Kosmogonie und Sommersonnenwende auf dem Supermarktparkplatz: Célestin de Meeûs

Chaos und Gaia im Rausch: Théos kosmogonische Erinnerung

Célestin de Meeûs, Mythologie du .12 (Éditions du Sous-sol, 2024).

An einem einzigen Sommersonnenwendabend treffen zwei soziale Welten der belgischen Provinz aufeinander: zwei junge Männer, die sich auf dem Parkplatz einer Einkaufszone die Zeit vertreiben, und ein Arzt, der sein neu erworbenes Waldstück gegen vermeintliche Eindringlinge verteidigt. Der Roman erzählt dieses Zusammentreffen so, dass die tödliche Eskalation als Endpunkt eines längst angelegten Gefälles aus Besitzdenken, verletzter Männlichkeit und generationeller Weitergabe von Gewalt erscheint, nicht als plötzlicher Bruch. Indem er dabei den antiken Sukzessionsmythos zitiert, ohne ihn einzulösen, zeigt der Text, dass die Berufung auf Herkunft, Eigentum und Tradition selbst zur Mythologie geworden ist, die eine Tötung als Selbstverteidigung erscheinen lässt.

Théo wartet auf dem Parkplatz auf Max und lässt sich, während dieser von einer Kellnerin schwärmt, gedanklich forttreiben. Über das Stichwort „Geschichte“ gelangt er zu seiner Kindheitslektüre der griechischen Mythologie und ruft sich, unter Cannabiseinfluss, die Weltentstehung aus dem Chaos und der Geburt der Gaia ins Gedächtnis.

Der Zugang zum Mythos erfolgt bei Théo nicht über Bildung im engeren Sinn, sondern über einen chemisch veränderten Bewusstseinszustand; Erinnerung und Rausch fallen zusammen. Die Parenthese „et de fin ?“ deutet an, dass Théo den kosmogonischen Anfang unbewusst mit einem Ende zusammendenkt – ein Gedanke, der die Ereignisse am Romanende vorwegnimmt. Die Gleichsetzung von Chaos und Urknall zeigt zudem, wie der Roman antike Mythologie und moderne Naturwissenschaft nebeneinanderstellt, ohne sie gegeneinander auszuspielen: Beide erscheinen als Versuche, dem Nichts eine Erzählung abzuringen.

Célestin de Meeûs, Jahrgang 1991, veröffentlichte vor Mythologie du .12 (Éditions du Sous-sol, 2024) mehrere Gedichtbände und einen Erzählband; der vorliegende Text ist sein Prosadebüt im Roman. Schon der Titel funktioniert als Interpretationsangebot und Falle zugleich: „Mythologie“ ruft die großen erklärenden Erzählungen auf, mit denen Kulturen Gewalt, Herkunft und Ordnung legitimieren, während „.12“ – in der Schreibweise eines Kalibers, nicht einer Uhrzeit oder Postleitzahl – unmissverständlich auf die Jagdflinte verweist, mit der die Handlung endet. Der Roman verhandelt, komprimiert auf einen einzigen Sommerabend, das Zusammentreffen zweier sozialer Sphären der belgischen Provinz: zweier junger Männer, die sich auf dem Parkplatz eines Einkaufszentrums die Zeit vertreiben, und eines Arztes, der in sein kürzlich erworbenes Waldstück investiert hat und es gegen Eindringlinge verteidigt. Die These dieses Aufsatzes lautet, dass der Roman die im Titel angekündigte „Mythologie“ nicht bedient, sondern seziert: Er zeigt, wie Besitz, Männlichkeit und koloniales Erbe sich zu einer Erzählung verdichten, die sich selbst für notwendig und gerecht hält, während der Text sie durch Form, Perspektive und Bildsprache als hausgemachte, tödliche Fiktion entlarvt.

Der Roman spielt am 21. Juni, dem Tag der Sommersonnenwende, zwischen später Nachmittagshitze und tiefer Nacht, in einer namenlosen Provinzgegend Belgiens. Théo, gerade volljährig geworden und mit den letzten Schulprüfungen fertig, wartet auf dem Parkplatz einer Einkaufszone – McDonald’s, Carrefour, Intersport, Brico – auf seinen Freund Max. Zwischen Joint, Bier und Langeweile kreisen seine Gedanken um die frisch beendete Beziehung zu Alice, um eine bevorstehende, ungewisse Zukunft und um ein diffuses Gefühl, dass er „nirgendwo“ hingehört. Diese erste Sequenz etabliert bereits die Leitfrage nach dem Verhältnis von Freiheit und Überwachung: Théo wird kurz von der Polizei gemustert, vom Kassenpersonal per Kamera verfolgt, ohne dass ihm objektiv etwas vorzuwerfen wäre – ein Zustand latenten Verdachts, der sein Selbstverständnis prägt.

