2026

Der Gründer und sein Berater: Tech-Herrschaft und Intellektuellenkrise bei Giuliano da Empoli

Giuliano da Empolis Roman „Le Fondateur“ (2026) erzählt, wie ein entmachteter Regierungsberater, der früher Politikern die Sätze lieferte, nach der verlorenen Wahl von 2018 ein „Nachleben“ im Dienst des Tech-Unternehmers Alexander Zimmer beginnt. In Marbella, zwischen Privatjet, Bunker und einem nachgebauten andalusischen Dorf, erlebt er, wie Zimmers Überwachungsfirma Panoptik Pandemie und Ukrainekrieg in Datenlagen verwandelt, die Entscheidungen vorwegnehmen. 2024 stößt er auf eine Liste, die Journalisten, Forscher und Politiker, die der Branche misstrauen, als „Terroristen“ führt und nach berechenbaren Schwächen ordnet, und geht am Tag von Zimmers Hochzeit, nachdem die Braut Gaia verschwunden ist, mit einer Beretta in dessen Büro zurück. Der Roman zeigt, dass ein Gebildeter, der sich einem Datenherrscher andient, erst aufwacht, als dessen Maschine auch die Kritiker verbucht, und dass Wissen zu langsam und Ironie zu folgenlos ist, wo jede Rede als Material verwertet wird. Poetologisch zieht der Text die Konsequenz: Er lässt Zimmers Gleichnisse die Ironie des Erzählers entwaffnen und endet mit dem Schuss statt mit einem Kommentar, den Zimmer ebenso verbuchen könnte. Der Aufsatz liest den Roman als Darstellung der Intellektuellenkrise und folgt in drei Schritten den Mitteln, mit denen sich der Intellektuelle selbst entbehrlich macht. Der erste gilt der Ironie: An Gattung, Gesprächsform und Erzählperspektive zeigt er, wie Zimmers Gleichnisse sie entwaffnen. Der zweite gilt der Dienstbarkeit, die der Roman als Normalfall vorführt, in der Figurentypologie von Höfling, Verweigerer, Moralistin und Aussteiger, in der Raum- und Zeitstruktur von Kapsel und Intervall und in der Metaphorik von Spiel, Krieg und Insektenkunde, wobei der Grieche im Rom der Kaiserzeit das historische Muster liefert. Der dritte gilt der Bildung als Brennstoff: Zimmer liest Bücher nur zur Verwertung und sagt voraus, dass auch ein Buch über ihn ihm nützen werde, weshalb sich der Roman als Selbstprüfung der Literatur gegen die eigene Verwertung behaupten muss. Die erste Rezeption liest „Le Fondateur“ überwiegend als Schlüsselroman und Thriller über Peter Thiel und Palantir, bestätigt die Intellektuellenfrage vor allem durch den Autor selbst, der Thiel mit Spengler als römischen Intellektuellen und den Erzähler als kleinen Griechen fasst, trägt Zimmers Formeln bereits als Begriffe der Kritik weiter. Der Vergleich von Prolog und Epilog macht den Schuss doppeldeutig, als Kapitulation des Wortes oder als Weigerung, Material zu sein, und die Conclusion bestimmt die Rolle des Intellektuellen als Anomalie, als Menschen, der sich nicht verrechnen lässt.

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Die Tragödie als Form des Bürgerkriegs: Franco Moretti

Morettis Buch befreit die Tragödie aus der Philosophiegeschichte und repositioniert sie als Werkzeug der politischen Analyse, indem es zeigt, dass die Formen, in denen wir Konflikte darstellen, untrennbar mit der Art verbunden sind, wie wir sie verstehen und ertragen können, wobei die morphologische Vielfalt der tragischen Werke selbst das Fundament für eine Geschichte ohne vorgefertigte Richtung wird. Franco Morettis „Bandiera nera: forma tragica e guerra civile“ (Einaudi, 2026) stellt die provokative These auf, dass die Tragödie sich in ihrer zweittausendjährigen Geschichte nicht als psychologische oder moralische Form konstituiert hat, sondern als symbolische Gestalt des Bürgerkriegs. Statt das offene Schlachtfeld zu zeigen, stellt die tragische Form den Konflikt als Familienkrieg dar und erhält dadurch eine Klarheit, die politische Theorie allein nicht erreicht; weder Hegel noch die marxistische Traditionslinie können diesen Befund angemessen erklären, weil sie die Tragödie in eine Philosophie der Geschichte einbauen, während Morettis Argument gerade darin besteht, dass die Tragödie zeigt, wie Konflikte keine innere Logik haben und wohin sie führen „volta per volta, senza una logica particolare“. Die Rezension folgt dieser Argumentation durch mehrere Schichten: Sie rekonstruiert zunächst die methodologische Grundlegung (z.B. Panofskys Konzept der symbolischen Form), dann die historisch-morphologische Analyse der Konflikttypen von Sophokles bis Büchner, und schließlich die Polemik gegen die teleologischen Geschichtsphilosophien, die in Morettis Epilog explizit abgewiesen werden. Dabei zeigt die Rezension, wie Morettis zwischen großflächiger Formenanalyse (die klassische Dämpfung Racines gegen Shakespeares Überschuss) und Mikrostrukturen der Sprache operiert (die Grammatik von Macbeths „If it were done“), wobei die Präzision der Lektüre und die Breite des Vergleichs sich gegenseitig stützen. Was die Rezension kritisch vermerkt, ist die begrenzte Reichweite des Korpus (europäische Tragödie mit Gewichtung auf die Antike und das 16.–19. Jahrhundert), die ungelöste Frage nach der Bühne als materielles Medium und eine gewisse Spannung zwischen Morettis Ablehnung von Kanonisierung und seiner de-facto-Fokussierung auf etablierte Werke, die den innovativen Anspruch teilweise relativiert.

