Mannsein

Man wird nicht als Mann geboren, man wird es, durch Heldengeschichten und Tabus, Vorbilder und Handlungen, Blicke und Begehren. In der französischen Gegenwartsliteratur wird das Mannsein aufgebrochen: Männlichkeitsbilder werden beobachtet, dekonstruiert oder überschritten, Homo- und Heterosexualität hinterfragt, und das, was als selbstverständliches Mannsein galt, wird zum Feld literarischer Erkundung.

Max Jacob von Modigliani, um 1916–1917.

Max Jacob zwischen Verklärung und Aktenbefund: Philippe Douroux und Olivier Rasimi

Max Jacob (1876–1944) war Dichter, Maler und einer der zentralen Figuren der Pariser Bohème am Montmartre, wo er in existenzieller Armut und geistiger Nähe zu Picasso das Prosagedicht revolutionierte und mit Werken wie Le Cornet à dés eine Poetik des Traums, des Zufalls und der mystischen Vision zwischen Judentum und katholischer Konversion entwickelte. Die Rezension stellt zwei Bücher aus dem Jahr 2026 gegenüber, die vom selben historischen Ausgangspunkt – der Verhaftung und dem Tod Max Jacobs im Sammellager Drancy – ausgehen, jedoch radikal divergierende Darstellungsweisen entfalten: Olivier Rasimis „Saint Max“ entwirft in einer achronologisch strukturierten, bewusstseinsnahen Erzählung eine hagiografisch grundierte Innenperspektive, die Jacobs Leben und Sterben als mystisch aufgeladenen Kreuzweg deutet, während Philippe Douroux’ „Max Jacob et le jeune SS“ als dokumentarische Doppelbiografie die Biografie des Dichters mit der eines späteren SS-Freiwilligen verschränkt und mittels archivalischer Recherche, Brieffunden und administrativer Spuren eine historisch-politische Anklage formuliert; die Rezension arbeitet diese Opposition systematisch heraus und argumentiert, dass beide Texte dieselbe Grundfrage – wie ein Tod zwischen religiöser Sinnstiftung und industriellem Massenmord erzählbar ist – mit entgegengesetzten Mitteln beantworten, wobei Rasimis ästhetische Verklärung die Gewalt tendenziell spiritualisiert, Douroux’ aktenbasierte Rekonstruktion hingegen Erfahrung in Evidenz überführt, sodass erst im kontrastiven Nebeneinander die jeweiligen blinden Flecken sichtbar werden: hier die Gefahr der Theologisierung historischer Gewalt, dort die Reduktion existenzieller Dimensionen auf dokumentarische Faktizität; die Stärke der Rezension liegt folglich in der präzisen narratologischen und erkenntniskritischen Vermittlung dieser Differenz, durch die literarische Form selbst als epistemisches Instrument begreifbar wird.

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Kosmogonie und Sommersonnenwende auf dem Supermarktparkplatz: Célestin de Meeûs

In Célestin de Meeûs, „Mythologie du .12″ (2024) treffen an einem einzigen Sommersonnenwendabend in der belgischen Provinz zwei Welten aufeinander, die sich sonst nie begegnen: Théo, gerade volljährig und mit den letzten Prüfungen fertig, vertreibt sich mit seinem Freund Max die Zeit auf dem Parkplatz einer Einkaufszone, zwischen Bier, Joints und der Erinnerung an eine gescheiterte Beziehung, während der Chefarzt Rombouts nach einem langen Arbeitstag in seine Villa am Waldrand zurückkehrt, wo Ehe und Vaterrolle bereits zerbrochen sind. Als Théo und Max am Abend in genau jenes kürzlich erworbene Waldstück ziehen, das an Rombouts‘ Grundstück grenzt, registriert dieser von seiner Terrasse aus Stimmen und Lichtschein, hält die beiden für Einbrecher und erschießt Théo mit seiner Flinte vom Kaliber .12 – ein Akt aus Furcht, den der Roman nicht als plötzlichen Ausbruch, sondern als Endpunkt eines längst angelegten Gefälles aus Besitzdenken, verletzter Männlichkeit und familiärer Weitergabe von Gewalt erzählt. Der Aufsatz liest diese Erzählung als Auseinandersetzung mit dem im Titel angekündigten Mythos: Kurz vor dem Schuss ruft sich Théo den antiken Sukzessionsmythos von Uranos und dem Sohn Kronos ins Gedächtnis, in dem der Sohn den übermächtigen Vater entmannt, um eine neue Ordnung freizusetzen – doch der Roman kehrt dieses Muster um, denn hier tötet eine Vaterfigur einen fremden jungen Mann, um den eigenen Status zu verteidigen, sodass aus befreiender Ablösung sterile Wiederholung wird. Eigentum, Männlichkeitsideal und koloniales Erbe verdichten sich dabei, wie der Text zeigt, zu einer selbstgemachten Mythologie im Sinne Roland Barthes‘, die eine Tötung als Notwehr erscheinen lässt, während Form und Syntax des Romans – die endlosen, kaum von Punkten unterbrochenen Sätze, die Parallelführung der Schauplätze, das wiederkehrende Bild des „Nirgendwo“ – diese Sinnverweigerung auf der Ebene der Sprache selbst vollziehen.