Parallel dazu verlässt Doktor Rombouts, Chefarzt eines Provinzkrankenhauses, seine Praxis und fährt in seinem Volvo nach Hause, zu Frau und Kindern, die ihn jedoch, wie sich herausstellt, bereits verlassen haben. Auf der Fahrt entfaltet der Text in ausführlichen Rückblenden sein Leben: die gescheiterte Ehe mit Françoise, eine Affäre, die alles ins Rutschen brachte, seine Söhne Achille und Grégory, die sich von ihm und von der väterlichen Jagdtradition abgewandt haben, sowie seinen Stolz auf Haus, Whisky, Auto und den kürzlich hinzugekauften Wald. Diese Passage führt die zweite Leitfrage ein: Wie verhält sich ökonomischer Besitz zu emotionaler Kontrolle, und was geschieht, wenn beide gleichzeitig zu entgleiten drohen?

Théo und Max, inzwischen vereint, fahren mit Max‘ klapprigem Clio aufs Land, kaufen an einer Tankstelle Bier nach und steuern eine verfallene Hütte an einem kleinen Teich an – just in jenem Wäldchen, das an Rombouts‘ Grundstück grenzt und das dieser eben erworben hat. Während sie trinken, Erinnerungen austauschen und sich, betrunken, an antike Mythen erinnern, registriert Rombouts von seiner Terrasse aus Geräusche und Lichtblitze im Wald. Aus Angst vor Einbrechern, genährt von Zeitungsmeldungen über Diebstahl und von einem früheren, folgenlosen Vorfall, bewaffnet er sich und stellt die beiden.

Der vierte Handlungsabschnitt bringt die Katastrophe: Rombouts treibt Théo und Max mit vorgehaltener Flinte den Weg entlang, angeblich nur um sie „zu erschrecken“; als Théo zu fliehen versucht, schießt der Arzt ihm in den Kopf. Die Schlusspassagen montieren die chaotische Rettung – Rombouts und Max tragen den verletzten Théo durch den nächtlichen Wald zu einem Imbiss – mit nachträglichen, fragmentarischen Zeugenaussagen, die das Geschehene zu rekonstruieren versuchen, ohne es sinnhaft einholen zu können. Der Roman endet, bevor über Théos Schicksal, über Schuld oder Rechtsfolgen entschieden ist: mit drei Männern, die in unterschiedlicher Weise „nirgendwo“ angekommen sind.

Vom Fait Divers zur Tragödie

Mythologie du .12 lässt sich gattungsgeschichtlich am ehesten im Umkreis des französischsprachigen „roman du fait divers“ verorten, jener Tradition, die eine lokale, in der Zeitung meist mit wenigen Zeilen abgehandelte Gewalttat zum Ausgangspunkt eines literarischen Verfahrens macht, das nach den Bedingungen fragt, unter denen ein solches Ereignis überhaupt möglich wird. Wie in dieser Tradition üblich, hält sich der Roman an die klassischen Einheiten: ein Tag, im Wesentlichen zwei benachbarte Schauplätze, eine Handlung, die unaufhaltsam auf eine Katastrophe zuläuft – eine Tragödienstruktur, die durch die Wahl banaler, gegenwärtiger Figuren gebrochen wird. Die formale Zweiteilung in „I“ und „II“ folgt dieser Logik: Teil eins exponiert die Figuren im Licht des Nachmittags und Abends, Teil zwei vollzieht sich in der Dunkelheit und mündet in die Tat.

Die Handlung ist als Parallelmontage zweier, zeitweise dreier Erzählstränge organisiert, die durch Sternchen als Schnittmarken voneinander abgesetzt und immer enger ineinander verschränkt werden, bis sie am Teich physisch zusammenlaufen. Dieses Verfahren erinnert an filmisches Cross-Cutting: Der Leser weiß, lange bevor es die Figuren tun, dass sich die Wege kreuzen werden, was der Lektüre eine dramaturgische Spannung verleiht, die dem Thriller näher steht als dem klassischen Gesellschaftsroman. Bezeichnenderweise reflektiert der Text dieses Verfahren selbst: Rombouts, im Begriff, die beiden jungen Männer in Schach zu halten, kommt der Gedanke, er habe „so etwas sicher in einem alten Film gesehen“ – ein Moment, in dem die Figur ihr eigenes Handeln an einer massenmedialen Vorlage misst, wodurch der Roman andeutet, dass die Gewalt nicht nur sozial, sondern auch medial vorgeformt ist.

