Kai Nonnenmacher hat die deutsch-französische Plattform 2022 gegründet. Er lehrt das Fach Romanische Kultur- und Literaturwissenschaft in Bamberg und publiziert in seinem Blog Kritiken von französischen Neuerscheinungen.“
Sigrid Brinkmann am 6. Juli 2026 im Deutschlandfunk, Büchermarkt.
Cécile Guilberts Roman „Les Républicains“ (Grasset, 2017) folgt einer namenlos bleibenden Ich-Erzählerin, „la fille en noir“, die nach dreißig Jahren zufällig ihren ehemaligen Sciences-Po-Kommilitonen Guillaume Fronsac wiedertrifft, einen Berater und Strippenzieher im Umfeld von Balladur und Sarkozy, und mit ihm durch eine einzige Pariser Nacht zieht – von Ardissons Talkshow-Wohnung über Luxusbars bis zur Place de la Concorde –, während zeitgleich, in ihrer eigenen Wohnung, ihr Mann Nathan mit alten Freunden über Islamismus und den „Großen Austausch“ streitet und ein falscher Terroralarm beide Schauplätze in Angst versetzt. Der Titel selbst spielt dabei doppelbödig: Er meint zugleich die 2015 gegründete Partei um Sarkozy und Fillon und die ursprünglichen Republikaner von 1789 bis 1794, deren Ideale sich buchstäblich an denselben Straßenecken – Tuilerien, Vendôme-Säule, Concorde, Faubourg Saint-Antoine – abspielten, durch die Fronsac und die Erzählerin nun schlendern; diese Überblendung macht den Titel selbst zur Ironie, die eine hohle Kontinuität republikanischer Rhetorik benennt, ohne dass ihr im Roman noch irgendein Inhalt entspräche. Der Aufsatz liest diesen Gesellschaftsroman als politischen Roman im emphatischen Sinn, argumentiert aber gegen ein naives Verständnis von „politisch“ als Positionsbezug: Er zeigt anhand von Raumstruktur, Zeitstruktur und einer unmarkiert wechselnden Erzählperspektive zwischen Ich-Erzählung, Selbstanrede und auktorialer dritter Person, dass der Roman Macht nicht als Programm, sondern als Sprache, Habitus und Kulisse vorführt – am deutlichsten in der wiederkehrenden Einsicht, die eigentliche politische Rede sei „carton-pâte“, Pappmaché ohne Substanz dahinter. Elitensoziologisch entwirft der Aufsatz daraus das Bild einer sich selbst reproduzierenden „noblesse d’État“: Die Reproduktionsmaschine Sciences-Po/ENA, der mühelose Wechsel zwischen Kabinettsposten und Finanzberatung (das „pantouflage“ Fronsacs), sowie ein enges „entre-soi“, in dem man einander in denselben Bars und auf denselben Sommerfesten immer wieder begegnet, zeichnen eine Klasse, die ihre eigenen Privilegien präzise benennen kann, ohne dass diese Selbstanalyse je in Konsequenzen mündete – ein Bruch zwischen Zynismus und Trägheit, den der Aufsatz als eigentlichen soziologischen Befund des Buchs herausstellt. Konsequent daraus ergibt sich die dritte Beobachtung: Der Roman verweigert sich jeder Utopie. Weder eine proletarische noch eine provinzielle Gegenfigur betritt die Szene, und auch die schwächeren Fluchtpunkte, die der Text anbietet – der spielerische Verweis der Erzählerin auf den „Parti surréaliste belge“, die einzelne dissonante Stimme Mourads, die als Rückzugsort gedachte „cabane“ im Faubourg Saint-Antoine, zuletzt der Gedanke ans Schreiben selbst –, erweisen sich als brüchig, ironisiert oder strukturell längst wieder ins Milieu eingebunden. Gerade dieses Fehlen einer glaubwürdigen Alternative liest der Aufsatz als Pointe: ein System, das sich selbst durchschaut, aber keinen Ort kennt, von dem aus es sich verlassen ließe – eine Diagnose, die in der autopoetologischen Schlusswendung des Romans gipfelt, der offenlässt, ob die ganze Nacht nicht bloß der Stoff für genau das Buch war, das man gerade gelesen hat.
