Kai Nonnenmacher hat die deutsch-französische Plattform 2022 gegründet. Er lehrt das Fach Romanische Kultur- und Literaturwissenschaft in Bamberg und publiziert in seinem Blog Kritiken von französischen Neuerscheinungen.“
Sigrid Brinkmann am 6. Juli 2026 im Deutschlandfunk, Büchermarkt.
Helmut Lethens (1939-2026) „Verhaltenslehren der Kälte: Lebensversuche zwischen den Kriegen“ erzählt, wie sich Menschen in der Zwischenkriegszeit gegen den Zerfall aller Sicherheiten wappneten, indem sie sich selbst in Distanz, Haltung und Maske verwandelten – und die Keimzelle dieser Erzählung ist eine Gefängniszelle: Der Romanist Werner Krauss sitzt 1943 in Plötzensee auf sein Todesurteil wartend und vertieft sich, um die Angst zu bannen, in das barocke „Handorakel“ des spanischen Jesuiten Baltasar Gracián – und entdeckt darin eine Lehre der kalten, berechnenden persona, die Lethen daraufhin quer durch die Weimarer Literatur verfolgt, von Serners „Handbrevier für Hochstapler“ über Brechts „Lesebuch für Städtebewohner“ bis zu Jüngers gepanzertem „Arbeiter“. Doch anders als bei Gracián, dessen Maßhalten Krauss selbst an den französischen Moralisten misst, die dem anderen Geschlecht wenigstens eine Stimme ließen, kippt diese Kälte im deutschen Kontext regelmäßig ins Extrem, während Lethen im Rückblick bedauert, sein Buch nicht konsequenter in jene französische Kunst der Distanz eingebettet zu haben, die er später bei Montaigne und, mit einiger Verspätung, bei Proust wiederfindet – eine Kunst, elegant Nähe zu regulieren, ohne sich zu verletzen, die im deutschen Sonderweg selten gelang. Neben der kalten persona entwirft das Buch mit dem Radar-Typ und der Kreatur zwei Gegenfiguren – die eine surft angstfrei durch die neuen Massenmedien, die andere geht an ihnen zugrunde –, bevor das kurze Schlusskapitel mit Brechts „Mutter Courage“ zeigt, wohin die Kälte am Ende führt: in die Verlassenheit. Das im Jahr 2022 hinzugekommene Nachwort dreht die eigene These noch einmal um: Lethen räumt ein, dass er bei Plessner ein „Naturrecht auf Wärme“ übersehen hatte, und hinterlässt seinen Leserinnen und Lesern damit die offene Frage, ob die Historisierung der Kälte diese eher entlarvt oder ihr am Ende doch einen unverdienten Glanz verleiht.
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Manal Salamés Roman „Habibi Beyrouth“ (Éditions La Tribu, 2026) erzählt von der Rückkehr der libanesisch-französischen Amal, die nach siebzehn Jahren in Paris für den Erwerb einer libanesischen Identitätskarte nach Beirut reist und aus der geplanten Woche einen Monat werden lässt: Am Flughafen zunächst in die Schlange der Ausländer verwiesen, durchläuft sie mit ihrer Familie einen bürokratischen Parcours über das Moukhtar-Büro und das Standesamt, der sie in ihr väterliches Herkunftsdorf im Süden führt; parallel dazu treffen sie auf ihre Mutter, die Schwester Salma mit deren Tochter, den Jugendfreund Tino, der als Taxifahrer geblieben ist, und den französischen Fotografen Théo, mit dem sich eine kurze Affäre entspinnt. Rückblenden auf Kindheitssommer bei den Großeltern während der neunziger Jahre und ein Epilog im Paris der Zeit nach der Ermordung des Hisbollah-Chefs 2024 rahmen diese Gegenwartshandlung. Der Aufsatz liest den Roman als Verhandlung eines Beirutbilds, das sich in mindestens fünf Dimensionen entfaltet: einer historisch-politischen, in der Mandatszeit, Nationalpakt und Bürgerkriegsgeografie in Verwaltungsakten und Straßennamen fortwirken; einer religiös-symbolischen, in der Konfession als amtlich getilgte, im Alltag aber weiterhin wirksame Kategorie erscheint; einer alltagskulturellen, die Gerüche, Verkehr und Straßenküche zum Austragungsort derselben Konflikte macht, die auf politischer Ebene verhandelt werden; einer metaphorischen, die die Stadt zum Objekt einer verletzenden und zugleich unauflösbaren Liebe erklärt; und einer poetologischen, die Amals Beruf als Fotografin zum Modell der fragmentierten, datierten Erzählstruktur des Romans selbst macht. Der Aufsatz zeigt anhand zentraler Textpassagen, wie diese Dimensionen einander durchdringen, statt sich bloß zu addieren, und wie der Roman gerade in dieser Vielschichtigkeit eine Antwort auf die Frage verweigert, ob es ein einziges, verbindliches Beirut überhaupt geben kann.
