Zwischen Mythos und Massenmord: deutsch-französische Romane im Zeichen des Dritten Reiches

Vergleichende Interpretation von Michel Tourniers Le Roi des Aulnes (1970) und Jonathan Littells Les Bienveillantes (2006)

Tourniers Le Roi des Aulnes (zit. als RDA) ist ein deutsch-französischer Roman der Faszination aus der Distanz: Ein Franzose entdeckt Deutschland als mythologisches Spiegelland seiner eigenen Obsessionen und scheitert gerade daran, dass er die Zeichen einer fremden Kultur so vollständig in seine eigene Symbolsprache übersetzt, dass ihm das Verbrechen als Erfüllung erscheint.

Littells Les Bienveillantes (zit. als LBV) hingegen ist ein deutsch-französischer Roman der Komplizenschaft ohne Distanz: Ein bikulturell Hybrider, der Racine und Hölderlin gleichermaßen besitzt, demonstriert, dass die deutsch-französische Bildungssynthese keine moralische Immunität verleiht, sondern den Massenmord nur eloquenter macht.

Beide Romane verweigern die tröstliche Erzählung, wonach das Böse des Nationalsozialismus ein kulturell Fremdes war – und zwingen ihre jeweiligen deutsch-französischen Protagonisten, die eigene Faszination, Bildung und Hybridität als Einfallstor der Komplizenschaft zu erkennen.

Ein französischer Kriegsgefangener, der in den Wäldern Ostpreußens das Deutschland seiner Träume entdeckt – Hirschherden wie heraldische Wappentiere, Kiefernwälder wie Orgelpfeifen, eine germanische Tierwelt, in der er seine ureigene mythologische Berufung bestätigt findet; ein SS-Offizier elsässischer Herkunft, der in einem Pariser Bistro mit Robert Brasillach und dem „Je Suis Partout“-Zirkel Wein trinkt und Céline-Passagen über den „bloc franco-allemand“ deklamieren hört, während er seinen Geheimdienstbericht über die Kriegsbereitschaft Frankreichs vorbereitet: Mit Abel Tiffauges und Max Aue haben Michel Tournier und Jonathan Littell zwei Figuren erschaffen, an denen die deutsch-französische Grenze nicht als politische Trennlinie, sondern als innere Bruchlinie sichtbar wird. Der eine, Tiffauges, überquert den Rhein als Gefangener und erlebt Deutschland als „pays des essences pures“, als ein mit Hieroglyphen beschriftetes Traumland, in dem das mythologische Kindermotiv des Erlkönigs auf ihn wartet – bis er in der Napola von Kaltenborn erkennt, oder besser: endlich nicht mehr verkennen kann, dass seine ästhetische Faszination und Görings Kinderraub aus derselben symbolischen Quelle trinken. Der andere, Aue, ist von Geburt an zwischen den Kulturen aufgeteilt: Kinder-Antibes und Pariser Grandes Écoles, Bach und Racine, die SS und die Pariser Kollaborationspresse – und eben diese Bildungshybridität macht ihn nicht zum Widerständler, sondern zum effizienteren Täter, der Massenmord auf Französisch schreiben kann, weil er die Sprache der Aufklärung so makellos beherrscht wie die Logik der Vernichtung.

Der Vergleich beider Romane wirft damit eine Reihe von Fragen auf, die über das rein Literarhistorische hinausweisen: Wie verhält sich der „Blick des Fremden“ auf die deutsche Kultur – Tourniers mythologisierende Faszination aus der Außenperspektive – zu dem „Blick von innen“, den Littells hybride Ich-Figur vollzieht, die das Deutsche nicht als Anderes, sondern als eine Hälfte ihrer selbst erlebt? Welche Rolle spielt die Sprache des Nachbarn – das Deutsche in Tiffauges‘ zögernd erlernten Vokabeln, die deutschen Institutionsnamen („Napola“, „Reichsjägermeister“, „Jungmann“), die er nicht übersetzt, weil sie unübersetzbar fremd bleiben sollen; das Französische als literarische Schreibsprache bei Littell, die dem deutschen Massenmord eine klassizistische Klarheit verleiht, die ihrerseits skandalös ist? Und schließlich: Welche erzähltechnischen und gattungspoetologischen Konsequenzen ergeben sich aus dem zeitlichen Abstand beider Romane zum Geschehen – Tourniers mythologische Sublimation von 1970, die das Unsagbare in archaische Muster übersetzt, gegen Littells hyperrealistische Direktheit von 2006, die darauf besteht, dass das Böse kein Mythos war, sondern ein Bürobericht?

Le Roi des Aulnes (Michel Tournier, 1970)

Paris und die Vorgeschichte: Abel Tiffauges als Sonderling

Vor nun zehn Jahren starb Tournier. Sein Roman setzt im Januar 1938 mit den sogenannten „Écrits sinistres“ ein – den Geheimaufzeichnungen des Pariser Garagisten Abel Tiffauges. Von Beginn an stellt sich der Protagonist als ein Wesen vor, das außerhalb der normalen Ordnung der Dinge steht: sich selbst bezeichnet er als Oger, als mythisches Ungetüm, das aus grauer Vorzeit stammt. Tiffauges ist unfähig zur konventionellen menschlichen Bindung, lebt in einer symbiotischen Beziehung zu seiner Freundin Rachel, die ihn instinktiv vor seinem eigenen Wesen warnt. In Paris betreibt er eine Autowerkstatt, hat aber eine intensive Zuneigung zu Kindern, insbesondere zu Knaben, die er heimlich fotografiert. Als er fälschlicherweise der Vergewaltigung einer Schülerin beschuldigt wird, rettet ihn allein der Kriegsausbruch 1939 vor dem Gefängnis. Tiffauges interpretiert dies als Zeichen des Schicksals: er glaubt an eine geheime Übereinkunft zwischen ihm und dem Lauf der Dinge, an eine „phorie“ – ein Getragensein durch höhere Mächte.

