondern als eine von Naturkatastrophen, Krieg und Nuklearkatastrophe zerfurchte Abfolge von Schockmomenten strukturiert; die Kommunikation verlagert sich systematisch in das „Ma“ – den bedeutungsvollen Negativraum – und in die Gewalt von Schweige-Tabus; während die soziale Ordnung durch eine artifizialisierte Ästhetik der Maskierung („tatemae“) zusammengehalten wird, die für jene, die ihr nicht entsprechen, zur physischen und existenziellen Vernichtung führt. Durch eine detaillierte Analyse dieser vier Analyseebenen wird nachgewiesen, dass Fayes französische Beobachterperspektive – in der Tradition Claudels und Yourcenars – Japan nicht als exotische Projektionsfläche, sondern als einen autonomen Kulturarchipel erkennt, dessen Radikalität und Verwundbarkeit zum poetologischen Spiegel der modernen Welt insgesamt werden: eine gegenseitige Spiegelung, in der die westliche Rationalität ihre eigenen Grenzen erkennt und die japanische Resilienz sich als ein universelles Paradigma der menschlichen Würde im Angesicht des Abgrunds enthüllt.
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