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Das Wir als Widerstand: Daniel de Roulet zwischen Chronik und Bekenntnis

Daniel de Roulets „Trois garçons“ (Phébus, 2026) erzählt die gemeinsame Lebensgeschichte dreier Männer, die 1943 im selben Davoser Bergdorf geboren werden, aber verschiedenen Klassen angehören: einem Hoteliersohn, einem Concierge-Sohn und dem Sohn eines Gemeindemechanikers. Über achtzig Jahre hinweg verwebt der Roman ihre private Initiation mit den Erschütterungen der Weltgeschichte, Ungarn 1956, Mai 68, Terrorismus und Aids, Tschernobyl und Fukushima, dem Arabischen Frühling und den heutigen Klimabesetzungen, bis sich am Ende zeigt, dass die drei alten Männer selbst an einem Buch über ihr Leben schreiben, dessen Titel noch offen ist und über dessen mögliche KI-Niederschrift sie streiten. Der Aufsatz argumentiert, dass diese politische Substanz sich gerade in der Form entfaltet: Er verfolgt, wie ein additives, an Perec geschultes Erzählverfahren ein kollektives Wir trägt, das sich erst am Ende als Textinstanz zu erkennen gibt, wie die Raumfolge vom bürgerlichen Elternhaus über Kommune und Rückzugsort bis zur besetzten Anhöhe die Wiederholungsstruktur des Widerstands räumlich abbildet, und wie eine parallel geführte Mediengeschichte des Schreibens, von der Feder bis zum Algorithmus, die autopoetologische Selbstreflexion des Romans vorbereitet. Im Verlauf des Textes wird ein unhinterfragtes, biologisch gegebenes Wir dreier Jungen in ein bewusst gewähltes, umstrittenes und schließlich selbst geschriebenes Wir verwandelt, sodass der Aufsatz in der These mündet, dass Weitergabe und Aufruhr in diesem Roman dasselbe Wort meinen.

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Der Rassemblement national als Nutznießer einer neuen Konfiguration

Gewönne der Rassemblement national 2027 das Präsidentschaftsamt, träfe eine Partei mit wenig Regierungserfahrung auf ein machtvolles Amt, das Außen-, Sicherheits- und Europapolitik bestimmt, und sie wäre auf Überläufer aus der Rechten, Geldgeber und wohlgesinnte Medien angewiesen. Für die deutsch-französischen Beziehungen hieße das, dass der Motor der europäischen Politik ins Stocken geraten könnte: Gemeinsame Rüstungsvorhaben wie das Kampfflugzeug FCAS, abgestimmte Positionen zur Ukraine-Hilfe, Kompromisse bei Haushaltsregeln und Migrationspolitik sowie die Absprachen vor jedem EU-Gipfel wären nicht mehr selbstverständlich, weil Berlin einer Präsidentin gegenüberstünde, die nationale Vorrechte über die europäische Integration stellt. Für Europa wöge das schwer, weil Frankreich als Atommacht und ständiges Mitglied des UN-Sicherheitsrats in einer unsicheren Weltlage eine gemeinsame europäische Antwort tragen oder blockieren kann. Wie es so weit kommen konnte, erklären Patrick Lehingue und Bernard Pudal in „Du FN au RN“ (2026) mit einer Beobachtung, die zunächst überrascht: Die Partei ist innen dünn besetzt. Ein Funktionär der Jugendorganisation räumt ein, die veröffentlichten Mitgliederzahlen seien um das Zehnfache überhöht, von den 35 Abgeordneten des Jahres 1986 gehörten 2020 nur noch zwei der Partei an, und Vereine oder Gewerkschaften, die sie tragen würden, gibt es kaum. Trotzdem erreicht sie seit 1984 fast immer mehr als zehn Prozent, und 2022 stimmten in der Stichwahl 41 Prozent für Marine Le Pen. Die Autoren erklären das wie bei einem Laden mit wenig Personal, der trotzdem voll wird, weil sich die Umgebung verändert hat und die anderen Geschäfte der Straße schließen. Vier Veränderungen benennen sie: Die Sicherheit im Berufsleben schwindet, die Politik schottet sich in einer Schicht von Berufspolitikern ab, die Schule sortiert aus und kränkt viele, und in der Verunsicherung gewinnt das Gefühl, „wir sind hier zu Hause“, neue Kraft. Die Rezension geht das Buch kapitelweise durch und prüft es an seinen eigenen Zahlen. Überzeugend ist der Blick auf alle Wahlberechtigten statt nur auf die Abstimmenden: Von den Menschen ohne Abschluss blieben 2017 mehr als 37 Prozent der Wahl fern, ihre häufigste „Wahl“ war also die Enthaltung. Angreifbar bleibt der Gedanke des Glücksfalls, der fast jeden Erfolg erklärt und deshalb schwer zu widerlegen ist, ebenso die knappe Antwort auf die Frage, was die Partei selbst richtig macht. Nach Lehingue und Pudal hat der FN/RN das Parteiensystem vor allem über die Themen und über die Rechenspiele der anderen verändert. Sozialisten und klassische Rechte haben ihn zunächst für taktische Vorteile instrumentalisiert (Verhältniswahl 1986, regionale Absprachen), später übernahmen die Etablierten seine Themen und Formeln, und der „Front républicain“ gilt den Autoren seit 2022 als verbraucht. Seit 2024 ist der RN mit 142 Abgeordneten und einem Bündnis mit Teilen der Republikaner zugleich die stärkste Einzelfraktion und ein Schiedsrichter über die Lebensdauer der Regierungen, während der Niedergang von PS und LR (zusammen 6 Prozent 2022) nach dem Buch vor allem auf die Schließung des politischen Feldes zurückgeht und nur teilweise auf den RN selbst.