Internierungslager und Kriegsgefangenschaft: Die Entdeckung Deutschlands

Als einfacher Soldat gerät Tiffauges 1940 in deutsche Kriegsgefangenschaft und wird – paradoxerweise der Feindschaft enthoben – nach Ostpreußen verbracht. Die Begegnung mit Deutschland verwandelt sich für ihn in eine Offenbarung: Er erlebt das Land nicht als feindliches Territorium, sondern als lang ersehntes mythisches Heimatland, als „terre promise“. Die ostpreußische Landschaft, mit ihren Wäldern, Seen, Elk- und Hirschherden sowie den symboltragenden Gutshöfen des preußischen Junkertums, erscheint ihm wie eine gewaltige Allegorie, die seine eigene Weltsicht ins Kosmische übersetzt. Er lernt Deutsch und erschließt sich so die Sprache seiner Faszination. Im Lager findet er Arbeit als Taubenwart („pigeonnier“) und gewinnt durch diese Tätigkeit das Vertrauen seiner Wächter. Das Tragen der schweren Taubenkörbe deutet er als erste Verwirklichung seiner phorischen Bestimmung – als Christophoros-Figur, der das Sakrale auf den Schultern trägt.

Rominten: Abel Tiffauges im Dienst Görings

Tiffauges wird dem kaiserlichen Jagdrevier Rominten zugewiesen, das nun unter Hermann Göring als „Reichsjägermeister“ steht. Im Dienst der Forstverwaltung bewährt er sich zunächst bei der Schädlingsbekämpfung, dann bei Kutschenfahrten durch das Revier. Rominten wird zu einem mythischen Ort für ihn: Das Jagdritual, die imperiale Tierwelt – Trakehner Pferde, kapitale Rothirsche, Elche –, das germanische Zeremoniell des Jagdschlosses erscheinen ihm als Zeichen einer archaischen Welt, in der die Grenzen zwischen Tier und Symbol verschwimmen. Tiffauges erlebt hier die erste Begegnung mit dem „Unhold“, einem rätselhaften, haarigen Einzelgänger im Wald, den er als eine Art urtümlichen Doppelgänger deutet. Die Passagen um Rominten kreisen um eine mythologische Umdeutung des Nationalsozialismus: nicht als modernes Terrorregime, sondern als Rückkehr einer prä-zivilisatorischen Natur- und Blutmythologie.

Kaltenborn: Napola und der Kindraub als Erfüllung

Das entscheidende Kapitel beginnt, als Tiffauges einer „Napola“ – einer nationalpolitischen Erziehungsanstalt – in der ostpreußischen Burg Kaltenborn zugeteilt wird. Hier findet er sein eigentliches Ziel: die Jungmannen, die Zöglinge der nationalsozialistischen Eliteschule. Er wird zunächst für Versorgungsaufgaben eingesetzt, entwickelt aber bald eine intensive, quasi-sakrale Bindung an die Knaben. Mit Hilfe des alten Kommandeurs, dem greisen aristokratischen General, den er durch nächtliche Gespräche in seinen Bann zieht, erwirbt Tiffauges schrittweise das Recht, die Jungen zu tragen. Er interpretiert dies als Vollendung seiner phorischen Bestimmung im Zeichen des Erlkönigs: Er ist der Erlkönig aus Goethes Ballade, der die Kinder an sich zieht. Die Napola-Struktur, das militärische Drill-System mit seinen Hundertschaften und Zügen, wird vom Erzähler präzise dokumentiert – die literarische Sprache arbeitet mit dokumentarischem Material aus den Nürnberger Prozessen.

Ephraïm und die Inversion der Zeichen

Das letzte Drittel des Romans vollzieht eine entscheidende Inversion. Als die Front sich Ostpreußen nähert und Kaltenborn evakuiert wird, taucht ein jüdisches Kind auf: Ephraïm, einer der Überlebenden des Lagers Stutthof, ein ausgezehrter, kahl geschorener Knabe unbestimmbaren Alters zwischen acht und fünfzehn Jahren. Tiffauges pflegt ihn gesund und hört durch ihn von der Kartographie der Vernichtungslager – dem unterirdischen Gegennetz der deutschen Geographie, einem Höllenreich unter dem Reich der Lebenden. Ephraïm spricht ein Jiddisch, das von Hebräisch, Litauisch und Polnisch durchsetzt ist; nur die deutschen Bestandteile versteht Tiffauges. Dennoch kommunizieren sie mit unendlicher Geduld. Der Roman vollzieht hier eine radikale semantische Kehre: Alle mythologischen Zeichen, die Tiffauges bisher positiv gedeutet hat – Phorie, Kindertragen, Erlkönigsidentität –, erweisen sich als die Chiffren des Verbrechens selbst.