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Der Bauer als Seismograph der Katastrophe: France profonde bei Serge Joncour

„Nature humaine“ (2020) und „Chaleur humaine“ (2023) bilden ein zusammenhängendes Roman-Diptychon, in dessen Zentrum der Bauer Alexandre Fabrier und der Hof „Les Bertranges“ im Département Lot stehen. „Nature humaine“ erzählt in einer großen Rückblende den Zeitraum von der Dürre des Sommers 1976 bis zu den Orkanen von 1999 und verfolgt Alexandres Entwicklung vom Erben eines bäuerlichen Familienbetriebs über seine Politisierung im Umfeld der Anti-Atomkraft-Bewegung bis zur Sabotage eines Autobahnprojekts, während zugleich der Niedergang der traditionellen Landwirtschaft, die Auflösung familiärer Bindungen und seine Beziehung zur deutschen Naturschützerin Constanze entfaltet werden. „Chaleur humaine“ setzt zwanzig Jahre später unmittelbar vor dem ersten Corona-Lockdown ein und zeigt denselben Hof unter den Bedingungen von Klimawandel, Artensterben und Pandemie, während die Familie erneut zusammenfindet und Alexandre nach Wegen sucht, Landwirtschaft, Naturschutz und familiäre Versöhnung miteinander zu verbinden. Die Interpretation argumentiert, dass Serge Joncour beide Romane nicht als ökologischen Thesenroman, sondern als literarische „Poetik der Verspätung und des Nachhalls“ gestaltet: Historische Großereignisse wie Tschernobyl, Globalisierung, Stürme oder Pandemie werden konsequent mit den unscheinbaren Veränderungen der Landschaft, der Tierwelt und des bäuerlichen Alltags verschränkt, sodass sich die globale Klimakrise erst in lokalen, körperlich erfahrbaren Zeichen erkennen lässt. Aus dieser Verbindung von Familienroman, historischem Roman und „roman du terroir“ entwickelt Joncour eine Erzählweise, die den ländlichen Raum der „France profonde“ als empfindlichen Seismographen gesellschaftlicher und ökologischer Umbrüche sichtbar macht und den langen, oft kaum wahrnehmbaren Wandel der Natur zum eigentlichen Gegenstand des Erzählens erhebt.

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Der verzögerte Übertritt: Olivier Bleys

Der Roman „Nous, les vivants“ von Olivier Bleys (Albin Michel, 2018) erzählt die Geschichte des Hubschrauberpiloten Jonas Muñoz, der nach einem Schneesturm in einer Berghütte in den Anden eingeschlossen wird und gemeinsam mit dem geheimnisvollen Grenzhüter Jésus eine scheinbar reale Reise entlang der argentinisch-chilenischen Grenze unternimmt. Erst am Ende wird deutlich, dass Jonas bereits beim Hubschrauberabsturz gestorben ist und die gesamte Handlung seinen verzögerten Übergang vom Leben in den Tod darstellt. Die Interpretation argumentiert, dass Bleys diesen Übergang nicht durch einen überraschenden Schluss, sondern durch zahlreiche subtile Hinweise vorbereitet: Von da an entgleitet die Wirklichkeit in unauffälligen Zeichen: Die Uhr geht falsch, Stunden vergehen zwischen zwei Sätzen, der Alkohol in der Flasche wird nicht weniger, und Jésus, dessen Fußspuren im Schnee unmöglich leicht sind, spricht in Zukunftsformen über Jonas‘ Verbleib. Zeit und Raum verlieren ihre Ordnung, die Grenze wird zur Metapher für die Trennung von Leben und Tod, und das Verblassen von Erinnerungen und Fotografien symbolisiert das Loslassen der eigenen Existenz. Zur Begründung verweist die Interpretation auf Motive, Erzähltechnik, Figurenkonstellation und sprachliche Gestaltung. So konzentriert sie sich auf die allegorische Deutung des Romans. Bleys gestaltet literarisch mit seinem Roman weniger den Tod selbst als vielmehr den schwierigen Prozess des Abschieds und der Selbstaufgabe.

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Férocité, Klasse, Körper: Female Gaze bei Caroline Laurent, Benoîte Groult, Éric Holder und D. H. Lawrence

Der Artikel nimmt vier Liebesgeschichten in den Blick, in denen Frauen Männer aus deutlich niedrigeren sozialen Klassen bzw. Milieus begehren, und macht daran eine präzise Verschiebung sichtbar: Frauen schauen auf Männer. Im Zentrum stehen dabei die Romane von Caroline Laurent (2026), Benoîte Groult, D. H. Lawrence und Éric Holder, mit einem Seitenblick auf Annie Ernaux. Ihr Begehren ist jedoch nie abstrakt, sondern stets an den Körper gebunden: an Arme, Hände, Rücken, an Haut, Arbeit, Bewegung. Während Lawrence den Körper des Wildhüters noch als beinahe mythische Quelle von Vitalität und Erlösung stilisiert und Groult ihn in eine lange, letztlich unüberbrückbare Klassendifferenz einbettet, zeigt Holder ihn in seiner stillen Materialität – als gezeichneten, arbeitenden Körper, der kaum Worte für sich hat. Laurents Roman geht darüber hinaus: Hier wird der männliche Körper mit einer Genauigkeit betrachtet, die weder verklärt noch entschuldigt, sondern zugleich begehrt und analysiert. Gerade darin liegt die argumentative Pointe des Artikels: Der „weibliche Blick“ ist keine einfache Umkehr des traditionellen Blickregimes, sondern eine widersprüchliche Praxis, in der sich Begehren, soziale Prägung und Selbstreflexion überlagern. Die Liebe überschreitet zwar die Grenze zwischen den Klassen, hebt sie aber nicht auf; sie macht sie vielmehr am Körper selbst sichtbar. Am Ende verschiebt sich der Fokus noch einmal: Entscheidend ist nicht die Erfüllung der Beziehung, sondern das Schreiben darüber – als Akt, der das Erlebte festhält, zuspitzt und dem weiblichen Blick eine eigene, souveräne Form gibt.