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Wenige Wochen nach der Explosion im Hafen von Beirut im Jahr 2020 versammelt der Sammelband „Pour l’amour de Beyrouth“ fünfunddreißig Stimmen, von denen jede der Stadt ein eigenes formales Verfahren abringt: Sarah Briand reiht im Vorwort das Wort „Besoin de…“ über dreißig Mal aneinander, bis die Sehnsucht selbst zur Litanei wird; Vénus Khoury-Ghata lässt in freien, interpunktionslosen Versen Mauern und Rauch nach den Verschütteten rufen; Amin Maalouf formt ein überkonfessionelles Gebet, das die Stadt an einen namenlosen Himmel adressiert; Christophe Ono-dit-Biot entfaltet ein ganzes Alphabet aus dem Buchstaben B – Beyrouth, Bitume, Bordel, Blast –, während Maria Ousseimi die Stadt in einer Kette einander widersprechender Adjektive auflöst, ohne sie je zur Deckung zu bringen. Alexandre Najjar personifiziert Beirut als verwundete, aber unbezwingbare Frau, Kamal Mouzawak widerspricht genau dieser Figur und besteht darauf, dass nur die Beiruterinnen und Beiruter selbst, mit ihren Katzen, Straßenhändlern und Hochzeitskleidern, die Stadt hervorbringen. Schriftstellerinnen und Schriftsteller wie Dany Laferrière oder Charif Majdalani stehen neben Schauspielerinnen, Musikern, einer Tänzerin und einem Modeschöpfer; ein Brief an ein Kleinkind, ein Kriegsreportage-Protokoll und ein Chanson-Text teilen sich denselben Einband, ohne dass eine Gattung den Ton vorgibt. Der vorliegende Artikel liest diese Textsammlung als literarisches Gegenstück zum materiellen Wiederaufbau, den ihr Erlös finanziert, und fragt, mit welchen je eigenen sprachlichen Mitteln eine Stadt beschrieben wird, die viele ihrer eigenen Autorinnen und Autoren für unbeschreibbar erklären. Zwischen Zedernsetzling und phönizischem Sarkophag, zwischen der ehemaligen Grünen Linie des Bürgerkriegs und dem Gewürzsack auf dem Souk entsteht so das Bild einer Stadt, die sich der eigenen Zerstörung immer wieder entzieht, während der Band selbst offenlässt, ob diese Widerstandskraft ein Trost oder ein Verhängnis ist.
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Der Artikel liest vier Bücher von Jean-Yves Jouannais – „L’usage des ruines“, „Les barrages de sable“, „MOAB“ und den neuen Roman „Une forêt“ – als Variationen einer Frage: was vom Krieg bleibt, wenn die Handelnden selbst verschwinden. In „L’usage des ruines“ umkreist eine Galerie von Porträts, von Naram-Sîn bis W. G. Sebald, den Begriff „obsidional“, der Belagerung und Besessenheit über die gemeinsame lateinische Wurzel obsidere zusammenführt. „Les barrages de sable“ überträgt dieselbe Logik auf ein Kinderspiel am Strand, bei dem der Bau eines Sandwalls nicht auf Sieg, sondern auf die eigene Niederlage zielt. „MOAB“ radikalisiert das Verfahren: Jouannais formuliert keinen Satz des Haupttextes selbst, sondern montiert Zitate aus zwei Jahrtausenden Kriegsliteratur zu zweiundzwanzig Gesängen ohne Autor, Held oder Chronologie. „Une forêt“, der 2026 erschienene Roman, kehrt zur konventionellen Erzählform zurück und schickt einen amerikanischen Hauptmann nach Bremen, wo eine Entnazifizierungskommission darüber berät, ob ein Wald von Vögeln, die das Horst-Wessel-Lied singen, „entnazifiziert“ werden muss. Der Aufsatz destilliert aus den vier Texten fünf wiederkehrende Prinzipien – Material statt Erzählung als Träger der Erinnerung, das obsidionale Umkreisen ohne Eintritt, kindliche und tierische Figuren als Erkenntnisinstanz jenseits institutioneller Logik, den Rückzug der Autorschaft und die wörtlich genommene Metapher – und liest darin eine Skepsis gegenüber jeder Vorstellung, Krieg lasse sich in eine zusammenhängende Erzählung fassen.
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Ausgehend von der langen, von der Antike bis in die Moderne reichenden Tradition, den Ganymed-Mythos als verschlüsselte Figur männlich-männlichen Begehrens zu lesen, zeichnet Philippe Savets Roman „Mille millilitres de Ganymède“ (Seuil, 2026) die radikale Gegenbewegung zu dieser Überlieferung nach: Nicht mehr Entrückung und Erhöhung, sondern Verschwinden, Sucht und Selbstauflösung stehen im Zentrum einer formal polyphonen Erzählung über einen jungen Mann, der sich im Paris der Clubkultur in toxischer Abhängigkeit und imaginärer Liebesprojektion verliert und sein eigenes Begehren ausschließlich im Vokabular des Mythos artikulieren kann. Die Rezension situiert diesen Text im Spannungsfeld zwischen der mythopoetischen Produktivität des antiken Schweigens (wie sie die Forschung herausgearbeitet hat) und seiner subjektiven Aneignung als hermeneutisches Überlebensmodell (bei Dominique Fernandez), um zu zeigen, wie Savet beide Linien zugleich aufnimmt und zerstört: Indem der Roman die tradierten Chiffren – Raub, Adler, göttliche Erwählung – in eine Ästhetik des Abstiegs, der medialen Zersplitterung und der körperlichen wie sprachlichen Verwundung überführt, entzieht er dem Mythos seine kompensatorische Funktion und legt die Leerstelle frei, die er stets verdeckte. So erweist sich „Mille millilitres de Ganymède“ nicht nur als zeitgenössische Fortschreibung, sondern als schonungslose Demontage der „homosexuellen Erbschaft“ des Ganymed-Stoffs, deren kulturelle und literarische Voraussetzungen die Rezension zugleich historisch rekonstruiert und kritisch befragt.