Die Apokalypse: Untergang und Erlösung im Zeichen Israels

Im Finale des Romans bricht die Front durch Ostpreußen herein. Kaltenborn brennt, die Napola-Zöglinge werden als Kindersoldaten in den Untergang geschickt, die ostpreußische Welt versinkt. Tiffauges nimmt Ephraïm auf die Schultern und trägt ihn durch die apokalyptische Winterlandschaft. Der Christophoros-Mythos vollzieht seine letzte Wendung: Nicht die arischen Jungmannen, sondern das jüdische Kind ist der heilige Träger des Sinns. Tiffauges versinkt buchstäblich in einem Sumpf, während Ephraïm auf seinen Schultern in die Höhe steigt. In dem Moment, da Tiffauges zum letzten Mal aufblickt, sieht er kein Kind mehr, sondern einen sechszackigen goldenen Stern, der sich langsam im schwarzen Himmel dreht – den Davidstern, das Zeichen Israels. Der Roman schließt mit der vollständigen Übertragung des deutschen Mythos in seinen jüdischen Gegenpart und deutet Tiffauges‘ Tod als eine Art moralische Erlösung durch die Begegnung mit dem absoluten Opfer.

Les Bienveillantes (Jonathan Littell, 2006)

Der Rahmen: Max Aue als Nachkriegserzähler

Jonathan Littells Roman beginnt mit einem der radikaleren Einstiegssätze der neueren Weltliteratur: „Frères humains, laissez-moi vous raconter comment ça s’est passé.“ Der Erzähler Max Aue, ehemaliger SS-Obersturmbannführer, spricht aus der Gegenwart der Nachkriegszeit – er lebt anonym in Nordfrankreich als Manager einer Spitzenfabrik, verheiratet, Vater von Zwillingen, scheinbar integriert. In dieser Rahmensituation etabliert Littell die grundlegende narrative Spannung: Wer ist dieser Mann? Wie konnte er von den Massakern der Ostfront zum bürgerlichen Alltag Frankreichs übergehen? Der Roman präsentiert sich explizit als Rechenschaftsbericht, nicht als Geständnis – Aue betont, keine Reue zu empfinden, wohl aber das Bedürfnis, die Dinge für sich selbst zu klären. Er besitzt eine mère française und hat seine Kindheit teils in Kiel, teils in Antibes verbracht: ein Mensch zwischen zwei Kulturen, zwei Sprachen, zwei Identitäten.

Ukraine und Kaukasus: Massenmord als Erfahrung und Reflexion

Der Hauptteil des Romans beginnt mit dem Überfall auf die Sowjetunion 1941. Aue, Jurist und SD-Offizier, nimmt an den Einsatzgruppenaktionen in der Ukraine teil, ist in Lemberg (Lwiw) bei den ersten Pogromen anwesend, erlebt das Massaker von Babi Jar bei Kiev und folgt der deutschen Wehrmacht in den Kaukasus. Was den Roman von klassischen Kriegsromanen unterscheidet, ist die minutiöse Kombination von bürokratischer Sachlichkeit und intellektueller Reflexion: Aue schreibt Berichte über die Effizienz der Mordaktionen, denkt gleichzeitig über Kant, Hegels Staatsphilosophie und die Werke Ernst Jüngers nach. Die Bergjuden-Konferenz im Kaukasus, bei der bürokratisch erörtert wird, ob die Bergjuden als „Juden“ im nationalsozialistischen Sinne zu gelten haben, ist ein Musterbeispiel für Littells literarische Methode: Das Absurde wird durch vollständige Rationalität hervorgebracht.

Stalingrad und der Zusammenbruch

Aue nimmt an der Stalingrad-Katastrophe teil, wird an der Wange durch einen Schuss verletzt – eine Wunde, die ihn bis zum Ende des Romans begleiten wird – und erlebt den Zusammenbruch der deutschen Offensive. Die Stalingrad-Abschnitte gehören zu den literarisch besonders starken des Buches: Littell schildert das Chaos des Kessels, die psychische Desintegration der deutschen Truppen, das Verhältnis zwischen deutschen und sowjetischen Soldaten im Nahkampf als ebenso sinnlos wie das Verhältnis zwischen Schicksalsgenossen. Aue entwickelt hier einen zunehmend surrealen inneren Zustand: Er beginnt, Halluzinationen zu haben, die mit seinen inzestuösen Träumen von seiner Schwester Una verbunden sind. Das Körperliche – Wunde, Hunger, Kälte, Exkremente – durchdringt die philosophischen Reflexionen und erzeugt einen für den Roman charakteristischen Ton zwischen Dokument und Fiebertraum.

Berlin: Bürokratie und Dekadenz

Nach Stalingrad kehrt Aue nach Berlin zurück, wo er in die Zentralbürokratie der SS wechselt. Er arbeitet nun unter Himmler und Eichmann an der rationalen Organisation des Massenmords, befasst sich mit der Frage der Arbeitskräfterekrutierung in den Lagern. Die Berliner Kapitel zeigen den Nationalsozialismus von seiner phantasmagorischen Innenseite: Soireen bei Albert Speer, Diskussionen über Bach und Rameau neben Konferenzen zur Lagereffizienz. Aue trifft auf seinen Freund Thomas Hauser – seinen Pylades, wie Brasillach ihn einst nannte –, der sich mit bewundernswerter Kaltblütigkeit durch das System navigiert. Die surrealen Züge des Romans nehmen zu: Aue besucht seine Mutter und ihren neuen Mann in Frankreich und ermordet beide, kann sich aber später an die Tat nicht erinnern.

