Judéité

Französisch-jüdische Literatur ist weniger ein fest umrissenes Genre als ein imaginäres Territorium, in dem Zugehörigkeit, Erinnerung und Identität neu verhandelt werden. Dieses literarische Feld hat sich seit dem Mittelalter entwickelt – von den judäo-französischen Glossen Rashis bis zu zeitgenössischen Romanen. Einheitliche Kriterien fehlen: Es gibt keine gemeinsame Sprache oder festes Genre, sondern eine besondere literarische Sensibilität, geprägt von der Spannung zwischen jüdischer Identität (Judéité im Sinne von Nelly Wolf) und französischem Universalismus. Zentrale Themen sind etwa Assimilation, Entfremdung, Shoah-Erinnerung, Antisemitismus, Israel/Nahost, Migration, genealogische Spurensuche und Fragen sprachlicher Identität. Stilistisch zeigen sich Spuren von Hebräisch oder Jiddisch sowie ein reflektierter Umgang mit der französischen Sprache.

Definition von Nelly Wolf: „Un écrivain juif de langue française est un écrivain dont la judéité produit des effets dans le champ littéraire francophone. À l’image de sa judéité civique que le citoyen juif négocie dans l’espace politique, la judéité littéraire est confrontée à un large spectre de possibilités, dont le camouflage et l’ostentation constituent les deux extrémités.“ (Le Juif imaginé, 2023)

„Ein französischsprachiger jüdischer Schriftsteller ist ein Schriftsteller, dessen Jüdischkeit im frankophonen Literaturbereich Wirkung zeigt. Wie das bürgerliche Jüdischsein, das der jüdische Bürger im politischen Raum aushandelt, sieht sich auch das literarische Jüdischsein mit einem breiten Spektrum von Möglichkeiten konfrontiert, dessen beiden Extreme Verschleierung und Zurschaustellung bilden.“

Im Unterschied zu Nelly Wolf fasst diese Rubrik generell Bücher zur Thematik der Jüdischkeit, unabhängig von der Person des Autors bzw. der Autorin. Frankreich war das erste Land Europas, das Juden 1791 vollwertige Bürgerrechte verlieh. Heute sind die Jüdinnen und Juden Frankreichs die größte Gemeinschaft in Europa, weltweit die drittgrößte nach den USA und Israel. Frankreichs jüdisches Leben ist stark in Paris und einigen südlichen Städten wie Marseille, Lyon und Toulouse konzentriert.

Fluch und Auftrag: Jüdischkeit als Spannungsfeld bei Stéphane Giusti

Stéphane Giustis Debütroman „Le Juif rouge“ erzählt das Leben des Aaron Tamerlan Munteanu, eines rumänischen Juden von zwei Metern zwanzig mit feuerrotem Haar, der 1917 durch den Fluch eines Dybbuk zur Unsterblichkeit verurteilt wird und fortan als sogenannter roter Jude, eine Legendengestalt aus mittelalterlicher Überlieferung, durch das gewaltvolle 20. Jahrhundert Mitteleuropas wandert: von den Schützengräben der Karpaten über Odessa, Wien, Berlin und Prag bis nach Treblinka und schließlich Jerusalem, stets als Zeuge, der das Unheil vorausahnt, ohne es aufhalten zu können. Der Aufsatz liest diesen Roman als Verhandlung von Jüdischkeit selbst: nicht als feste Identität, sondern als Spannungsfeld aus Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit, Fremdbild und Selbstbild, Legende und Geschichte, das sich im überlebensgroßen, unverwundbaren Körper des Helden leiblich verdichtet. Die Argumentation zeigt, wie der Text die Gattungen des Schelmenromans, der jüdischen Legende, der Schauergeschichte und der historischen Chronik ineinanderschiebt, um ein Geschehen zu umkreisen, das sich realistischer Darstellung entzieht, und wie er zugleich seine eigene Poetik als Zeugenschaft reflektiert, als Pflicht, Buße und Gebet, die im Erzählen selbst ihre Form findet. Ein eigenes Gewicht erhält dabei die Beobachtung, dass der Roman sein Heldenmodell zuletzt unterläuft: Die Legende verspricht einen Retter, der Text liefert einen Zeugen ohne Wirkmacht, dessen Unsterblichkeit Strafe und Auftrag zugleich ist, und dessen Schluss, die Pflege des einstigen Gegners auf einem Jerusalemer Dach, die anfängliche Sehnsucht nach dem einfachen Hass in eine Ethik der Zuwendung verwandelt, ohne sie von aller Schuld zu befreien.

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Drieu la Rochelle als Antisemit auf dem Papier: Liebe und Kollaboration bei Jean-Noël Orengo

Jean-Noël Orengos Roman „La Rédemption“ (2026) erzählt, wie sich die großbürgerliche, jüdischstämmige Colette Jéramec und der mittellose Schriftsteller Pierre Drieu la Rochelle vor 1914 kennenlernen, heiraten, sich 1921 scheiden lassen und dennoch verbunden bleiben, bis Pierre, inzwischen Kollaborateur und Ideologe eines „faschistischen Sozialismus“, 1943 über sein eigenes Netzwerk aus deutschen Funktionären die Freilassung Colettes und ihrer beiden Söhne aus Gestapo-Haft erwirkt, ihr bis zu seinem Suizid 1945 nahebleibt und am Ende selbst von ihr gepflegt und beerdigt wird. Der Aufsatz liest diesen Stoff nicht als moralisches Rechenexempel, sondern zeigt, wie der Roman auf jeder Ebene der Narration dieselbe Grundfigur durchspielt: die Unmöglichkeit, eine private Liebesgeschichte von der kollektiven Schuld ihrer Zeit zu trennen, ohne die eine der anderen zu opfern. Ausgehend von einer selbstkritischen Reflexion der eigenen, deutschen Leseposition verfolgt die Argumentation, wie sich diese Spannung in Orengos offener, quellenkritischer Erzählweise niederschlägt, in der Konfrontation von Colettes bürokratisch zugeschriebener und durch Pierre nie klar bestimmter Jüdischkeit, im ambivalenten Bild Deutschlands als Projektionsfläche und Vernichtungsapparat sowie im Kontrast zu Drieus eigenem Roman „Gilles“, dessen ästhetisierter Opfertod im Spanischen Bürgerkrieg durch die medizinisch nüchternen, von Colette begleiteten Suizidversuche des realen Pierre bei Orengo gezielt entzaubert wird. Zuletzt zeigt der Aufsatz, gestützt auf Zeugnisse aus dem Cahier de l’Herne, wie sich Orengos Formel vom „Antisemiten auf dem Papier“ in zeitgenössischen Quellen wiederfindet, und liest den Roman als bewusst offenes, politisch nach beiden Seiten lesbares Werk, das seine eigene Ambivalenz zum Erkenntnisverfahren erhebt.