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Wie wird aus der Tagebuchnotiz eines literarisch gescheiterten Schriftstellers ein Vokabular, das identitäre Attentäter, rechte Regierungschefs und Wahlkampfberater rund um den Globus teilen? Die Biografie „L’homme par qui la peste arriva“ (Flammarion, 2026) von Gaspard Dhellemmes und Olivier Faye rekonstruiert anhand von Verlagskorrespondenz, unveröffentlichten Manuskripten und jahrelangem persönlichem Zugang, wie sich bei Renaud Camus ein über Jahrzehnte kultiviertes Distinktionsbedürfnis, wiederholte literarische Kränkung und ein verlässliches Netz aus Förderern zu jener Formel verdichten, die heute als „Grand Remplacement“ von Christchurch bis Charlottesville, von Marine Le Pen bis zur AfD zirkuliert. Die Stärke des Buchs liegt im Nachweis, dass die rassistischen und antisemitischen Denkfiguren lange vor ihrer öffentlichen Kodifizierung in Camus‘ eigenen Notizen vorlagen und von seinem Umfeld gekannt, toleriert und institutionell gefördert wurden – eine Kontinuitätsgeschichte statt einer Bekehrungserzählung. Zugleich zeigt die Rezension, wo die Form an Grenzen stößt: Die Nähe zum Protagonisten und die Konzentration auf sein persönliches Netzwerk erklären, warum ausgerechnet er diesen Begriff geprägt hat, kaum aber, warum ihn Millionen für plausibel halten – und die deutsche Rezeption, längst Gegenstand geheimdienstlicher Beobachtung, bleibt im Buch nahezu unerwähnt. Was bleibt, ist ein Instrument zur Entzauberung: der Nachweis, dass eine Theorie, deren Gründungsanekdote bei jeder Erzählung wechselt, keinen Anspruch auf naturwüchsige Evidenz erheben kann.
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Fred Vargas’ „Une unique lueur“ (2026) beginnt mit einer scheinbar belanglosen Beobachtung über eine Mücke und entwickelt daraus einen ebenso raffinierten wie verstörenden Kriminalroman: Kommissar Adamsberg jagt einen Serienmörder, der junge Frauen nach dem Bild einer toten Hollywood-Ikone auswählt und seine Taten mit literarischen und filmischen Symbolen inszeniert. Die Ermittlungen führen von den Straßen von Paris über Gérard de Nervals Sonett „El Desdichado“ bis nach Los Angeles und enthüllen schließlich, dass der Täter aus den eigenen Reihen stammen könnte. Doch der Roman erzählt weit mehr als die Aufklärung eines Verbrechens. Der Aufsatz zeigt, dass Vargas den Kriminalfall nutzt, um grundlegende Fragen nach der Entstehung von Erkenntnis, der Macht kultureller Bilder und der tödlichen Idealisierung von Frauen zu stellen. Dabei erscheint „El Desdichado“ nicht bloß als intertextuelle Anspielung, sondern als kulturelles Skript, das den Femizid als pervertierte Form romantischer Verehrung lesbar macht und den Übergang von ästhetischer Idealisierung zu tödlicher Gewalt sichtbar werden lässt. Die Figur des skurrilen Sébastien de Charlus fungiert demgegenüber als ironischer Gegenpol: Mit der Proust-Anspielung demonstriert der Text, dass literarische Bildung ebenso spielerisch und komisch wie gefährlich und obsessiv eingesetzt werden kann. Lauren Bacall schließlich verkörpert den Mythos des unerreichbaren weiblichen Stars, dessen filmische Aura der Täter in der Wirklichkeit nachzustellen versucht und der so die Verbindung zwischen Populärkultur, männlicher Projektion und Gewalt offenlegt. Im Zentrum steht Adamsbergs intuitive Methode, die Wissen nicht aus logischer Deduktion, sondern aus Ahnung, Assoziation und sprachlichen Spuren gewinnt. So erweist sich „Une unique lueur“ als ebenso spannender Kriminalroman wie als literarische Reflexion darüber, wie wir Wirklichkeit lesen, deuten und verstehen.
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François Lucianis „Kiev: 24 février 2022“ (Flammarion, 2026) erzählt die vierundzwanzig Stunden der russischen Invasion aus sechs Ich-Perspektiven, die zwischen Botschaft, Fluchtstraße und Front wechseln und fortlaufend mit dokumentarischen Agenturmeldungen konfrontiert werden; der Aufsatz liest diese Anordnung als Antwort auf ein Grundproblem der Kriegsliteratur – wie sich ein Ereignis erzählen lässt, dessen Fakten längst durch Propaganda und Nachrichtenagenturen besetzt sind – und verfolgt sie Kapitel für Kapitel. Argumentativ bewegt sich der Text dabei von einer poetologischen These (Fiktion als notwendiges Werkzeug der Wahrheitsfindung) über strukturelle Beobachtungen (die erzählerische Leerstelle der Verräterfigur Daniil, das Telefon als Medium der Nähe und der Vernichtung, die fast deckungsgleiche Zahl von vierundzwanzig Kapiteln und vierundzwanzig Stunden) bis zu einer Analyse der zentralen Bildfelder – Jagd, Ungeziefer, Rose –, die Entmenschlichung sprachlich vorbereiten, bevor sie sich in Gewalt entlädt; den Schluss bildet ein Vergleich von Romananfang und -ende, aus dem die leitende These abgeleitet wird, dass der Roman weniger eine Chronik des Kriegstages als eine Untersuchung des Scheiterns von Übersetzung – sprachlich, diplomatisch, familiär – ist.