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2027 jährt sich das Erscheinen von Eduard Wechßlers „Esprit und Geist. Versuch einer Wesenskunde des Deutschen und des Franzosen“ zum hundertsten Mal – Anlass genug, das 604 Seiten starke Werk, das 1927 mitten in der französischen Rheinlandbesetzung erschien, noch einmal genau zu lesen. Wechßler, damals Ordinarius für Romanistik in Berlin, stellt darin deutschen „Geist“ und französischen „Esprit“ in rund vierzig antithetischen Paaren gegenüber, gegliedert nach Dantes Jenseitsarchitektur in ein „Erstes Buch“ der zu überwindenden „Erdgeister“ (Inferno) und ein „Zweites Buch“ der „helfenden Geister“ (Purgatorio): Der Franzose fürchtet die Natur und sucht das Vergnügen der Gesellschaft, formt seinen Garten geometrisch und erweist in Voltaires Klage über das Erdbeben von Lissabon die Furcht vor der Natur; der Deutsche verehrt die Natur als Schöpfung und malt mit Caspar David Friedrich Berglandschaften, in denen der Mensch klein wird. Der Franzose hat horreur de l’infini, der Deutsche einen Drang ins Unendliche – wobei ausgerechnet die gotische Kathedrale, eine französische Erfindung, als Beleg deutscher Unendlichkeitssehnsucht herhalten muss, ein Widerspruch, den Wechßler nur auflöst, indem er den „schöpferischen Anteil“ an der Gotik kurzerhand dem Germanenblut zuschreibt. Genau an solchen Stellen wird die Methode selbst zum Problem: Aus Stadtgründung hier und Einzelhof dort liest Wechßler Geselligkeit gegen Sonderwillen heraus, aus der Unübersetzbarkeit von Wörtern weltanschauliche Differenz, aus einem eigenen Kapitel über vier „Rassen“ – mit unbelegten Prozentangaben nach Gobineau und Vacher de Lapouge – einen biologischen Unterbau für alles Übrige; wo ein Gegenbeispiel auftaucht, wird es auf fremdes Blut zurückgeführt oder als Ausnahme abgetan, sodass die These gegen jede Widerlegung immunisiert bleibt. Die Rezension zeichnet diese Verfahren im Einzelnen nach – von der Freiheitsidee Eckharts und Luthers, die gegen die französische Menschenrechtserklärung von 1789 ausgespielt wird, bis zum Frauendienst-Kapitel –, verortet das Buch im völkischen Nationalismus, der zeitgenössischen Rassenanthropologie und dem Revanchismus der Weimarer Republik, zeigt aber auch die Selbstwidersprüche: Wechßler rühmt Frankreichs Widerstand gegen kulturelle Nivellierung als Vorbild, zitiert André Gide zustimmend und mündet im Schlusswort in eine Versöhnungsgeste über das gemeinsame griechische Erbe – ohne den Rahmen ewiger Nationalwesen je zu verlassen. Susanne Dalstein-Paffs Dissertation von 2006 zitiert Victor Klemperer, der dem Buch „faschistische Methode“ bescheinigte, dass Benedetto Croce ihm vorwarf, politische Gegensätze in vermeintlich geistige zu verwandeln, und sie zeigt auf, dass Wechßlers Vokabular 1940 direkt in NS-Propagandaschriften einfloss. Wer das Buch heute liest, sollte es also nicht als Auskunft über „die Franzosen“ und „die Deutschen“ lesen, sondern gegen sich selbst: als Archiv dafür, wie sich Gelehrsamkeit, Sprachgefühl und wissenschaftlicher Anspruch im Weimarer Deutschland in den Dienst einer Erzählung stellen ließen, die nationale Differenz nicht beschreibt, sondern herstellt – und gerade deshalb bleibt „Esprit und Geist“ hundert Jahre später ein Lehrstück, nicht über Nationalcharaktere, sondern über die Mechanik ihrer Erfindung.
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François Sureaus „L’Or du temps“ (2020) – vielleicht nicht zufällig erschienen im selben Jahr, in dem der Autor in die Académie française gewählt wurde – folgt der Seine von ihrer Quelle bis zur Mündung, um nach einem verborgenen Frankreich zu suchen: nicht dem administrativen, kartografischen oder institutionellen, sondern einem zweiten, geistig-imaginären Land, das sich nur in der Überlagerung von Zeiten, in Exil-Erfahrungen, in literarischen Zitaten und in dem Werk des rätselhaften erfundenen Malers Bagramko offenbart. Zentrale Episoden des Romans – Pascals gescheitertes Kutschenprojekt, das egalitäre „Kutschen für alle“ zum einheitlichen Preis, die vernichtete Einsamkeit der Jansenisten-Solitaires von Port-Royal, General Mangins imperiale Gewalt und dessen Statuen, die Hitler systematisch zerstören lässt – verkörpern diese Spannung zwischen einem universalen französischen Ideal und seinem wiederkehrenden institutionellen Verrat. Die Figuren des Romans – der Übersetzer und Revolutionär Bazalgette, die russischen und rumänischen Emigranten Grigoriev und Ghyka, der Offizier Brosset, der in der France Libre kämpft – zeigen, dass dieses imaginäre Frankreich sich nicht durch nationale Herkunft, sondern durch die Treue zu einem gefährdeten Geist konstituiert, der sich gerade dort bewährt, wo er sich gegen sein eigenes Land wenden muss. Der vorliegende Aufsatz argumentiert, dass Sureau dieses imaginäre Frankreich weder behauptet noch direkt darstellt, sondern durch ein bewusst assoziatives Erzählverfahren performativ erzeugt: als eine kontinuierliche Erzählung, die sich gegen die offizielle Vernunft der Verwaltung setzt. Die Untersuchung zeigt, wie der Roman durch seine Raumstruktur (die Doppelkodierung realer und unsichtbarer Geografien), seine Zeitstruktur (die Überlagerung mehrerer Jahrhunderte an jedem einzelnen Ort), seine intertextuelle Dichte (ein Zitat-Gewebe von Chrétien de Troyes bis Breton) und seine autopoetologische Reflexion (das Verfahren der liebevollen Rekonstruktion und Legendenbildung) ein Bild von Frankreich entwirft, das sich erst im Akt des Erzählens selbst konstituiert – als eine Erzählung, die, wie die Seine, nicht zum Stillstand kommt, solange jemand sie weitererzählt.
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Männlichkeit erscheint im Werk Patrick Modianos nicht als stabile Identität oder normatives Modell, sondern als Effekt von Verlust, Abwesenheit und nachträglicher Rekonstruktion: Seine männlichen Figuren – Väter, Söhne, Mentoren, Ermittler – sind durch genealogische Unsicherheit, brüchige Autorität und eine grundlegende Passivität geprägt, die sie vom klassischen Ideal männlicher Selbstbehauptung absetzt. Statt zu handeln, suchen, archivieren und beobachten sie; ihre Identität entsteht aus Akten, Erinnerungsfragmenten und topographischen Spuren, nicht aus innerer Entwicklung. Die Vaterfigur ist dabei meist entzogen, gedemütigt oder fragmentarisch, wodurch der Sohn in eine Position des tastenden Fragens gedrängt wird, in der Herkunft nicht gegeben, sondern erst erzählerisch hergestellt werden muss. Männlichkeit fungiert somit als Maskerade aus Zuschreibungen und selbstgewählten Rollen – Titel, Namen, Berufe –, die jederzeit instabil bleiben. Wiederkehrende Figurenkonstellationen und Verfahren (Detektivarbeit, doppelte Namen, archivische Formen) machen deutlich, dass Modiano Männlichkeit seriell variiert, ohne sie je zu fixieren: Sie ist kein Ursprung, sondern ein fortwährender Suchprozess, der eng mit den historischen Brüchen des 20. Jahrhunderts und insbesondere der Erfahrung von Besatzung, Kollaboration und Nachkriegs-Schweigen verknüpft ist.