Kommunikation verläuft im Roman durchweg asymmetrisch und gebrochen. Zwischen Théo und Max dominieren SMS-Kürzel wie „j’arrive“ oder „qu’est-ce que tu branles“, ein Jargon aus Verkürzungen, Kraftausdrücken und Wiederholungen, der Nähe stiftet, ohne viel zu klären. Rombouts kommuniziert dagegen in imaginierten oder abgebrochenen Nachrichten an seine Ex-Frau, in Kalkulationen mit sich selbst und in einer geplanten, nie gehaltenen Standpauke an die Eindringlinge; sein tatsächlicher erster Satz an Théo und Max ist ein Befehl. Am auffälligsten ist die Verlagerung der Erzählung ins Nachträgliche gegen Ende: Aussagen wie „déclara Max plus tard“ oder die ausufernde Erklärung des Imbissbesitzers „Chez Moustache“ verwandeln die letzten Seiten in eine Art Zeugenprotokoll, das die Tat nicht erklärt, sondern nur in immer neuen, einander nicht ganz deckenden Fassungen umkreist – eine Form, die dem Roman seine offene, unrichterliche Haltung gegenüber dem Geschehen sichert.

Der Satz ohne Punkt

Der Roman wird von einem heterodiegetischen Erzähler getragen, der sich jedoch beständig in die Wahrnehmung der Figuren einschmilzt: Der Text operiert fast ausschließlich im style indirect libre, ohne die Distanzmarker direkter Rede. Gedanken, Erinnerungen und Wahrnehmungen der Figuren werden ohne Anführungszeichen in den Erzählfluss eingelassen, sodass die Grenze zwischen Erzählerstimme und Figurenbewusstsein fließend bleibt. Die Fokalisierung wechselt zwischen Théo, Max und Rombouts, wobei jede Figur ihr eigenes Wahrnehmungsraster mitbringt: Rombouts sieht in jeder Landschaft eine Bilanz, Théo in jedem Detail einen Anlass zur Assoziation oder zum Weltekel.

Das auffälligste Stilmittel ist die Syntax selbst: Sätze erstrecken sich über halbe oder ganze Seiten, gehalten durch Kommata, Einschübe, Gedankenstriche und einen beinahe ununterbrochenen Fluss aus Nebensätzen, während der Punkt, das Zeichen des Abschlusses und der Ordnung, auffällig selten gesetzt wird. Diese Form ist kein bloßes stilistisches Bravourstück, sondern korrespondiert mit Théos zentralem Gedanken, dass es für alles einen Code, ein Passwort gebe – außer für das Leben selbst, für das es keinen „sens“, keine „clé“ gebe. Die Weigerung des Textes, seine Sätze abzuschließen, vollzieht auf der Ebene der Form genau jene Sinnverweigerung, die die Figur inhaltlich formuliert.

Zugleich differenziert die Sprache sozial: Théo und Max sprechen einen Soziolekt aus Verlan-Resten, Anglizismen und Verkürzungen („meufs“, „chelou“, „ouf“), während Rombouts‘ innere Rede in einem Register aus medizinischem, juristischem und finanziellem Fachvokabular wechselt, das seine Selbstwahrnehmung als rationalen, verdienstvollen Mann stützt. Diese im Sinne Bachtins heteroglotte Anlage – mehrere soziale Sprachen in einem einzigen Erzählfluss – macht die Klassendifferenz auf der Ebene des Wortschatzes hörbar, noch bevor sie sich in der Handlung entlädt.