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Mathias Énards „Zone“ gilt gemeinhin als Ilias des Mittelmeerraums im 20. Jahrhundert – ein einziger, atemloser Satz über vierundzwanzig Gesänge, in dem ein ehemaliger Geheimdienstmann auf der Nachtfahrt von Mailand nach Rom sein Dossier über anderthalb Jahrzehnte Kriegsverbrechen ordnet, um es zu verkaufen und unter neuem Namen zu verschwinden; die Rezension liest den Roman gegen diesen naheliegenden Zugriff als eine über weite Strecken verdeckte Abhandlung über Literatur selbst und stützt diese These auf ein mehr als zwanzig Autoren umfassendes Personal – von Pound über Malaparte, Céline und Genet bis Kavafis und Burroughs –, das ein zweites, literarisches Dossier neben Mirkovics eigentlichem Aktenkoffer bildet, in dem jeder Name dieselbe Frage beantwortet: was ein Schriftsteller getan, gesehen oder verschwiegen haben muss, um über Gewalt zu schreiben; textnah entfaltet sie das an Malapartes zweifelhafter Kaputt-Anekdote über Ante Pavelić ebenso wie an Genets doppelter, kaum vereinbarer Erscheinung als Bohème-Berühmtheit im Vorkriegs-Barcelona und als „himmlischer Totengräber“ von Chatila, und gewinnt daraus drei Thesen – Literatur steht nie außerhalb der Gewalt, von der sie handelt; literarische Bildung erscheint als nachträgliches Konstrukt des erinnernden, nicht des erlebenden Ich; und die Nähe von Schreiben und Gewalt lässt sich nicht auf Komplizenschaft verkürzen, wie gerade Genet und das am Romanende offenbleibende Buch zeigen –, wobei das eigentliche argumentative Verdienst der Rezension in ihrem Vorgehen liegt: Sie nimmt jede Nennung einzeln beim Wort, bevor sie zu den drei übergreifenden Thesen verallgemeinert, ein induktives Verfahren, das ihren eigenen Anspruch auf textnahe Lektüre selbst einlöst, auch wenn die Auswahl der Belegstellen naturgemäß selektiv bleibt und sich gegenläufige Passagen finden ließen, in denen Literatur eher Trost oder bloßes Bildungskapital ist; gerade darin, diese Spannung nicht aufzulösen, sondern als Ergebnis stehen zu lassen, liegt die Pointe des Schlusses, dass der Roman die Frage nach Literatur und Gewalt nicht ein für alle Mal entscheidet, sondern von Autor zu Autor neu stellt.
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Sabyl Ghoussoubs „Beyrouth-sur-Seine“ (Stock, 2022) erzählt Beirut nicht als erlebte, sondern als erst nachträglich, über ein Mikrofon, Archivbilder und ein spät entdecktes Heimvideo erschlossene Stadt: Ein in Paris geborener Sohn befragt seine libanesischen Eltern zu Auswanderung, Ehe und Bürgerkrieg, bevor der herzkranke Vater stirbt, und montiert aus Interview, Brief, WhatsApp-Chat und Fernseharchiv ein additives, anachronistisches Kapitelalbum, das in der gefilmten Ankunft des zweijährigen Erzählers im zerstörten Nachkriegsbeirut von 1991 seinen eigentlichen, rückwirkend gedeuteten Ursprung findet. Die narrative Leistung des Textes gerade darin, den nicht selbst erlebten Krieg nicht zu behaupten, sondern zu befragen und zu collagieren; damit unterscheidet sich der Roman deutlich von Ghoussoubs beiden früheren Beirut-Büchern, die dieselbe Stadt auf entgegengesetzten Wegen erschließen: „Beyrouth entre parenthèses“ (2020) nähert sich Beirut über dessen Abwesenheit, während der Erzähler, verbotenerweise nach Israel gereist, die libanesische Hauptstadt in jedem Vergleich mit Tel Aviv und Jaffa unweigerlich wiederfindet, und „Le Nez juif“ (2018) sucht Beirut über die verschwundene jüdische Minderheit des Landes auf, deren verlassene Synagogen und Friedhöfe eine historische, nicht familiäre Spur bilden. Frankreich schließlich ist in „Beyrouth-sur-Seine“, wie schon der Titel andeutet, kein Gegenpol, sondern ein zweiter Schauplatz derselben Geschichte: Die Pariser Wohnung im fünfzehnten Arrondissement, in der das Interview stattfindet, trägt mit ihrem Balkongarten aus Zitrus- und Olivenbäumen ein maßstabsverkleinertes Beirut in sich, sodass beide Städte einander weniger entgegengesetzt als ineinander verschachtelt erscheinen. Die Interpretation folgt dieser Konstruktion methodisch nach: Sie arbeitet sich wie der Erzähler in der Untersuchung der Erzählelemente selbst voran, um erst im Vergleich mit Ghoussoubs beiden anderen Beirut-Büchern und in einer vergleichenden Betrachtung der Religionen zu einer Gesamtdeutung zu gelangen, die das Buch als bewusst unabgeschlossene Herkunftsarbeit liest.