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Wo die Jungs hinfahren: Alix Boirot

Die Studie der Anthropologin Alix Boirot zeigt, dass der sommerliche Partytourismus als verdichtetes soziales Labor fungiert, in dem Männlichkeit nicht einfach ausgelebt, sondern unter hohem Performanzdruck hergestellt wird: Ausgehend von einem medial geprägten „touristischen Imaginären“, das Frauen als verfügbare Objekte eines männlichen Blicks inszeniert, reisen die jungen Männer mit einem vorab internalisierten Skript an – sichtbar etwa in den frühen Abenden auf der Straße, wenn sie auf die Beschreibung eines Clubs fast reflexhaft mit der Frage reagieren, ob „da Mädchen“ seien, oder in den Schlafsälen, wo noch vor der ersten Nacht halb im Scherz, halb im Ernst ausgehandelt wird, wer im Fall einer „Eroberung“ das Zimmer räumt. In der Praxis erweist sich dieses Skript jedoch als widersprüchlich: Der scheinbar entgrenzte Hedonismus ist streng reguliert („kontrollierter Kontrollverlust“), und die Nächte folgen ritualisierten Abläufen – vom kollektiven Vorglühen mit billigem Alkohol über das dichte Gedränge vor den Clubs bis hin zur exzessiv choreografierten Ekstase auf der Tanzfläche, deren Spuren sich am Morgen in klebrigen Böden, leeren Flaschen und stolz präsentierten Erinnerungslücken materialisieren. Die eigentliche Bühne ist dabei weniger heterosexuell als homosozial organisiert: Wenn ein junger Mann seine Trinkfestigkeit demonstrativ überschreitet oder eine flüchtige Annäherung überzeichnet erzählt, richtet sich die entscheidende Anerkennung nicht an die anwesenden Frauen, sondern an die Blicke und Kommentare seiner Freunde. Im Anschluss an Konzepte wie „doing gender“ und „hegemoniale Männlichkeit“ wird sichtbar, dass Männlichkeit hier als prekäre, ständig zu erneuernde Leistung erscheint, deren Scheitern – etwa wenn die erwarteten sexuellen Begegnungen ausbleiben und sich stattdessen nur ein distanziertes Nebeneinander auf der Tanzfläche einstellt – in Selbstzweifel, aber auch in Schuldumkehr umschlagen kann, etwa wenn ein zurückgewiesenes Gespräch vor dem Club in spöttische oder aggressive Kommentare kippt. Zugleich legt die Untersuchung die strukturelle Einbettung dieser Performanzen offen – in ökonomisch gesteuerte Erlebnisindustrien, in denen Schlepperinnen draußen künstlich Fülle versprechen und Türsteher durch Preise selektieren –, sodass sich die sommerliche „Leichtigkeit“ als ritualisierte Praxis sozialer Differenzierung und Machtreproduktion erweist, die gerade in ihren scheinbar beiläufigen Szenen – dem Griff zur Kondompackung im Koffer, dem Anstoßen im Kreis der Freunde, dem kurzen, folgenlosen Flirt im Stroboskoplicht – ihre eigentliche soziale Dichte entfaltet.

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Putins Russland, Homophobie und Papierfranzosen bei Sergueï Shikalov

Der Aufsatz liest Sergueï Shikalovs „Espèces dangereuses“ (Seuil, 2024) als poetologisch hochreflexiven Text über Homophobie im postsowjetischen Russland, in dem eine ganze Generation schwuler Männer zwischen einem kurzen historischen „Frühling“ und einer erneuten autoritären Eiszeit sichtbar wird. Im Zentrum steht dabei weniger eine lineare Handlung als eine kollektive Erfahrungsform, die sich im unbestimmten „on“ artikuliert: eine litaneiartige, fragmentierte Rede, die individuelle Biographie zugunsten eines geteilten, von Gewalt, Scham und prekärem Begehren gezeichneten Daseins suspendiert. Gerade diese Verweigerung des Ichs wird zur ästhetischen Strategie, die das Verschwinden dokumentiert und zugleich konterkariert, indem sie aus Anonymisierung ein Verfahren der Zeugenschaft macht. Die Thematisierung von Homophobie erscheint dabei nicht nur als soziale Realität – in Gestalt von Übergriffen, institutioneller Gleichgültigkeit und politischer Repression –, sondern als diskursive Ordnung, die Körper klassifiziert, entwertet und aus dem Sagbaren verdrängt. Entscheidend ist, dass der Roman diese Erfahrung in der erlernten französischen Sprache formuliert, die als Medium des Exils einen paradoxen Raum eröffnet: Distanz und Artikulationsmöglichkeit fallen zusammen, sodass das Unsagbare überhaupt erst sagbar wird. Vor diesem Hintergrund gewinnt auch die Frage der französischen Staatsbürgerschaft Kontur: Sie markiert zwar einen juristischen und existentiellen Bruch, bleibt jedoch – wie Shikalovs Essay „Français de papier“ (2025) zeigt – ambivalent, insofern Zugehörigkeit weiterhin unter Vorbehalt steht und sich die Logiken der Ausgrenzung in neuer Form fortschreiben.

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Zwei Blicke auf David Hockney: Catherine Cusset und Fabrice Gaignault