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Kreuzungen eines sefardischen Pikaro: Olivier Guez

Olivier Guez‘ „Les révolutions de Jacques Koskas“ (2014, dt. 2020) erzählt die pikareske Bildungsgeschichte eines sefardischen Journalisten aus dem als Straßburg erkennbaren „S.“, der über Paris, Rio und Berlin bis nach Haifa taumelt und dabei eine erotisch-politische Theorie sexueller Befreiung entwickelt, die der Roman zugleich ernst nimmt und der Lächerlichkeit preisgibt; als roman croisé erweist sich der Text nicht durch eine versöhnliche Behandlung des deutsch-französischen Verhältnisses, sondern dadurch, dass dieses Verhältnis die Form von innen organisiert – in der gespiegelten Konstellation der sefardischen Koskas und der großbürgerlichen, NS-belasteten von Schwarzenbeck, in der eigenen mütterlichen Familie der Scholem, die selbst zwischen aschkenasischem Ursprung und Schoah-Erfahrung steht, in einer ständig zwischen Hebräisch, Deutsch und Business-Jargon wechselnden Sprache und in einer Erzähltechnik der wörtlichen Parallelführung, die im Epilog die Achse Frankreich–Deutschland auf den israelisch-palästinensischen Konflikt überträgt, wenn Jacques‘ letzte heimliche Versuchung im selben Satzrhythmus wie das Attentat des jungen Palästinensers Ziad erzählt wird. Berlin selbst erscheint dabei doppelt besetzt: als Ort der Selbstauslöschung und Neuerfindung, dessen Umbau-Baustellen und Retro-Futurismus Jacques‘ eigenen Versuch spiegeln, sein bisheriges Leben abzustreifen, und zugleich als Bühne zweier unversöhnter Milieus – des Post-Wende-Subkultur-Berlins um Ana und des großbürgerlich-hochkulturellen Berlins um Frauke –, wobei gerade diese Stadt, in der die leichte Ironie des Romans an ihre Grenze stößt, das Vergessen verspricht, das sie durch die Weihnachtsbegegnung der Familien und deren NS-Vergangenheit zugleich unterläuft.

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Ein Besitz, der nicht mehr ausgesprochen wird: Catherine Clément

Catherine Cléments „L’Allemand de ma mère“ (2023) erzählt, wie die junge jüdisch-ukrainische Apothekerin Raymonde Gornick 1937 den katholischen Yves Clément heiratet und wie ihre Familie – zwischen Paris und dem Loire-Dorf Le Thoureil, zwischen „Kristallnacht“ , Vichy-Gesetzen, Deportation und Befreiung – durch den Zweiten Weltkrieg kommt, begleitet von der janusköpfigen Figur des deutschen Arztes Samuel Schütz, der sich zunächst als verfolgter jüdischer Flüchtling ausgibt, dann aber als Stabsarzt der Abwehr im besetzten Paris auftaucht und, als „falscher Samuel“, Raymonde immer wieder warnt und schützt, ohne dass je ganz klar würde, ob er Retter oder Agent, Freund oder Werkzeug des Vernichtungsapparats ist; parallel dazu verfolgt der Roman in kurzen, vorsprachlichen Passagen, wie das ungeborene und dann kleine Kind Catherine – die Erzählerin, benannt wie die Autorin selbst – ein eigenes Ich entwickelt, bis sie am Ende, nach der Ermordung der Großeltern in Auschwitz und der Geburt eines Bruders im Mai 1945, die Geschichte selbst in der ersten Person weitererzählt. Der Aufsatz liest diesen Roman als „roman croisé“, weil er Deutschland und Frankreich nicht als benachbarte Räume, sondern als ineinander verschränkte, einander durchdringende Wirklichkeiten zeigt: Deutsch ist die Sprache, die Raymonde einst fließend sprach und nach dem Krieg für immer verstummen lässt, und zugleich der eine, gespaltene Mann, bei dem sich Rettung und Bedrohung nicht trennen lassen; formal spiegelt sich diese Verschränkung in einer datierten, fast annalistischen Kriegschronik, die immer wieder von einer ganz anderen, körperlich-kindlichen Zeitlichkeit unterbrochen wird, sodass der Roman am Ende weniger eine abgeschlossene Geschichte als eine unabschließbare Übersetzungsarbeit zwischen Sprachen, Generationen und Loyalitäten hinterlässt.

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Antisemitismus als Prüfstein politischer Selbstverortung

Ein Sammelband mit elf Historikerinnen und Historikern bzw. Publizisten unter Herausgeberschaft von Alexandre Bande, Pierre-Jérôme Biscarat und Rudy Reichstadt verfolgt in zwölf Kapiteln, wie sich die politischen Familien Frankreichs – vom Rassemblement National über die Regierungsrechte, Macrons Renaissance, Grüne, Sozialisten und Kommunisten bis zu La France insoumise, der außerparlamentarischen Linken und den Gelbwesten – seit dem Sechstagekrieg 1967 zum Antisemitismus verhalten haben. Ausgangspunkt ist die These, dass Antisemitismus von rechts historisch erwartbar sei, sein wiederholtes Auftauchen im linken Lager dagegen mehr über Verdrängungsmechanismen der französischen Gesellschaft verrate; als Scharnier dient dabei durchgehend das Verhältnis von legitimer Israelkritik und antisemitisch codiertem Antizionismus. Die Rezension würdigt den Band als dicht dokumentierte, quellennahe Bestandsaufnahme, die mit dem Reflex bricht, Judenhass allein der extremen Rechten zuzuschreiben, und die auch das eigene politische Lager der jeweiligen Autoren nicht schont. Zugleich benennt sie methodische Grenzen – eine „Sicht von oben“ ohne Archiv- oder Basisforschung, uneinheitliche analytische Zugriffe, das Fehlen einer vergleichenden internationalen Perspektive und eines eigenständigen Kapitels zu islamistisch geprägtem Antisemitismus – sowie eine auffällige Leerstelle gegenüber Literatur und Kunst. Ein Ausblick zeigt schließlich, dass sich die im Buch beschriebenen Muster in der Vorwahlkampfphase zur Präsidentschaftswahl 2027 nahezu unverändert wiederholen.