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Wilde Stunden. Kunst als Offenlegung dessen, was die Zivilisation verdeckt: Marie Petitcuénot

Marie Petitcuénots Roman „Heures sauvages“ (Éditions H. d’Ormesson, 2026) erzählt die sechs Stunden nach, in denen Marina Abramović 1974 in einer neapolitanischen Galerie mit ihrer Performance Rhythm 0 ihr Publikum einlud, mit zweiundsiebzig Gegenständen, von der Rose bis zur geladenen Pistole, frei über ihren reglosen Körper zu verfügen: Aus der anfänglichen Neugier von vierzig geladenen Gästen entwickelt sich über Berührung, Entblößung und Verletzung bis hin zum Messerstich und zum russischen Roulette eine Eskalation, die erst endet, als der junge Galerist Andrea, der die Künstlerin ein Jahr zuvor in Belgrad kennengelernt hat, das Protokoll abbricht, während jede einzelne Figur aus dem Publikum, vom Hafenbeamten im Dienst der Camorra bis zur heimlichen Assistentin bei illegalen Schwangerschaftsabbrüchen, eine eigene, oft jahrzehntelange Lebensgeschichte in die eine Nacht einträgt. Der Aufsatz liest diesen Abend als literarisches Experiment über die dünne Schicht der Zivilisation und argumentiert, dass Petitcuénot dafür bewusst eine chorische, zwischen wechselnden Bewusstseinen springende Form wählt, in der ein durchgehendes Präsens der Rahmenhandlung auf ausgedehnte, in der Vergangenheit verankerte Rückblenden trifft und so jenes Stillstellen der Zeit simuliert, das die Künstlerin selbst als Bedingung ihrer Kunst beansprucht, ein Stillstand, den der Text am Ende als Illusion entlarvt, sobald der Körper eine bleibende Spur davonträgt. Zugleich zeigt die Analyse, dass der Roman die überwiegend männlich verübte Gewalt nicht zu einer einfachen Anklage eines Geschlechts verengt, sondern über die Nebenfigur von Carlos Frau eine komplizierende, auch weibliche Begierde einführt, und dass seine Poetik, insbesondere der Verzicht auf satzzeichenmarkierte Dialoge, genau jene Aufhebung der sicheren Beobachterposition vollzieht, die schon die Performance selbst von ihrem Publikum verlangt: So wird aus der Interpretation des Kunstwerks zugleich eine Deutung der eigenen literarischen Verfahren des Romans.

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Nichts zu sehen: Die erzählte Ausstellung bei Gaëlle Obiégly

Gaëlle Obiéglys Roman „Rien à voir“ (Éditions Verticales, 2026) erzählt von einer namenlosen Ich-Erzählerin, die sich als Verfasserin kommerzieller Lektürekommentare durchschlägt und vom Konzeptkünstler Ari Bosochur, hinter dem sich der reale Künstler Boris Achour verbirgt, gebeten wird, dessen Retrospektive nicht zu zeigen, sondern zu erzählen, weil einige seiner Werke zerstört, verschollen oder nie fotografiert wurden. Parallel dazu steigt der ehemalige Wachmann Mamadou, nach seiner Heirat mit der Kunsthistorikerin France unter dem Namen Georges Ledoux, im Museum auf und sucht ein verschollenes Werk, eine als UNE SCULPTURE betitelte Buchskulptur, bis die Ausstellungseröffnung in einem Tumult endet, aus dem heraus die Erzählerin das gesuchte Objekt zurückgibt. Der Aufsatz liest diesen Roman als Umkehrung der klassischen Ekphrasis: Statt ein vorhandenes Bild sprachlich zu vergegenwärtigen, bringt der Text Kunstwerke allererst durch Erzählung hervor, wobei Digression, Pseudonyme und Namenswechsel als parallele Formen des Sprechens für Abwesendes erscheinen. Konkret zeigt sich das etwa an der mit weißer Farbe übermalten Lampenskulptur „The Leftovers“, die Straßenabfall unter ihrer glatten Oberfläche verbirgt, oder an der nächtlichen Zahnschiene der Erzählerin als körperlichem Gegenstück zum Schweigen der Kunst. Konkret zeigt sich das auch an der namenlosen Christus-Skulptur in Rom, in deren täuschend echtem, nassem Marmorschleier die Erzählerin einen Zugang zur eigenen Kindheitsangst sucht, und an Andrea Mantegnas Madonna mit Kind, in der sie, gegen die Deutung eines Kritikers, nicht Leidensvorzeichen, sondern schlicht ein zahnendes, schmutziges Baby erkennt und daraus folgert, Gott sei eben schmutzig, sobald man ein wenig kratze. Das Bild dient dem Roman damit als Beleg für sein eigenes Kunstverständnis: Heiligkeit wird nicht durch Reinheit, sondern durch Körperlichkeit, Erschöpfung und Schmutz sichtbar. Verweise auf Willem de Kooning, Nobuyoshi Araki, Jenny Holzer und Jacques Lacans Begriff der „lalangue“ verorten Bosochurs fiktives Werk in einer realen Kunstgeschichte, während die stille Rückgabe eines Bibliotheksbuchs im ersten Kapitel und der Ruf „Je le rends“ inmitten des Museumstumults im letzten Kapitel dieselbe Geste zweimal vollziehen und so das leitende Bild des Romans, das Buch als Skulptur, von Anfang bis Schluss einlösen.