Die Begegnung mit Ohlendorf: Moralische Selbstreflexion des Systems

Zu den intellektuell aufschlussreichen Passagen des Romans gehören Aues Gespräche mit dem historischen SS-General Otto Ohlendorf, Kommandeur der Einsatzgruppe D und einer der bestgebildeten NS-Täter. Ohlendorf bezeichnet die Vernichtung der Juden als „une erreur nécessaire“ – einen notwendigen Fehler, hervorgebracht durch die Unfähigkeit des Systems, das Problem rationaler zu lösen. Diese Passage, in der ein realer Kriegsverbrecher zu einer literarischen Figur wird, die die Logik des Massenmordes mit Hegelscher Terminologie analysiert, ist vielleicht Littells gewagtes Paradox: Das Böse versteht sich selbst. Es gibt keine Unmenschlichkeit ohne Rationalität, keine Grausamkeit ohne Selbstrechtfertigung.

Das Finale: Flucht und überleben

In den letzten Kriegswochen, während Berlin im Chaos versinkt, gerät Aue in eine absurde Jagdszene: Zwei SS-Kommissare, die er seit der Ukraine kennt, verfolgen ihn als mutmaßlichen Muttermörder. Das Ende des Romans ist von höchster literarischer Ambiguität: Beim Zusammentreffen im Tiergarten erschießt Aue seinen besten Freund Thomas Hauser grundlos und entkommt durch das Chaos des Zusammenbruchs nach Frankreich, wo er unter der falschen Identität eines Zwangsarbeiters („STO“) untertaucht. Das Überleben wird nicht als Rettung, sondern als moralische Fortführung des Traumas präsentiert – das Fortleben des Massenmörders als das eigentliche Skandalon des Romans.

Kontrastive Interpretation als Deutsch-Französische Romane

Ephraïms Jiddisch und Jüdischkeit als bürokratische Täterkategorie

In RDA ist die Jüdischkeit strukturell das letzte Wort des Romans – und zwar im buchstäblichsten Sinn. Das jüdische Kind Ephraïm taucht erst im letzten Drittel auf, nachdem Tiffauges den gesamten Weg durch die germanische Mythologie zurückgelegt hat: durch Rominten, durch die Napola, durch den Erlkönig-Wahn. Ephraïm ist damit poetologisch als Inversion konstruiert: Er ist nicht einfach ein weiteres Kind in Tiffauges‘ Obsession, sondern deren Spiegel, der alle Zeichen verkehrt. Was Tiffauges als heilige Phorie erlebte – das Tragen des Knaben als sakralen Akt –, enthüllt sich im Angesicht des ausgezehrten, kraetzebedeckten, jiddischsprechenden Lagerkindes als das, was es von Anfang an war: Kindraub. Die Sprachszene ist dabei von präziser poetologischer Konsequenz: Tiffauges versteht von Ephraïms Jiddisch nur die deutschen Lehnwörter – er hört das Jüdische durch das Deutsche hindurch, kann es aber nie ganz erreichen. Die absolute Andersheit der jüdischen Erfahrung wird sprachlich eingeschrieben. Und am Ende vollzieht Tournier eine theologische Geste von außerordentlicher Kühnheit: Das tote oder sterbende jüdische Kind verwandelt sich in den Davidstern, der sich langsam im schwarzen Himmel dreht. Die Jüdischkeit wird nicht dargestellt, sondern transzendiert – Israel wird zum eigentlichen Bedeutungsträger eines Romans, der scheinbar von der germanischen Mythologie handelte. Das ist eine im Grunde philosemitische Poetologie, aber auch eine problematische: Ephraïm hat keine eigene Stimme, keine eigene Geschichte; er ist funktional, er erlöst den Franzosen.

In LBV ist die Jüdischkeit dagegen keine erlösende Transzendenz, sondern eine bürokratische Kategorie – darin liegt Littells poetologische Radikalität. Die Juden erscheinen im Roman primär durch den Blick des Täters: als Objekte von Berichten, Konferenzen, Effizienzdebatten. Die berühmte Bergjuden-Konferenz im Kaukasus, auf der Aue und seine Kollegen erörtern, ob die Tats und Bergjuden rassenrechtlich als Juden zu klassifizieren seien, ist das verstörendste Beispiel: Die Vernichtungsmaschinerie stockt kurz, weil die Bürokratie ihre eigenen Kategorien nicht sauber definiert hat – und die Jüdischkeit erscheint dabei als ein juristisches Konstrukt, das selbst seine Vollstrecker verwirrt. Littell verweigert konsequent die Gegenperspektive: Es gibt keine jüdische Figur, die ein eigenes Innenleben entwickelt, keine Ephraïm-Umkehrung, keine erlösende Begegnung. Die Juden bleiben, mit wenigen flüchtigen Ausnahmen, Masse – nicht aus Gleichgültigkeit des Autors, sondern aus poetologischer Konsequenz: Das ist der Blick des Täters, und dieser Blick sieht keine Individuen. Was Tournier durch Ephraïm leistet – die Restituierung der jüdischen Würde durch Transzendenz –, verweigert Littell absichtlich, weil jede Restituierung im Rahmen der Täterperspektive falsch wäre: Sie würde dem Erzähler Aue eine Menschlichkeit leihen, die er nicht verdient, und dem Leser eine Entlastung anbieten, die er nicht verdient.

Figurenkonstellation und die Konstruktion der deutsch-französischen Identität

Das auffälligste Strukturmerkmal beider Romane ist die Wahl von Protagonisten, deren Identität die deutsch-französische Grenze auf unterschiedliche Weise verkörpert. In RDA ist Abel Tiffauges ein Franzose, der Deutschland als mythisches Heimatland erlebt – er ist kulturell, sprachlich und symbolisch fremd und gerade deshalb in der Lage, das Deutsche in seiner mythologischen Dimension zu sehen, die den Deutschen selbst versperrt ist. Deutschland wird zum Spiegel seiner Fantasien: Die ostpreußische Landschaft, die Rituale der Napola, das Zeremoniell der Jagd erscheinen ihm als Bestätigung seiner präexistenten Weltdeutung. Tiffauges‘ Blick ist der des Ethnologen, der fremde Kulturen in eigene Kategorien übersetzt – und zugleich der des Verführten, der in dieser Übersetzung die Katastrophe nicht erkennt. Der Franzose als naiver Beobachter des deutschen Mythos: das ist eine literarische Konstruktion mit hoher Sprengkraft.