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Cloé Kormans Prosa zwischen Verschweigen und Bezeugen

Der Werküberblick stellt sechs bisher erschienene, nicht übersetzte Bücher der französischen Autorin Cloé Korman vor, von ihrem 2010 mit dem Prix du Livre Inter ausgezeichneten Debütroman „Les Hommes-couleurs“ bis zu „Mettre au monde“ (2025), und ordnet den für den Herbst angekündigten Roman „L’Acte“ ein. Erzählt wird in den Texten von einem französisch-jüdischen Ingenieur, der sich unter neuem Namen ein zweites Leben beim U-Bahn-Bau in Mexiko-Stadt aufbaut; von einer jungen Algerierin, die in einer Pariser Hochhaussiedlung ein leeres Zimmer und ein Telefon vorfindet, das nachts klingelt, ohne dass sich jemand meldet; von einem Sommer im Marseille des Jahres 2000, in dem Kinder aus einfachen Verhältnissen Shakespeares „Sturm“ proben; von den 1942 in Montargis verhafteten, später deportierten Cousinen des eigenen Vaters, deren Spur die Autorin gemeinsam mit ihrer Schwester über Briefe und Aktenvermerke zurückverfolgt; und von einer Hebamme, die einem totgeborenen Kind mit offenen Augen gegenübersteht, während in einer zweiten Erzählspur eine Historikerin über die Geschichte der Abtreibung forscht. Zwischen diesen Bildern entfaltet sich ein Werk, das beständig zwischen Fiktion, Essay und dokumentarischem Bericht wechselt. Der Text fasst die Bücher zunächst einzeln zusammen, benennt jeweils Bezüge zu den übrigen Titeln und entwickelt daraus Thesen zu einem Werksvergleich – zu wiederkehrenden Orten, Erzählformen und Motiven, die Kormans Prosa von Buch zu Buch verbinden.

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Kindheit, Jugend, Rückkehr: Hugo Lindenbergs Trilogie des verschwiegenen Verlusts

Hugo Lindenbergs Trilogie erzählt in drei eigenständigen, aber eng aufeinander bezogenen Romanen von einem früh verschwiegenen Elternverlust und seinen Nachwirkungen über drei Lebensalter hinweg: In „Un jour ce sera vide“ (2020, dt. 2023) verbringt ein namenloser Junge von zehn Jahren einen Sommer an der normannischen Küste bei seiner Großmutter, einer aus Polen stammenden Holocaust-Überlebenden, und einer von ihm gefürchteten Tante, und findet zwischen Quallen, die er mit einem Stock seziert, und der Scham über die eigene, auffällige Familie in der Freundschaft mit dem gleichaltrigen Baptiste, dessen unversehrte, „normale“ Familie ihm wie ein Gegenbild der eigenen Herkunft erscheint, einen leisen, eindringlichen Ausweg aus früh verinnerlichter Andersheit, geschildert mit einer für ein Kind untypischen, an Nathalie Sarraute geschulten Beobachtungsgenauigkeit; in „La Nuit imaginaire“ (2023, dt. 2025) erfährt ein junger Student bei einem herbstlichen Spaziergang mit seiner Tante, dass seine Mutter nicht durch einen Unfall starb, sondern sich durch Suizid das Leben nahm – fünfzehn Jahre lang als Unfall ausgegeben –, und reagiert auf diese Enthüllung mit einer Umkehrung seines Zeitgefühls, indem er aufhört, eine Uhr zu tragen, den Schlaf meidet und stattdessen die nächtlichen Straßen von Paris durchstreift, einen schwulen Nachtclub aufsucht und frühere Freundinnen der Mutter trifft, über die er nach und nach erfährt, wie diese als Feministin in der revolutionären Linken der siebziger und achtziger Jahre gelebt hat, bis der an Blaise Cendrars‘ modernistischem Poem Prose du Transsibérien orientierte Roman nach einem ganzen Winter der Nächte zu einer geordneten Zeitlichkeit zurückfindet; und in „Les Années souterraines“ (2026) kehrt schließlich ein Architekt Anfang vierzig zehn Jahre nach dem Tod seines Vaters aus den Vereinigten Staaten nach Paris zurück, um dessen Wohnung im 15. Arrondissement zu verkaufen, jenen Ort, an dem er nach dem frühen Tod der Mutter mit einem gefühlskalten, zur Zuneigung unfähigen Vater aufwuchs, umkreist die Wohnung tagelang, erkundet Treppenhaus, Kellerräume und Dach, trifft Nachbarn und verbindet die eigentliche Konfrontation mit der Frage, ob er selbst Vater werden kann, ohne die erlittene Kälte weiterzugeben – eine erwachsene, bewusst gesuchte Rückkehr an den Ort des Traumas, die die kindliche Erfahrung des Debüts mit der Wahrheitsarbeit des zweiten Bandes zusammenführt. Der vorliegende Aufsatz liest diese drei Bücher nicht als lose Werkfolge, sondern als bewusst komponierte Trilogie, deren Kohärenz sich weniger aus wiederkehrenden Figuren als aus einem gemeinsamen thematischen Kern und aus einer durchgehenden Elementarmetaphorik ergibt – Wasser im Debütroman, Nacht im zweiten und ein titelgebendes Untergeschoss im dritten Roman fungieren als drei Spielarten desselben Verfahrens, das nicht direkt Erzählbare in einen Raum auszulagern. Die drei Romane bilden ein gemeinsames literarisches Projekt, das Sprachlosigkeit nicht auflöst, sondern in immer neuen räumlichen und zeitlichen Anordnungen genauer kartiert.

