Artikel – Rentrée littéraire: französische Literatur der Gegenwart

Auferstehung: der Gerichtssaal als Bühne. Dramatische Konzeption und Weltdeutung bei Leo Tolstoi und Leïla Slimani

15.10.2615.10.26

Tolstois Roman „Auferstehung“ (1899) erzählt, wie der Fürst Nekhlioudov als Geschworener in der Angeklagten Maslova das Mädchen wiedererkennt, das er einst verführt und fallen gelassen hat, wie er ihr Fehlurteil nicht verhindert, ihr nach Sibirien folgt und im Matthäusevangelium die Lehre findet, dass kein Mensch einen anderen richten darf. Leïla Slimanis Theaterstück „Résurrection: un cas de conscience“ (Gallimard, 2026) verdichtet diesen Stoff auf zehn Szenen, macht den Fürsten zu einem prominenten Schriftsteller, lässt Maslova ihre Vergangenheit selbst erzählen und endet in einer Fernsehsendung, in der eine verjährte Vergewaltigung als Buch verhandelt wird. Der Aufsatz vertritt drei Thesen. Erstens überführt Slimani die epische Bekehrungsgeschichte in ein analytisches Stationendrama, dessen Räume (Gericht, Gefängnis, Salon, Studio) die Befugnis zu urteilen, zu vergeben und zu sprechen verteilen. Zweitens machen Maslova, Anna und Korablova die christliche Vergebungslehre, die bei Tolstoi als Lösung gilt, zu einem Mittel der Verfügung über Frauen und stellen ihr eine Würde der Weigerung entgegen. Drittens ersetzt das Schlussbild die Evangeliumsszene des Romans durch ein mediales Verfahren, in dem der Streit um die Wahrhaftigkeit der Reue an die Stelle ihrer Verkündigung tritt. Gestützt auf Falkners Studie zu Tolstois Strafkritik und Hankes Untersuchung seiner Rezeption als Kulturkritiker zeigt die Analyse, dass Slimanis Eingriffe, Verdichtung, Figurenverschiebung und Übersetzung von Erzählerrede in Figurenrede, die ungelöste Frage des Romans nach der Möglichkeit der Wiedergutmachung unter den Bedingungen der Gegenwart neu stellen. Zudem verortet der Aufsatz das Stück in der Reihe früherer Bühnen-, Opern- und Filmadaptionen, von Henry Bataille bis zu den Brüdern Taviani.

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Siegfried: der Held ohne Fluss und die schöne Schuld bei Olivier Py

15.10.2615.10.26

Olivier Pys Novelle „Siegfried, nocturne“ (Actes Sud, 2013) lässt den Helden des Nibelungenstoffs als Wiedergänger durch die Trümmer deutscher Städte gehen. Dresden, Nürnberg, München und Köln liegen als Labyrinth übereinander, die Körper der Verbrannten schrumpfen auf ein Drittel zusammen, und die Friedhöfe sind zu Kartoffeläckern geworden. Der Rhein, einst Träger nationaler Hoffnung, ist zu Blei erstarrt, und die Stimme des Sprechers erreicht niemanden mehr. Der Text ist ein Monolog ohne Handlung, in dem sich Erinnerungen, Befehle und Selbstanklagen zu einem Nachtstück fügen, das kein Ende findet. Der vorliegende Aufsatz liest diesen Gang als Verhör einer Kultur, die Freiheit verhieß und Maschinen, Schönheit und Ideale hervorbrachte, die dem Verbrechen dienten. Seine Argumentation folgt drei Schritten. Zunächst zeigt er, dass die Novelle ihre Gattung aushöhlt, weil die Begebenheit vor dem Text liegt und nur ein Nachspiel erzählt wird. Sodann verfolgt er die Schuldfrage durch die Bildfelder von Maschine, Körper und Erde und findet im Helden einen zugleich schönen und mitschuldigen Körper, dessen Selbstbewunderung im Wasser verstummt. Schließlich liest er die Poetik des Verstummens als Widerspruch, denn der Text verabschiedet die schöne Rede und entfaltet sie in der eigenen Sprache neu. Damit führt der Aufsatz einen Gedanken weiter, den der Text nicht abschließt: Die Mitschuld der Kultur bleibt offen und wird zum Auftrag, mit der Furcht zu sprechen, die der Held am Ende lernt.

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Im Schlaf der Maschinen: Trugbild, Traumsimulation und Erzählmodell bei Jean-Marie Blas de Roblès

14.10.26

Ein Raumschiff fliegt zum Neptunmond Triton, acht Fachleute liegen im Tiefschlaf, und während ihre Körper ruhen, erleben sie ein anderes Leben. Jean-Marie Blas de Roblès’ Roman „Cipango“ (Zulma, 2026) erzählt von dieser Doppelreise. Im Traum der Schläfer flieht Donato Belmonte, Sohn eines Konvertiten, nach der Hinrichtung seines Vaters unter dem Namen Francisco Zeimoto aus Portugal und landet 1543 auf der Insel Tanegashima, wo er Schusswaffen, Liebe und ein zweites Leben findet. Auf der USS „Empathy“ verfolgt die Besatzung ein vermeintliches Signal vom Triton. Wie beide Stränge zusammenhängen, ist die Frage des Aufsatzes, und seine Antwort lautet: nicht als Spiegelung, sondern als Schachtelung. Das Japan des 16. Jahrhunderts ist die vom Programmierer Leandro Zem entworfene Traumsimulation der Schläfer, und diese erweist sich im Epilog als Projektion eines Beatmeten im Covid-Jahr 2020. Wer träumt hier also wen? Um sich der Frage zu nähern, stellt der Aufsatz Raymond Queneaus „Les fleurs bleues“ daneben, wo der Traum ein Spiel ohne Auflösung bleibt, während er bei Blas de Roblès eine Überlebensform mit gerahmtem Ursprung ist. Danach entwickelt die Untersuchung aus der Schachtelung drei Thesen. Erstens unterläuft der Roman Gattungsgrenzen, um die Frage nach der Wirklichkeit als Frage nach der Erzählbarkeit zu stellen. Zweitens zeigen Zeit, Raum, Stimme und Kommunikation, dass Technik, Religion und Handel derselben Logik von Köder und Expansion folgen, die das Motiv des Trugbilds bündelt. Drittens liest der Aufsatz den Text als Autopoetik: Er führt Fiktion als lebenserhaltendes System vor, dessen Ethik, anders als bei den Machtmenschen Knox und Nobunaga, auf Empathie, Unabgeschlossenheit und der Achtung des Unersetzlichen beruht.