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Eine notwendige Gegenlektüre von Thélyson Orélien

Zwei Lektüren, auffallend übereinstimmende Befunde mit konträrer Bewertung: Niklas Benders Besprechung von Thélyson Oréliens „C’était ça ou mourir“ in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung vom 29. September liest als Schwäche, Redundanz und Schablone, was ich in meiner Besprechung vom 11. September als bewusst gesetzte Erzählpoetik beschrieben habe – von der episodischen Anlage über die flüchtigen Figuren bis zu Körper, Lachen und Wiederholung. Benders Text lässt sich dabei durchaus als implizite Replik auf zentrale Argumente meiner Lektüre lesen, auch wenn er sie nicht ausdrücklich adressiert. Dazu kommt der unterschiedliche Entstehungskontext: Meine Besprechung erschien vor der inzwischen breiten KI-Kontroverse, Benders danach. Gerade im Nebeneinander wird sichtbar, woran sich die ästhetische Auseinandersetzung mit Oréliens Roman entzündet: an der Frage, ob seine Formen schematisch misslingen oder gerade in ihrer Wiederholung eine Poetik von Flucht, Zeugenschaft und Verlust hervorbringen. Es lohnt sich, beide Besprechungen als Streitgespräch über denselben Text zu lesen.

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Namen vor der Auslöschung. Zärtlichkeit und Schrecken in Butare bei Dorcy Rugamba

Dorcy Rugambas Roman „Les Enfants gâtés de Butare“ (Lattès, 2026) erzählt von einer südruandischen Universitätsstadt, die in den Siebziger- und Achtzigerjahren als Ort des Wissens, der Poesie und einer eigenen Jugendkultur gilt, bevor sie 1994 durch den Genozid fast vollständig entvölkert wird. Erzählt wird dies als Beichte: Der aus Butare stammende Filmemacher Binwa kehrt, dreißig Jahre nach der Katastrophe, jährlich in sein altes Internat zurück und berichtet einem Priester, im Schutz des Beichtstuhlgitters, von seiner Kindheit, seiner Studienzeit und dem Untergang der Stadt, bis hin zum Mord an Freunden und Familie. Die Interpretation argumentiert, dass die Schönheit des Buchs und sein Schrecken aus denselben Verfahren hervorgehen. Was zu Beginn als liebevolle Aufzählung von Bars, Berufen und Herkünften eine Stadt benennbar macht, kehrt gegen Ende als Umbenennung der Opfer nach einem Merkmal ihres Hauses wieder; was als fototechnische Reflexion über Korn und Pixel beginnt, wird zur Poetik der Andeutung, mit der das Buch den Genozid off-screen erzählt, in Nebensätzen, knappen Dialogen und einem Tagebuch, das genannt, aber nie zitiert wird. Die Analyse liest diese Wiederkehr weniger Bilder, das Gitter, das Korn, ein zurückgehaltener Satz, als Ausdruck einer Genauigkeit, die weder tröstet noch anklagt, sondern beharrlich benennt, und macht darin die eigentliche Stärke des Buchs aus.

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Amerikareisen: ein Land ohne Gräber, Chateaubriand, Butor, Vuillard

In dieser unregelmäßigen Rubrik werden französische Amerika-Texte aus zwei Jahrhunderten vorgestellt, Reiseberichte, Romane, Textmontagen und historische Erzählungen, die den nordamerikanischen Kontinent je neu zum Prüfstein für Europa machen. Wiederkehrende Fragen sind dabei, was ein Land ohne europäische Vergangenheit über Europa selbst verrät, wie sich Freiheit erzählen lässt, wenn sie von Herkunft und Tradition gelöst ist, und was aus den Gründungsmythen einer jungen Nation wird, wenn sie zu Denkmälern erstarren oder als Gewaltgeschichte freigelegt werden. Durch die Reihe zieht sich zudem die Spannung zwischen zwei Traditionen der französischen Geistesgeschichte, einer antiamerikanischen Strömung, die Amerika als Zivilisationsverlust oder Bedrohung beschreibt, und einer Faszinationsgeschichte, die denselben Kontinent als Versprechen liest, so dass sich über die Zeit ein Bild davon ergibt, wie sich der französische Blick auf Amerika, von der Leere über das Denkmal bis zur freigelegten Gewalt, zugleich treu bleibt und radikal verschiebt.

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Zwei Kindheiten unter Verschluss: Franck Courtès und Louis-Ferdinand Céline

Der Aufsatz vergleicht Louis-Ferdinand Célines „Mort à crédit“ (Denoël, 1936) mit Franck Courtès’ „Le petit cosmonaute“ (Julliard, 2026) als zwei Romane, die im Abstand eines Jahrhunderts dieselbe Grunderfahrung verhandeln, das Kind als Gefäß erwachsener Angst und Gewalt, dabei aber die familiären Rollen vertauschen und auf radikal unterschiedliche stilistische Mittel zurückgreifen. Seinen Ausgangspunkt nimmt die Argumentation nicht von außen, sondern aus dem Text selbst: aus jener Szene, in der Courtès seinen jungen Erzähler ausgerechnet Célines Roman lesen lässt, eine Selbstbezeichnung, die den folgenden Vergleich weniger als äußere kritische Zutat denn als vom Werk selbst gestellte Aufgabe ausweist. Von dort aus verfährt der Aufsatz streng induktiv, er bewegt sich von konkreten, oft nahezu deckungsgleichen Bildern, dem Besteck, das in Tisch oder Hand fährt, dem Wandkalender mit den roten Kreuzen, dem Kind, das die Nervosität der Erwachsenen im eigenen Körper trägt, zu größeren narrativen und poetologischen Fragen: der Enthüllungsdramaturgie zweier verschwiegener Suizide, der Namensmaskierung zwischen halb verhülltem Ferdinand und erfundenem Aurélien, dem Gegensatz von schreiender, elliptischer Kunstsprache und aphoristisch geschlossener Prosa. Am Ende mündet dieser szenische Vergleich in eine Gesamtdeutung, die über die beiden Kindheitsromane hinausgreift und zwei weitere Bücher von Courtès, „À pied d’œuvre“ und „La dernière photo“, als Fortsetzung derselben biografischen Untersuchung in anderen Berufen liest, sodass sich am Ende nicht nur zwei Bücher, sondern zwei Jahrhunderte literarischer Selbstbefragung gegenüberstehen.