Beide Bücher umkreisen David Hockney und treffen ihn doch von entgegengesetzten Seiten: Catherine Cussets „Vie de David Hockney“ (Gallimard, 2018) erzählt als biografischer Roman das Leben des Malers von innen – von der Bradforder Kindheit, in der unter dem Pinsel des Vaters rostiges Metall leuchtend rot wird und „die Welt die Farbe wechselt“, bis zur späten Meisterschaft –, getragen von freier indirekter Rede, die den Erzähler hinter der Figur verschwinden lässt und Hockneys Begehren, Trotz und Lebensfreude zur eigentlichen Substanz macht; Fabrice Gaignaults „Patrick Procktor, le secret de David Hockney“ (Séguier, 2022) dagegen nähert sich ihm vom Rand, als essayistische Ermittlung über den vergessenen Freund, Rivalen und „Zwilling“ Patrick Procktor, der einst voraus war und schließlich mittellos und vergessen starb, während Hockney zum teuersten lebenden Maler der Welt aufstieg. Die vorliegende Interpretation führt die beiden Bücher kontrastiv gegeneinander – durch Erzählhaltung, Figurenkonstruktion, das Verhältnis von Erfolg und Scheitern, die Darstellung von Schöpfung und Homosexualität, die Ekphrasis und schließlich die Tatsache, dass beide dieselben Schlüsselwerke besprechen, „A Bigger Splash“ und „Portrait of an Artist“. An diesen identischen Bildern lässt sich verfolgen, wie zwei unvereinbare Wahrheiten entstehen: die des Lebens, von innen erlebt, und die des Nachruhms, von außen vermessen. Mit der Frage, warum von zwei eng verwandten Begabungen die eine in den Auktionshimmel aufsteigt und die andere im Anonymen versinkt – und was es über das Schreiben selbst aussagt, wenn eine Apologie der Freude und eine Elegie des Vergessens auf denselben Maler blicken –, ist der Einsatz des Vergleichs umrissen.

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Das Intime als politische Technik: Thesen zu Édouard Louis

Dieser Artikel liest Édouard Louis‘ Werk als ein geschlossenes poetologisches Projekt und fragt danach, wie seine Texte die Grenzen zwischen autobiografischem Erzählen, soziologischer Analyse und politischer Intervention überschreiten. Ausgehend von den Begriffen der „Konfrontationsliteratur“ und des „Intimismus“, die Louis in seinem jüngsten Gesprächsband „Que faire de la littérature ?“ (2025) entwickelt, werden zehn Deutungsansätze vorgestellt, die die formalen Verfahren, thematischen Konstanten und strategischen Verschiebungen seines Schreibens sichtbar machen. Im Zentrum steht die Frage, ob sich im Verlauf des Werks eine Reifung des Autors oder vielmehr eine Verfeinerung seiner literarischen Mittel beobachten lässt – und wie Louis mit seinen Texten nicht nur erzählen, sondern seine Leserinnen und Leser dazu zwingen will, das zu sehen, was sie allzu leicht verdrängen.

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Reaktionäre Männlichkeit als leere Provokation: Côme Martin-Karl

Côme Martin-Karls Roman „La réaction“ (2019) führt seine Leserinnen und Leser in die bizarre Welt französischer Reaktionäre, Online-Trolle, katholischer Integralisten und monarchistischer Splittergruppen, deren politischer Radikalismus zunehmend ins Komische kippt. Im Mittelpunkt steht Matthieu Richard, ein junger Mann ohne festen Halt, der sich weniger aus Überzeugung als aus Lust an Provokation und Außenseitertum in dieses Milieu treiben lässt. Der Aufsatz zeigt, wie der Roman mit satirischer Schärfe die Rituale, Sprachformen und Selbstbilder einer Szene offenlegt, die ständig von Größe, Tradition und Untergang spricht, dabei jedoch von inneren Widersprüchen und politischer Inhaltsleere geprägt ist. Im Zentrum der Argumentation steht die These, dass Martin-Karl nicht in erster Linie rechte Ideologien karikiert, sondern eine Form männlicher Selbstinszenierung, in der politische Positionen zu Requisiten einer Pose werden. Anhand der Erzählweise, der Figurenbeziehungen und der spannungsreichen Verbindung von politischer Radikalität und homosexuellem Begehren arbeitet die Interpretation heraus, wie der Roman die vermeintliche Härte seiner Protagonisten als Ausdruck eines tiefen Bedürfnisses nach Anerkennung und Besonderheit entlarvt. So erscheint „La réaction“ letztlich weniger als politischer Roman denn als brillante Satire auf Männlichkeit, Distinktionssucht und die Verwandlung von Politik in ein Spiel der Selbstdarstellung.

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Trilogie der Männlichkeit: Franck Mignot

Der Aufsatz liest Franck Mignots drei Romane „Mollesse“ (2023), „Les Viandards“ (2025) und „Faire avec“ (2026) als zusammenhängendes erzählerisches Projekt, das eine Genealogie erschöpfter Männlichkeit entwirft. Ausgehend von den programmatischen Titeln, die Erschlaffung, Raubtierhaftigkeit und resignatives Arrangement meinen, arbeitet die Analyse heraus, wie Mignot die Krise männlicher Rollenbilder nicht als spektakulären Zusammenbruch, sondern als langsamen Prozess der Entkräftung beschreibt. Im Zentrum steht die These, dass die drei Romane eine Bewegung vom eruptiven Gewaltakt zur erschöpften Dauerexistenz nachzeichnen: vom mordenden Samuel in „Mollesse“ über den kindlichen Beobachter in „Les Viandards“ bis zum müden, bleibenden Bertrand in „Faire avec“. Der Aufsatz verfolgt diese Entwicklung nicht werkchronologisch, sondern entlang wiederkehrender Strukturmomente – Sprachlosigkeit, Begehren, Vaterschaft, Geschlechterasymmetrie, Raumpoetik und Schreibpraxis – und zeigt, wie sich die Bücher gegenseitig hin auf eine narrative Studie zum Mannsein kommentieren und erhellen. Besonderes Gewicht erhält dabei die Analyse von Mignots Lakonik: Die nüchterne, parataktische Prosa erscheint nicht bloß als Stilmittel, sondern als ethische Haltung einer Welt, in der den Figuren jede stabile Werteordnung abhandengekommen ist. Der Aufsatz argumentiert, dass Mignots Romane den klassischen Bildungsroman systematisch verweigern und stattdessen eine „Chronik des Unveränderlichen“ entwerfen, in der Entwicklung durch Wiederholung ersetzt wird. Gerade darin liegt eine Radikalität der Trilogie: Nicht Katharsis oder Heilung, sondern das erschöpfte „Weiterleben mit dem, was übrig bleibt“ bilde den Horizont dieser Texte. Indem die Studie Mignots Werk zugleich als Milieuchronik, Poetik des Verstummens und Reflexion moderner Männlichkeit liest, macht sie sichtbar, wie eng Form, Sprache und Thema in dieser Trilogie miteinander verschränkt sind.