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Eine Saloontür im Pariser Theater: Die Neue Welt als Deutungsraster französischer Gegenwart bei Maria Pourchet

14.10.2614.10.26

Maria Pourchets Roman „Western“ (Stock, 2023) erzählt von zwei Erschöpften: dem Schauspieler Alexis Zagner, der zwei Tage vor der Premiere von Molières „Dom Juan“ verschwindet, während in Paris eine Anklage wegen seelischer Gewalt gegen ihn heranwächst, und der alleinerziehenden Aurore, die in einem geerbten Haus im Lot Zuflucht sucht und ihn dort aufnimmt. Die Bühne trägt eine Saloontür und eine Wüstenleinwand, der Text eine kommentierende Stimme, die jede Wendung nach den Regeln des Western ordnet, obwohl niemand nach Amerika reist. Der Aufsatz liest diese Konstruktion als Verfahren, das den Mythos der Neuen Welt in eine französische Gegenwart aus Machtmissbrauch, Sprachgewalt und Selbstverlust verlegt, und argumentiert in vier Schritten. Zuerst zeigt er, dass Erzählperspektive und Kommunikationsformen die Gattung als ausgestellte Deutung handhaben und sie damit gegen die Selbstverständlichkeit stellen, mit der Presse und Justiz denselben Fall in ihre eigenen Genres pressen. Danach wird gezeigt, dass Raum, Zeit und Handlungsführung Wiederholung organisieren, wo der Gattungsmythos Eroberung verspricht. Der dritte Schritt untersucht, wie Figurenkonstellation und Geschlechterordnung das Genre umbesetzen: Der Verführer wird zum Gejagten, die Frau zur Trägerin der Gattung. Der vierte führt Semantik, Intertexte (vor allem Molières „Dom Juan“, dessen fünfter Akt aufgeführt, umbesetzt und korrigiert wird) und die autopoetologische Pointe zusammen, dass die Erzählerin selbst schreibt und dafür eine Sprache sucht, die nicht verletzt. Der Vergleich von Anfang und Schluss macht sichtbar: Wiederholung ist im Roman zugleich Verhängnis und Chance.

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Der geliehene Blick: Simenon als Erzählmodell bei Philippe Jaenada

13.10.26

Am 7. September 1949 wird am Pariser Quai de Javel die Leiche einer jungen Frau gefunden, anonym, halb entkleidet, ohne Papiere; erst am folgenden Tag identifiziert die Polizei sie als Louise Cansot, ein gefragtes Modell der Maler von Montparnasse, doch die Ermittlung versandet nach sechs Monaten ohne Täter. Fünfundsiebzig Jahre später nimmt Philippe Jaenada in „L’Inconnue du quai de Javel“ (2026) die verstaubte Akte wieder auf und verwandelt die Rekonstruktion des Falls in ein Buch, das zugleich Kriminalgeschichte, Familienarchäologie und Reflexion über das eigene Erzählen ist. Der vorliegende Aufsatz zeigt, wie sich diese drei Ebenen zu einer Argumentation verdichten, die Jaenadas beständige Bezugnahme auf Georges Simenons Maigret-Romane – von der übernommenen Geste des „Namen-Änderns“ bis zum eigens gelesenen Doppelgänger-Fall in „Maigret et la jeune morte“ – als methodisches Rückgrat liest: Die Fiktion liefert dem Erzähler den Maßstab, an dem er die Widerständigkeit der Wirklichkeit, ihre fehlenden „Schlüsseldrehs“, vermisst, während die dokumentierte Sprache der Ermittlungsakten und der Boulevardpresse zugleich als Material einer Geschlechterkritik gelesen wird, die auch das eigene, männlich codierte Erzählerinteresse an einer toten Frau nicht ausspart. Aus dieser Verschränkung von Gattungsreflexion, Intertextualität und Selbstkritik entwickelt der Aufsatz seine These, dass der Roman weniger einen Mord aufklärt als eine ausgelöschte Biographie zurückgewinnt – ein Verfahren, das Anfang und Schluss des Buches, von der namenlosen Toten bis zur Begegnung mit ihrer Tochter, exemplarisch vorführt.

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Amerika als Kulisse und Verhängnis: Georges Simenon

13.10.26

Georges Simenons Roman „Maigret à New York“ (1947) schickt den pensionierten Pariser Kommissar auf seine erste Atlantiküberquerung: Er begleitet den jungen Jean Maura zu dessen Vater, einem Millionär, der in New York als „Little John“ mit Musikautomaten reich geworden ist, und verliert den Jungen beim Anlegen aus den Augen. Ohne Auftrag und kaum des Englischen mächtig, stößt Maigret auf ein dreißig Jahre altes Verbrechen aus der Einwandererzeit im Bronx, das Erpresser zu zwei weiteren Morden nutzen. Er klärt es schließlich per Ferngespräch nach Frankreich auf, ohne dass die Täter zur Rechenschaft gezogen werden. Der Aufsatz liest diese Handlung als Dekonstruktion eines Amerikabildes. Er zeigt, wie der Roman die Selbstbeschreibungen des Landes (Freiheit, Aufstieg, Modernität, Härte) aufruft und an konkreten Szenen gegen den Befund hält. Die „liberté individuelle“ erweist sich als Unsichtbarkeit, der Erfolgsmythos als Geschäft mit Einsamkeit auf einem vergrabenen Mord. Auch den Hard-boiled-Roman führt der Text als Zitat vor, dessen Gewalt aus dem Bild genommen wird. Die Opposition von Frankreich und Amerika, die die Figuren behaupten, unterläuft der Roman, weil das Verbrechen aus Bayonne stammt und die entscheidende Schuld bei einem bürgerlichen Franzosen liegt. Vor dem Hintergrund des Jahres 1946, zwischen Dankbarkeit und Vorbehalt gegenüber den USA, ergibt sich eine doppelte Pointe: Simenon kritisiert weniger Amerika als die Rede von Amerika, und er schont dabei weder Europa noch Maigrets eigene Methode des Einfühlens, die am Ende ohne juristische Wirkung bleibt.