Nicht-Ort und Anwesen: Die Raum- und Zeitordnung der Sonnenwende

Der Raum des Romans gliedert sich in zwei Zonen, die durch eine karge Ackerlandschaft voneinander getrennt und durch ein kleines, unbewaldetes Wäldchen verbunden sind. Auf der einen Seite liegt die kommerzielle Peripherie – Supermarkt, Tankstelle, Baumarkt –, ein Raum, der sich mit Marc Augés Begriff des „Nicht-Ortes“ beschreiben lässt: funktional, auswechselbar, ohne eigene Geschichte, ein Ort, den man durchquert, ohne ihn zu bewohnen. Bezeichnend ist, dass Théo diesen Zustand selbst benennt, wenn er über sich und Max festhält: „sie befanden sich unbestreitbar nirgendwo“ ¹. Auf der anderen Seite liegt Rombouts‘ Anwesen, ein „Hort des Friedens“ ², wie er es wiederholt nennt – eine private, aufwendig kalkulierte Idylle, deren Grenzen der Doktor gerade erst neu gezogen hat, indem er das angrenzende Waldstück kaufte. Der Wald selbst ist zum Zeitpunkt der Handlung noch „nicht eingezäunt“ ³, ein durchlässiger Zwischenraum, den Rombouts demnächst mit einem Zaun sichern will – eine Formulierung, die den Roman unmittelbar an die Geschichte der Einhegung anschließt: an jenen Vorgang, durch den zuvor gemeinschaftlich genutztes Land in Privateigentum überführt wird. Die Gewalttat lässt sich in diesem Licht auch als Vollzug einer Einhegung lesen, die dem eigentlichen Zaun vorausgeht.

Die Zeitstruktur ist demgegenüber von einer beinahe forensischen Genauigkeit geprägt: Uhrzeiten wie „vingt heures vingt“ oder die zehn Glockenschläge der Dorfkirche takten den Abend in exakten Intervallen, während zugleich ausgedehnte Analepsen – Rombouts‘ Militärgeschichte des Großvaters, seine Scheidung, Théos Kindheitserinnerungen an Waldspaziergänge – die erzählte Zeit eines einzigen Abends um Jahrzehnte weiten. Die Wahl des Sonnenwendetages ist dabei kaum zufällig: Der längste Tag des Jahres, an dem das Licht seinen Höhepunkt erreicht, kippt in der Erzählung in „schwärzeste“ Dunkelheit – nicht als Antiklimax, sondern als bewusste Umkehrung, die den Tag der größten Helligkeit zum Schauplatz des größten Unheils macht. Im Moment größter Verwirrung, während der Flucht durch den nächtlichen Wald, wird die Zeit für die Figuren selbst unfassbar: Sie erleben sie als „pâte molle caoutchouteuse“, eine gummiartige, sich dehnende Masse – ein Ausdruck traumatischer Zeitwahrnehmung, der die zuvor so exakte Chronometrie kontrastiert.

Figuren zwischen Klassenlage und Vaterschaft

Théo und Max sind als Doppelfigur angelegt: gleichaltrig, gemeinsam aufgewachsen, verbunden durch Rituale des Trinkens, Kiffens und gegenseitigen Aufziehens, die dem Leser als eine Form ersatzweiser Handwerklichkeit vorgeführt werden – etwa wenn der Text minutiös beschreibt, mit welcher „Dexterität“ Théo einen Joint in wenigen Sekunden rollt. Ihre Zukunftsaussichten bleiben vage, ihr Alltag ist von Überwachung – durch Ladenkameras, durch Polizeistreifen – ebenso geprägt wie von der Abwesenheit greifbarer Perspektiven. Doktor Rombouts ist demgegenüber die Figur der etablierten Bürgerlichkeit: Arzt, Hausbesitzer, Anleger in Gold und Bitcoin, ein Mann, der sein gesamtes Vermögen bis auf den Euro genau im Kopf beziffert und der sein Waldstück mit derselben Sorgfalt inventarisiert wie seine Beziehungen. Zwischen beiden Polen steht, kurz aber wirkungsvoll skizziert, der Betreiber des Imbisses „Chez Moustache“, ein Migrant, dessen Perspektive im Schlussteil eine dritte Stimme einführt.

Die Geschlechterordnung des Romans ist durchweg patriarchal codiert. Männlichkeit wird als etwas Vererbtes, Weiterzugebendes vorgeführt: Rombouts erinnert sich, wie ihm sein Großvater, der auf dem Albert-Kanal kämpfte und in ein Stalag deportiert wurde, einen Federhalter mit einer Spitze „ursprünglich aus Belgisch-Kongo“ ⁴ überreichte, mit den Worten, „weil man sich auch dort geschlagen hat“ ⁵ – ein Satz, der Familiengeschichte und Kolonialgeschichte in einem einzigen Objekt verschränkt. Dieselbe Logik der Weitergabe gilt für die Jagd: Rombouts hält beim Pirschen „einen Finger auf dem Abzug der Flinte vom Kaliber .12“ ⁶ und hatte seinem Sohn Achille zum dreizehnten Geburtstag ein eigenes Gewehr geschenkt; doch nach dem ersten und einzigen erlegten Tier verweigert sich Achille endgültig – „das ist nichts für mich“ ⁷ – und bricht damit die Kette der männlichen Übergabe, was Rombouts als Kränkung und als Symptom einer verweichlichten Generation erlebt. Dass ausgerechnet der Vater, dem die Weitergabe an den eigenen Sohn misslingt, sie gewissermaßen stellvertretend an einem fremden jungen Mann vollzieht – tödlich statt initiatorisch –, ist eine der bittersten Ironien des Romans.