Bei Littell ist die Konstellation grundlegend verschieden und zugleich komplexer. Max Aue ist weder ganz Deutscher noch ganz Franzose, sondern beides zugleich. Er ist in Kiel als Sohn eines Pommerschen Vaters und einer Française geboren, aufgewachsen teils in Deutschland, teils in Antibes, ausgebildet an der „École Libre des Sciences Politiques“ in Paris, intellektuell geformt durch die Pariser Rechtsintellektuellenszene um Brasillach und das Blatt „Je Suis Partout“. Als er in der Ukraine tötet, tut er dies im Dienst eines deutschen Staates – und als gebildeter Mann, der Racine und Stendhal so gut kennt wie Jünger und Heidegger. Diese hybride Identität ist keine romantische Zwischenlage, sondern eine Diagnose: Die deutsch-französische Grenze verläuft nicht zwischen Kulturen, sondern durch den einzelnen Menschen hindurch. Das macht Aue zu einer Figur, die keine Entschuldigung durch Fremdheit kennt.

Zitat – RDA (Tiffauges entdeckt Deutschland als mythisches Land):

„[P]our Tiffauges dont le ciel clouté d’allégories et d’hiéroglyphes retentissait sans cesse de voix indistinctes et de cris énigmatiques, l’Allemagne se dévoilait comme une terre promise, comme le pays des essences pures. Il la voyait à travers les récits du fermier et telle que la circonscrivait le petit carreau de la fenêtre avec ses villages vernis comme des jouets, étiquetés d’enseignes totémiques, mis en page dans un paysage noir et blanc, avec ses forêts étagées en tuyaux d’orgue, avec ses hommes et ses femmes astiquant sans relâche les attributs de leurs fonctions, et surtout avec cette faune emblématique – chevaux de Trakehnen, cerfs de Rominten, élans de l’Elchwald, nuées d’oiseaux migrateurs couvrant la plaine de leurs ailes et de leurs appels – une faune héraldique dont la place était inscrite dans les armoiries de tous les Junker prussiens.“

„Für Tiffauges, dessen mit Allegorien und Hieroglyphen übersäter Himmel unaufhörlich von undeutlichen Stimmen und rätselhaften Schreien widerhallte, offenbarte sich Deutschland als ein gelobtes Land, als das Land der reinen Essenzen. Er sah es durch die Erzählungen des Bauern und so, wie es das kleine Fensterglas umriss, mit seinen Dörfern, die wie Spielzeug glänzten, mit totemistischen Schildern versehen, in einer schwarz-weißen Landschaft angeordnet, mit seinen Wäldern, die wie Orgelpfeifen in Stufen aufragten, mit seinen Männern und Frauen, die unermüdlich die Insignien ihrer Berufe polierten, und vor allem mit dieser symbolträchtigen Tierwelt – Trakehner Pferde, Romintener Hirsche, Elche aus dem Elchwald, Schwärme von Zugvögeln, die die Ebene mit ihren Flügeln und ihren Rufen bedeckten – eine heraldische Tierwelt, deren Platz im Wappen aller preußischen Junker verankert war.“

Diese Passage ist eine der poetisch dichtesten des gesamten Romans. Die ostpreußische Landschaft wird als ein System von Zeichen und Symbolen präsentiert, als „pays des essences pures“ – ein Land der reinen Essenzen, das Tiffauges‘ eigene, von Hieroglyphen bevölkerte innere Welt nach außen projiziert. Bemerkenswert ist die doppelte Perspektivierung: Tiffauges sieht Deutschland durch das kleine Fenster eines Bauernhauses – also durch ein gerahmtes, kadriertes Bild, das die Wirklichkeit zu einer Bildseite domestiziert. Deutschland erscheint ihm wie eine Seite aus einem mythologischen Heraldikbuch: Dörfer wie Spielzeug, Tiere wie Wappentiere. Diese ästhetische Verfremdung ist nicht naiv, sondern tiefgreifend gefährlich: Sie ist die Ästhetisierung des Politischen, die Walter Benjamin als das Kernprinzip des Faschismus benannte. Tiffauges‘ Blick reproduziert, ohne es zu wissen, die mythologische Selbstinszenierung des Dritten Reiches. Der Romancier Michel Tournier, der Deutschland durch intensive Studienaufenthalte in Tübingen kannte und fließend Deutsch sprach, baut hier eine Erkenntnisfalle ein: Die Schönheit dieser Beschreibung ist Teil des Problems.