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Vier Romane über das Komische: Karine Tuil, Camille Bordas, Fabio Viscogliosi, David Foenkinos

Die vier Romane entwerfen, bei aller Unterschiedlichkeit ihrer Erzählformen, ein gemeinsames Panorama des Komischen als paradoxes Dispositiv zwischen Produktion, Verlust und Reflexion: Bei Fabio Viscogliosi erscheint es in „Harpo“ (2020) zunächst als körperlich erlerntes, beinahe familiär vererbtes Handwerk, das jedoch an äußere Rahmungen (Bruderbindung, Dramaturgie, Produktionslogik) gebunden bleibt und im Moment der Amnesie vollständig suspendiert wird; Karine Tuil radikalisiert diese Ambivalenz, indem sie in „Quand j’étais drôle“ (2005) das Komische zugleich als Zwang und als unabschüttelbare Sprachform inszeniert, sodass die Erzählinstanz ihr eigenes Scheitern im Modus der Pointe artikuliert und damit die These vom „verlorenen Humor“ performativ unterläuft; David Foenkinos kehrt in „Je suis drôle“ (2026) die Ausgangsannahme um, indem er zeigt, dass nicht Komik, sondern deren Fehlen – genauer: eine als „tragisch“ lesbare Präsenz – sozialen und künstlerischen Erfolg generiert, wodurch das Komische als falsches Versprechen entlarvt wird, ohne dass die zugrunde liegende Logik (Geliebtwerden durch Affektproduktion) aufgegeben würde; Camille Bordas schließlich überführt in „Des inconnus à qui parler“ (2025) das Komische in einen expliziten Diskursraum, in dem es als lehr- und analysierbares Verfahren erscheint, dessen methodische Durchdringung (Zerlegung, Variation, Theoretisierung) jedoch in Spannung zu seiner Wirkung steht. Der Aufsatz hierarchisiert diese vier Modelle nicht, sondern liest sie als komplementäre „Theorien in narrativer Form“: Komik ist einmal Praxis ohne Theorie (Viscogliosi), einmal Theorie im Modus der Selbstwidersprüchlichkeit (Tuil), einmal Negativfolie einer affektiven Ökonomie (Foenkinos) und einmal explizit epistemologisches System (Bordas). Die Argumentation macht wiederkehrende Strukturen sichtbar – etwa die Bindung des Komischen an biografische Defizite oder seine Abhängigkeit von institutionellen Kontexten – und verschränkt diese mit übergeordneten Modellen (Bergsons Mechanik, Girards Gleichgewicht, Le Bretons Körperlichkeit, Flandrins Soziologie), sodass die Einzelanalysen nicht additiv bleiben, sondern sich gegenseitig erhellen. Anschaulich wird dies vor allem in den Schlüsselszenen: Harpos Verlust der komischen Identität zeigt das Komische als Effekt von Rahmung; Sandres diagnostizierte „Doppelsicht“ macht die innere Spaltung sichtbar, die Komik ermöglicht und zerstört; Gustaves Zurückweisung als „nicht drôle“ markiert den Umschlagpunkt einer ganzen Wertordnung; Dorothys Reflexion über die Frage als Werkzeug führt das Komische als eigenständige Erkenntnisform vor. Insgesamt verfolgt der Aufsatz eine klare Linie: Er verschiebt die Frage „Was ist das Komische?“ hin zu „Unter welchen Bedingungen entsteht, funktioniert und scheitert es?“ – und gewinnt gerade daraus seine analytische Präzision, weil das Komische nicht als stabile Eigenschaft, sondern als fragile Relation zwischen Körper, Sprache, Publikum und Institution erscheint.

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Max Jacob von Modigliani, um 1916–1917.

Max Jacob zwischen Verklärung und Aktenbefund: Philippe Douroux und Olivier Rasimi

Max Jacob (1876–1944) war Dichter, Maler und einer der zentralen Figuren der Pariser Bohème am Montmartre, wo er in existenzieller Armut und geistiger Nähe zu Picasso das Prosagedicht revolutionierte und mit Werken wie Le Cornet à dés eine Poetik des Traums, des Zufalls und der mystischen Vision zwischen Judentum und katholischer Konversion entwickelte. Die Rezension stellt zwei Bücher aus dem Jahr 2026 gegenüber, die vom selben historischen Ausgangspunkt – der Verhaftung und dem Tod Max Jacobs im Sammellager Drancy – ausgehen, jedoch radikal divergierende Darstellungsweisen entfalten: Olivier Rasimis „Saint Max“ entwirft in einer achronologisch strukturierten, bewusstseinsnahen Erzählung eine hagiografisch grundierte Innenperspektive, die Jacobs Leben und Sterben als mystisch aufgeladenen Kreuzweg deutet, während Philippe Douroux’ „Max Jacob et le jeune SS“ als dokumentarische Doppelbiografie die Biografie des Dichters mit der eines späteren SS-Freiwilligen verschränkt und mittels archivalischer Recherche, Brieffunden und administrativer Spuren eine historisch-politische Anklage formuliert; die Rezension arbeitet diese Opposition systematisch heraus und argumentiert, dass beide Texte dieselbe Grundfrage – wie ein Tod zwischen religiöser Sinnstiftung und industriellem Massenmord erzählbar ist – mit entgegengesetzten Mitteln beantworten, wobei Rasimis ästhetische Verklärung die Gewalt tendenziell spiritualisiert, Douroux’ aktenbasierte Rekonstruktion hingegen Erfahrung in Evidenz überführt, sodass erst im kontrastiven Nebeneinander die jeweiligen blinden Flecken sichtbar werden: hier die Gefahr der Theologisierung historischer Gewalt, dort die Reduktion existenzieller Dimensionen auf dokumentarische Faktizität; die Stärke der Rezension liegt folglich in der präzisen narratologischen und erkenntniskritischen Vermittlung dieser Differenz, durch die literarische Form selbst als epistemisches Instrument begreifbar wird.