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Rayé des cadres: der für tot Erklärte der modernen Erinnerungsliteratur bei Balzac, W.G. Sebald, Jean-Luc Coatalem

12.10.2612.10.26

Honoré de Balzacs Erzählung „Le Colonel Chabert“ (1832, in der Fassung von 1844) schildert einen napoleonischen Offizier, der bei Eylau für tot erklärt wird, aus dem Leichenhaufen kriecht, Jahre später nach Paris zurückkehrt und dort feststellen muss, dass seine Frau, inzwischen Gräfin Ferraud, ihn nicht anerkennt, die Rechtsordnung ihn zum Betrüger stempelt und er am Ende als Nummer in einem Pariser Hospiz verschwindet. W. G. Sebalds „Austerlitz“ (2001) lässt einen Mann, der seine Herkunft als Kind jüdischer Eltern aus Prag verloren hat, in der Pariser Nationalbibliothek ausgerechnet diese Erzählung lesen und daran eine Vermutung über die Durchlässigkeit zwischen Tod und Leben festmachen. Jean-Luc Coatalems „Tête brûlée“ (2026) erzählt, aus einem burgundischen Haus in Clairy heraus, das Leben des Bretonen Ronan Kerven, der als Ersatz für einen früh verstorbenen Bruder aufwächst, 1943 nach England flieht, unter wechselnden Namen als Geheimdienstler, Deserteur, Fremdenlegionär und OAS-Mann lebt und im Alter von einem unbekannten „Frappeur“ mit anonymen Umschlägen heimgesucht wird, die nacheinander seine alten Decknamen tragen, bis der letzte seinen wahren Namen und die Zeichnung des gehörnten Gottes Cernunnos enthält. Der vorliegende Aufsatz argumentiert, dass Coatalems Roman erst vor dem Hintergrund von Balzacs Chabert seine Struktur preisgibt: Die beiden ausdrücklichen Chabert-Stellen (Kapitel 7 und 27) sind nicht Zitat, sondern Selbstdeutung und Frage, und die weiterreichenden Entsprechungen (ausgelöschte Orte, Begrabensein, verweigerte Anerkennung, Geld für Schweigen, Namen als Rechtsfakten, Rückzug als Schluss) machen aus dem scheinbar psychologischen Spukroman einen Fall von Beglaubigung, in dem der Held zugleich die Rolle des Zurückgekehrten und die der Gräfin einnimmt. Der Aufsatz nähert sich dieser These über die Gattungsmerkmale (Autofiktion, Fallgeschichte, Schauerroman), die Erzählperspektive und Zeitstruktur, die Raum- und Figurenkonstellation, die Geschlechterordnung der Anerkennung und die Metaphorik von Wasser und Papier, zieht Sebalds Austerlitz als zweiten Lesehorizont heran, in dem Chabert als Archivfigur und Totengrenze fungiert, und endet mit der Beobachtung, dass Coatalem die rechtliche Szene Balzacs durch eine Bewegung ersetzt: Wo Chabert verzichtet, weil er nicht mehr lügen will, geht Kerven in den Fluss, weil kein Zuhörer und kein Gericht mehr da sind, vor dem er seine Namen ablegen könnte.

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Ein Mann verschwindet, um Zeuge zu werden: Joy Sorman

12.10.2612.10.26

Ein Mann verlässt eines Morgens seine Wohnung, drückt einer fremden Obdachlosen seinen Personalausweis in die Hand und betritt den Pariser Justizpalast – um ihn nicht mehr zu verlassen. Er nistet sich in der abgehängten Decke über den Verhandlungssälen ein, lebt von Kaffee und Ingwerkeksen aus der Cafeteria und wird tagsüber, unter den Zuhörern wechselnder Kammern, zum stillen Zeugen eines endlosen Zugs von Fällen: Diebstahl, häusliche Gewalt, Terrorismus, sexueller Missbrauch. Joy Sormans Roman „Le témoin“ folgt diesem Bart durch Monate im Rhythmus der Sitzungen, in denen sich, Verhandlung um Verhandlung, weniger die Schuld der Einzelnen zeigt als die Mechanik einer Institution, in der Zeitdruck, Erschöpfung und Herkunft über das Urteil mitentscheiden – bis eine Rückblende auf Barts eigene Kündigung bei der Arbeitsagentur ahnen lässt, welche Erfahrung von Ungerechtigkeit ihn selbst hierhergeführt hat, und ein Alptraum von einer Gesetz-in-den-Körper-schreibenden Maschine unüberhörbar an Kafka erinnert. Als Bart schließlich, wegen Vagabundierens angeklagt, an derselben Schranke steht, die er all die Monate beobachtet hat, antwortet er auf jede Frage nach seiner Identität nur mit einer einzigen, unerschütterlichen Formel – und stellt damit, im Augenblick seiner eigenen Aburteilung, jene Frage, auf die der ganze Roman zusteuert: ob genaues, geduldiges Zusehen selbst schon eine Form sein kann, in der sich Gerechtigkeit zeigt, wenn das Recht sie längst verfehlt hat. Damit setzt Sorman ihr Verfahren fort, gesellschaftliche Orte – zuvor den Schlachthof in „Comme une bête“, die Psychiatrie in „À la folie“ – literarisch zu erschließen, und macht diesmal die Sprache des Rechts selbst zum eigentlichen Gegenstand.