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Die Niederlage der Sieger: Laurent Gaudé

Laurent Gaudés bislang unübersetzter Roman „Écoutez nos défaites“ (2016) ist ein polyphon komponierter Text, der fünf Erzählstränge – vom zeitgenössischen Geheimdienstmilieu bis zu historischen Kriegsschauplätzen (u. a. Hannibal, Grant, Hailé Sélassié) – zu einem dichten Geflecht existenzieller Erfahrungen verbindet, in dessen Zentrum nicht der Sieg, sondern die Niederlage als universale Kategorie steht: militärisch, moralisch und psychisch. Anschauliche, eindringliche Szenen – etwa Grants kalkulierende Kälte nach dem Massaker, Hannibals Konfrontation mit dem Tod des Bruders oder die traumatische Wahrnehmung des Soldaten Sicoh – illustrieren eine Poetik der Stille im Kern der Gewalt, in der Figuren nicht handeln, um zu überwinden, sondern von ihren Erfahrungen belagert werden. Die Rezension liest den Roman als radikale Absage an die Idee des „sauberen Sieges“ und als Kritik gegenwärtiger Remilitarisierung, indem sie die historischen und gegenwärtigen Ebenen systematisch verschränkt. Methodisch arbeitet sie mit paradigmatischen Szenen, die exemplarisch eine Ethik der Niederlage entfalten, und steigert diese zu einer normativen These: Würde entsteht nicht im Triumph, sondern im Umgang mit Verlust. Die Montage der Zeiten und Perspektiven erzeugt keine lineare Entwicklung, sondern eine Bewegung des fortwährenden Übergangs, in der sich Innen- und Außenwelt unauflöslich durchdringen. Die modernen Figuren fungieren als existentielle Resonanzräume der historischen Kriegerfiguren: Assem und Sullivan verkörpern das „Schwanken“ moderner Gewaltakteure, deren Handeln sich im Nachhinein als sinnentleert erweist und die an der Frage nach dem Sinn ihrer Einsätze zerbrechen. Mariam hingegen bildet das entscheidende Gegengewicht, indem sie als Archäologin und Hüterin des kulturellen Gedächtnisses eine Praxis der Bewahrung und Weitergabe verkörpert, die sich jener Logik von Zerstörung und Niederlage entzieht. Während die Agenten im Verschwinden begriffen sind, insistiert Mariam auf der Möglichkeit von Kontinuität – nicht durch Sieg, sondern durch Erinnerung. Der Roman verweigert einen abschließenden Sinn – es gibt weder kathartische Auflösung noch heroische Überhöhung – und erreicht eine seltene Verbindung von erzählerischer Intensität und ethisch-politischer Reflexion.

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Verbergen und Zeigen: die Gewalt der Kunst bei Benjamin de Laforcade

Benjamin de Laforcades Roman „Rouge nu“ (Gallimard, 2022) situiert sich um ein paradoxes Zentrum: ein berühmtes Gemälde, das gerade durch seine Unsichtbarkeit Wirkungsmacht entfaltet, indem es – verborgen in einem architektonisch inszenierten Schutzraum – zugleich Mythos und Marktwert steigert, während es eine gewaltsame Geschichte birgt; im Fokus steht die Figur des Malers Andreas Mauser und das Modell Izabela, deren Körper im Akt der künstlerischen Produktion zum Schauplatz von Gewalt wird, die im Diskurs des Geniekults systematisch verschwiegen wird. Die Rezension arbeitet diesen Zusammenhang als dialektisches Verhältnis von Zeigen und Verbergen heraus und liest die ästhetische Technik des Übermalens und Freilegens als Metapher für die kulturelle Logik des Kunstbetriebs: Sichtbarkeit ist selektiv produziert, Unsichtbarkeit nicht bloß Abwesenheit, sondern aktive Verdrängung. Nadeije Laneyrie-Dagens kunsthistorische Studie „Cacher/montrer: une histoire des œuvres invisibles en Occident“ (Gallimard, 2024) zeichnet von der Prähistorie bis zur Gegenwart nach, dass Kunstwerke im Westen lange nicht auf permanente Sichtbarkeit angelegt waren, sondern ihre Wirkung gerade aus ritualisierten Praktiken des Verbergens und selektiven Zeigens bezogen, wodurch Sichtbarkeit als historisch regulierte Form von Macht, Begehren und sozialer Kontrolle erscheint. Der Aufsatz verschränkt die narrative Struktur des Romans mit solchen Überlegungen und zeigt so, dass das „unsichtbare“ Kunstwerk weniger ein Objekt als ein Dispositiv ist, das Machtverhältnisse stabilisiert.

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Körper als Schlachtfeld: Boris Bergmann