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Romain Lemires Roman „Clément“ (Le Cherche-Midi, 2026) und Frédéric Pommiers Zeugnisbuch „Derrière les arbres“ (Flammarion, 2026) erzählen beide von sexueller Gewalt gegen Kinder aus der Innenperspektive der Betroffenen und reihen sich damit in eine Traditionslinie ein, zu der auch Vanessa Springoras „Le Consentement“ und Camille Kouchners „La Familia grande“ gehören. Der Aufsatz liest die beiden 2026 erschienenen Bücher als komplementäre Antworten auf dieselbe Grundschwierigkeit: Wie lässt sich eine Erfahrung in Sprache übersetzen, für die dem Kind im Moment des Geschehens die Begriffe fehlen? Lemire wählt dafür die Fiktion und eine durchgehaltene Ich-Stimme, die den Protagonisten Clément Drelin von der Geburt 1976 bis zum zweiundvierzigsten Lebensjahr begleitet: Der Vater missbraucht den Sohn über Jahre bis in die Adoleszenz, stirbt mit siebenundvierzig an einem Herzinfarkt, und die Mutter, die um die Vorgänge weiß, integriert sie nie in die Familienerzählung, sodass eine gemeinsame Aufarbeitung unter den Geschwistern ausbleibt. Pommier wählt das dokumentarische Zeugnis und gliedert seinen Text als Tragödie in fünf Akten: Das Kind begegnet mehreren, familienfremden Tätern, verdrängt das Geschehen über Jahrzehnte, bis ein banaler Überfall mit einem Cutter-Messer die Erinnerung freisetzt und eine Anzeige, eine polizeiliche Vernehmung und eine Gegenüberstellung mit dem inzwischen als Bürgermeister amtierenden Beschuldigten auslöst, der die Tat bis zuletzt bestreitet und sich lediglich von einer erneuten Kandidatur zurückzieht. Der Aufsatz vergleicht diese Verfahren systematisch und widmet einen eigenen Abschnitt den Männlichkeitskonzepten beider Bücher sowie den Besonderheiten, die die einschlägige Forschung für Missbrauchserfahrungen männlicher Kinder beschreibt: verzögerte Offenlegung, die Verwechslung von Gewalt und sexueller Orientierung, körperliche Reaktion als Schuldquelle und institutionelles Nichterkennen.
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„Juste un corps“ von Claude Arnaud (Mercure de France, 2022) erzählt von einem Leben, das seinen eigenen Körper lange wie einen entfernten Bekannten behandelt und ihn erst über Umwege – Fieber, Ischias, Hunger, Schwimmzüge – als das erkennt, was ihm am nächsten steht; am Ende steht nicht Versöhnung, sondern eine ruhige Anerkennung: dass ein anderer Mensch, ohne Bücher, dem Glück näher ist als der Schreibende selbst. Zugleich ist das Buch die Geschichte eines Schriftstellers, der sein Leben lang fremde Körper beschrieben hat – den zerrissenen Chamfort, den vielgestaltigen Cocteau –, bevor er sich, spät, dem eigenen zuwendet und entdeckt, dass Schreiben selbst ein körperlicher Vorgang war, den er nur nie beim Namen genannt hatte: eine Schwangerschaft, ein Bergwerk, eine Tätowierung, ein Kampf. Gattungsmäßig bewegt sich der Text zwischen Memoir, Porträt und poetologischem Essay, ohne sich auf eine dieser Formen festzulegen, und sein Erkenntnisweg ist entsprechend kein introspektiver, sondern ein aufzählender: Wissen über den Körper entsteht nicht durch Selbstbefragung, sondern durch die Anhäufung konkreter, oft beiläufig notierter Szenen, aus denen sich erst im Nachhinein ein Muster abzeichnet. Die vorliegende Lektüre folgt dieser doppelten Bewegung, indem sie bei den konkreten Dingen bleibt – bei Narben, Blutgefäßen, Kohleflözen, bei den Zeichnungen und Wachsfiguren, die den Band begleiten –, und zugleich der leiseren These nachgeht, dass jedes Bild für den Körper zugleich ein Bild für das Schreiben ist. So entsteht aus der Häufung dieser Bilder ein zweiter, papierner Körper, dichter als der erste, aber ebenso auf Dauer, auf Pflege und auf ein Ende angewiesen wie er – ein Werk, das seinen Autor nicht überwindet, sondern fortsetzt.
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Thomas Bontes Roman „Passer“ erzählt denselben Sommer an der Küste des Pas-de-Calais dreimal: Der Landwirt Simon nimmt zwei afghanische Geschwister, Mehran und Soheila, wochenlang auf seinem Hof auf, ehe sie über Nacht verschwinden; die Vereinshelferin Elsa begegnet denselben beiden bei einer Verteilaktion unter einer Autobahnbrücke und gerät zwischen die Fronten konkurrierender Hilfsorganisationen; der im Bunker lebende Einsiedler Michel schließlich erweist sich rückblickend als derjenige, der die beiden zuerst entdeckt und heimlich zu Simons Hof gelenkt hat. Erst ein Epilog führt die drei, einander unbekannten Beobachter in derselben Nacht am selben Strand zusammen, wenn das überfüllte Schlauchboot der Migranten ablegt. Der Aufsatz liest diese Konstruktion nicht als bloßes Erzählexperiment, sondern als formale Antwort auf eine inhaltliche Frage: Er zeigt, wie die gegeneinander verschobene Chronologie der drei Teile, ihre unterschiedlich bemessenen Zeiträume und die durchgängige Stimmlosigkeit der beiden Migranten zusammenwirken, um Hilfsbereitschaft als etwas darzustellen, das aus eigener Bedürftigkeit entsteht, räumlich und sozial begrenzt bleibt und sich nie zu einer Gemeinschaft der Helfenden verbindet.