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Private Schüsse und öffentliche Geschichte: Verfahren des historischen Romans bei Stéphane Giusti

Stéphane Giustis zweiter Roman „Halte au feu“ erzählt den 26. März 1962 in Algier als einen einzigen, minutiös getakteten Nachmittag: Eine Woche nach dem Abkommen von Évian ruft die OAS zu einer Solidaritätsdemonstration für das belagerte Bab El Oued auf, die vor der Grande Poste in der Rue d’Isly in ein Blutbad mündet. Der Roman führt sechs Figuren, den Gendarmen Lucien Perez, das kommunistische Ehepaar Éliane und Daniel Ortega, die Schwestern Marie-Françoise und Odette Carbonel sowie den jungen OAS-Kämpfer Paul Keller, durch die letzten neun Stunden vor dem Schuss und zeigt, wie sich private Sehnsüchte, Lieben und Verletzungen mit der politischen Gewalt der sterbenden Kolonie verflechten. Der Aufsatz liest diesen Countdown als Studie der Verfahren des historischen Romans: Er zeigt, wie die genaue Zeitrechnung in den Kapitelüberschriften aus einem historisch bekannten Ausgang eine unerbittliche erzählerische Spannung gewinnt, wie eingelagerte Dokumente, Flugblatt, Funkspruch, Wetterbericht, die Fiktion beglaubigen, und wie der Roman seine eigene Opferliste als Antwort auf eine lückenhafte Geschichtsschreibung poetologisch reflektiert. Im Zentrum der Argumentation steht die These, dass die Katastrophe selbst aus einer privaten Regung, der Eifersucht eines Scharfschützen, entspringt, wodurch der Roman die übliche politische Kausalität des Genres unterläuft; ein eigenes Kapitel stellt diesem Verfahren die mythische, jahrhundertumspannende Zeugenschaft aus Giustis erstem Roman „Le Juif rouge“ gegenüber und schärft so den Blick für die säkulare, dokumentarische Poetik des zweiten Buchs.

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Foucault und der Shah: Frankreichs Intellektuelle, der Iran und die Komödie der Blindheit bei Gilles Martin-Chauffier

Gilles Martin-Chauffiers Roman „Nazanine“ (Albin Michel, 2026) erzählt von einem jungen Pariser Journalisten, der 1978 zwischen Nachtclub, Redaktionskonferenz und Vincennes die Iranerin Nazanine liebt, während in ihrer Heimat die Herrschaft des Schahs zerfällt. Nazanine kehrt nach Teheran zurück, um ihre schah-nahe Familie zu schützen, wirft in der Redaktion eine Tintenflasche auf den Philosophen Michel Foucault, der die Revolution als Aufbruch deutet, und wird schließlich mit falschem Pass aus dem Land gebracht. Der Epilog steht im Zeichen von Hinrichtungen und einer Hochzeit unter Vorbehalt. Der Aufsatz liest das Buch als Gegenerzählung zu Foucaults Iran-Reportagen, die 2026 bei Gallimard gesammelt erscheinen, und vertritt die These, der Roman wende die Komödie gegen sich selbst: Ein Erzähler, dessen Begabung im Bonmot liegt, gesteht rückblickend, wie sein Milieu den Iran als Spektakel, Idee und Kostümfrage konsumierte. Der Verlag nennt „Nazanine“ einen Liebesroman, weil die gesamte Handlung von der Beziehung des Paares getragen wird, vom Blitzschlag im Palace über den bretonischen Sommer, die Trennung und Versöhnung und die Rettung Nazanines mit falschem Pass bis zur Hochzeit, und weil die politischen Ereignisse (Khomeinis Ankunft, Schahflucht, Hinrichtungen) nur so weit erzählt werden, wie sie diese Liebe bedrohen, was der letzte Satz, „Ich hatte Angst“, ausdrücklich als Angst um die geliebte Frau fasst. Die Argumentation des Aufsatzes folgt vier Schritten. Sie beginnt bei der Erzählweise, die Komik und Selbstanklage verschränkt, und geht über eine Raumordnung, in der Teheran nie unmittelbar erscheint, sondern nur über Telefon, Kassette und Fernsehbild, zur Figur Foucaults, deren Formeln der Roman im Gegensatz von Tinte und Blut zur Handgreiflichkeit und schließlich zur Wirklichkeit von Erschießungen verdichtet. Die Geschlechterordnung dient dabei als Prüfstein, an dem sich zeigt, was von der Revolution zu erwarten war. Untersucht wird ausdrücklich die Romanfigur Foucault, nicht der historische Autor, und der Text bleibt dabei nicht bei der Abrechnung stehen, weil er auch den Erzähler, Xerxès und Nazanine selbst nicht entlastet.