Zitat – LBV (Aue bekennt seine hybride Identität):

„[J]e parlais un français impeccable; c’est que j’ai eu une mère française; j’ai passé dix ans de mon enfance en France, j’ai fait le collège, le lycée, les classes préparatoires, et même deux années d’études supérieures, à l’ELSP, et comme j’ai grandi dans le Sud je pouvais même pousser une pointe d’accent méridional.“

„Ich sprach einwandfreies Französisch; das lag daran, dass ich eine französische Mutter hatte; ich verbrachte zehn Jahre meiner Kindheit in Frankreich, besuchte dort die Mittelstufe, das Gymnasium, die Vorbereitungsklassen und sogar zwei Jahre an der Hochschule (ELSP), und da ich im Süden aufgewachsen bin, konnte ich sogar einen Hauch von südlichem Akzent einfließen lassen.“

Der Ton dieser Passage ist lakonisch-administrativ: Max Aue, der den Massenmord überlebt hat, beschreibt sein perfektes Französisch als biographisches Datum, als praktisches Werkzeug der Tarnung. Das Erschütternde liegt gerade in der Beiläufigkeit: Die Zweisprachigkeit, die in der Kulturgeschichte der deutsch-französischen Beziehungen als Brücke und Vermittlung gefeiert wird, erscheint hier als die schlechthin beste Mimikry des Täters. Littell zieht eine radikale Schlussfolgerung aus der kulturellen Hybridität: Dass jemand Racine und Hölderlin gleichermaßen liebt, macht ihn nicht humaner. Es macht ihn nur gefährlicher. Die „ELSP“ – die École Libre des Sciences Politiques, das heutige Sciences Po – ist als Institution benannt, weil sie die Brutstätte der französischen Kollaborations-Intellektuellen war. Aues Bildungsweg ist bewusst als eine Bildungsgeschichte des Verrats konstruiert.

Erzählperspektive und Kommunikationsformen

Beide Romane arbeiten mit extremen Formen der Ich-Erzählung, die auf grundlegend unterschiedliche Weise die Frage der erzählerischen Zuverlässigkeit und Legitimität stellen. RDA kombiniert zwei Erzählinstanzen: die Tagebuchauszüge („Écrits sinistres“), in denen Tiffauges in der ersten Person schreibt, und eine heterodiegetische Erzählinstanz in der dritten Person, die das Geschehen von außen kommentiert. Diese Doppelstruktur schafft eine durchgehende Ironie: Der Leser sieht Tiffauges zugleich von innen (wie er sich selbst versteht) und von außen (wie er tatsächlich erscheint). Die „Écrits sinistres“ sind programmatisch benannt: Es sind böse Schriften, Schriften des unheilvollen Linkshänders (lat. „sinister“), Schriften der linken Seite – und diese Linkshändigkeit ist selbst schon eine mythologische Selbstdeutung Tiffauges‘, der seine Abweichung von der Norm als kosmische Auserwählung interpretiert.

Tourniers Roman operiert damit mit dem Prinzip der „inversion maligne et bénigne“: Was das Böse von außen aussieht, erscheint von innen als heiliges Zeichen. Die Erzählperspektive ist so konstruiert, dass der Leser ständig zwischen Tiffauges‘ Selbstdeutung und der objektiv katastrophalen Wirklichkeit seiner Handlungen hin- und herpendeln muss. Das ist eine zutiefst ironische Struktur: Tiffauges glaubt, von Gott geführt zu werden, und wird vom Nationalsozialismus instrumentalisiert.

Zitat – RDA (Tiffauges‘ Selbstdeutung als mythisches Wesen):

„Tu es un ogre, me disait parfois Rachel. Un Ogre ? C’est-à-dire un monstre féerique, émergeant de la nuit des temps ? Je crois, oui, à ma nature féerique, je veux dire à cette connivence secrète qui mêle en profondeur mon aventure personnelle au cours des choses, et lui permet de l’incliner dans son sens. Je crois aussi que je suis issu de la nuit des temps. J’ai toujours été scandalisé de la légèreté des hommes qui s’inquiètent passionnément de ce qui les attend après leur mort, et se soucient comme d’une guigne de ce qu’il en était d’eux avant leur naissance. […] Or moi, j’étais là déjà, il y a mille ans, il y a cent mille ans. Quand la terre n’était encore qu’une boule de feu tournoyant dans un ciel d’hélium, l’âme qui la faisait flamber, qui la faisait tourner, c’était la mienne.“

„Du bist ein Oger“, sagte Rachel manchmal zu mir. Ein Oger? Also ein Fabelwesen, das aus der Urzeit hervorkommt? Ich glaube schon an meine märchenhafte Natur, ich meine an diese heimliche Verbundenheit, die mein persönliches Abenteuer tief mit dem Lauf der Dinge verflechtet und es ihm ermöglicht, diesen in seinen Sinne zu lenken. Ich glaube auch, dass ich aus der Urzeit stamme. Ich war schon immer empört über die Leichtfertigkeit der Menschen, die sich leidenschaftlich darum sorgen, was sie nach ihrem Tod erwartet, und sich nicht im Geringsten darum kümmern, wie es um sie vor ihrer Geburt stand. […] Ich aber war schon da, vor tausend Jahren, vor hunderttausend Jahren. Als die Erde noch nichts als ein Feuerball war, der in einem Heliumhimmel wirbelte, war die Seele, die sie lodern ließ, die sie drehen ließ, meine eigene.“

Dies ist der Auftakt der „Écrits sinistres“, und er setzt den Grundton des gesamten Romans. Tiffauges präsentiert sich als kosmisches Wesen von jenseits der Geschichte – ein Oger im märchenhaften Sinne, der sich mit dem Lauf des Universums verbündet wähnt. Die Sprache ist dabei nicht die des Wahnsinns, sondern die einer eigentümlich kühlen, philosophisch ruhigen Selbstbetrachtung. Tiffauges glaubt an seine Natur, er beweist sie nicht, er erlebt sie als Evidenz. Literarisch gesehen ist diese Eröffnung ein Kunstgriff der besonderen Art: Sie zwingt den Leser, sich zu entscheiden, ob er Tiffauges für einen Propheten oder einen Irren hält. Die Antwort des Romans ist: für beides zugleich. Die Verbindung von mythischem Selbstbewusstsein und politischer Naivität ist Tourniers Diagnose für eine bestimmte Anfälligkeit des deutschen wie des französischen Kulturmythos für die Verführungen des Dritten Reiches.