Boris Bergmanns „Les Corps insurgés“ (2020) entwirft in einer kunstvoll verschränkten Triptychonstruktur die Lebenslinien dreier Figuren – des Renaissancekünstlers Lorenzo, des Pariser 68ers Baptiste und des gegenwärtigen Migranten Tahar –, deren Erfahrungen jeweils entlang einzelner Körperteile organisiert sind und so eine Poetik des Körpers als historischem Speicher und politischem Austragungsort entfalten: Wangen, Speiseröhre, Leber oder Herz fungieren nicht nur als anatomische Marker, sondern als semantische Verdichtungen von Scham, Begehren, Gewalt und Widerstand, wodurch individuelle Biographien in größere Macht- und Diskurszusammenhänge eingebettet werden. Dabei greift die formale Anlage erkennbar auf die Tradition der „Blasons“ zurück, also jener frühneuzeitlichen Gattung, die einzelne Körperteile rhetorisch isoliert und poetisch überhöht, und transformiert sie in eine moderne, gebrochene Ästhetik, in der Fragmentierung nicht mehr der Feier, sondern der Problematisierung des Körpers dient. Die Argumentation des Romans – und dies ist zugleich seine ästhetische Pointe – vollzieht sich weniger diskursiv als strukturell, indem die Parallelmontage der drei Zeitebenen Analogien und Kontraste erzeugt: Während Lorenzo den Körper als Ort künstlerischer Transgression gegen kirchliche Autorität erprobt, zeigt sich bei Baptiste die schleichende Erstarrung eines einst politisierten Körpers, und Tahars Geschichte radikalisiert diese Linie zur existentiellen Zuspitzung im Zeichen von Migration, Prekarität und möglicher Selbstvernichtung. Gerade in der konsequenten Rückbindung sozialer und ideologischer Prozesse an körperliche Erfahrung liegt die argumentative Schärfe des Textes, der Gewalt nicht abstrakt verhandelt, sondern als Einschreibung in den Körper begreift und im finalen Umschlag – Tahars Entscheidung für das Leben im Moment der möglichen Detonation – eine fragile, aber insistente Gegenfigur zur Logik der Zerstörung entwirft.

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Gesang im Chaos: Apokalypse, Nomadentum und Widerstand bei Mathieu Belezi

Mathieu Belezis „Cantique du chaos“ entwirft eine nachapokalyptische Welt, die aus einem biblisch überhöhten Sintflutereignis hervorgegangen ist und deren politische wie existenzielle Ordnung von Gewalt, Leere und Entwurzelung geprägt ist: Im Zentrum steht der alternde Desperado Théo Gracques, der nach einem gescheiterten Rückzug als Eremit mit Chloé und deren Kindern quer durch das zerstörte Europa und Amerika flieht, während sich seine Gegenwart unablässig mit den lyrisch verdichteten Erinnerungen an die verlorene Liebe Léonore und den Tod des gemeinsamen Kindes verschränkt; nach weiteren Verlusten und zunehmendem körperlichen Verfall endet seine Bewegung im Stillstand am Orinoco, wo er stirbt und sein letztes Gedicht einer jungen Frau überlässt, die es memorierend bewahrt. Der Aufsatz liest diesen Handlungsbogen als dreifach strukturierte Poetik – zwischen Road Novel, Epos und Lyrikzyklus –, in der das Unterwegssein zugleich räumliche Bewegung, Erinnerungsarbeit und Sterbeprozess ist, und arbeitet präzise heraus, wie Belezi durch die Verschränkung eines mythischen Eingangsgesangs, prosaischer Fluchtkapitel und poetischer Tagebucheinträge eine „Poetik des Endes“ etabliert: Schreiben erscheint hier nicht als Repräsentation von Welt, sondern als letzte autonome Handlung in einer Welt ohne Alternativen. Die gattungshybride Form wird hierbei als Antwort auf die dargestellte Katastrophe gedeutet – die barocke Sprachfülle gegen die Leere der verwüsteten Welt, die lyrische Zeitenthobenheit gegen die Linearität des Verfalls, die weiblichen Figuren als Trägerinnen von Handlung und Überlieferung gegen den erschöpften männlichen Erzähler. Indem sie diese formalen und thematischen Linien engführt, zeigt die Rezension den Roman nicht nur als dystopische Erzählung, sondern als Reflexion über die Bedingungen von Literatur selbst: Das „Cantique“ wird zur letzten, prekär fortbestehenden Form von Sinnstiftung im Angesicht totaler Desintegration.

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Tous coupables: der Pelicot-Prozess als Dokumentartheater von Milo Rau und Servane Dècle

Milo Rau und Servane Dècle haben aus dem Prozessmaterial der Vergewaltigungen von Mazan ein Oratorium in 40 Fragmenten geschaffen, „Le Procès Pelicot“, das den historischen Strafprozess gegen Dominique Pelicot und seine 50 Mitangeklagten in ein vielstimmiges Theaterdokument verwandelt: Anklageschriften, Zeugenaussagen, Straßeninterviews, psychiatrische Expertisen, feministische Manifeste, Täterbiographien und SMS-Dialoge werden zu einem Panorama montiert, das nicht die juristische Wahrheit, sondern die gesellschaftliche Tiefenstruktur der Gewalt sichtbar machen will. Die vorliegende Interpretation verfolgt, wie Rau dabei auf mehreren Ebenen zugleich operiert: poetologisch durch die Wahl des Oratoriums als Form der meditativen Vergegenwärtigung ohne szenische Handlung, intertextuell durch die Rahmung mit Petrarcas „Ascension du mont Ventoux“ als Kritik des male gaze, und dramaturgisch durch eine Anordnung der 40 Fragmente, die vom äußeren Rechtsrahmen über Täterbiographien und soziologische Analyse bis zu feministischer Gegenrede führt. Dabei zeigt die Interpretation, dass Raus stärkste Entscheidungen oft Entscheidungen der Auslassung sind: kein Pathos, keine politische Klasse, keine Synthese der offenen Gerechtigkeitsfragen. Im Zentrum steht Gisèle Pelicot selbst – nicht als Heilige oder Ikone, sondern als politische Akteurin, deren Weigerung, den Huis-clos zu akzeptieren, zur Grundgeste des gesamten Stücks wird und die im Epilog, jenseits der 40 nummerierten Fragmente, das letzte Wort behält.