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Zum Tod des Schriftstellers Didier Decoin (1945–2026), der 1977 im Alter von nur 32 Jahren mit „John l’enfer“ den Prix Goncourt erhielt und von 2020 bis 2024 der Académie Goncourt vorstand, würdigt dieser Beitrag Leben und Werk des Autors und liest zugleich seinen berühmtesten Roman neu: Erzählt wird darin von einem New York der 1970er Jahre, das als kranker, apokalyptisch zerfallender Organismus geschildert wird – überwacht vom Cheyenne-Fensterputzer John, der als gefallener Engel den Untergang der Stadt kommen sieht, während unten drei Schiffbrüchige des modernen Lebens, John, die blinde Soziologin Dorothy und der entwurzelte Seemann Ashton, in einer Mischung aus Liebe, Verfall und mythischer Prophetie ihr Auskommen suchen. Die Lektüre betrachtet die Poetik dieser filmisch-visionären Bildsprache zwischen Cheyenne-Kosmologie und biblischer Apokalyptik und zeigt, warum der Roman heute – zwischen Klimakrise, postkolonialer Debatte und den Erinnerungen an den 11. September – von erstaunlicher Aktualität ist.
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Mathieu Trautmanns Debütroman „Six mois, dix ans et un jour“ (2012) erzählt von zwei Figuren, die auf unterschiedliche Weise versuchen, der Unzuverlässigkeit ihrer eigenen Erinnerung zu entkommen: Während der Berliner Übersetzer David den Gästen eines Kunsthotels aus der Distanz seines Fensters erfundene Biographien zuschreibt, reist die schwedische Ökonomin Elena nach zehn Jahren nach Berlin, um einem ehemaligen Geliebten unter falscher Identität zu begegnen und zu prüfen, ob Liebe auch ohne gemeinsame Erinnerung Bestand haben kann. In der parallel geführten Handlung verschränken sich Beobachtung und Teilnahme, Wahrheit und Inszenierung, bis sich beide Erzählstränge in Berlin kreuzen – einer Stadt, deren eigene Geschichte von Teilung, Überlagerung und Rekonstruktion geprägt ist. Der vorliegende Aufsatz liest den Roman als roman croisé, der die deutsch-französische Konstellation nicht auf die Begegnung zweier Nationen reduziert, sondern sie in transnationalen Biographien, mehrsprachigen Kommunikationsräumen und einer europäischen Erinnerungslandschaft entfaltet. Zugleich zeigt er, dass Trautmann das Kontrafaktische nicht als alternative Geschichtsschreibung, sondern als Verfahren individueller Selbstentwürfe einsetzt: Erfundenen Identitäten, manipulierten Fotografien und imaginären Biographien kommt die Funktion zu, die Konstruiertheit von Erinnerung sichtbar zu machen und den schmalen Übergang zwischen gelebtem Leben und erzählter Möglichkeit auszuloten. So verbindet der Roman eine Poetik der Fälschung mit einer Poetik Berlins als Erinnerungsraum, in dem sich Ost und West, Vergangenheit und Gegenwart, Original und Kopie sowie Beobachtung und Erfahrung fortwährend überlagern.
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René de Cecattys „Noir souci“ (Flammarion, 2011) erzählt, in einem knappen, oft unterbrochenen Récit, die zweiunddreißig Jahre währende Geschichte einer Bindung, für die das neunzehnte Jahrhundert keinen Namen hatte: Der 1798 im ländlichen Recanati geborene, von einer Wirbelsäulenverkrümmung und fortschreitender Erblindung gezeichnete Giacomo Leopardi trifft 1828 in Pisa den acht Jahre jüngeren, schönen Antonio Ranieri; aus loser Bekanntschaft wird eine Lebensgemeinschaft, die über Florenz nach Neapel führt, wo Leopardi 1837 während einer Choleraepidemie stirbt – gepflegt, betrauert und, in den Jahrzehnten danach, zum Mythos gemacht von Ranieri selbst, dessen späte, skandalumwitterte Erinnerungsschrift die Nachwelt mit der Frage konfrontiert, wem eine Intimität nach dem Tod gehört. Der Aufsatz liest diesen schmalen Roman nicht als Biographie, sondern als ein Zibaldone in eigener Sache: Er zeigt, wie der Erzähler seine eigene, nie ganz bewältigte Liebe zu einem Hervé – der, anders als der treue Ranieri, zunächst alle Nähe suchte und dann gerade den Körper verweigerte – in die Lücken der historischen Überlieferung einschreibt, wie er aus der Abwesenheit von Sexualität zwischen Leopardi und Ranieri keine verdrängte, sondern eine bewusst gewählte, durch Zibaldone-Zitate zu Freundschaft, Eigenliebe und Lachen philologisch untermauerte Form der Zuneigung macht, und wie die fragmentarische, aufzählende Erzählweise selbst zum Abbild von Leopardis zerbrochenem Körper und unvollendetem Werk wird. Hierbei wird die Zitatauswahl aus den „Canti“ geprüft: Nicht „L’infinito“ oder „A Silvia“, die jeder kennt, sondern „Le Ricordanze“, der Aspasia-Zyklus und die Vesuv-Gedichte liefern den eigentlichen Text des Buches – ein Befund, der beiläufig verdeutlicht, dass Intertextualität hier selbst schon Interpretation ist, eine Auswahl, die eine Geschichte der Nähe zwischen zwei Männern (und zwischen einem Erzähler und einem Toten) erst montiert. Wer sich für die Grenze zwischen Biographie und Selbstbekenntnis interessiert, findet in diesem Aufsatz eine Einladung, „Noir souci“ nicht als historischen Roman, sondern als ein Buch über das Schreiben selbst zu lesen – fragmentarisch, zitathaft, und, wie sein Gegenstand, nie ganz abgeschlossen.