In LBV hingegen ist die Ich-Perspektive durchgehend und ungebrochen – es gibt keine externe Erzählinstanz, die Max Aues Bericht korrigiert oder kommentiert. Das ist eine zutiefst beunruhigende formale Entscheidung. Aue ist ein unzuverlässiger Erzähler, aber seine Unzuverlässigkeit liegt nicht in offensichtlicher Lüge, sondern in der Normalität seiner Sprache. Er erzählt in einem kultivierten, präzisen Französisch, das keine Aufregung kennt, das Massaker und Konzertreflexion im gleichen Tonfall behandelt. Die Provokation des Buches besteht gerade darin, dass diese Gleichmäßigkeit des Stils „keine Parodie ist“ – oder zumindest keine offensichtliche.

Zitat – LBV (Eröffnung des Romans):

„Frères humains, laissez-moi vous raconter comment ça s’est passé. On n’est pas votre frère, rétorquerez-vous, et on ne veut pas le savoir. Et c’est bien vrai qu’il s’agit d’une sombre histoire, mais édifiante aussi, un véritable conte moral, je vous l’assure. […] Ne pensez pas que je cherche à vous convaincre de quoi que ce soit; après tout, vos opinions vous regardent. Si je me suis résolu à écrire, après toutes ces années, c’est pour mettre les choses au point pour moi-même, pas pour vous.“

„Liebe Mitmenschen, lasst mich euch erzählen, wie es sich zugetragen hat. Wir sind nicht eure Brüder, werdet ihr entgegnen, und wir wollen es auch gar nicht wissen. Und es stimmt zwar, dass es sich um eine düstere Geschichte handelt, aber auch um eine lehrreiche, eine echte moralische Erzählung, das versichere ich euch. […] Glaubt nicht, ich wolle euch von irgendetwas überzeugen; schließlich sind eure Meinungen eure Sache. Wenn ich mich nach all den Jahren entschlossen habe zu schreiben, dann nur, um die Dinge für mich selbst zu klären, nicht für euch.“

Diese Eröffnung ist eine direkte Anspielung auf François Villons „Ballade des Pendus“ („Frères humains qui après nous vivez“) – eine der berühmtesten Apostrophen der französischen Literaturgeschichte, in der die Gehenkten die Lebenden um Mitgefühl bitten. Littell kehrt die Relation um: Nicht das Opfer, sondern der Täter spricht die Lebenden als „frères humains“ an und beansprucht damit die rhetorische Position der moralischen Autorität. Das ist ein ungeheuerlicher Akt der literarischen Anmaßung – und zugleich ein philosophisch präziser. Die Botschaft lautet: Der Täter ist kein Monster, kein Anderer, sondern ein Mensch wie du. Die Brüderlichkeit, auf die er sich beruft, ist keine sentimentale; sie ist die Gemeinsamkeit der anthropologischen Bedingung. „Cela vous concerne“ – das betrifft euch – ist die eigentliche These des Romans.

Raum-Struktur und die Geographie des Verlustes

Beide Romane konstruieren eine ausgeprägte Raumstruktur, in der die Bewegung von West nach Ost – von Frankreich über Deutschland nach Osteuropa und an die Ostfront – eine tiefe symbolische Bedeutung trägt. In RDA ist die Raumstruktur dreigliedrig: Paris (Vorgeschichte und bürgerliche Einengung), Ostpreußen (mythische Erfüllung) und die Apokalypse (Untergang). Der Raum verdichtet sich von West nach Ost zu immer archaischeren, mythologisch gesättigten Zonen: Das Paris des Jahres 1938 ist eine moderne, entmythologisierte Stadt; Ostpreußen ist ein uraltes Land voller Zeichen, Heraldik und vorchristlicher Natur; die letzte Phase des Krieges ist eine kosmische Katastrophenlandschaft, in der normale Geographie aufhört zu existieren.

In LBV ist die Raumstruktur umgekehrt und zugleich ähnlich. Aue beginnt in Berlin – dem Zentrum des Terrors –, bewegt sich nach Osten (Ukraine, Kaukasus, Stalingrad), kehrt nach Berlin zurück und endet in Frankreich, dem Land seiner Mutter. Der Osten ist bei Littell nicht mythisch aufgeladen, sondern ein Ort des büro-kratischen Massenmords – die geographische Entfernung von der Zivilisation entspricht nicht einer Annäherung an archaische Tiefe, sondern an die nackte administrative Gewalt. Der Raum bei Littell ist eine moderne Bürokratielandschaft, bei Tournier eine mythologische Traumlandschaft. Das ist ein fundamentaler Unterschied im Zeitbewusstsein der beiden Autoren.