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Bertrand Guillots Roman „Querelle à la française“ erzählt die erste dokumentierte literarische Kontroverse der französischen Sprachgeschichte nach: die Auseinandersetzung, die Christine de Pizan im Winter 1401 mit dem königlichen Sekretär Jean de Montreuil und dessen Freunden Gontier und Pierre Col um den „Roman de la Rose“ führte. Eingebettet in eine autofiktionale Rahmenerzählung, in der der Autor selbst, angestoßen von seiner Partnerin Victoire und der Historikerin Éliane Viennot, auf die vergessene Streitschrift stößt, verfolgt der Roman die Biographien Christines und Jeans parallel über sechzig Jahre hinweg, vom gemeinsamen Paris Karls V. bis zu Jeans gewaltsamem Tod im Bürgerkriegsjahr 1418 und Christines Rückzug ins Kloster Poissy. Der vorliegende Aufsatz liest diesen Roman als eine Reflexion über Literaturgeschichte selbst: Er zeigt, wie Guillot in den Interventionen Christines – ihren Briefen, ihrem öffentlich gemachten Streitschriften-Dossier, ihrer Erfindung des „Ordre de la Rose“, ihrem Alterswerk „La Cité des dames“ – und in den Reaktionen des gegnerischen Lagers ein Muster aus Autoritätsberufung, Verharmlosung und verdeckter Drohung freilegt, das der Roman durch bewusst anachronistische Vergleiche mit Donald Trump, Elon Musk und Andrew Tate als bis in die Gegenwart fortwirkend behauptet. Es gilt zu zeigen, dass der Roman die Geburtsstunde der französischen Literaturkritik zugleich als eine bis heute nicht abgeschlossene Geschichte um Deutungsmacht und Widerrede erzählt.
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Arnaud Cathrines Roman „Octave“ (Robert Laffont, 2022) erzählt in drei gegeneinander montierten Ich-Stimmen – Vince, Marilyn und Octave selbst – die Geschichte einer Jugendliebe zwischen zwei jungen Männern während der Corona-Pandemie, die ohne Erklärung endet, als Octave überstürzt zu seinem Vater nach Montpellier flieht, während im Hintergrund der Suizid eines von seinem Vater verstoßenen jungen Mannes die tödliche Kehrseite dieser Geschichte andeutet. Der Aufsatz liest den Roman als Verschiebung der Männlichkeitsfrage von der Oberfläche des Körpers – Muskel, Schlag, Eroberung – auf die Fähigkeit, Nähe auszuhalten, ohne sie sofort in Kontrolle oder Flucht zu übersetzen: Octaves Flucht wird nicht mit Scham über seine Homosexualität erklärt, sondern mit der panischen Angst, sich selbst in der Liebe zu verlieren. Damit benennt der Roman die eigentliche Gefahr für seine queeren Figuren nicht im eigenen Begehren, sondern in der männlichen Reaktion darauf, die von der eigenen Kontrollangst bis zur väterlichen Gewalt reicht. Dass die Schlussszene ausgerechnet ein Schimpfwort für Homosexualität in eine Liebeserklärung verwandelt, liefert dafür die pointierteste Formel: eine Sprache, die sonst zum Angriff dient, wird hier zum Ort, an dem sich zwei junge Männer endlich sagen können, was sie fühlen.
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Victor Malzacs Debütroman „Créatine“ (Gallimard, 2023) erzählt in einem atemlosen, sich selbst überbietenden Monolog die Geschichte eines namenlosen Jungen, der sich von einem übergewichtigen, isolierten Teenager in einen muskelbepackten Bodybuilder verwandelt – angetrieben von einem gewalttätigen Vater, einem Schwarzenegger-Film und schließlich von Steroiden, die ihm sein Mentor Pedro spritzt. Der Aufsatz liest diese Verwandlung als Konstruktionsprojekt: Der Erzähler übernimmt sein gesamtes Vokabular von Kraft und Begehren aus Werbung, Kino und der Gewaltsprache des Vaters, weil ihm für Zärtlichkeit keine eigene Sprache zur Verfügung steht, und die Prosa selbst – hypertroph, sich wiederholend, aus den Fugen geratend – vollzieht auf der Ebene des Satzbaus dieselbe Logik, die der Erzähler an seinem Körper betreibt. Dass der Roman ausgerechnet in dem Moment abbricht, in dem beide Oberschenkel des Erzählers unter der eigenen Muskelmasse reißen, macht aus der vermeintlichen Erfolgsgeschichte eine Diagnose: einen Männlichkeitsentwurf, der keine andere Sprache kennt als den eigenen Körper, trägt die Bestrafung für sein Scheitern bereits in sich selbst.
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Olivier Adams Roman „Poids léger“ (Éditions de l’Olivier, 2002) folgt dem jungen Antoine, der tagsüber als Bestatter die Toten begräbt und abends unter der Anleitung seines Trainers Chef boxt – ein Doppelleben, in dem sich der kürzlich verstorbene Vater, die innig geliebte Schwester Claire und die schwangere Freundin Su zu einem Geflecht unverarbeiteter Bindungen verdichten, das schließlich in einer Messerstecherei eskaliert und Antoine in die Flucht in den Süden treibt. Der Aufsatz liest den Roman als Studie einer Männlichkeit, die für Trauer, Begehren und Zärtlichkeit über keine eigene Sprache verfügt und sie deshalb notgedrungen in die beiden Codes übersetzt, die Antoine tatsächlich beherrscht: das Gewicht eines Sarges und den Aufprall eines Schlages. Dass er sich weigert, ausgerechnet seinen Ersatzvater Chef zu schlagen, markiert dabei genau jene Stelle, an der sich diese Übersetzung verweigert und Zärtlichkeit als Störung der Gewaltlogik sichtbar wird. Wenn der Roman am Ende mit einem Lauf schließt, der den Lauf des Anfangs spiegelt, zeigt sich die knappste Formel seines Männlichkeitsbildes: ein Körper, der sich selbst nicht anhalten kann und irgendwann von außen gestoppt werden muss.