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Ein Sammelband mit elf Historikerinnen und Historikern bzw. Publizisten unter Herausgeberschaft von Alexandre Bande, Pierre-Jérôme Biscarat und Rudy Reichstadt verfolgt in zwölf Kapiteln, wie sich die politischen Familien Frankreichs – vom Rassemblement National über die Regierungsrechte, Macrons Renaissance, Grüne, Sozialisten und Kommunisten bis zu La France insoumise, der außerparlamentarischen Linken und den Gelbwesten – seit dem Sechstagekrieg 1967 zum Antisemitismus verhalten haben. Ausgangspunkt ist die These, dass Antisemitismus von rechts historisch erwartbar sei, sein wiederholtes Auftauchen im linken Lager dagegen mehr über Verdrängungsmechanismen der französischen Gesellschaft verrate; als Scharnier dient dabei durchgehend das Verhältnis von legitimer Israelkritik und antisemitisch codiertem Antizionismus. Die Rezension würdigt den Band als dicht dokumentierte, quellennahe Bestandsaufnahme, die mit dem Reflex bricht, Judenhass allein der extremen Rechten zuzuschreiben, und die auch das eigene politische Lager der jeweiligen Autoren nicht schont. Zugleich benennt sie methodische Grenzen – eine „Sicht von oben“ ohne Archiv- oder Basisforschung, uneinheitliche analytische Zugriffe, das Fehlen einer vergleichenden internationalen Perspektive und eines eigenständigen Kapitels zu islamistisch geprägtem Antisemitismus – sowie eine auffällige Leerstelle gegenüber Literatur und Kunst. Ein Ausblick zeigt schließlich, dass sich die im Buch beschriebenen Muster in der Vorwahlkampfphase zur Präsidentschaftswahl 2027 nahezu unverändert wiederholen.
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Der Werküberblick stellt sechs bisher erschienene, nicht übersetzte Bücher der französischen Autorin Cloé Korman vor, von ihrem 2010 mit dem Prix du Livre Inter ausgezeichneten Debütroman „Les Hommes-couleurs“ bis zu „Mettre au monde“ (2025), und ordnet den für den Herbst angekündigten Roman „L’Acte“ ein. Erzählt wird in den Texten von einem französisch-jüdischen Ingenieur, der sich unter neuem Namen ein zweites Leben beim U-Bahn-Bau in Mexiko-Stadt aufbaut; von einer jungen Algerierin, die in einer Pariser Hochhaussiedlung ein leeres Zimmer und ein Telefon vorfindet, das nachts klingelt, ohne dass sich jemand meldet; von einem Sommer im Marseille des Jahres 2000, in dem Kinder aus einfachen Verhältnissen Shakespeares „Sturm“ proben; von den 1942 in Montargis verhafteten, später deportierten Cousinen des eigenen Vaters, deren Spur die Autorin gemeinsam mit ihrer Schwester über Briefe und Aktenvermerke zurückverfolgt; und von einer Hebamme, die einem totgeborenen Kind mit offenen Augen gegenübersteht, während in einer zweiten Erzählspur eine Historikerin über die Geschichte der Abtreibung forscht. Zwischen diesen Bildern entfaltet sich ein Werk, das beständig zwischen Fiktion, Essay und dokumentarischem Bericht wechselt. Der Text fasst die Bücher zunächst einzeln zusammen, benennt jeweils Bezüge zu den übrigen Titeln und entwickelt daraus Thesen zu einem Werksvergleich – zu wiederkehrenden Orten, Erzählformen und Motiven, die Kormans Prosa von Buch zu Buch verbinden.
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Albert Camus‘ „L’Étranger“ (1942) erzählt vom Büroangestellten Meursault, der kurz nach dem Tod seiner Mutter einen namenlosen Araber am Strand von Algier erschießt und im anschließenden Prozess weniger für die Tat als für seine gefühlskalte Haltung gegenüber der Mutter zum Tode verurteilt wird. Kamel Daouds „Meursault, contre-enquête“ (2013/2014) lässt siebzig Jahre später Haroun, den fiktiven jüngeren Bruder des Ermordeten, in einer Bar in Oran die Gegengeschichte erzählen: wie sein Bruder Moussa starb, wie er selbst 1962, angeleitet von der gemeinsamen Mutter M’ma, einen Franzosen erschoss und dafür vom neuen algerischen Staat verhört wurde, und wie eine junge Forscherin namens Meriem ihn kurzzeitig aus seiner Erstarrung löst. Der Aufsatz argumentiert gegen die verbreitete Lesart von Kamel Daouds „Meursault, contre-enquête“ als bloße Korrektur von Camus’ „L’Étranger“. Zwar gibt der Roman dem namenlosen Opfer einen Namen und eine Stimme, doch reproduziert er zugleich genau jene strukturellen Ausschlüsse, die er kritisiert. Dies zeigt sich sowohl in der unzuverlässigen, monologisch-performativen Erzählweise als auch in zentralen Motivkomplexen: der familiären Gewalt, der ritualisierten Zeitlogik des Mordes und der Kontinuität kolonialer Denkmuster im postkolonialen Staat. Besonders deutlich wird die strukturelle Verstrickung im systematischen Szenenvergleich mit Camus: Während der Anfang noch als Umkehrung erscheint, nähert sich der Text im Verlauf immer stärker seinem Vorbild an, bis er es im Schluss wörtlich zitiert. Die vermeintliche Gegen-Erzählung erweist sich so als Wiederholung mit verschobenen Vorzeichen. – Diese Einsicht führt zu einer grundsätzlichen Revision postkolonialer Erwartungen an „writing back“. Der Roman demonstriert, dass die bloße Übernahme der Stimme keine Gerechtigkeit garantiert, solange die formalen Bedingungen des Erzählens unverändert bleiben. Figuren wie M’ma oder Meriem markieren, dass Handlungsmacht und Stimme auseinanderfallen, während der taube Zuhörer die Illusion eines adressierten Publikums unterläuft. Zugleich verschiebt Daoud Camus’ existenzialistische Absurdität von einer kosmischen in eine historisch-genealogische Dimension: Das scheinbar Sinnlose erweist sich als Resultat konkreter kolonialer und familiärer Gewalt. Insgesamt zeigt der Aufsatz, dass Daouds Roman weniger eine gelungene Emanzipation darstellt als eine reflexive Demonstration der Grenzen jeder Gegen-Erzählung, die sich nicht aus den Formen lösen kann, die sie kritisiert.