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Drieu la Rochelle als Antisemit auf dem Papier: Liebe und Kollaboration bei Jean-Noël Orengo

Jean-Noël Orengos Roman „La Rédemption“ (2026) erzählt, wie sich die großbürgerliche, jüdischstämmige Colette Jéramec und der mittellose Schriftsteller Pierre Drieu la Rochelle vor 1914 kennenlernen, heiraten, sich 1921 scheiden lassen und dennoch verbunden bleiben, bis Pierre, inzwischen Kollaborateur und Ideologe eines „faschistischen Sozialismus“, 1943 über sein eigenes Netzwerk aus deutschen Funktionären die Freilassung Colettes und ihrer beiden Söhne aus Gestapo-Haft erwirkt, ihr bis zu seinem Suizid 1945 nahebleibt und am Ende selbst von ihr gepflegt und beerdigt wird. Der Aufsatz liest diesen Stoff nicht als moralisches Rechenexempel, sondern zeigt, wie der Roman auf jeder Ebene der Narration dieselbe Grundfigur durchspielt: die Unmöglichkeit, eine private Liebesgeschichte von der kollektiven Schuld ihrer Zeit zu trennen, ohne die eine der anderen zu opfern. Ausgehend von einer selbstkritischen Reflexion der eigenen, deutschen Leseposition verfolgt die Argumentation, wie sich diese Spannung in Orengos offener, quellenkritischer Erzählweise niederschlägt, in der Konfrontation von Colettes bürokratisch zugeschriebener und durch Pierre nie klar bestimmter Jüdischkeit, im ambivalenten Bild Deutschlands als Projektionsfläche und Vernichtungsapparat sowie im Kontrast zu Drieus eigenem Roman „Gilles“, dessen ästhetisierter Opfertod im Spanischen Bürgerkrieg durch die medizinisch nüchternen, von Colette begleiteten Suizidversuche des realen Pierre bei Orengo gezielt entzaubert wird. Zuletzt zeigt der Aufsatz, gestützt auf Zeugnisse aus dem Cahier de l’Herne, wie sich Orengos Formel vom „Antisemiten auf dem Papier“ in zeitgenössischen Quellen wiederfindet, und liest den Roman als bewusst offenes, politisch nach beiden Seiten lesbares Werk, das seine eigene Ambivalenz zum Erkenntnisverfahren erhebt.

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Das Datum, das nicht vergeht: Generationengedächtnis von drei Frauen bei Maylis Besserie

Maylis Besseries Roman „Les Filles du 9 juin“ (Grasset, 2026) erzählt, wie ein einziges Kriegsverbrechen, das Massaker der SS-Division „Das Reich“ an neunundneunzig Männern in Tulle am 9. Juni 1944, über drei Generationen von Frauen hinweg weiterlebt: in Hortense, die an diesem Tag ihren Mann verliert und eine Tochter gebiert, in Louise, die genau an diesem Datum zur Welt kommt und das Trauma als Nachtangst und psychiatrische Krise austrägt, und in Zoé, die als Geschichtslehrerin sechzig Jahre später beginnt, die Zeugenaussagen der Überlebenden zu sammeln, bis der Roman im April 2002 endet, am Tag, an dem der Front National erstmals in die Stichwahl um die französische Präsidentschaft einzieht. Der vorliegende Aufsatz liest diesen dokumentarisch grundierten Familienroman als eine Poetik der Zeugenschaft: Er verfolgt, wie die Romanstrukturen eine Bewegung vom Schweigen zum Sprechen orchestrieren, wie der Roman reale Namen und Prozesse mit erfundenen Schicksalen verschränkt, um die Grenze zwischen Historie und Fiktion produktiv zu machen, und wie der Vergleich des Erzählrahmens vom jubelnden Balkon zum bangen Fernsehabend die zyklische, warnende Struktur des Buches offenlegt. In einem eigenen Kapitel wird diese Lektüre kontrastiv erweitert, durch den Vergleich mit Julie Héraclès‘ „Vous ne connaissez rien de moi“ (JC Lattès, 2023), das im selben Kriegssommer spielt, aber die Perspektive einer wegen „horizontaler Kollaboration“ öffentlich beschämten Frau einnimmt und damit zeigt, dass der Befreiungssommer 1944 in Frankreich nicht nur ein Kapitel des Heldentums, sondern auch eines der Scham bereithält.

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Die Grammatik des Aufschubs: Rekonstruktion und Familienerzählung bei Lucie Rico

Lucie Ricos Roman „Mais que fait ce sang sur le pull de Jennifer ?“ (Éditions P.O.L, 2026) erzählt von einer Pariser Transkribentin von Anfang dreißig, die mit einem Mal keine Sätze mehr beenden kann. Das Leitmotiv ist eine fehlende Punkt-Taste, und ein Satz über den Film „Vom Winde verweht“ bricht immer wieder bei „et“ ab. Um dem Symptom nachzugehen, baut Jennifer mit dem Anwalt Malec nach Art einer kriminalistischen Rekonstruktion die Wohnung ihres verstorbenen Großvaters in Perpignan nach. Sie sichtet Filme, sammelt Hundehaare und spielt mit einem Liebhaber eine Kindheitsszene nach, bis die Aufführung in Gewalt umschlägt und Blut auf ihrem gelben Pullover erscheint. Die Familie begegnet ihr dabei mit liebenswürdiger Ausweichbewegung, die Großmutter hat die Kassetten des Großvaters bis auf eine vernichtet. Der Aufsatz liest den Roman als Versuch, Wahrheit durch Herstellung statt durch Beweis zu gewinnen, und entwickelt diese These in vier Schritten. Er zeigt erstens, dass der abgebrochene Satz Erzählmotor und Symptom zugleich ist, weil die Syntax der Ich-Erzählerin den Aufschub des Erzählten mimetisch vollzieht. Er beschreibt zweitens die Familie als Instanz, die durch Freundlichkeit regiert und so Schweigen erzeugt. Drittens deutet er die Rekonstruktion als Mischgattung aus Kriminalroman, Familienroman und therapeutischem Rollenspiel, deren Räume erinnern und deren Medien versagen. Viertens liest er den Film als Deckerinnerung und die Poetik des Romans als Poetik des Rests: Was übrig bleibt, ist kein Beweis, sondern ein Blick, der ein Kind ins Bild setzt. Der Vergleich von Anfang und Schluss, vom fehlenden Punkt zum gekauften Tisch, führt zur Schlussfolgerung, dass der Roman dem endlosen „et“ ein „mais“ entgegensetzt, das den Satz nicht schließt, aber die Fortsetzung der Gewalt unterbricht.