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Philippe de Villiers, der französische Publizist, Historienpark-Betreiber und langjährige Gründer der souveränistischen Partei Mouvement pour la France, hat mit „Populicide“ (Oktober 2025) sein jüngstes politisches Sachbuch vorgelegt – die Fortsetzung seines Vorgängerbandes „Mémoricide“ (2024), der bereits rund 230.000 Exemplare erreichte. „Populicide“ überträgt einen Begriff der Französischen Revolution – ursprünglich von Gracchus Babeuf zur Bezeichnung der staatlich angeordneten Massentötungen in der Vendée geprägt – auf einen gegenwärtigen demografischen und kulturellen Wandel und argumentiert, dass Frankreich durch eine Kombination aus Migration, Gender-Ideologie, Eliten-Verrat und transhumanistischer Technokratie sein Volk und seine Zivilisation verliert. Das Buch verbindet historiografische Fallstudien (Persien, Byzanz, Karthago, Rom, Peru, Toledo) mit autobiografischen Kampferzählungen, kulturpessimistischen Diagnosen und drei abschließenden Oden – eine Gattungshybridität, die das Werk zwischen politischem Manifest, historischem Essay und literarischer Beschwörung oszillieren lässt. Mit über 161.500 verkauften Exemplaren bis Ende Dezember 2025 ist „Populicide“ ein „literarisches Phänomen“ der französischen Rechten geworden, befördert durch Villiers‘ wöchentliche CNews-Sendung und den Bolloré-Verlag. Die vorliegende Rezension analysiert das Buch nicht als Polemik, sondern als methodisches und rhetorisches Projekt: Sie zeigt, wie Villiers historische Fallstudien durch Vereinfachung und Quellen-Manipulation zu Beweisen einer bereits feststehenden Verfallsthese fügt; wie er Gegenwarts-Probleme (Integration, Geschlechterdebatten, digitale Überwachung), die auch von anderen politischen Lagern geteilt werden, in eine geschlossene Verschwörungserzählung einwebt; und wie er affektive und ästhetische Techniken (Pathos, Zitatmontage, elegische Erzählweise) nutzt, um analytische Distanz durch emotionale Partizipation zu ersetzen. In einem vergleichenden Blick auf „Mémoricide“ werden dabei die Kontinuitäten deutlich: „Populicide“ ist weniger ein neuer Gedanke als die Verselbstständigung eines Begriffs, der im Vorgänger bereits angelegt war – eine Form der Wiederholung, die zwar stilistisch beeindruckend ist, aber wenig neue Einsicht bietet. Die Rezension fragt abschließend, was dieser Erfolg über die Empfänglichkeit von Teilen des französischen Publikums für Verfallserzählungen aussagt und wie sich eine sachliche, nicht-apokalyptische Auseinandersetzung mit echten Herausforderungen (Migration, schulische Vermittlung von Geschichte, technologische Transformation) von Villiers‘ Ansatz unterscheidet.
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Am 17. Oktober 2019 beginnt eine Revolution in Beirut – eine spontane, namenlose Volksbewegung gegen ein Jahrhundert der Korruption, und Camille Ammoun begibt sich auf eine einzige lange Straße, um jene zu lesen. Vom nördlichen Kreisverkehr Daoura bis zum Regierungssitz Grand Sérail am südlichen Zentrum – gut vier Kilometer durch eine Stadt, die an jeder Ecke eine andere Geschichte erzählt. Doch „Octobre Liban“ (2020) ist kein Roman im gewöhnlichen Sinn, sondern ein literarisches Palimpsest: Auf den Fußspuren der Revolution überlagern sich Hieroglyphen römischer Juristen, armenische Migrations-Gedächtnisse, französische Mandatsarchitektur, Bürgerkriegsruinen, private Spekulantenbauten, und schließlich die Stimmen einer Menge, die ihre eigene Stadt zurückerobern will. Ammoun macht die Straße selbst zur Erzählerin – ihre Wände sind Palimpseste mit drei übereinanderliegenden Schichten von Rebellion, ihre Gebäude sprechen von Gentrifizierung und Raub, ihre Luft riecht nach gegrilltem Mais und nach Tränengas. Während er schreibt, wird die Korruption zur verführerischen allegorischen Gestalt, die Revolution zur Frau, deren Forderungen vom Recht auf Übertragung der Nationalität bis zur Abschaffung der konfessionellen Personenstandsgesetze reichen. Und dann, wenige Wochen nach dem Geschriebenen, im August 2020, explodiert der Hafen. Der Text endet, wo er begann – aber nun ist die Straße in Trümmern, und was einmal lesbar war, zerfällt in Unhörbares. Eine Literatur, die zwischen Hoffnung und Detonation durchgehend schreibt, dass kein Morgen mehr möglich ist.