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Ein Mietshaus im Elsass und Gespenster der Geschichte: Michèle Audin

Der Artikel präsentiert Michèle Audins Roman „La Maison hantée“ (2025) als eindrückliches Beispiel eines „roman croisé“, in dem sich dokumentarische Recherche, erzählerische Imagination und multiple Zeitebenen überlagern: Ausgehend von ihrem Einzug in ein Straßburger Mietshaus im Jahr 1992 folgt eine Ich-Erzählerin den Spuren früherer Bewohner und entfaltet aus Archivmaterialien, Zufallsfunden und vorsichtigen Rekonstruktionen ein Geflecht von Lebensgeschichten, das besonders die Familie Caron-Fischbach in den Jahren 1930 bis 1946 in den Blick nimmt; im Schatten der nationalsozialistischen Annexion des Elsass werden dabei Fragen von Zugehörigkeit, Sprachzwang und administrativer Gewalt virulent, wobei insbesondere die jüdischen Bewohner des Hauses und ihr sukzessives Verschwinden aus den Registern als beklemmende Leerstelle hervortritt, die weder narrativ geschlossen noch historisch vollständig aufgeklärt werden kann. Die erzählerische Bewegung gleicht einem tastenden Durchqueren von Räumen und Zeiten – Treppenhaus, Wohnungen, Archive –, in denen sich Stimmen überlagern und Gegensätze nicht aufgelöst, sondern sichtbar gehalten werden. Vor diesem Hintergrund argumentiert der Aufsatz, dass Audin eine Poetik der Spurensicherung entwickelt, die das Nebeneinander von Fakt und Fiktion nicht nivelliert, sondern ausstellt: Erstens wird der historische Roman durch die konsequente Selbstreflexivität der Erzählinstanz als Konstrukt kenntlich gemacht, indem imaginative Ergänzungen ausdrücklich markiert und damit epistemologisch transparent werden; zweitens erscheint das Elsass als paradigmatischer Raum gekreuzter Identitäten, in dem nationale Zuschreibungen – insbesondere unter den Bedingungen der NS-Sprachpolitik – gewaltsam durchgesetzt und zugleich in ihrer Fragilität erfahrbar werden; drittens erweist sich das Schweigen der Quellen, etwa im Fall der ausgelöschten jüdischen Existenzen, nicht als bloßes Defizit, sondern als zentrales Bedeutungsträger, der die Grenzen historischer Erkenntnis markiert und eine ethisch reflektierte Form des Erinnerns einfordert. So macht der Aufsatz plausibel, dass „La Maison hantée“ Geschichte nicht als lineare Erzählung, sondern als vielstimmiges, von Brüchen durchzogenes Gefüge begreift, in dem sich Vergangenheit nur im Modus der Annäherung und Überkreuzung erschließt.

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Jüdisch-arabische Koexistenz als Familienchronik: Pierre Hazan

Pierre Hazans „Les Juifs, les Arabes, ma famille et moi“ (2026) entfaltet anhand einer weit verzweigten Familiengeschichte ein ebenso literarisches wie historiographisches Projekt: In sieben genealogisch organisierten Kapiteln rekonstruiert das Buch die untergegangene Realität jüdisch-arabischer Koexistenz im östlichen Mittelmeerraum und stellt sie den verhärteten Identitätslogiken des 20. Jahrhunderts entgegen. Ausgehend von Figuren wie einem sephardischen Rabbiner des 19. Jahrhunderts, einem zugleich ägyptischen Nationalisten und Zionisten oder den letzten jüdischen Stimmen Ägyptens verbindet Hazan Archivmaterial, Erinnerungsfragmente und zeitgenössische Begegnungen mit israelischen und palästinensischen Akteuren. Daraus entwickelt er drei zentrale Thesen: dass Koexistenz historisch gelebte Praxis war, dass ihre Zerstörung auf konkurrierende Nationalismen zurückgeht und dass die wechselseitig verdrängten Traumata – die Vertreibung der Juden aus arabischen Ländern und die Nakba – untrennbar miteinander verschränkt sind. Das Buch versteht sich so als Intervention in die Erinnerungspolitik der Gegenwart und als Plädoyer dafür, Hybridität nicht als Ausnahme, sondern als verlorene historische Normalität neu zu denken.

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Jüdisches Denken gegen sich selbst: Verbergen, Assimilation und doppelte Existenz bei Nathan Devers

Nathan Devers’ „Penser contre soi-même“ (Albin Michel, 2024) verfolgt eine ebenso autobiografische wie philosophische Bewegung, in der das orthodox gelebte Judentum nicht als bloße Herkunft, sondern als dynamischer Denkraum erscheint, der seine eigene Überschreitung ermöglicht. Ausgehend von einem bürgerlich-assimilierten Milieu führt der Text über eine Phase intensiver religiöser Radikalisierung hin zu einem Bruch, der nicht von außen erzwungen wird, sondern aus der inneren Logik des Glaubens selbst hervorgeht – paradigmatisch verdichtet in der Lektüre des Kohelet und im Schwindel der eigenen Kontingenz. Zugleich rückt die Darstellung ein jüdisches Leben ins Zentrum, das sich unter Bedingungen latenter Bedrohung organisiert: Praktiken des Sich-Verbergens, der „marranischen“ Unsichtbarkeit und der situativen Anpassung erscheinen als alltägliche Strategien in einer von Antisemitismus durchzogenen Umwelt. Die Besprechung arbeitet diese Spannung als konstitutiv heraus und liest Jüdischkeit nicht als stabile Identität, sondern als Bewegung, die sich gerade der Verfestigung ins Identitäre entzieht. Sie erscheint vielmehr als eine offene, selbstkritische Praxis, die – in ihrer talmudischen Struktur – die Mittel zu ihrer eigenen Infragestellung bereitstellt. Devers’ Übergang zur Philosophie erweist sich folglich nicht als Abkehr, sondern als Transformation: als Fortsetzung einer existenziellen Suche unter veränderten epistemischen Bedingungen, in der die „zerbrochenen Götzen“ des Glaubens in veränderter Form weiterwirken.