Weibliche Figuren erscheinen fast ausschließlich gefiltert durch männliche Wahrnehmung: Françoise nur als Stimme am Telefon und als Erinnerung an Vorwürfe, Alice nur als Wunde in Théos Gedächtnis, die Verkäuferin im Klub nur als Objekt von Max‘ erfolgloser Anmache. Diese strukturelle Stummschaltung der weiblichen Figuren lässt sich, im Anschluss an Klaus Theweleits Untersuchung männlicher Gewaltfantasien, als Symptom lesen: Der Schuss, mit dem Rombouts seine Kontrolle über Frau, Söhne und berufliches Ansehen kompensiert, wird explizit in einem Vokabular der Erregung beschrieben – „ein Stich der Erregung kitzelte ihn in der Magengrube“ ⁸ –, das Gewalt und Lust ununterscheidbar macht und die Tat als Wiederherstellung einer bedrohten männlichen Souveränität lesbar werden lässt.

Jagd, Fluss und Feuer

Drei semantische Felder durchziehen den Text und verdichten sich zu seinen Leitmotiven. Das erste ist das Feld der Jagd: Von Anfang an wird die Sprache der Verfolgung auf Menschen übertragen – die Ladenkameras „verfolgen“ Théo, die Polizei „streift“ über den Parkplatz, und in der Schlussszene fällt Rombouts unmittelbar in die erlernte Haltung des Jägers zurück, „wie auf der Jagd“ (comme à la chasse), bevor er auf einen jungen Mann statt auf ein Tier zielt. Die zuvor eingeführte Szene mit dem regungslosen Reh am Teichufer, das den Ort kurz vor der Tat beobachtet, fungiert als stumme Parallelfigur zu Théo: beide werden zu Objekten eines Blicks, der über Leben und Tod entscheidet.

Das zweite Feld ist das des Wassers, insbesondere des trüben, tropischen Flusses, der Théo in einer drogeninduzierten Vision erscheint – ein „schlammiger, an Pest erinnernder Fluss“ in einem ihm unbekannten, unerträglich heißen Land. Diese Vision, die keinen plausiblen biografischen Anker in Théos Erfahrung hat, liest sich als Wiederkehr eines kollektiven, kolonialen Bildarchivs, das mit dem Kongo-Motiv der Rombouts-Handlung korrespondiert, ohne dass die Figuren diese Verbindung selbst herstellen könnten – ein Verfahren, das dem Leser mehr zu sehen gibt, als die Figuren wissen.

Das dritte Feld ist das der Hitze und des Feuers – der schmelzende Asphalt zu Beginn, die Whiskygläser mit „getorftem“ Geschmack, das schließlich abgefeuerte Gewehr –, das eine Kontinuität zwischen physischem Klima, sozialer Aufgeladenheit und der Explosion der Gewalt herstellt. Thematisch laufen diese Bildfelder auf die zentrale These des Romans zu, die Théo selbst, high und in einem Anfall metaphysischer Klarheit, formuliert: „weder die Mythologie noch, a fortiori, die Geschichte schienen ihm von irgendeinem Nutzen“ ⁹; übrig bleibe nur „die Angst zu verschwinden“ ¹⁰ als „Treibstoff von allem“ ¹¹. Wenige Zeilen später ruft er, als eine Polizeistreife sie unbehelligt passieren lässt, aus: „und dabei sind wir frei!“ ¹² – ein Satz, dessen bittere Ironie sich erst im Rückblick erschließt, denn dieselbe Nacht wird ihn beinahe das Leben kosten, ausgerechnet durch die Hand eines Mannes, der sein Eigentum, nicht das Gesetz, als höchste Instanz begreift.

Der Titel als Kommentar: Mythos, Text und Bild

Théo setzt seine Erinnerung an die griechische Theogonie fort und rekonstruiert, lückenhaft und mit eigenen umgangssprachlichen Kommentaren versehen, die Abfolge von Uranos, Kronos, Rhea und Zeus – die Geschichte eines Vaters, der seine Kinder verschlingt, um nicht gestürzt zu werden, und eines Sohns, der sich dagegen auflehnt.