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Die vier Romane entwerfen, bei aller Unterschiedlichkeit ihrer Erzählformen, ein gemeinsames Panorama des Komischen als paradoxes Dispositiv zwischen Produktion, Verlust und Reflexion: Bei Fabio Viscogliosi erscheint es in „Harpo“ (2020) zunächst als körperlich erlerntes, beinahe familiär vererbtes Handwerk, das jedoch an äußere Rahmungen (Bruderbindung, Dramaturgie, Produktionslogik) gebunden bleibt und im Moment der Amnesie vollständig suspendiert wird; Karine Tuil radikalisiert diese Ambivalenz, indem sie in „Quand j’étais drôle“ (2005) das Komische zugleich als Zwang und als unabschüttelbare Sprachform inszeniert, sodass die Erzählinstanz ihr eigenes Scheitern im Modus der Pointe artikuliert und damit die These vom „verlorenen Humor“ performativ unterläuft; David Foenkinos kehrt in „Je suis drôle“ (2026) die Ausgangsannahme um, indem er zeigt, dass nicht Komik, sondern deren Fehlen – genauer: eine als „tragisch“ lesbare Präsenz – sozialen und künstlerischen Erfolg generiert, wodurch das Komische als falsches Versprechen entlarvt wird, ohne dass die zugrunde liegende Logik (Geliebtwerden durch Affektproduktion) aufgegeben würde; Camille Bordas schließlich überführt in „Des inconnus à qui parler“ (2025) das Komische in einen expliziten Diskursraum, in dem es als lehr- und analysierbares Verfahren erscheint, dessen methodische Durchdringung (Zerlegung, Variation, Theoretisierung) jedoch in Spannung zu seiner Wirkung steht. Der Aufsatz hierarchisiert diese vier Modelle nicht, sondern liest sie als komplementäre „Theorien in narrativer Form“: Komik ist einmal Praxis ohne Theorie (Viscogliosi), einmal Theorie im Modus der Selbstwidersprüchlichkeit (Tuil), einmal Negativfolie einer affektiven Ökonomie (Foenkinos) und einmal explizit epistemologisches System (Bordas). Die Argumentation macht wiederkehrende Strukturen sichtbar – etwa die Bindung des Komischen an biografische Defizite oder seine Abhängigkeit von institutionellen Kontexten – und verschränkt diese mit übergeordneten Modellen (Bergsons Mechanik, Girards Gleichgewicht, Le Bretons Körperlichkeit, Flandrins Soziologie), sodass die Einzelanalysen nicht additiv bleiben, sondern sich gegenseitig erhellen. Anschaulich wird dies vor allem in den Schlüsselszenen: Harpos Verlust der komischen Identität zeigt das Komische als Effekt von Rahmung; Sandres diagnostizierte „Doppelsicht“ macht die innere Spaltung sichtbar, die Komik ermöglicht und zerstört; Gustaves Zurückweisung als „nicht drôle“ markiert den Umschlagpunkt einer ganzen Wertordnung; Dorothys Reflexion über die Frage als Werkzeug führt das Komische als eigenständige Erkenntnisform vor. Insgesamt verfolgt der Aufsatz eine klare Linie: Er verschiebt die Frage „Was ist das Komische?“ hin zu „Unter welchen Bedingungen entsteht, funktioniert und scheitert es?“ – und gewinnt gerade daraus seine analytische Präzision, weil das Komische nicht als stabile Eigenschaft, sondern als fragile Relation zwischen Körper, Sprache, Publikum und Institution erscheint.
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Étienne de Montetys Roman „Il y a une autre rive“ (2026) erzählt die Geschichte Rahmans, eines in Paris geborenen Sohnes algerischer Einwanderer, der nach dem Tod seines Vaters nach Algerien reist und dort eine religiöse Krise durchläuft, die ihn schließlich zur Bekehrung zum Christentum führt. Der Roman verwirklicht damit eine interreligiöse Poetik, die Islam und Christentum nicht hierarchisch gegeneinander ausspielt, sondern mit ethnografischer Genauigkeit in ihren rituellen, symbolischen und ethischen Dimensionen nebeneinanderstellt – von der symmetrischen Darstellung von Totenritual und Taufe bis zur unterirdischen Verflechtung von Gebetspraxen in einem einzigen Raum. Der Aufsatz untersucht, wie Montety diese plurale Erzählweise durch mehrere ineinandergreifende Verfahren realisiert: durch die personale Fokalisierung auf Rahmans wechselnde Perspektive, durch die Raumstruktur zwischen Mediana und Paris, durch die Figurenkonstellation von Ibrahim bis Jean-Marie Bazin, durch konkrete Szenen der Religionskonfronstation und schließlich durch eine Bildsprache von Licht, Wasser und Überfahrt, die Bekehrung nicht als Bruch, sondern als Übersetzung darstellt. Im Zentrum steht die Frage, wie ein Roman einer entkörperlichten digitalen Moderne durch die radikale Reklamation von Liebe – „Je l’ai fait par amour“ – widerspricht und was es bedeutet, dass es, wie der Titel sagt, immer noch „ein anderes Ufer“ gibt.