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Ein französischer Autor aus Lothringen schreibt fünf Erzählungen über das Deutschland des 20. Jahrhunderts – und gibt ihnen ausschließlich deutsche Titel: Der Aufsatz nimmt diese Geste als Ausgangspunkt für eine These, die Philippe Claudels „Fantaisie allemande“ als doppelte Übersetzungsbewegung liest, zum einen eines fremden Landes in eine fremde Sprache, zum anderen des Dokuments in die Fiktion. Anhand der geisterhaft wiederkehrenden Figur eines „Viktor“, der in jeder der fünf Erzählungen eine andere, nie ganz greifbare Gestalt annimmt, verfolgt der Text, wie Schuld, Erinnerung und Zeugenschaft über ein Jahrhundert hinweg montiert werden – von der Flucht eines Lagerangestellten 1945 bis zur fiktiven Aktenlage über die Ermordung des Malers Franz Marc im Rahmen der „Aktion T4“. Der Aufsatz zeigt, wie Claudel reale Kunsthistoriker fiktive Aussagen sprechen lässt und damit die Verlässlichkeit jeder Quelle, auch der eigenen, zur Disposition stellt. Ergänzt wird diese Analyse um einen Blick auf zwei weitere Romane Claudels, die Deutschland auf entgegengesetzte Weise behandeln: „Le rapport de Brodeck“ löst Land und Sprache in einer erfundenen deutsch-französischen Zwischenidiom auf und verweigert dem Feind jeden Eigennamen, während „Les âmes grises“ Deutschland ganz aus dem erzählten Raum heraushält und nur als fernes Kanonendonnern hinter der Front hörbar lässt, sodass die titelgebende moralische Grauzone allein unter Franzosen entsteht. Im Dreiervergleich wird sichtbar, dass Claudels immer wiederkehrende Frage nach Mitverantwortung und Gleichgültigkeit nicht an eine Nationalität gebunden ist, sondern je nach Werk benannt, verschlüsselt oder ausgelagert wird – und dass gerade diese Verschiebung den eigentlichen Ertrag der Lektüre von „Fantaisie allemande“ ausmacht.
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Raphaël Kraffts illustriertes „La Baie“ (Seuil, 2026) ist zunächst ein Buch der Sinne: Wind, der Wellenlippen glättet, Gischt, die sich zu Regenbogen verdichtet, Körper, die sich lautlos wie eine Katze oder ungestüm wie ein Kind durch das Wasser bewegen – der Text widmet der körperlichen Erfahrung des Gleitens breiten Raum und macht sie in konkreten Bildern erfahrbar, von Boris‘ zurückhaltendem Stil bis zu Mamadis erster, jubelnder Welle. Zugleich entfaltet das Buch eine politisch-historische Dimension, die diese Ästhetik nie unschuldig lässt: Es rekonstruiert die koloniale Aneignung Hawaiis, die Verstrickung des Sports in die südafrikanische Apartheid, seine Nähe zur kalifornischen Rüstungsindustrie und, in der Gaza-Passage über Peter Thiel, seine Verbindung zu Überwachungstechnologie und Krieg – eine durchgehend genaue Ökonomie von Tauschhandel und Kapital liegt unter der scheinbaren Aussteiger-Kultur der Surfszene. Diese politische Ebene erhält ihre schärfste Zuspitzung durch Mamadis Geschichte: Derselbe junge Mann, der in der Baie jubelnd seine erste Welle nimmt, hat Monate zuvor eine ganz andere Überquerung des Meeres überlebt, nachts, in einem überfüllten Schlauchboot vor der tunesischen Küste – eine Konfrontation zweier Bilder des Meeres, des Freizeit- und des Fluchtraums, die das Buch bewusst nebeneinanderstellt, ohne sie zu vermischen. Erst als dritte, leisere Schicht liegt darunter die Trauer um den sterbenden Freund Tonton und die verstorbene Mutter des Erzählers, die dem Buch seinen elegischen Grundton gibt, ohne die anderen beiden Register zu dominieren. Der vorliegende Aufsatz argumentiert, dass gerade das Zusammenspiel dieser Ebenen – sinnliche Feier, politische und migrationsgeschichtliche Kritik, persönliche Trauer – den eigentümlichen Ton des Buchs ausmacht: Es zelebriert das Gleiten auf der Welle in aller Anschaulichkeit, ohne je zu vergessen, wessen Boden, wessen Geschichte, wessen Fluchten und wessen Verluste unter ihr liegen.