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Archipel der Verwundbarkeit: Japan, Katastrophe, Disziplin und die Kartografie des Fremden bei Éric Faye

11.10.26

Éric Fayes Essay „Fenêtres sur le Japon“ stellt eine essayistische Kartografie der japanischen Kultur und Gesellschaft dar, die durch ein intermediales Netzwerk von etwa fünfzig literarischen Werken und Filmen – vom mittelalterlichen „Hôjô-ki“ des Kamo no Chômei bis zu zeitgenössischen Dystopien – eine alternative Geschichte der japanischen Zivilisation entfaltet, welche nicht die ästhetisierten Oberflächen des Japonismus belichtet, sondern konsequent die Bruchstellen, Katastrophen und verdrängten Peripherien freilegt. Der vorliegende Essay demonstriert, dass Fayes Japanbild auf einer dialektischen Architektur aufbaut: Der Raum wechselt zwischen der Sehnsucht nach klösterlicher Isolation („sakoku“) und dem Albtraum der Binnenhaftigkeit; die Zeit wird nicht als kontinuierlicher Fortschritt, sondern als eine von Naturkatastrophen, Krieg und Nuklearkatastrophe zerfurchte Abfolge von Schockmomenten strukturiert; die Kommunikation verlagert sich systematisch in das „Ma“ – den bedeutungsvollen Negativraum – und in die Gewalt von Schweige-Tabus; während die soziale Ordnung durch eine artifizialisierte Ästhetik der Maskierung („tatemae“) zusammengehalten wird, die für jene, die ihr nicht entsprechen, zur physischen und existenziellen Vernichtung führt. Durch eine detaillierte Analyse dieser vier Analyseebenen wird nachgewiesen, dass Fayes französische Beobachterperspektive – in der Tradition Claudels und Yourcenars – Japan nicht als exotische Projektionsfläche, sondern als einen autonomen Kulturarchipel erkennt, dessen Radikalität und Verwundbarkeit zum poetologischen Spiegel der modernen Welt insgesamt werden: eine gegenseitige Spiegelung, in der die westliche Rationalität ihre eigenen Grenzen erkennt und die japanische Resilienz sich als ein universelles Paradigma der menschlichen Würde im Angesicht des Abgrunds enthüllt.

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Holz und Asche: Les feuilles mortes und ein verschollener Flügel bei Sonia Devillers

09.10.26

Sonia Devillers erzählt in „Le fabuleux piano“ von der Suche nach einem Konzertflügel der Manufaktur Érard mit der Seriennummer 68037, den der Pariser Musikverleger Wilhelm Enoch 1892 erwarb und den die deutschen Besatzer 1943 aus der Wohnung seines Sohnes Daniel abtransportierten, nachdem französische Polizisten Daniel und Anna Enoch verhaftet hatten und beide in Auschwitz vergast worden waren. Ausgehend von einem Suchaufruf der Berkeley-Forscherin Carla Shapreau, von den Taschenkalendern des Enkels Jacques Enoch und von einer Fülle an Archivalien rekonstruiert eine Ich-Erzählerin drei Generationen einer assimilierten jüdischen Familie, den Raubapparat um Alfred Rosenberg und Herbert Gerigk, die vergebliche Rückgabe nach 1944 und den späten Welterfolg des Chansons „Les Feuilles mortes“. Sie spiegelt das alles im verlorenen Bechstein-Flügel ihrer rumänischen Großmutter. Der Aufsatz liest das Buch als Mischform aus Spurensuche, Familienroman und Selbstbefragung und vertritt die These, dass seine Erzählverfahren aus einer einzigen Leerstelle, dem fehlenden Instrument, ihre Form gewinnen. Die Ich-Stimme verhandelt zwischen belegtem Wissen und Einfühlung, die Montage aus Tagebuch, Brief, Behördenliste und Gespräch tritt dort an die Stelle der Szene, wo Erzählen zur Anmaßung würde, und die Stränge des Textes laufen kontrapunktisch nebeneinander her. Ein Bildfeld aus Holz, Ziffern, Feuer und Leere macht Entmenschlichung als Verdinglichung lesbar. Die Gestalt des Jacques Enoch, die Frauen am Rand der männlichen Erbfolge und die Anschlüsse an Berlioz sowie an Prévert und Kosma erweitern diesen Befund. Der Vergleich von Prolog und Epilog führt zur Schlussthese: Das Schreiben übernimmt die Stelle des verlorenen Instruments, und Worte füllen die ausgeräumten Räume.

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Amerika als Durchgangsraum: Montréal bei Maurice G. Dantec

08.10.2608.10.26

Maurice G. Dantecs Roman „Babylon Babies“ (Gallimard, 1999) erzählt, wie der Söldner Toorop im Sommer 2013 für die sibirische Mafia die schwangere Québécoise Marie Zorn, Trägerin genetisch manipulierter Klon-Zwillinge im Auftrag einer Sektenfinanzierin, aus Zentralasien nach Montréal bringt und am Ende auf einem Schiff Richtung Pazifik steht. Der Aufsatz liest diesen Weg als Bild Amerikas, das ohne die Vereinigten Staaten auskommt: Die Handlung umkreist sie als Gerücht, Käuferphantasie, Wirbelsturm und Fernsehbild, während das frankophone Québec zum Schwellen- und Laborraum wird, in dem sich die Ängste der späten neunziger Jahre (Bikerkrieg, Sekten, Klonschaf Dolly, Jahr-2000-Problem, Klimaextreme) verdichten, bevor die Bewegung nach Westen über den Kontinent hinausführt. Die Argumentation stützt sich auf drei Schritte. Sie rekonstruiert erstens die Entstehungsbedingungen des Textes in Montréal um 1998, liest zweitens die Raumbewegung gegen die europäische Amerika-Tradition von Kafka bis Baudrillard und zeigt drittens, dass der Roman seine Gattungen (Néo-Polar, Cyberpunk, Söldner- und Verschwörungsroman, Western, Apokalypse) wie importierte Waren ausstellt und gegeneinander arbeiten lässt, etwa in der wiederkehrenden Frontier-Figur oder im Rückgriff auf Haraway und Deleuze/Guattari. Das Amerika des Romans erscheint so als europäisch gesehenes, aus Genres und Theorien montiertes Gebilde, dessen Herkunft der Text mitreflektiert. Der Aufsatz grenzt dieses Ergebnis ein, indem er Exotisierung der indigenen Hacker, Registerwechsel und die Bindung der Fokalisierung an Toorop als Grenzen der Perspektive benennt.