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Sébastien Berlendis‘ „Lungomare“ überlagert zwei ligurische Sommer wie zwei Belichtungen auf demselben Negativ: den Sommer 1971, in dem die Eltern des Erzählers jung und sonnengebräunt an der Küste von San Remo posieren, und den gegenwärtigen Sommer in Roccabianca, in dem der Erzähler mit der Rolleiflex um den Hals seine Geliebte Annabella vor blauen Kabinentüren fotografiert. Zwischen bröckelnden Jugendstilvillen, weißen Bojen und dem Duft von lauwarmem Sekt entfaltet sich eine Prosa, die Erinnerung als fotografischen Entwicklungsprozess begreift – unscharf, überbelichtet, nie ganz fixierbar. Diese intermediale Poetik, die den Satzbau konsequent an Kamera, Film und Dunkelkammer schult, durchzieht Berlendis‘ weiteres Werk: In „L’autre pays“ durchquert ein Ich-Erzähler, im stillen Zwiegespräch mit einer abwesenden Geliebten, das sommerliche Italien und entziffert unterwegs die Postkarten eines ausgewanderten Urgroßvaters; in „Maures“ kehrt derselbe Blick an die heimatlichen Zeltplätze der Provence zurück, wo vier vergilbte Fotografien von 1972 den langsamen Abschied von den Großeltern rahmen. Die Interpretation liest diese Bücher als Variationen eines einzigen Verfahrens, in dem Licht, Zelluloid und Satz gemeinsam versuchen, das Vergängliche für einen Augenblick festzuhalten, ohne es je ganz zu besitzen.
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Franck Mauberts Prosaband „Histoires naturelles“ (Mercure de France, 2022) führt Weg, Wald, Fluss und Garten in siebzehn Texten zusammen, deren Sprache selbst zum Gegenstand der Betrachtung wird: kurze, oft subjektlose Satzreihungen ahmen das atemlose Gehen nach, Kathedralen- und Architekturvokabular verwandelt Baumkronen in Kirchenschiffe, und ein wiederkehrendes Oxymoron – der tote Baum, der weiterwächst, die „demütige Souveränität“ der Eichen – hält Verfall und Schönheit in derselben Formulierung fest, ohne sie aufzulösen. Ein Aufsatz zu diesem Band zeigt, wie sich diese kunstvolle, bildreiche Prosa mit einer literaturwissenschaftlichen Analyse von Gattung, Erzählperspektive und Metaphorik verbinden lässt: Der Text steht in der Tradition des Nature Writing, verbindet darin jedoch, in einer für die Gattung charakteristischen Spannung, das Prosagedicht mit dem naturkundlichen Sachbuch und der Jagdliteratur und hält so zwei einander widersprechende Zugriffsweisen auf die Natur gleichzeitig offen – die zärtliche Andacht vor dem Lebendigen und den ungerührten Bericht über seinen Verzehr. Semantische Felder von Wasser, Fleisch und Stein durchziehen den ganzen Band und verdichten sich zu einem Bild der Natur als verletzlichem, doch beharrlich lebendigem Körper, während der Erzähler selbst, in seiner Auflösung im Wald oder am Fluss, die Grenze zwischen Beobachter und Beobachtetem immer wieder aufhebt – jene enge Verschränkung von genauer Naturbeobachtung und autobiografischer Erinnerung, die das Nature Writing von der reinen Naturkunde unterscheidet. So liest sich Mauberts Buch zugleich als sinnliches Naturerlebnis und als reflektierte Poetik des Schreibens, die dem Leser vorführt, dass genaue Naturbeobachtung und literarische Form einander nicht ausschließen, sondern bedingen.
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Max Jacob (1876–1944) war Dichter, Maler und einer der zentralen Figuren der Pariser Bohème am Montmartre, wo er in existenzieller Armut und geistiger Nähe zu Picasso das Prosagedicht revolutionierte und mit Werken wie Le Cornet à dés eine Poetik des Traums, des Zufalls und der mystischen Vision zwischen Judentum und katholischer Konversion entwickelte. Die Rezension stellt zwei Bücher aus dem Jahr 2026 gegenüber, die vom selben historischen Ausgangspunkt – der Verhaftung und dem Tod Max Jacobs im Sammellager Drancy – ausgehen, jedoch radikal divergierende Darstellungsweisen entfalten: Olivier Rasimis „Saint Max“ entwirft in einer achronologisch strukturierten, bewusstseinsnahen Erzählung eine hagiografisch grundierte Innenperspektive, die Jacobs Leben und Sterben als mystisch aufgeladenen Kreuzweg deutet, während Philippe Douroux’ „Max Jacob et le jeune SS“ als dokumentarische Doppelbiografie die Biografie des Dichters mit der eines späteren SS-Freiwilligen verschränkt und mittels archivalischer Recherche, Brieffunden und administrativer Spuren eine historisch-politische Anklage formuliert; die Rezension arbeitet diese Opposition systematisch heraus und argumentiert, dass beide Texte dieselbe Grundfrage – wie ein Tod zwischen religiöser Sinnstiftung und industriellem Massenmord erzählbar ist – mit entgegengesetzten Mitteln beantworten, wobei Rasimis ästhetische Verklärung die Gewalt tendenziell spiritualisiert, Douroux’ aktenbasierte Rekonstruktion hingegen Erfahrung in Evidenz überführt, sodass erst im kontrastiven Nebeneinander die jeweiligen blinden Flecken sichtbar werden: hier die Gefahr der Theologisierung historischer Gewalt, dort die Reduktion existenzieller Dimensionen auf dokumentarische Faktizität; die Stärke der Rezension liegt folglich in der präzisen narratologischen und erkenntniskritischen Vermittlung dieser Differenz, durch die literarische Form selbst als epistemisches Instrument begreifbar wird.
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