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Zwischen Zeiten und Ländern: Widerstand als Zeitreiseroman bei Martin Winckler

Ausgehend von Martin Wincklers eigener Biographie als in Algerien geborener jüdischer Arzt, der zwischen kolonialer Geschichte, französischer Erinnerungskultur und späterer Emigration steht, liest die Rezension seinen Roman „L’Amour à temps“ (P.O.L., 2026) als literarische Verdichtung eben jener Erfahrung von Entwurzelung und historischer Überlagerung. Der Text verschränkt das populäre Zeitreise-Narrativ mit den historischen Tiefenschichten der deutschen Besatzung, des Widerstands marginalisierter Gruppen und den emanzipatorischen Impulsen von 1968: Bereits der Prolog setzt mit dem eindrücklichen Bild ein, wenn die Bibliothek von Tours in Flammen steht und der junge Arzt Maurice D’Alget inmitten von Rauch und einstürzenden Regalen einen verwundeten Soldaten aus dem Feuer zieht – eine Szene, die Zerstörung von Wissen und zugleich den Impuls zur Rettung paradigmatisch verbindet. Im Zentrum steht sodann die 83-jährige Erzählerin Rachel, die im Jahr 2026 ihre eigene Vergangenheit rekonstruiert und dabei über ein Zeitportal in das Jahr 1942 eingreift; besonders verdichtet erscheint dies in der Szene ihres Besuchs bei den Großeltern im besetzten Paris, wo sie, am ganzen Körper zitternd, vergeblich versucht, sie vor der bevorstehenden Verhaftungswelle zu warnen – ein Moment, in dem historisches Wissen zur existentiellen, aber begrenzten Handlungsmacht wird. Diese doppelte Bewegung – retrospektives Erzählen und körperlich erfahrene Vergangenheit – transformiert Zeitreise von einem spekulativen Motiv zu einem ethischen Verfahren der Vergegenwärtigung von Geschichte, das sich schließlich in der drastischen Tat zuspitzt, als Rachel einen Kollaborateur tötet und damit zwar ein individuelles Schicksal verändert, nicht aber die Logik der Verfolgung aufhebt. Der Aufsatz arbeitet heraus, dass Winckler das Genre hybridisiert – als „roman choral“, der durch eine Vielzahl nicht attribuierter Stimmen kollektive Erinnerung gegen das Verstummen organisiert, und als autopoetologisches Projekt, in dem die Erzählerin selbst als Instanz der Archivierung, Kommentierung und Legitimation auftritt. Die Zeitstruktur wird ethische Aporie: Wissen um historische Katastrophen erzeugt Verantwortung, ohne notwendigerweise Handlungsmacht zu garantieren; die Zeitreise erlaubt lediglich „Eingriffe an der Oberfläche“, die individuelle Schicksale verschieben, nicht aber die Geschichte als Ganze revidieren. In dieser Perspektive erscheint der Roman als dezidiert gegenwartsbezogenes Erinnerungsnarrativ, das – wie die Rezension pointiert herausstellt – die Sprache des Widerstands von 1942 in die politische Gegenwart überträgt und so die Kontinuität von Gewalt, Ideologie und Gegenwehr sichtbar macht. Insgesamt liest die Interpretation den Text als Verbindung von Körpergedächtnis, Mehrsprachigkeit und polyphoner Zeugenschaft, deren gemeinsamer Fluchtpunkt eine Poetik des Erzählens als Widerstand ist: Schreiben wird hier zur Praxis, die Vergangenheit nicht zu bewahren, sondern sie im Akt der Weitergabe immer wieder neu zu aktualisieren.

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Marc Bloch im Pantheon: Historiker, Widerstandskämpfer, Märtyrer der Republik

Am 23. Juni 2026 wird Marc Bloch ins Panthéon überführt – 82 Jahre nachdem die Gestapo ihn bei Lyon erschossen und seinen Leichnam im Graben liegen gelassen hatte. Dieser Text versucht zu verstehen, was diese Geste bedeutet: für Frankreich, das in Bloch einen Bürger ehrt, dem ein französischer Staat einmal die staatsbürgerlichen und akademischen Rechte beschnitten hatte; für Deutschland, das in ihm ein Opfer seiner eigenen Staatsgewalt wiedererkennen muss; und für die Geschichtswissenschaft, die mit ihm zum ersten Mal einen ihrer Eigenen in den Tempel der Nation einziehen sieht. Er war Mediävist und Offizier, Gründer der „Annales“ und Widerstandskämpfer, ein Mann, der das Selbstverständliche als erklärungsbedürftig behandelte und die Wahrheit auch dann nicht losließ, als sie ihn das Leben kostete. Was seine Werke zusammenhält, von den „Rois thaumaturges“ bis zur unvollendeten „Apologie“, ist weniger eine Methode als eine Haltung: die Weigerung, Geschichte von innen einer einzigen Gemeinschaft zu erzählen. Als Grabinschrift hatte er sich „dilexit veritatem“ gewählt – er liebte die Wahrheit. Die Republik gibt ihm jetzt die Antwort, die er 1940 nicht erhalten hat.

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Odysseus in Paris: Epos ohne Zentrum mit James Joyce

Der Band „Ulysse à Paris“ (Seuil, 2024) unternimmt eine Fortschreibung der homerisch-joyce’schen Traditionslinie, indem er die epische Struktur der Irrfahrt radikal pluralisiert und in das sozial, politisch und historisch aufgeladene Terrain des Pariser Nordens verlegt. Der kollektive Roman, gemeinsam mit der Zeitschrift Cockpit herausgegeben, ist nicht nur eine lose Anthologie, sondern ein ästhetisch wie theoretisch kohärentes Projekt, das literarische Vielstimmigkeit programmatisch als Gegenmodell zur epischen Einheit inszeniert. Statt eines souveränen Helden entfaltet sich ein Geflecht heterogener Stimmen, deren Figuren – von migrantischen Subjekten über feministische Neuformulierungen mythischer Rollen bis hin zu erinnerungspolitisch sensibilisierten Flaneuren – die Odyssee als Erfahrung von Entortung, Prekarität und fragmentierter Identität durchlaufen. Die Rezension arbeitet heraus, wie die einzelnen Beiträge jeweils spezifische homerische Episoden und Joycesche Verfahren transformieren: sei es durch die Entleerung des Heroischen (de Quatrebarbes), die Ironisierung genealogischer Autorität (Fiat), die Politisierung mythischer Gewalt im Kontext des Holocaustgedächtnis (Comment) oder die radikale Subjektivierung marginalisierter Perspektiven (Schavelzon, Noël). Tiphaine Samoyault akzentuiert Erinnerung als Modus einer nie abgeschlossenen Heimkehr. Gabriela Vazquez verdichtet Migration zur epistemischen Perspektive, die das Zentrum konsequent aus der Peripherie heraus denkt. Die Analyse verfolgt die dichte intertextuelle Verschränkung und liest formale Verfahren (Polyphonie, Bewusstseinsstrom, Katalogtechnik) als Träger historischer und ideologischer Bedeutungen. Hierbei wird sichtbar, dass das zentrale Movens des Bandes die Dekonstruktion der Heimkehr ist: Ithaka erscheint nicht mehr als erreichbarer Ort, sondern als leere Signatur, ersetzt durch provisorische, oft prekäre Formen des Ankommens, die weder Identität stabilisieren noch Geschichte versöhnen. Die Rezension selbst folgt damit einer doppelten Bewegung – sie rekonstruiert die genealogische Tiefe des Projekts und insistiert zugleich auf dessen zeitdiagnostischer Schärfe –, wodurch „Ulysse à Paris“ als ein Epos sichtbar wird, das seine eigene Möglichkeit permanent infrage stellt.