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Der Umzugskarton als Erzählform: Clémentine Mélois

11.10.2608.10.26

Clémentine Mélois‘ Roman „Choses que je croyais perdues“ (L’Arbalète/Gallimard, 2026) lässt eine Gravurlehrerin, die erst im Mittelteil als Émilie benannt wird, am Tag vor dem Eintreffen der Möbelpacker ihre Wohnung in Kartons packen, nachdem die siebenjährige Beziehung zu dem Softwareprojektleiter Tristan zu Ende gegangen ist. Jeder Gegenstand, vom zerbrochenen Senfglas über den goldgeflickten Dessertteller der Großmutter bis zur bedruckten Küchenpapierrolle, setzt eine Erinnerungsschleife in Gang, in der Kindheit in der Meuse, Barjahre im Süden, Liebe, Entfremdung und eine Nacht mit dem Kollegen Sam erzählt werden. Der Aufsatz liest dieses Verfahren als Poetik der Haltbarmachung: Erzählen verwandelt Dinge in Reliquien, indem es ihnen die Geschichten zurückgibt, die Konsum und Zeit ihnen nehmen. Die Argumentation geht von der Gattungsmischung aus Trennungsroman, Dingroman und Essay aus, zeigt an der Du-Anrede und am Schweigen Tristans, wie gestörte Kommunikation und ungleich verteiltes Gedächtnis das Paar bestimmen, und verfolgt in der Zeit- und Raumstruktur die Entleerung der Wohnung als Gegenbewegung zur Fülle des Erzählten. Die Geschlechterperspektive macht sichtbar, wie Tristans Weiblichkeitsnorm die Erzählerin sich selbst entfremdet und wie ihre Komik zur Gegenwehr wird. Intertextuelle und intermediale Bezüge belegen die Autopoetik, und der Vergleich von Anfang und Schluss führt vom „Ich wollte dir sagen“ zum „Ich werde es dir nicht sagen“.

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Das Deutsche als Befehl: Übersetzung ohne Verständigung bei Serge Joncour

07.10.26

Serge Joncours „Chien-Loup“ (Flammarion, 2018) erzählt zwei Sommer auf demselben Berg im Lot. Im August 1914 überlässt der Bürgermeister von Orcières-le-Bas dem deutschen Dompteur Wolfgang Hollzenmaier, dessen Zirkus der Kriegsausbruch zerstört hat, das verfluchte Haus über dem Dorf, wo er acht Raubkatzen vor der Requisition verbirgt. Das Dorf ohne Männer fürchtet und braucht ihn zugleich, die kinderlose Witwe Joséphine steigt zu ihm hinauf, und in einer Julinacht 1915 brechen die Tiere aus und jagen die Schafherde in die Schlucht. Im August 2017 mietet die Schauspielerin und Malerin Lise nach überstandener Krebserkrankung dasselbe Haus, weil es kein Netz hat, und ihr Mann Franck, ein Filmproduzent, erträgt Dunkelheit und Funkstille nur schlecht. Ein herrenloser Hund, den sie Alpha und Bambi nennen, schließt sich ihnen an, und als Franck im Streit mit seinen Teilhabern Liem und Travis die Angst des Gegenübers sucht, erfährt er von Wilderern die Legende des Dompteurs. Der Aufsatz liest den Roman für die Rubrik „Romans croisés“ und argumentiert, dass Joncour das deutsch-französische Dazwischen vom Sprachlichen ins Räumliche und Tierische verlagert und als Bauprinzip auf allen Ebenen wiederholt. Er zeigt das an der Parallelmontage der Zeitebenen und am Berg als Palimpsest, an einem Deutsch, das als Befehl, unaussprechlicher Name und Feindwort unübersetzt bleibt und gerade darin wirkt, an der spiegelbildlichen Anordnung der Figurenpaare und ihrer Geschlechterordnungen, an den ineinandergeschobenen Bildfeldern von Jagd, Krieg und Technik sowie an der Poetik, in der Legende, Plakat, Zeitung und Satellitenbild die Geschichte als Frage der Vermittlung erscheinen lassen. Der Vergleich von Romananfang und Romanschluss führt vom Laut, den das Dorf keiner Tierart zuordnen kann, zum Hund, der auf zwei Namen hört, und die Conclusion fasst den Befund so: Differenz wird hier nicht aufgehoben, sondern bewohnt.