Théos umgangssprachliche Nacherzählung – „en bon queutard“, „baiser comme pas possible“ – nimmt der Theogonie ihren erhabenen Ton und übersetzt sie in das Idiom der Jugendsprache des Protagonisten. Zugleich liefert die Passage ein Muster, das im Roman wiederkehrt: Eine ältere, mächtige Generation (Kronos, später Rombouts) fürchtet den Verlust ihrer Position gegenüber der jüngeren und reagiert darauf mit Kontrolle oder Gewalt, während die Jüngeren (Zeus, später Théo und Max) sich auflehnen. Théos Erinnerungslücken – die verwischten „Namen und Abstammungen“ – markieren dabei, dass ihm der Mythos nur bruchstückhaft zur Verfügung steht; er ist Zitat, nicht Wissen.

Der Roman markiert seine eigene Beziehung zum Mythos unübersehbar selbstreflexiv, und zwar an genau der Stelle, die der Katastrophe unmittelbar vorausgeht. Kurz bevor er erschossen wird, erinnert sich Théo, während er im Wald uriniert, an die Theogonie Hesiods und erzählt sich selbst, in freier indirekter Rede, den Mythos von Uranos und Gaia: „wie der Himmel zum Himmel geworden war“ ¹³ – wie Kronos, von Gaia mit einer Sichel bewaffnet, seinen Vater entmannt, um die von ihm im Mutterleib eingeschlossenen Geschwister zu befreien. Dieser klassische Sukzessionsmythos handelt von der gewaltsamen, aber ordnungsstiftenden Ablösung des alten durch das neue Geschlecht. Der Roman modernisiert diese kosmogonische Gewalt, indem er sie in eine säkulare, ökonomische Sphäre übersetzt: An die Stelle göttlicher Herrschaft über den Kosmos tritt Rombouts‘ Herrschaft über sein Grundstück, an die Stelle der Sichel die Flinte Kaliber .12. Auch Hesiods Ausgangspunkt, das ungeformte Chaos, aus dem erst die Genealogie der Götter hervorgeht, kehrt modernisiert wieder, wenn Théo, Stunden zuvor, das Dasein für „nur ein sehr großes Chaos“ ¹⁴ erklärt hatte. Doch während Hesiods Chaos produktiv ist – aus ihm entstehen Gaia, Tartaros, Eros und die ganze Götterreihe –, bleibt Théos Chaos steril; es zeugt nichts, es ordnet nichts, es ist die entzauberte, jeder kosmogonischen Fruchtbarkeit beraubte Restform des antiken Anfangs.

Am Waldteich, beim Wasserlassen, erinnert sich Théo an einen weiteren Ausschnitt der Theogonie: die Trennung von Himmel und Erde durch die Kastration des Uranos durch seinen Sohn Kronos. Die Szene folgt unmittelbar auf einen ersten, noch unvollständigen Gedanken an Uranos wenige Seiten zuvor.

Die Szene stellt die Trennung von Himmel und Erde als Akt körperlicher Verstümmelung dar, den Théo, während er selbst uriniert, nachvollzieht – eine Parallelführung von Körperlichkeit und Mythos, die den Erzähltext nicht heroisiert, sondern in Théos alltägliche Sinneswahrnehmung einbettet. Théos eigener Kommentar, die Geschichte sei „grotesk“ und gewalttätiger als ein Genrefilm, markiert eine reflexive Distanz: Der Mythos wird als Fiktion erkannt, ohne seine Wirkung zu verlieren. Zugleich präfiguriert die Erzählung vom Sohn, der sich gegen den übermächtigen Vater wehrt, erneut die Konstellation zwischen der jungen Generation um Théo und der älteren Generation, die im Roman durch Rombouts vertreten wird und wenige Seiten später auf die nächtlichen Geräusche der beiden jungen Männer mit Furcht und Aggression reagiert.