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Diaspora als Bewegung: Manuel Carcassonne

Manuel Carcassonnes „Le Retournement“ (Grasset, 2022) setzt mit einem unscheinbaren Satz ein – „Souvent, Nour et moi, nous nous disputions“ – und entfaltet daraus die Geschichte eines Mannes, der erst spät, zwischen Pariser Verlagsbüros und einem Krankenhausbett im Hôpital Cochin, zwischen der Lektüre von Flavius Josephus und den Straßen des zerstörten Beirut, zu der Einsicht gelangt, dass „jüdische Herkunft“ kein neutraler Befund ist, sondern eine existenzielle Zuschreibung. Ausgelöst durch die Begegnung mit Nour, der libanesisch-christlichen Schriftstellerin aus Achrafieh, deren hartnäckige Verwechslung von „israélite“ und „israélien“ das Identitätsproblem exemplarisch zuspitzt, und durch eine persönliche Krise, unternimmt der Erzähler eine assoziative Reise durch die Geschichte der „Juden des Papstes“, durch Familienarchive, philosophische Lektüren und politische Gegenwarten. Die Rezension liest dieses bewusst hybride, zwischen Liebesgeschichte, Essay und historischer Archäologie changierende Buch als literarische Form eines „retournement“: nicht als Rückkehr zu einem Ursprung, sondern als Bewegung der Verschiebung und Überlagerung, in der Identität gerade dort entsteht, wo sie sich eindeutiger Festlegung entzieht. Vom wiederkehrenden Streit am Anfang bis zur erschöpften Schlafgeste am Ende – Nour, die nach der Explosion vom 4. August 2020 durch die Trümmer von Mar Mikhael geht, und der Erzähler, der sie küsst, ohne Antworten gefunden zu haben – zeigt der Text, so die These der Rezension, dass Jüdischsein in der späten Moderne weder Glauben noch Land noch Sprache meint, sondern eine bestimmte Erfahrung von Zeit, Erinnerung und Alterität: eine fortgesetzte Bewegung, die sich im Schreiben selbst vollzieht.

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Demontage deutsch-französischer Geschichtsmythen in Eric Vuillards récits

Éric Vuillards „La bataille d’Occident“ (2012) und „L’ordre du jour“ (2017) sind zwei Récits über den Krieg, die den Ersten und den Zweiten Weltkrieg nicht als Nationalgeschichten, sondern als Produkte wechselseitig verschränkter deutsch-französischer Mythologien erzählen: Der deutsch-französische Krieg von 1870/71 bildet dabei den strukturellen Horizont beider Texte, aus dem die komplementären Selbstbilder beider Nationen – die deutsche Rationalitätsmythologie des unaufhaltsamen Militärapparats und der französische „élan“-Mythos der glorreichen Offensive – als traumatische Spiegelreflexe voneinander hervorgehen. Der Aufsatz argumentiert, dass Vuillards literarisches Verfahren wesentlich in einer doppelten Demontage besteht: Er zeigt zum einen, dass die vermeintliche deutsche Effizienz ein Bluff ist – die Panzer der Wehrmacht stehen auf der Straße nach Linz im Stau, Schlieffen verschiebt Papierfiguren über eine vergilbte Landkarte –, und zum anderen, dass der französische Revanchismus in Joffres kulinarischen Elsass-Phantasien kollabiert, während die Soldaten in roten Uniformhosen ins Maschinengewehrfeuer marschieren. Verbindendes Erklärungsmodell ist dabei weder nationale Wesensart noch politischer Irrationalismus, sondern Kapitalinteresse und Klassenlogik: Die vierundzwanzig Industriellen, die 1933 Hitler finanzieren, erscheinen bei Vuillard als zivile Fortsetzung derselben buchhalterischen Rationalität, die Schlieffen seinen Vernichtungsplan als Gewinnspekulation entwerfen ließ. Als Gattung des Récit – einer Hybridform zwischen Essay, Historiographie und Roman – praktiziert Vuillard dabei eine autopoetologisch reflektierte Poetik des Gegen-Archivs, die die verdrängten Namen der Opfer, die kollabierten Mythen der Täter und die fortwirkende Amnesie der Konzerne gegen die Domestizierung der Geschichte zur folkloristischen „déesse raisonnable“ einer erstarrten Geschichtspolitik stellt.

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Die unerreichbare Stadt: Heiligkeit, Geschichte und Gewalt im französischen Jerusalemroman