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Amerika als Beglaubigungs- und Verdachtsapparat: Jüdischkeit, Selbsterfindung und amerikanischer Traum bei Karine Tuil

06.10.26

Aus französischer Sicht führt Tuils Roman Amerika als Bühne vor, auf der man sich als Jude beglaubigen lassen kann, solange man das Skript des Aufstiegs beherrscht, und die einen Augenblick später aus demselben Kostüm einen Verdächtigen macht, während in Frankreich dasselbe Wort in der Banlieue Samuel verletzbar macht, sodass Jüdischkeit hier wie dort weniger ein Wesen als eine Rolle ist, deren Wert vom Publikum bestimmt wird. Karine Tuils Roman „L’invention de nos vies“ (Grasset, 2013) erzählt von Samir Tahar, dem Sohn tunesischer Einwanderer aus der Pariser Banlieue, der als Student mit Samuel Baron, einem in Polen geborenen und von einem jüdischen Ehepaar adoptierten Jungen, und mit Nina Roche eine enge Freundschaft bildet. Nach einem Bruch verlässt er Paris, wird von seinem Mentor Pierre Lévy irrtümlich für einen Juden gehalten, widerspricht nicht und baut sich in New York als „Sam Tahar“ eine Karriere auf, die auf Teilen von Samuels Lebensgeschichte beruht, mit einer Ehe in die Familie des Milliardärs Rahm Berg, Auftritten auf CNN und Mandaten für Angehörige gefallener Soldaten und einen verletzten Feuerwehrmann. Zwanzig Jahre später entdeckt der gescheiterte Autor Samuel den Betrug im Fernsehen, und aus dem Wiedersehen entwickelt sich ein Geflecht aus Begehren, Rache und Schreibehrgeiz, bis Samirs radikalisierter Halbbruder in Afghanistan festgenommen wird und die Ermittler in Samirs verschwiegener muslimischer Herkunft ein Terrorindiz sehen. Der Aufsatz liest den Roman als französische Fiktion über die USA, in der „Amerika“ zwei gegenläufige Funktionen erfüllt: Das Land beglaubigt die erfundene Biografie, solange sie in das Skript des Aufstiegs passt, und schreibt dieselbe Verwandlung nach dem 11. September in eine Tarnungserzählung um, die die Sicherheitsbehörden verfolgen. Zentral ist dabei die Jüdischkeit, die der Text nicht als Wesen, sondern als sozialen Code führt: Sie ist Erbe (Samuel), Kostüm (Samir), Prüfstein (Rahm Berg) und am Ende Verdachtskategorie, und dasselbe Kürzel „Sam“ schützt in Frankreich den einen vor Antisemitismus und verbirgt in New York die muslimische Herkunft des anderen. Der Aufsatz zeigt, dass der Roman den amerikanischen Traum nie beim Namen nennt, sondern poetologisch als Praxis aus Namen, Rollen, Medienformaten und den nummerierten Kurzbiografien der Fußnoten verhandelt, und dass der Konflikt zwischen Samir und Samuel die Frage, wem eine Lebensgeschichte gehört, zur Frage nach Autorschaft macht. Der Vergleich von Anfang und Schluss, dem CNN-Bild des gefeierten Anwalts und dem Gang des Freigelassenen durch New York, führt zu der These, dass der Roman den Erfolg nicht als Ausnahme, sondern als Ordnung vorführt, die dieselben Menschen aufsteigen lässt und aussortiert, und dass die einzige Freiheit, die er benennt, außerhalb der Bilder liegt.

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Wir sind nicht in der Wüste: Jüdischkeit als Verhandlungssache bei Olivia Rosenthal

06.10.26

Ein Mann liegt am Strand und beginnt, das Wort „Shoah“ wie eine Zauberformel zu skandieren – mit dieser Szene eröffnet Olivia Rosenthal ihren 2005 erschienenen Roman „Les fantaisies spéculatives de J.H. le Sémite“ (éditions verticales), der seinen Protagonisten J.H. in zehn kurzen, von Bibelzitaten gerahmten Alltagsepisoden vorführt: im Urlaub, beim Abendessen, in der Ehe, in der Debatte um die Beschneidung des ungeborenen Sohnes, in der Vertreibung eines palästinensischen Freundes aus dem gemeinsamen Haushalt. Der vorliegende Aufsatz liest diese Episoden als fortlaufende Inszenierung jüdischer Identität, die weder auf eine feste Substanz zurückgeführt noch als bloße Selbsttäuschung entlarvt wird: Er zeigt, wie J.H. seine Zugehörigkeit in jeder Szene neu behaupten, zitieren und rechtfertigen muss – gegen die trockene Gegenrede seiner Frau E, gegen die eigene Verfolgungsangst, gegen die Erinnerungspflicht, die ihm seine Mutter buchstäblich in die Hand drückt. Der Aufsatz verfolgt dabei eine doppelte Bewegung: vom lauten, öffentlichen Bekenntnis des Anfangs zur leisen, negativ formulierten Litanei des Schlusses, in der sich das Paar nur noch durch das definiert, was es nicht mehr ist. Wer verstehen möchte, wie ein Roman komische Alltagsszenen mit dem Gewicht der Tora und der Shoah kurzschließt, ohne dabei zu moralisieren, findet hier eine Lektüre, die dem Text seine Ambivalenz lässt, statt sie vorschnell aufzulösen.

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Der Gründer und sein Berater: Tech-Herrschaft und Intellektuellenkrise bei Giuliano da Empoli