Der Text begnügt sich zudem nicht damit, den Mythos beiläufig anzutippen, sondern narrativiert ihn unmittelbar vor der Tat als vollständige Binnenerzählung, die als mise en abyme fungiert, als Vorwegnahme dessen, was Sekunden später geschieht: ein väterlich codierter Gewaltakt gegen einen Jüngeren. Damit erhält ein an sich kontingentes, „sinnloses“ Ereignis die Form eines bereits vorhandenen Erzählmusters, der Sukzessionserzählung, in der die jüngere Generation die ältere gewaltsam ablöst. Zugleich verschiebt der Roman dieses Muster entscheidend: Nicht der Sohn entmannt den Vater, um Neues freizusetzen, sondern eine Vaterfigur tötet einen fremden Sohn, um den Status quo zu verteidigen. Die mythische Erzählform wird also zitiert, aber gegen ihre eigene Richtung erzählt – eine Sukzession, die keine ist, sondern deren Blockade; kein befreiender Umsturz, sondern eine sterile, folgenlose Wiederholung väterlicher Gewalt. Der Romantitel erweist sich damit als doppelbödig: Er verspricht eine „Mythologie“ im Sinne einer sinnstiftenden Erzählung, liefert aber deren Fehlschlag.

Gerade in dieser Verschiebung liegt die kritische Pointe, mit der der Roman den Mythos schließlich reflektiert. Nur wenige Seiten vor der Uranos-Passage hat Théo, wie oben zitiert, den Mythos als Sinnstifter bereits ausdrücklich verabschiedet. Dass ihm der Mythos dennoch, unwillkürlich und beiläufig, in den Sinn kommt, genau bevor sich ein mythisches Muster in der Realität wiederholt, macht den Roman zu einer Reflexion über den Doppelstatus des Mythos in der Moderne: als bewusstes Glaubenssystem ist er tot und wirkungslos, als unbewusste Erzähl- und Deutungsgrammatik strukturiert er Wahrnehmung und Handlung weiterhin, auch und gerade dort, wo man ihn für erledigt hält. Der Titel Mythologie du .12 hält genau diese Spannung fest: eine Mythologie ohne Gläubige, die eine Gewalttat dennoch so organisiert, als gäbe es sie noch.

Dieselbe Ambivalenz durchzieht den zweiten intertextuellen Bezugspunkt, Roland Barthes‘ Mythologies (1957), dessen Verfahren – Alltagsgegenstände als ideologisch aufgeladene Zeichen zu entziffern – der Roman auf das titelgebende Objekt anwendet: die Jagdflinte Kaliber .12 als bürgerliches Eigentumsemblem, das Souveränität über Territorium naturalisiert. Die Zahl selbst wird im Text zudem doppelt codiert: Als Théo mit vierzehn Jahren von der Polizei kontrolliert wird, erinnert er sich an die Belehrung, „ab zwölf Jahren“ müsse man einen Ausweis tragen; der Imbissbesitzer wiederum berichtet von Warnungen, die ihm vor „zwölf Jahren“ von den Alten seines Herkunftsdorfes mitgegeben wurden, bevor er sich „seit zwölf Jahren“ in Belgien aufhält. Die wiederkehrende Zahl Zwölf – als Kaliber, als Rechtsalter, als Zeitspanne der Migration – verdichtet sich zu einer stillen Chiffre für erzwungene Mündigkeit, gesetzliche Verdächtigung und entwurzelte Zugehörigkeit, die weit über die Waffe hinausreicht.

Ein drittes, intermediales Referenzfeld liefert das Umschlagbild der Originalausgabe: Max Ernsts surrealistisches Gemälde L’Ange du foyer (Le triomphe du surréalisme) von 1937, das ein monströses, in grellen Farben tanzendes Wesen zeigt, das buchstäblich in einen häuslichen Innenraum einbricht – ein Bild, das im Vorfeld des Zweiten Weltkriegs entstand und seither als Vorahnung des Kriegsausbruchs gelesen wird. Die Wahl dieses Covers rahmt den gesamten Roman als eine analoge Situation im Kleinen: den Einbruch einer monströsen, „triumphierenden“ Gewalt in den Hort des häuslichen Friedens, den Rombouts sich mit Zaun, Whisky und Wald aufzubauen versucht hat. Der ironisch formulierte Disclaimer des Vorsatzblattes – jede Ähnlichkeit mit realen Personen sei „einer bedauerlichen, rein zufälligen Übereinstimmung“ ¹⁵ geschuldet – zwinkert dem Leser bereits vor Beginn der Lektüre zu und signalisiert, dass der fiktive „fait divers“ seine Referenzialität zur zeitgenössischen belgischen Wirklichkeit nicht wirklich verbergen will.

Auf dem Weg zur Hütte, unter Alkoholeinfluss, sucht Théo nach einem übergreifenden Sinn seines Lebens – ausgehend von der Trennung von Alice – und stößt dabei erneut auf den Begriff des Chaos, den er zuvor bereits als kosmogonisches Prinzip kennengelernt hatte.