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Am 10. Mai 1981 flackert ein Wahlergebnis über die Fernsehschirme der Bretagne, und vier Siebzehnjährige – Paul, Rodolphe, Tanguy, Benoît – treten, ohne es zu ahnen, in ein Vierteljahrhundert französischer Geschichte ein, das sie nicht mehr verlassen werden. François Roux‘ 2014 erschienener Roman „Le Bonheur national brut“ folgt zunächst, aus der Ich-Perspektive Pauls erzählt, den tastenden Jahren eines jungen Mannes zwischen Provinzenge und Pariser Dachkammer, zwischen erwachender Homosexualität und dem stillen, kaum aussprechbaren Sterben seines ersten Geliebten an einer Krankheit, für die 1984 noch kein Name existiert. Ein Vierteljahrhundert später – der Roman springt ohne Übergang – hat sich das Quartett in die Institutionen der Republik verteilt: Rodolphe im Halbrund der Nationalversammlung, Tanguy in den Glasfluren eines amerikanischen Parfümkonzerns, Benoît hinter der Kamera, mit der er Hollywood und Obdachlosenheime gleichermaßen belichtet. Ihre Wege kreuzen sich in Sälen, Redaktionsbüros, an Sterbebetten, bis Rodolphe, wenige Wochen vor der Präsidentschaftswahl 2012, von einer bretonischen Klippe stürzt, ein Tod, den niemand ganz aufklärt. Der Roman schließt, wie er begann, an einem Wahlabend; doch der Jubel von 1981 kehrt nicht wieder, nur sein Echo, gedämpft durch ein Grab. – Der Aufsatz liest diese Anlage nicht als Kulisse, sondern als Argument: Die Ernüchterung, von der der Roman erzählt, schreibt sich seiner These zufolge in die Form selbst ein, bevor sie je ausgesprochen wird. Das zeigt sich zunächst am Zerfall der erzählenden Stimme: Die geschlossene, geständige Ich-Perspektive des ersten Teils löst sich im zweiten in drei distanzierte Männerporträts auf, als ob das Subjekt, das 1981 noch redselig von sich selbst sprach, unter dem Gewicht der Institutionen verstummte, um erst am offenen Grab eines Freundes seine Stimme zurückzugewinnen. Der Aufsatz verfolgt diese Verstummensbewegung weiter in die Anordnung von Raum und Zeit – der zirkulären Rahmung durch zwei, 31 Jahre auseinanderliegende Wahlnächte, die keine Wiederkehr, sondern nur den Abstand zwischen einst und jetzt vermessen –, in eine Geschlechterordnung, die weiblichen Figuren vor allem die stille, ungezählte Arbeit des Haltens zuweist, und in eine Sprache des Glücks, die von politischer Beschwörung zu Parfümwerbung absinkt, während sich Krankheit und beruflicher Zusammenbruch als die eigentlichen Vokabeln der Geschichte erweisen. Am Ende steht, so die Pointe des Aufsatzes, kein Fazit, sondern die Grabinschrift Nietzsches, die, von einem PR-Berater ausgewählt, über die ganze erzählte Generation zu sprechen scheint, ohne dass irgendeine ihrer Figuren dies je beabsichtigt hätte.
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Michel Winocks „Pompes funèbres“ (2024) erzählt die Geschichte der Dritten Republik anhand von zwanzig Sterbefällen zwischen der Semaine sanglante von 1871 und dem Kriegsbeginn 1914: vom auf dem Exerzierplatz von Satory erschossenen Commune-Offizier Louis Rossel über den Historiker Jules Michelet, dessen Leichnam zum Streitobjekt zwischen Witwe und Schwiegersohn wird, bis zum „Henker der Commune“ Adolphe Thiers, der als Republikaner zu Grabe getragen wird, und zu Léon Gambetta, dessen Körper nach der Autopsie buchstäblich aufgeteilt wird. Victor Hugos Staatsbegräbnis mit geschätzt zwei Millionen Teilnehmern steht neben der stillen, gegen ihren Willen kirchlichen Bestattung der Dichterin Louise Colet; der gehasste Schulgründer Jules Ferry und der ermordete Präsident Sadi Carnot stehen neben Louis Pasteur, dessen Witwe die Überführung ins Panthéon zugunsten einer Bestattung im eigenen Institut verweigert. Die Panthéonisierung Émile Zolas wird 1908 selbst zum Schauplatz eines Attentats auf Alfred Dreyfus, während die Feministin Hubertine Auclert, Erfinderin des Wortes „féministe“, weitgehend unbeachtet stirbt und die „Rote Jungfrau“ Louise Michel trotz ihrer anarchistischen Überzeugungen selbst von Gegnern wie Maurice Barrès Bewunderung erfährt. Den Schluss bilden Jean Jaurès, dessen Ermordung am Vorabend der Generalmobilmachung 1914 mit dem Ende der Vorkriegszeit zusammenfällt, und Charles Péguy, dessen Kriegstod noch Jahrzehnte später vom Vichy-Regime politisch vereinnahmt wird. Die Rezension rekonstruiert Winocks Verfahren – eine autobiographisch grundierte Reihe von Einzelporträts ohne zusammenfassenden Schlussteil –, würdigt die Materialfülle aus zeitgenössischer Presse und biographischer Forschung und schlägt zugleich vor, wie sich die über das Buch verstreuten Beobachtungen zu Körperfragmentierung, politischer Lagerbildung, geschlechtsspezifischer Erinnerungskultur und der andauernden Nachwirkung von Trauerfeiern zu eigenständigen Synthesen verdichten ließen, die der Band selbst nicht zieht.