05.10.2605.10.26

Giuliano da Empolis Roman „Le Fondateur“ (2026) erzählt, wie ein entmachteter Regierungsberater, der früher Politikern die Sätze lieferte, nach der verlorenen Wahl von 2018 ein „Nachleben“ im Dienst des Tech-Unternehmers Alexander Zimmer beginnt. In Marbella, zwischen Privatjet, Bunker und einem nachgebauten andalusischen Dorf, erlebt er, wie Zimmers Überwachungsfirma Panoptik Pandemie und Ukrainekrieg in Datenlagen verwandelt, die Entscheidungen vorwegnehmen. 2024 stößt er auf eine Liste, die Journalisten, Forscher und Politiker, die der Branche misstrauen, als „Terroristen“ führt und nach berechenbaren Schwächen ordnet, und geht am Tag von Zimmers Hochzeit, nachdem die Braut Gaia verschwunden ist, mit einer Beretta in dessen Büro zurück. Der Roman zeigt, dass ein Gebildeter, der sich einem Datenherrscher andient, erst aufwacht, als dessen Maschine auch die Kritiker verbucht, und dass Wissen zu langsam und Ironie zu folgenlos ist, wo jede Rede als Material verwertet wird. Poetologisch zieht der Text die Konsequenz: Er lässt Zimmers Gleichnisse die Ironie des Erzählers entwaffnen und endet mit dem Schuss statt mit einem Kommentar, den Zimmer ebenso verbuchen könnte. Der Aufsatz liest den Roman als Darstellung der Intellektuellenkrise und folgt in drei Schritten den Mitteln, mit denen sich der Intellektuelle selbst entbehrlich macht. Der erste gilt der Ironie: An Gattung, Gesprächsform und Erzählperspektive zeigt er, wie Zimmers Gleichnisse sie entwaffnen. Der zweite gilt der Dienstbarkeit, die der Roman als Normalfall vorführt, in der Figurentypologie von Höfling, Verweigerer, Moralistin und Aussteiger, in der Raum- und Zeitstruktur von Kapsel und Intervall und in der Metaphorik von Spiel, Krieg und Insektenkunde, wobei der Grieche im Rom der Kaiserzeit das historische Muster liefert. Der dritte gilt der Bildung als Brennstoff: Zimmer liest Bücher nur zur Verwertung und sagt voraus, dass auch ein Buch über ihn ihm nützen werde, weshalb sich der Roman als Selbstprüfung der Literatur gegen die eigene Verwertung behaupten muss. Die erste Rezeption liest „Le Fondateur“ überwiegend als Schlüsselroman und Thriller über Peter Thiel und Palantir, bestätigt die Intellektuellenfrage vor allem durch den Autor selbst, der Thiel mit Spengler als römischen Intellektuellen und den Erzähler als kleinen Griechen fasst, trägt Zimmers Formeln bereits als Begriffe der Kritik weiter. Der Vergleich von Prolog und Epilog macht den Schuss doppeldeutig, als Kapitulation des Wortes oder als Weigerung, Material zu sein, und die Conclusion bestimmt die Rolle des Intellektuellen als Anomalie, als Menschen, der sich nicht verrechnen lässt.

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Die Tragödie als Form des Bürgerkriegs: Franco Moretti

04.10.2604.10.26

Morettis Buch befreit die Tragödie aus der Philosophiegeschichte und repositioniert sie als Werkzeug der politischen Analyse, indem es zeigt, dass die Formen, in denen wir Konflikte darstellen, untrennbar mit der Art verbunden sind, wie wir sie verstehen und ertragen können, wobei die morphologische Vielfalt der tragischen Werke selbst das Fundament für eine Geschichte ohne vorgefertigte Richtung wird. Franco Morettis „Bandiera nera: forma tragica e guerra civile“ (Einaudi, 2026) stellt die provokative These auf, dass die Tragödie sich in ihrer zweittausendjährigen Geschichte nicht als psychologische oder moralische Form konstituiert hat, sondern als symbolische Gestalt des Bürgerkriegs. Statt das offene Schlachtfeld zu zeigen, stellt die tragische Form den Konflikt als Familienkrieg dar und erhält dadurch eine Klarheit, die politische Theorie allein nicht erreicht; weder Hegel noch die marxistische Traditionslinie können diesen Befund angemessen erklären, weil sie die Tragödie in eine Philosophie der Geschichte einbauen, während Morettis Argument gerade darin besteht, dass die Tragödie zeigt, wie Konflikte keine innere Logik haben und wohin sie führen „volta per volta, senza una logica particolare“. Die Rezension folgt dieser Argumentation durch mehrere Schichten: Sie rekonstruiert zunächst die methodologische Grundlegung (z.B. Panofskys Konzept der symbolischen Form), dann die historisch-morphologische Analyse der Konflikttypen von Sophokles bis Büchner, und schließlich die Polemik gegen die teleologischen Geschichtsphilosophien, die in Morettis Epilog explizit abgewiesen werden. Dabei zeigt die Rezension, wie Morettis zwischen großflächiger Formenanalyse (die klassische Dämpfung Racines gegen Shakespeares Überschuss) und Mikrostrukturen der Sprache operiert (die Grammatik von Macbeths „If it were done“), wobei die Präzision der Lektüre und die Breite des Vergleichs sich gegenseitig stützen. Was die Rezension kritisch vermerkt, ist die begrenzte Reichweite des Korpus (europäische Tragödie mit Gewichtung auf die Antike und das 16.–19. Jahrhundert), die ungelöste Frage nach der Bühne als materielles Medium und eine gewisse Spannung zwischen Morettis Ablehnung von Kanonisierung und seiner de-facto-Fokussierung auf etablierte Werke, die den innovativen Anspruch teilweise relativiert.

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Beirut-Fiktion zwischen zwei Kriegen: Verteilung versus Konzentration bei Diane Mazloum und Albert Ostermaier