Welchen Ort nimmt Jerusalem in der französischen Gegenwartsliteratur ein – und was verrät dieser Ort über die Literatur selbst? Der vorliegende Aufsatz untersucht elf Romane und Erzähltexte von André Schwarz-Bart bis Nathan Devers, von Valérie Zenatti bis Justine Augier, von Élie Wiesel bis Mathias Énard, und zeigt, dass Jerusalem in diesen Werken nie bloße Kulisse ist, sondern strukturierendes Prinzip: eine Stadt, die den Figuren die Orientierung nimmt, Verdrängtes zurückbringt, Zugehörigkeiten aufzwingt und Formen sprengt. Aus dem Vergleich treten drei Funktionstypen hervor – Jerusalem als eschatologischer Raum, als politischer Brennpunkt und als existentieller Spiegel –, die sich quer durch die Texte verteilen und überlappen, ohne je zur Deckung zu kommen. Dabei erweist sich eine spezifisch französische Optik als konstitutiv: Der republikanische Laizismus, das Erbe der Aufklärung, die Erfahrung der Shoa als Teil der eigenen Geschichte – all das färbt die Wahrnehmung einer Stadt, die für Judentum, Christentum und Islam gleichermaßen heilig ist und deren dreifache Heiligkeit seit Jahrhunderten Kriege ebenso wie Sehnsüchte produziert hat. Einen eigenen Akzent setzen arabische und muslimische Autoren wie Karim Kattan, Amin Maalouf oder Adania Shibli, die Jerusalem nicht als Ankunftsort einer langen Sehnsucht beschreiben, sondern als Ausgangspunkt erzwungenen Exils – und die das Französische als strategisch gewähltes Medium nutzen, um palästinensische Begriffe und Erfahrungen in einen westlichen Diskurs einzuschreiben, der sie sonst nicht kennt. Was die untersuchten Werke jenseits aller Unterschiede verbindet, ist das Bewusstsein, dass Jerusalem sich dem souveränen Erzählerblick entzieht: Keiner dieser Texte triumphiert über seinen Gegenstand; alle tragen die Spuren des Ortes, an dem sie gescheitert sind.

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Israel, Gaza und der französische Intellektuellendiskurs nach dem 7. Oktober: Deutungshoheiten bei Denis Sieffert

Die Rezension analysiert die französische Intellektuellendebatte nach dem 7. Oktober 2023 als ein zutiefst polarisiertes Diskursfeld, in dem sich drei zentrale Positionen herausgebildet haben: ein dominantes pro-israelisches Lager, ein marginalisiertes propalästinensisches Spektrum sowie eine fragile, lange kaum hörbare Zwischenposition. Im Zentrum steht Denis Siefferts Buch „La mauvaise cause“ (2026), das als engagierte Gegenrede gegen eine aus seiner Sicht hegemoniale, pro-israelische Diskursordnung gelesen wird. Die Rezension rekonstruiert detailliert Siefferts Argumentation – von der historischen Verflechtung Frankreichs mit Israel über die Analyse medialer und rhetorischer Mechanismen bis hin zur Kritik prominenter Intellektueller wie Gilles Kepel und Eva Illouz – und arbeitet heraus, dass sein zentraler Einsatzpunkt in der Re-Politisierung des Konflikts als Kolonialfrage liegt. Im Vergleich mit Kepels geopolitisch-religionswissenschaftlichem Ansatz und Illouz’ soziologischer Kritik an der westlichen Linken zeigt die Rezension die fundamentalen epistemischen Differenzen dieser Positionen auf: Während Kepel und Illouz die Reaktionen auf den 7. Oktober problematisieren, richtet Sieffert den Blick auf die Mechanismen der Diskursmacht und die Unsichtbarmachung palästinensischen Leids. Abschließend bewertet die Rezension das Buch als wichtige, wenn auch nicht unproblematische Intervention, die exemplarisch die politischen, medialen und moralischen Bruchlinien des gegenwärtigen Frankreich offenlegt.

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Zwischen Mythos und Massenmord: deutsch-französische Romane im Zeichen des Dritten Reiches

Michel Tourniers „Le Roi des Aulnes“ (1970) und Jonathan Littells „Les Bienveillantes“ (2006) sind, trotz des Abstands von 36 Jahren und zweier grundverschiedener literarischer Temperamente, beide deutsch-französische Romane im präzisesten Sinne: Tournier schickt seinen Pariser Garagisten Abel Tiffauges als Kriegsgefangenen nach Ostpreußen, wo er Deutschland als mythologisches Spiegelland erlebt – Hirschherden wie Wappentiere, Görings Jagdschloss als „palais sur rails“, die Napola-Burg Kaltenborn als Erfüllung einer Erlkönig-Obsession –, bis das jüdische Kind Ephraïm am Ende alle seine Zeichen invertiert und sich im letzten Satz in den Davidstern verwandelt; Littell stattet seinen Ich-Erzähler Max Aue, SS-Offizier und Massenmörder, mit einer elsässischen Herkunft, einer französischen Mutter, einer Sciences-Po-Ausbildung und Pariser Kollaborationsfreunden aus, so dass die deutsch-französische Hybridität nicht als humanisierende Brücke, sondern als Voraussetzung der Komplizenschaft erscheint – wer Racine und Hölderlin gleich gut kennt, schreibt den Massenmord eben in besserem Französisch. Die vorliegende kontrastive Interpretation argumentiert, dass beide Romane exakt diese Gemeinsamkeit teilen: Sie verweigern die tröstliche Erzählung, wonach der Nationalsozialismus ein kulturell Fremdes war, das dem deutsch-französischen Erbe von außen aufgezwungen wurde, und zwingen stattdessen ihre Protagonisten – den faszinierten Franzosen wie den hybriden Täter – dazu, die eigene Bildung, Faszination und Sprachkenntnis als Einfallstor zu erkennen. Dabei unterscheidet die Rezension scharf zwischen Tourniers mythologischer Verfremdung – das Verbrechen wird in archaische Muster (Erlkönig, Christophoros, Inversion der Zeichen) sublimiert, um erst so sichtbar zu werden – und Littells hyperrealistischer Immanenz, die jeden mythologischen Schutzschirm verweigert und den Leser durch Aues kultivierten Berichtston in eine Komplizenschaft zieht, aus der er sich nicht heraushalten kann; die Rezension legt nahe, dass diese Differenz nicht nur ästhetisch, sondern historisch erklärbar ist: 1970 war Auschwitz noch unbeschreiblich, man sublimierte – 2006 war es akademisiert und musealisiert, und Littell insistierte auf der Unverarbeitbarkeit. Als deutsch-französische Texte werden beide Romane dabei auch auf ihre Sprachpolitik hin befragt: das Deutsche, das Tournier im Roman als ehrfürchtig unübersetztes Fremdkörper-Material stehen lässt (Napola, Reichsjägermeister, Jungmann), und das Französische, das Littell als Schreibsprache für den deutschen Massenmord wählt – ein literarisches Sakrileg, das die „clarté française“ gegen sich selbst kehrt und damit die These der Rezension illustriert, dass die deutsch-französische Kulturgemeinschaft das schwarze Loch in ihrer Geschichte nicht schließen, sondern nur umkreisen kann.

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Rentrée littéraire: französische Literatur der Gegenwart
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