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Zugehörigkeit als Ausschluss: die fremde Sprache und der Vater als Yekkes bei Dory Manor

Der Roman zeigt, wie jüdische Identität zugleich als historischer Schutz und als normierende Einschreibung im Körper wirkt und den Einzelnen in ein unauflösbares Spannungsverhältnis zwischen Diaspora und israelischer Zugehörigkeit stellt. Ein Sohn schreibt seinem toten Vater in einer fremden Sprache und zeigt dabei, wie sich Geschichte, Herkunft und Macht unauslöschlich in Körper, Namen und Begehren einschreiben – und wie man ihnen nur entkommt, indem man sie neu erzählt. Manor Dorys „Le Gorille“ (Grasset, 2026) untersucht, wie Identität durch historische, körperliche und sprachliche Einschreibungen hervorgebracht wird – und wie sich diese Einschreibungen nicht überwinden, sondern nur transformieren lassen. Ausgangspunkt ist die Konstellation eines autobiographisch grundierten Briefromans, in dem ein Sohn seinem toten Vater, um sich dessen Zugriff zu entziehen und ihn zugleich literarisch neu zu erzeugen. Von hier aus rekonstruiert der Aufsatz die zentralen Bewegungslinien des Textes: die Kindheitserfahrung eines körperlich und symbolisch abweichenden Vaters (Nicht-Beschneidung, Namenswechsel von Reinhard zu Ezer), die eigene Adoleszenz als Phase der gewaltsamen Annäherung an eben diesen Körper und der gleichzeitigen Abwehr (bis hin zur Psychiatrie-Episode und homoerotischen Regungen), sowie das Erwachsenenleben, in dem sich die genealogischen, politischen und erotischen Konflikte in einer transnationalen Existenz zwischen Tel Aviv, Berlin und Paris bündeln. Die Interpretation liest den Roman entlang der These, dass unterschiedliche Machtordnungen – Familie, Religion, Staat, Männlichkeit – homolog funktionieren, insofern sie den Körper markieren, disziplinieren und lesbar machen; die Beschneidung wirkt als paradigmatische Figur, wird jedoch durch Namen, Sprachen und institutionelle Praktiken erweitert. Besondere Aufmerksamkeit gilt den poetologischen Verfahren: der Wahl des Französischen als „privater“ Sprache des Schreibens, der Mosaikstruktur als Abbild eines nicht-linearen Gedächtnisses, der Figur des Deadnamings als Schnittstelle von zionistischer Namenspolitik und queer-theoretischem Denken. Zugleich arbeitet die Rezension die zentrale Paradoxie jüdischer Existenz heraus, die der Roman in eine prägnante Bildform bringt: Was in Europa Überleben sicherte (der unbeschnittene Körper), bedeutet in Israel Ausschluss – eine historische Verkehrung, die sich im Körper des Vaters realisiert und im Schreiben des Sohnes explizit gemacht wird. In dieser Perspektive erscheint das Schreiben selbst als ambivalente Praxis: nicht als Befreiung von Gewalt, sondern als deren Verlagerung in eine selbstbestimmte Form, als „Übersetzung“, die Treue nur durch Verrat ermöglicht. Der Schluss – die Ankündigung eines unbeschnittenen, mehrsprachigen Kindes – wird als bewusste Unterbrechung eines Einschreibungszusammenhangs gedeutet, dessen Fortwirken der Roman zugleich reflektiert und nicht aufhebt.

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Francia als neue Marianne: Allegorie eines kaleidoskopischen Frankreich bei Nancy Huston

„Francia“ (Actes Sud, 2024) von Nancy Huston ist ein zugleich erzählerisch konzentrierter und thematisch weit ausgreifender Roman: Im Zentrum steht die transgeschlechtliche Protagonistin Francia, die aus Kolumbien stammt und die der Roman an einem Maitag im Pariser Bois de Boulogne als Sexarbeiterin begleitet; dieser streng eingegrenzte Zeitrahmen bildet die Bühne für ein vielstimmiges Panorama, in dem siebzehn männliche Kunden – aus unterschiedlichen sozialen, kulturellen und biographischen Kontexten – nacheinander auftreten und ihre verborgenen Bedürfnisse, Traumata und Selbsttäuschungen offenbaren. Durch Rückblenden entfaltet sich zugleich Francias eigene Geschichte vom als Rubén geborenen Kind über die Transition bis hin zur selbstgewählten Identität, die sich im Namen „Francia“ programmatisch mit dem Land Frankreich verschränkt. Der Roman konstruiert so ein „kaleidoskopisches Porträt“ der französischen Gegenwartsgesellschaft, in dem Fragen von Migration, Geschlecht, Männlichkeit und sozialer Ungleichheit ineinandergreifen. Die Interpretation deutet, dass Francia als eine „neue Marianne“ gelesen werden kann, also als moderne Allegorie der französischen Republik selbst: Ihr Körper, ihre hybride Identität und ihre soziale Position bündeln die Widersprüche eines Landes, das von postkolonialer Vielfalt, sozialen Spannungen und kollektiven Traumata geprägt ist. Entsprechend argumentiert der Aufsatz, dass Francia nicht nur individuelle Figur, sondern symbolische Projektionsfläche nationaler Selbstverständigung ist. Dabei wird besonders die doppelte Perspektivstruktur herausgestellt – die expansive Innensicht der Männer versus Francias nüchterne, professionelle Außenwahrnehmung –, aus der sich eine implizite Kritik männlicher Selbstdeutung ergibt: Die Männer erscheinen weniger als autonome Subjekte denn als von Begehren, Angst und gesellschaftlichen Erwartungen Getriebene. Zentral ist ferner die These der Universalisierung von „Prostitution“ als sozialem Prinzip („tout le monde est pute“), die die moralische Sonderstellung der Sexarbeit aufhebt und stattdessen Austausch, Bedürftigkeit und Inszenierung als allgemeine menschliche Praktiken deutet. Die Interpretation liest Hustons Verfahren des Multiperspektivismus, der Polyphonie und der metafiktionalen Selbstreflexion (Figur der „Griffonne“) als poetologisches Programm: Literatur erscheint selbst als Akt der Einfühlung und Aneignung, der ethisch riskant, aber erkenntnisproduktiv ist. Insgesamt zeichnet sie den Roman als zugleich politischen und zutiefst empathischen Text, der gesellschaftliche Konfliktlinien nicht didaktisch auflöst, sondern in der Figur Francias – als „neuer Marianne“ – verdichtet und sichtbar macht.