03.10.26

Zwei Romane des vergangenen Jahrzehnts erzählen dieselbe Stadt aus entgegengesetzten Richtungen: Diane Mazloums „Beyrouth, la nuit“ (2014) folgt acht jungen Beiruterinnen und Beirutern durch eine einzige Sommernacht des Jahres 2010, in der Liebe, Eifersucht und die stille Infrastruktur eines nicht abgeschlossenen Krieges sich zu einem vielstimmigen nächtlichen Panorama verdichten, während Albert Ostermaiers „Lenz im Libanon“ (2015) Georg Büchners berühmten Wahnsinnigen in das Beirut des Jahres 2014 versetzt und einen deutschen Schriftsteller in Selbstkrise zwischen Nachtclubs, einem Flüchtlingslager an der syrischen Grenze und den Ruinen von Baalbek in Entführung und Radikalisierungsfantasie abgleiten lässt. Der Aufsatz liest beide Bücher als komplementäre Beirut-Fiktionen, die trotz denkbar verschiedener Gattung, Sprache und Erzählhaltung zur selben Grunddiagnose gelangen: Die Stadt bestimmt Tempo, Richtung und Ausgang der Erzählung, nicht die Handlung ihrer Figuren – Mazloum entdeckt diese Abhängigkeit acht Jahre später rückblickend in einem eigenen Essay, Ostermaier erklärt sie bereits im Titel zum Programm. Aus dieser gemeinsamen Diagnose entwickelt die Argumentation einen durchgehenden Kontrast zweier Geometrien: eine horizontale Poetik der Verteilung, die Beirut auf ein gleichberechtigtes Ensemble verteilt, das die Stadt als selbstverständlichen Lebensraum bewohnt, steht einer vertikalen Poetik der Konzentration gegenüber, die dieselbe Stadt in einem einzigen, zunehmend halluzinierenden Fremdenbewusstsein bündelt und als Projektionsfläche einer mitgebrachten Krise erfährt. Methodisch verfährt der Aufsatz, indem er zunächst jeden Roman einzeln in seiner Komplexität entfaltet, dabei aber fortlaufend Querverweise auf das jeweils andere Buch einstreut, sodass sich der Vergleich nicht erst in einer abschließenden Synthese, sondern bereits im Vollzug der Einzelanalysen aufbaut; die Schlusssynthese bündelt diese verstreuten Beobachtungen dann zu einer pointierten Formel, die Innensicht und Außensicht, Metapher und Ereignis sowie weibliche Handlungsmacht und weibliche Passivität als durchgehende Kontrastachsen benennt, ohne die strukturelle Verwandtschaft beider Beirut-Poetiken – die gemeinsame Überzeugung, dass die Stadt selbst die eigentliche Autorin ist – aus den Augen zu verlieren.

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Das Wir als Widerstand: Daniel de Roulet zwischen Chronik und Bekenntnis

02.10.2602.10.26

Daniel de Roulets „Trois garçons“ (Phébus, 2026) erzählt die gemeinsame Lebensgeschichte dreier Männer, die 1943 im selben Davoser Bergdorf geboren werden, aber verschiedenen Klassen angehören: einem Hoteliersohn, einem Concierge-Sohn und dem Sohn eines Gemeindemechanikers. Über achtzig Jahre hinweg verwebt der Roman ihre private Initiation mit den Erschütterungen der Weltgeschichte, Ungarn 1956, Mai 68, Terrorismus und Aids, Tschernobyl und Fukushima, dem Arabischen Frühling und den heutigen Klimabesetzungen, bis sich am Ende zeigt, dass die drei alten Männer selbst an einem Buch über ihr Leben schreiben, dessen Titel noch offen ist und über dessen mögliche KI-Niederschrift sie streiten. Der Aufsatz argumentiert, dass diese politische Substanz sich gerade in der Form entfaltet: Er verfolgt, wie ein additives, an Perec geschultes Erzählverfahren ein kollektives Wir trägt, das sich erst am Ende als Textinstanz zu erkennen gibt, wie die Raumfolge vom bürgerlichen Elternhaus über Kommune und Rückzugsort bis zur besetzten Anhöhe die Wiederholungsstruktur des Widerstands räumlich abbildet, und wie eine parallel geführte Mediengeschichte des Schreibens, von der Feder bis zum Algorithmus, die autopoetologische Selbstreflexion des Romans vorbereitet. Im Verlauf des Textes wird ein unhinterfragtes, biologisch gegebenes Wir dreier Jungen in ein bewusst gewähltes, umstrittenes und schließlich selbst geschriebenes Wir verwandelt, sodass der Aufsatz in der These mündet, dass Weitergabe und Aufruhr in diesem Roman dasselbe Wort meinen.

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Amerikareisen: Die Straße nach dem Ende der Straße bei Catherine Mavrikakis und Cormac McCarthy

01.10.26

In Catherine Mavrikakis‘ „Sur les routes: un étrange voyage de Chicago à Alamogordo“ bricht eine Literaturprofessorin im Sommer 2024 zu einer Fahrt durch die USA auf, die sie sich selbst als Reaktion auf Cormac McCarthys The Road auferlegt: Wenn McCarthy der amerikanischen Straßenliteratur mit seiner Apokalypse ein Ende gesetzt hat, lässt sich die Straße dann überhaupt noch einmal befahren, und mit welchem Blick? Von Ontario über Michigan, Wyoming und die Wüsten des Südwestens bis nach Alamogordo verknüpft die Erzählerin in acht essayistischen Kapiteln die eigene Kindheit mit der Geschichte der Bisonjagden, der AIDS-Krise, des Rust Belt, der Anarchistin Voltairine de Cleyre und des Kernwaffentests von Trinity, sodass jede besuchte Stadt zugleich zum Schauplatz persönlicher Erinnerung und politischer Gegenwart wird, vom Attentat auf Donald Trump in Memphis bis zu den Kämpfen um das Abtreibungsrecht in Michigan und Wyoming. Der Aufsatz argumentiert, dass dieses Buch seine Gattungsfrage zur Methode macht: Statt McCarthys geschlossene, namenlose Endzeitallegorie fortzuschreiben, antwortet Mavrikakis mit einem datierten, digressiven Text, der Reisebericht, Essay und Autofiktion ineinander montiert und damit gerade die politische Lesbarkeit der amerikanischen Gegenwart zurückgewinnt, die McCarthys Apokalypse ausgelöscht hatte. Gezeigt wird das an der Funktion, die „The Road“ für den Text übernimmt, als Epigraph, als Auslöser der Reise und als stumme Folie, die am Schluss in der weißen, radioaktiven Wüste von White Sands unausgesprochen wiederkehrt, ebenso wie an der Verschränkung von Raum, Zeit, Geschlecht und Rasse, mit der Mavrikakis die amerikanische Straße als Palimpsest wiederkehrender Gewalt liest.

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