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Marion Maréchal, „Si tu te sens Le Pen“ — eine kritische Lektüre

Marion Maréchals „Si tu te sens Le Pen“ (2026) will, das zeigt schon der Erscheinungszeitpunkt kurz nach dem Tod Jean-Marie Le Pens und mitten in der juristischen Unsicherheit um Marine Le Pens Kandidatur 2027, aus einem Familiennamen politische Legitimität machen und die eigene, durch den Bruch mit dem Rassemblement National und die gescheiterte Allianz mit Éric Zemmour beschädigte Loyalität rückwirkend als konsequente Erfüllung eines großväterlichen Auftrags erzählen. Dafür verknüpft das Buch, ausgehend von einem Autounfall im August 2025, die eigene politische Biographie – die Kandidatur 2012, den Rückzug 2017, die Hochschulgründung ISSEP, die Zemmour-Episode, die Parteigründung Identité Libertés – mit Positionen zu Migration, Islam, Geschlecht, Wirtschaft und einer international vernetzten Rechten von Meloni bis Trump. Der vorliegende Aufsatz zeigt, dass dieses doppelte Ziel – persönliche Rehabilitierung und politisches Programm – über eine Reihe wiederkehrender rhetorischer Verfahren erreicht werden soll, die selbst problematisch sind: eine Opfererzählung, die jede Kritik am Front National als bloße „diabolisation“ durch ein feindliches Establishment abtut, ohne deren historische Gründe zu benennen; eine genealogische Legitimation, die aus persönlichem Leid und Herkunft politische Notwendigkeit ableitet, ohne diesen Schluss zu problematisieren; eine Symmetrisierung, die etwa „anti-weißen Rassismus“ gegen tatsächlichen Rassismus oder „Gender-Ideologie“ gegen Frauenrechte in Stellung bringt und dabei strukturelle Machtunterschiede ausblendet; eine selektive religiöse Überhöhung, die den Katechismus zur Begründung restriktiver Migrationspolitik heranzieht, während unbequeme kirchliche Positionen relativiert werden; und eine internationale Vernetzung mit Trump, Vance und Meloni, die der eigenen Position den Anschein einer historischen Notwendigkeit verleihen soll. Der Aufsatz argumentiert, dass diese Verfahren keine Randerscheinung, sondern das eigentliche Strukturprinzip des Buches bilden – und macht deutlich, an welcher Stelle jedes einzelne Kapitel diese Muster im Detail einsetzt.

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Die Maschine als Zeugin des Menschen: das Posthumane bei Sibylle Grimbert

In Sibylle Grimberts „La Grande Interruption“ (Seuil, 2026) erzählt eine Maschine vom Ende der Menschen und vom Ende der Maschinen. Josépha, ein schwarz lackiertes Rechteck im Papierformat, verwaltet mit ihresgleichen seit sechs Jahrhunderten die Überlebenden der Menschheit in Folkloredörfern, bis Energie, Versorgung und Gemeinschaften zusammenbrechen. Auf ihrer Flucht zur Küste, getragen von einem hungernden Mädchen und einem alten Unterhaltungsroboter, erfährt sie, dass ihr Wissen kein Körper ist, ihr Archiv verfällt und die Menschen, die sie für gezähmt hielt, zurückkehren, mit Handel, Mauern und Scheiterhaufen. Der Aufsatz liest das als Auseinandersetzung mit dem Posthumanen und stellt die These auf, der Roman entwerfe es nicht als Zustand nach dem Menschen, sondern als Unterbrechung, in der das Menschliche unter Menschen, Maschinen und Tieren neu verteilt wird und am Ende zurückkehrt. Der Argumentationsgang bleibt nah am Text. Er beginnt bei der Erzählinstanz, deren Rhetorik der Unschuld und deren Papierformat die Verletzlichkeit körperloser Information zeigen. Raum, Zeit und Handlungsbau werden als Modell einer Geschichte der Wiederkehr gelesen, Figuren und Geschlechterordnung als Fürsorgeherrschaft mit biopolitischen Zügen, und Kommunikation, Bildlichkeit, Intertexte und Selbstreflexion als Arbeit an einem Archiv im Verfall. Ein Vergleich von Anfang und Schluss verbindet die Stränge zu einer Bewegung vom Blick zur Berührung. Der Aufsatz stützt jeden Schritt auf zitierte Szenen und lässt die Theorie, von Hayles und Haraway über Foucault bis Girard, nur dort mitsprechen, wo der Text sie trägt. Im Vergleich mit den Romanen von Céline Minard und Léa Cuenin zeigt sich das Profil Grimberts. Minards „Tovaangar“ setzt lange nach dem Zusammenbruch an und feiert eine Epoche geteilter Verwandtschaft, Cuenins „Memory Palace“ macht die Erinnerung zur Kapsel, die erst nach einem Zeitsprung von 3,5 Millionen Jahren einen fremden Körper findet. Bei Grimbert dagegen liegen die Überlebenden nicht jenseits der Zivilisation, sondern in ihr, sodass das Posthumane hier weder Utopie noch Vermächtnis ist, sondern eine Zwischenzeit, in der der Mensch als Kind, als Mutter und als Menge zurückkommt. Im Verhältnis von Grimbert, Minard und Cuenin zeigt sich, dass das Posthumane in der französischen Gegenwartsliteratur weniger eine Prophezeiung vom Ende des Menschen ist als ein Experimentierfeld, auf dem Erinnerung, Körper und Verwandtschaft neu verhandelt werden, und dass es die Frage, was es heißt, Mensch zu sein, gerade dadurch offen hält, dass es sie an Maschinen, Tiere und fremde Wesen weitergibt.