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Hugo Lindenbergs Trilogie erzählt in drei eigenständigen, aber eng aufeinander bezogenen Romanen von einem früh verschwiegenen Elternverlust und seinen Nachwirkungen über drei Lebensalter hinweg: In „Un jour ce sera vide“ (2020, dt. 2023) verbringt ein namenloser Junge von zehn Jahren einen Sommer an der normannischen Küste bei seiner Großmutter, einer aus Polen stammenden Holocaust-Überlebenden, und einer von ihm gefürchteten Tante, und findet zwischen Quallen, die er mit einem Stock seziert, und der Scham über die eigene, auffällige Familie in der Freundschaft mit dem gleichaltrigen Baptiste, dessen unversehrte, „normale“ Familie ihm wie ein Gegenbild der eigenen Herkunft erscheint, einen leisen, eindringlichen Ausweg aus früh verinnerlichter Andersheit, geschildert mit einer für ein Kind untypischen, an Nathalie Sarraute geschulten Beobachtungsgenauigkeit; in „La Nuit imaginaire“ (2023, dt. 2025) erfährt ein junger Student bei einem herbstlichen Spaziergang mit seiner Tante, dass seine Mutter nicht durch einen Unfall starb, sondern sich durch Suizid das Leben nahm – fünfzehn Jahre lang als Unfall ausgegeben –, und reagiert auf diese Enthüllung mit einer Umkehrung seines Zeitgefühls, indem er aufhört, eine Uhr zu tragen, den Schlaf meidet und stattdessen die nächtlichen Straßen von Paris durchstreift, einen schwulen Nachtclub aufsucht und frühere Freundinnen der Mutter trifft, über die er nach und nach erfährt, wie diese als Feministin in der revolutionären Linken der siebziger und achtziger Jahre gelebt hat, bis der an Blaise Cendrars‘ modernistischem Poem Prose du Transsibérien orientierte Roman nach einem ganzen Winter der Nächte zu einer geordneten Zeitlichkeit zurückfindet; und in „Les Années souterraines“ (2026) kehrt schließlich ein Architekt Anfang vierzig zehn Jahre nach dem Tod seines Vaters aus den Vereinigten Staaten nach Paris zurück, um dessen Wohnung im 15. Arrondissement zu verkaufen, jenen Ort, an dem er nach dem frühen Tod der Mutter mit einem gefühlskalten, zur Zuneigung unfähigen Vater aufwuchs, umkreist die Wohnung tagelang, erkundet Treppenhaus, Kellerräume und Dach, trifft Nachbarn und verbindet die eigentliche Konfrontation mit der Frage, ob er selbst Vater werden kann, ohne die erlittene Kälte weiterzugeben – eine erwachsene, bewusst gesuchte Rückkehr an den Ort des Traumas, die die kindliche Erfahrung des Debüts mit der Wahrheitsarbeit des zweiten Bandes zusammenführt. Der vorliegende Aufsatz liest diese drei Bücher nicht als lose Werkfolge, sondern als bewusst komponierte Trilogie, deren Kohärenz sich weniger aus wiederkehrenden Figuren als aus einem gemeinsamen thematischen Kern und aus einer durchgehenden Elementarmetaphorik ergibt – Wasser im Debütroman, Nacht im zweiten und ein titelgebendes Untergeschoss im dritten Roman fungieren als drei Spielarten desselben Verfahrens, das nicht direkt Erzählbare in einen Raum auszulagern. Die drei Romane bilden ein gemeinsames literarisches Projekt, das Sprachlosigkeit nicht auflöst, sondern in immer neuen räumlichen und zeitlichen Anordnungen genauer kartiert.
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Cécile Guilberts Roman „Les Républicains“ (Grasset, 2017) folgt einer namenlos bleibenden Ich-Erzählerin, „la fille en noir“, die nach dreißig Jahren zufällig ihren ehemaligen Sciences-Po-Kommilitonen Guillaume Fronsac wiedertrifft, einen Berater und Strippenzieher im Umfeld von Balladur und Sarkozy, und mit ihm durch eine einzige Pariser Nacht zieht – von Ardissons Talkshow-Wohnung über Luxusbars bis zur Place de la Concorde –, während zeitgleich, in ihrer eigenen Wohnung, ihr Mann Nathan mit alten Freunden über Islamismus und den „Großen Austausch“ streitet und ein falscher Terroralarm beide Schauplätze in Angst versetzt. Der Titel selbst spielt dabei doppelbödig: Er meint zugleich die 2015 gegründete Partei um Sarkozy und Fillon und die ursprünglichen Republikaner von 1789 bis 1794, deren Ideale sich buchstäblich an denselben Straßenecken – Tuilerien, Vendôme-Säule, Concorde, Faubourg Saint-Antoine – abspielten, durch die Fronsac und die Erzählerin nun schlendern; diese Überblendung macht den Titel selbst zur Ironie, die eine hohle Kontinuität republikanischer Rhetorik benennt, ohne dass ihr im Roman noch irgendein Inhalt entspräche. Der Aufsatz liest diesen Gesellschaftsroman als politischen Roman im emphatischen Sinn, argumentiert aber gegen ein naives Verständnis von „politisch“ als Positionsbezug: Er zeigt anhand von Raumstruktur, Zeitstruktur und einer unmarkiert wechselnden Erzählperspektive zwischen Ich-Erzählung, Selbstanrede und auktorialer dritter Person, dass der Roman Macht nicht als Programm, sondern als Sprache, Habitus und Kulisse vorführt – am deutlichsten in der wiederkehrenden Einsicht, die eigentliche politische Rede sei „carton-pâte“, Pappmaché ohne Substanz dahinter. Elitensoziologisch entwirft der Aufsatz daraus das Bild einer sich selbst reproduzierenden „noblesse d’État“: Die Reproduktionsmaschine Sciences-Po/ENA, der mühelose Wechsel zwischen Kabinettsposten und Finanzberatung (das „pantouflage“ Fronsacs), sowie ein enges „entre-soi“, in dem man einander in denselben Bars und auf denselben Sommerfesten immer wieder begegnet, zeichnen eine Klasse, die ihre eigenen Privilegien präzise benennen kann, ohne dass diese Selbstanalyse je in Konsequenzen mündete – ein Bruch zwischen Zynismus und Trägheit, den der Aufsatz als eigentlichen soziologischen Befund des Buchs herausstellt. Konsequent daraus ergibt sich die dritte Beobachtung: Der Roman verweigert sich jeder Utopie. Weder eine proletarische noch eine provinzielle Gegenfigur betritt die Szene, und auch die schwächeren Fluchtpunkte, die der Text anbietet – der spielerische Verweis der Erzählerin auf den „Parti surréaliste belge“, die einzelne dissonante Stimme Mourads, die als Rückzugsort gedachte „cabane“ im Faubourg Saint-Antoine, zuletzt der Gedanke ans Schreiben selbst –, erweisen sich als brüchig, ironisiert oder strukturell längst wieder ins Milieu eingebunden. Gerade dieses Fehlen einer glaubwürdigen Alternative liest der Aufsatz als Pointe: ein System, das sich selbst durchschaut, aber keinen Ort kennt, von dem aus es sich verlassen ließe – eine Diagnose, die in der autopoetologischen Schlusswendung des Romans gipfelt, der offenlässt, ob die ganze Nacht nicht bloß der Stoff für genau das Buch war, das man gerade gelesen hat.
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