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Genealogie des Hasses: Autobiographie, Antisemitismus und die Poetik der Geschichte bei Édouard Drumont und Christophe Donner

Christophe Donners Roman „La France goy“ breitet, wie der Aufsatz herausarbeitet, ein genealogisches Erzählprojekt aus, in dem individuelle Familiengeschichte und kollektive Ideologiegeschichte ineinandergreifen: Ausgangspunkt ist die archivalische Spurensuche des Ich-Erzählers nach seinem Urgroßvater Henri Gosset, die sich rasch zu einer weit ausgreifenden Rekonstruktion des französischen Antisemitismus seit dem späten 19. Jahrhundert erweitert. Über Gossets soziale Mobilität und seine Verstrickung in das Umfeld von Léon Daudet und Edgar Bérillon wird die Familie direkt in das ideologische Netzwerk der Zeit eingebunden, während parallel die Biographie Édouard Drumonts als „Anatomie des Hasses“ entfaltet wird, die zeigt, wie persönliches Scheitern, soziale Kränkung und mediale Strategien zu einer wirkungsmächtigen antisemitischen Erzählung kondensieren. Ergänzt wird dieses Geflecht durch Gegenfiguren wie die anarchistische Marcelle Bernard sowie durch die genealogische Perspektive auf den Großvater Jean Gosset, dessen Tod im Konzentrationslager die historischen Linien brutal kulminieren lässt. Die Interpretation argumentiert, dass Donners Verfahren weder rein autobiographisch noch klassisch historisch ist, sondern als „genealogische Archäologie“ eine reflexive Poetik des Archivs entwickelt, in der Dokumente, Fiktion und Selbstbeobachtung ineinandergreifen und die Grenzen zwischen Selbst- und Fremdbiographie systematisch unterlaufen werden. Zentral ist dabei die These einer strukturellen Kontinuität des Antisemitismus, die nicht diskursiv behauptet, sondern erzählerisch vorgeführt wird, indem der Roman ideologische, sprachliche und affektive Sedimente über Generationen hinweg sichtbar macht. Donners literarische Leistung wird darin gesehen, den Antisemitismus nicht nur moralisch zu verurteilen, sondern seine ästhetischen und narrativen Attraktionskräfte offenzulegen: Drumonts Erfolg wird als Resultat einer erzählerischen Logik verstanden, die diffuse Ressentiments in eine kohärente Geschichte überführt. Daraus ergibt sich ein anspruchsvoller kritischer Zugriff, der das Schreiben selbst als ambivalente Macht begreift – als Medium sowohl der ideologischen Verführung als auch der aufklärerischen Gegenarbeit – und der den Roman insgesamt als Versuch liest, durch die literarische Durchdringung genealogischer Verstrickungen eine Form von historischer Erkenntnis zu gewinnen, die über bloße Faktizität hinausgeht.

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Das Monster und sein Doppel: Pierre Rivière bei Michel Foucault und Ismaël Jude

Die Rezension stellt zwei radikal unterschiedliche, aber untrennbar miteinander verschränkte Bücher ins Zentrum: den von Michel Foucault herausgegebenen Dokumentarband „Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma sœur et mon frère“, der den historischen Dreifachmörder Pierre Rivière als Knotenpunkt konkurrierender Diskurse sichtbar macht, und Ismaël Judes „grief“ (éditions verticales, 2022), das genau diese diskursive Einhegung performativ angreift. Während Foucaults Band das im Gefängnis verfasste Memoire Rivières in ein vielstimmiges Archiv einbettet – juristische Akten, medizinische Gutachten, historische Kommentare – und so demonstriert, wie ein Leben durch institutionelle Sprache zum „Fall“ wird, treibt Jude diese Konstellation in die Gegenwart und zerlegt sie von innen: Seine Erzählerin liest Foucault, überschreibt dessen Begriffe (parricide wird zu matricide, sororicide, fratricide) und macht sich selbst zur verdrängten weiblichen Doppelgängerin des Mörders. Die Rezension arbeitet diesen Gegensatz nicht bloß als Differenz zweier Methoden heraus – hier die analytische Distanz der Genealogie, dort die wütende, körperliche, sprachzerstörende Gegenrede –, sondern als eine Art dialektische Bewegung: Foucault zeigt, wie Diskurse sich eines Textes bemächtigen, Jude zeigt, dass auch diese Kritik selbst eine Form der Aneignung bleibt. Dabei verschiebt sich der Fokus entscheidend: Wo Foucault den Text als Kampfplatz zwischen Justiz und Psychiatrie liest und dessen „seltsame Schönheit“ betont, insistiert Jude auf dem, was dabei verschwindet – die geschlechtsspezifische Gewalt, die Körper der Opfer, die Möglichkeit einer anderen, nicht-männlichen Stimme. Die Argumentation der Rezension gewinnt ihre Stärke gerade daraus, dass sie diese beiden Perspektiven nicht gegeneinander ausspielt, sondern als notwendige Spannung begreift: Sie zeigt, wie Foucaults Projekt die Bedingungen schafft, unter denen Jude überhaupt schreiben kann, und zugleich, wie Jude diese Bedingungen sprengt, indem er das Schreiben selbst zur Tat radikalisiert. So entsteht das Bild einer literarisch-theoretischen Konstellation, in der sich eine zentrale Frage immer weiter zuspitzt: Wenn – wie bei Rivière – Text und Tat ineinanderfallen, wer kontrolliert dann ihre Bedeutung? Und wer wird dabei gehört – oder zum Schweigen gebracht?

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