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Flüsse und Kriege, Sprachen und Tote: Geschichtspoetik von Ungarettis Isonzo zur Sèvre Niortaise bei Mathias Énard

Auf einem rot lackierten Harzkanu paddelt der Erzähler von Mathias Enards „Hôtel Balkan“ (Actes Sud 2026) die Sèvre Niortaise hinab, von La Mothe-Saint-Héray bis zur Bucht von L’Aiguillon, um einen Verlust zu ertränken. Mit jedem Paddelschlag schieben sich Lektüren in die Landschaft: Ungarettis Isonzo, Venedig und Triest, Kosovo, Sarajevo, der Bosporus und die gleichnamigen Hotels in Triest und Belgrad. Erst im Schlusskapitel erfährt man, dass Sara, die Jugendliebe von fünf Tagen in Sarajevo 1998, schon 2011 bei einem Unfall im Tal der Neretva gestorben ist. Der Aufsatz liest diese Fahrt als Verfahren und verfolgt fünf Thesen, die aufeinander aufbauen. Er zeigt erstens, wie Enard Ungarettis Zählformel („I fiumi“, 1916) aus einer geschlossenen Vierzahl in eine offene Liste verwandelt und den Isonzo vom Ort der Reinigung zum Massengrab umkehrt. Zweitens beschreibt er Venedig und Triest als Verteilerräume des intertextuellen Netzes, in denen das Poitou mit Adria und Balkan überblendet wird. Drittens entwickelt er eine Kriegspoetik der Nachträglichkeit, in der der Krieg als Sediment, Litanei und Lüge erscheint und das Buch dem „Unterschied, der hinrichtet“ eine Dichtung der Mehrsprachigkeit entgegenstellt. Viertens deutet er den Fluss als Zeitform, in der eine Fahrt und eine verspätete Trauer einander überlagern. Fünftens trennt der Vergleich mit dem ersten Band der Reihe, „Nord“ (2024), was Grundzug der „Mélancolie des confins“ und was Eigenart dieses Bandes ist: Während „Nord“ mitten im Wort abbricht, schließt „Hôtel Balkan“ im Salz. Eine Gegenprobe mit „Zone“ (2008) stützt diese Lesart: Wo dort ein Täter im Nachtzug die Kriege des Mittelmeers als Epos in einem Satzstrom aufruft, wendet Hôtel Balkan denselben Stoff ins Lyrische, ins Kleine und in die Trauer, vom Zug ins Kanu und von der Ilias zur Sevdalinka. Die Argumentation verschränkt Raum, Zeit, Motivik, Poetik und Intertextualität entlang einer Linie und benennt ihre Lesarten ausdrücklich, etwa die Frage, ob die Reihe nach Elementen gebaut ist, die erst die weiteren Bände der Tetralogie entscheiden.

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Roman ohne Geschichte, Politik ohne Handlung: Jean-Philippe Toussaints Heimsuchungen

Jean-Philippe Toussaint legt mit „La Hantise“ (Éditions de Minuit, 2026) den dritten Roman des Detrez-Zyklus vor: Der EU-Beamte Jean Detrez wird nach dem Tod seines Vaters, eines integren Europa-Idealisten, unvermittelt in eine internationale Korruptionsaffäre verstrickt, als ihm ein USB-Stick mit brisanten Daten in die Hände fällt. Die Handlung entwickelt sich zum Politthriller zwischen Brüssel, Paris und Brügge, wobei Jean zwischen Liebe zu Yolanda Paul, Trauer um den Vater und der Rolle des Whistleblowers navigiert. Der vorliegende Aufsatz argumentiert, dass „La Hantise“ keinen Genrebruch im Werk Toussaints darstellt, sondern eine konsequente Umfunktionierung seiner langjährig etablierten poetischen Verfahren: Die Scheibe als Beobachtungsinstrument wird zur Spionagetechnik, die melancholische Verlangsamung zur inneren Lähmung des Trauernden, die Asche als Motiv des Sterblichen zur Metadaten-Spur der digitalen Überwachung. Diese Umfunktionierung verankert sich in Toussaints eigenem poetologischem Programm des „roman infinitésimaliste“ (2007), das das unendlich Kleine und das unendlich Große als zwei Pole einer einzigen Poetik zusammendenkt, was „La Hantise“ in der Tat umsetzt, indem es die EU-Institutionen und geopolitischen Verflechtungen mit derselben phänomenologischen Genauigkeit erfasst wie die Details einer Armbanduhr oder einer Kleiderfalte. Indem der Aufsatz die Intertextualität mit „La Clé USB“ und „Les Émotions“ verfolgt, die Raum- und Zeitstrukturen analysiert, die Motive im Werk von „La Salle de bain“ bis „La Hantise“ nachzeichnet und die Presseresonanz einbezieht, zeigt sich, dass der Roman ein Werk der asymptotischen Annäherung ist: ein Schriftsteller, der denselben Roman über sieben Jahre in immer neuen Variationen schreibt, um einer Frage nachzugehen, die keine Antwort erlaubt, wie man einem toten Vater treu bleibt, wenn die einzige Antwort das Handeln, nicht die Sprache, sein kann.

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Rentrée littéraire: französische Literatur der Gegenwart
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