Hier kehrt der kosmogonische Chaosbegriff aus dem ersten Auszug wieder, nun aber nicht mehr als antike Erklärung des Weltanfangs, sondern als Deutungsmuster für Théos eigenes Leben. Die Bildfolge von Schloss, Code und Passwort verweist auf eine durchorganisierte, technisierte Gegenwart, der Théo eine vergleichbare Ordnungsstruktur im eigenen Dasein und in der Liebe wünscht, jedoch nicht findet. Der Rückgriff auf das mythologische Chaos wird damit zu einer persönlichen Aneignung: Was ursprünglich die Entstehung der Welt beschrieb, dient nun als Formel für das Fehlen jeder Erklärung in Théos eigenem Erleben, kurz bevor der Roman auf die Begegnung mit Rombouts zusteuert.

Vom Parkplatz zum Dickicht – eine Mythologie ohne Erlösung

Der Roman öffnet mit einer Szene gleißender, lärmender Sichtbarkeit: „der Asphalt des Parkplatzes schmolz zu kleinen, übelriechenden Lachen aus schwarzem Teer“ ¹⁶, Familien essen im Freien, Autos fahren vor, Théo sitzt sichtbar auf einer Mauer, beobachtet und beobachtend zugleich. Es ist ein Raum der Öffentlichkeit, der Überfülle an banalen Reizen, des grellen Sommerlichts – eine Welt, in der, wie Théo es empfindet, nichts Bedeutsames geschehen kann, weil alles bereits vollständig sichtbar und darum folgenlos ist. Der Schluss kehrt dieses Bild vollständig um:

Der Wald wird zu „einer geschlossenen, weltentrückten Zone reinen Schweigens“ ¹⁷, in der jede Orientierung, jedes Geräusch, jede Zeitwahrnehmung ausgelöscht ist. Max, der zu Beginn im grellen Licht des Parkplatzes lachend seinen Freund erwartet hatte, wiederholt nun, den verletzten Théo durch die Dunkelheit tragend, wie eine Beschwörungsformel „mitten im Nirgendwo“ ¹⁸ – ein Echo auf Théos früheren Satz, sie befänden sich „unbestreitbar nirgendwo“. Aus der ereignislosen Sichtbarkeit des Anfangs ist eine ereignisreiche Unsichtbarkeit geworden; aus dem hellen „Nicht-Ort“ der Konsumperipherie ist ein finsterer, ebenso namenloser Ort im Privatwald geworden. Der Roman führt seine beiden Räume damit nicht nur zusammen, sondern zeigt, dass sie strukturell verwandt sind: zwei Zonen, in denen sich niemand wirklich zugehörig, sondern jeweils nur geduldet oder überwacht fühlt – der eine kommerziell, der andere durch Zaun und Flinte kontrolliert.

Mythologie du .12 erzählt von einem einzigen Abend, um zu zeigen, wie tief die Gewalt, die ihn beendet, bereits in Sprache, Raum, Familiengeschichte und Wirtschaftsordnung vorbereitet war, lange bevor ein Schuss fällt. Die Form des Romans – die parallel geführten, im style indirect libre verschmelzenden Erzählstränge, die endlosen, punktarmen Sätze, die genaue Kartierung von Nicht-Ort und Anwesen – erweist sich dabei nicht als stilistische Zutat, sondern als Träger der Aussage selbst: Ein Text, der Théos Überzeugung teilt, dass es für das Leben keinen ordnenden Code gibt, verweigert konsequent auch der eigenen Syntax jene Interpunktion, die Sinn suggerieren würde. Die klassische Mythologie, im Ouranos-Mythos zitiert, liefert kein tröstliches Modell generationeller Erneuerung, sondern nur die Folie, vor der die eigentliche, sterile Wiederholung väterlicher Gewalt umso deutlicher hervortritt; die Berufung auf Familiengeschichte, Kolonialerbe und Eigentumsrecht, die Rombouts‘ Tat vorausgeht, entpuppt sich als hausgemachte Mythologie im Sinne Barthes‘, als na1ˆturalisierte Ideologie eines Standes, der sein Territorium mit tödlicher Konsequenz verteidigt. Am Ende steht kein Urteil, keine Erlösung, sondern lediglich das Echo eines Wortes – „nirgendwo“ –, das den Roman von seinem grellen Anfang bis in sein dunkles Ende trägt und offenlässt, ob es für Théo, Max oder Rombouts je wieder einen Ort geben wird, der diesen Namen nicht verdient.