Zitat – RDA (Erlkönig-Mythos und Kindertragen als phorische Chiffre):

„Cette ballade de Goethe, où l’on voit un père fuyant à cheval dans la lande en serrant sous son manteau son enfant que le Roi des Aulnes s’efforce de séduire, et finalement enlève de vive force, c’est la charte même de la phorie qu’elle élève à la troisième puissance. C’est le mythe latin de Christophe-Albuquerque porté à un paroxysme d’incandescence par la magie hyperboréenne. À la chasse à courre – par laquelle l’Ange Anal traque et réduit aux abois l’Ange Phallophore – mon génie particulier ajoute la métamorphose du cerf en enfant, et le rite superphorique qui s’ensuit. Ce rebondissement ouvre une page nouvelle aux jeux des essences, et il trouvera son achèvement à Kaltenborn.“

„Diese Ballade von Goethe, in der ein Vater auf dem Pferd über die Heide flieht und sein Kind unter seinem Mantel festhält, das der Erlkönig zu verführen versucht und schließlich gewaltsam entführt, ist das Grundgesetz der Phorie selbst, das sie zur dritten Potenz erhebt. Es ist der lateinische Mythos von Christoph Albuquerque, der durch die hyperboreische Magie zu einem Höhepunkt der Glut getrieben wird. Zur Hetzjagd – bei der der Anal-Engel den Phallophore-Engel aufspürt und in die Enge treibt – fügt mein besonderes Genie die Verwandlung des Hirsches in ein Kind und den darauf folgenden superphorischen Ritus hinzu. Diese Wendung schlägt ein neues Kapitel in den Spielen der Essenzen auf und wird in Kaltenborn ihre Vollendung finden.“

Diese Passage aus den „Écrits sinistres“ ist Tiffauges‘ explizite Selbstinterpretation als Erlkönig. Er entwickelt hier sein pseudophilosophisches System der „phorie“ – des heiligen Tragens –, das er auf Goethes Ballade anwendet. Entscheidend ist, dass Tiffauges Goethes Gedicht nicht als Warnung liest, sondern als Selbstbeschreibung: Er ist der Erlkönig, er trägt die Kinder fort, und dies ist für ihn ein „rite superphorique“, ein höheres Ritual. Die Anspielung auf Kaltenborn am Ende des Zitats macht deutlich, dass die Napola in dieser Mythologie nicht als Ort des Verbrechens, sondern als Ort der Vollendung erscheint. Die mythologische Verblendung ist total. Tournier zeigt hier, wie ein humanistisch gebildeter Mensch – Tiffauges kennt Goethe, kennt Schubert, kennt die Symbolik des Christophoros – gerade durch seine Bildung blind wird: Die Bildung liefert ihm das symbolische Material für die Rechtfertigung des Verbrechens. Das ist eine bittere Diagnose, die im deutsch-französischen Kontext besonders schmerzt: Goethes Erlkönig, ein deutsches Kulturgut par excellence, wird zur mythologischen Chiffre des Kinderraubs.

Zeit-Struktur, Handlungsstruktur und Gattungselemente

Die zeitliche Struktur beider Romane ist aufschlussreich. RDA ist chronologisch aufgebaut: Die Erzählung folgt dem Lauf der Geschichte von 1938 bis 1945, wobei die Zeit immer mehr mythologischen Charakter annimmt und am Ende in eine Art zeitloser Apokalypse mündet. Der Gattungsbezug ist explizit zum „Roman mythologique“ hin ausgerichtet: Tournier selbst bezeichnete sein Werk als einen modernen Mythos, als eine philosophische Fabel im Gewand des historischen Romans. Die Gattungstradition des Bildungsromans (auch wenn Tiffauges keine Bildung im traditionellen Sinne erfährt, sondern eine „déformation“) ist ebenso präsent wie die des Märchens (der Oger) und des Fausttexts (der Pakt mit dem Schicksal).

LBV ist nach den Sätzen der Barocksuite (Toccata, Courante, Sarabande, Menuet, Air, Gigue) gegliedert – eine musikalische Makrostruktur, die dem Roman eine formale Strenge gibt, die in direktem Kontrast zur inhaltlichen Entgrenzung steht. Die Zeit ist ebenfalls chronologisch, aber die Handlung ist von ständigen anachronen Einschüben, Träumen und Halluzinationen durchbrochen. Der Gattungsbezug ist komplex: LBV ist gleichzeitig historischer Roman, Zeugenliteratur („témoignage“), psychologischer Roman und mythologische Allegorie – die Eumeniden-Metapher des Titels verbindet den Text explizit mit Aischylos‘ „Orestie“.

Zitat – LBV (Paris 1939: Céline und der deutsch-französische Nexus):

„[D]ans le métro, Poulain, un ami de Brasillach, m’en déclamait des passages entiers: Il n’existe aucune haine fondamentale, irrémédiable entre Français et Allemands. Ce qui existe c’est une machination permanente, implacable, judéo-britannique pour empêcher à toute force que l’Europe se reforme d’un seul bloc, d’un seul tenant franco-allemand comme avant 843. Tout le génie de la Judéo-Britannie consiste à nous mener d’un conflit vers un autre, d’un carnage dans un autre, étripades dont nous sortons régulièrement, toujours, en effroyable condition, Français et Allemands, saignés à blanc, entièrement à la merci des Juifs de la Cité.“

„In der Metro zitierte mir Poulain, ein Freund von Brasillach, ganze Passagen daraus vor: Es gibt keinen grundlegenden, unüberwindbaren Hass zwischen Franzosen und Deutschen. Was es gibt, ist eine permanente, unerbittliche jüdisch-britische Intrige, um mit aller Macht zu verhindern, dass sich Europa wieder zu einem einzigen Block, zu einem einzigen deutsch-französischen Ganzen wie vor 843 formiert. Das ganze Genie der jüdisch-britischen Verschwörung besteht darin, uns von einem Konflikt in den nächsten zu treiben, von einem Gemetzel ins nächste, in blutige Schlachten, aus denen wir regelmäßig, immer wieder, in entsetzlichem Zustand hervorgehen, Franzosen und Deutsche, völlig ausgeblutet, gänzlich der Gnade der Juden der Cité ausgeliefert.“

Diese Passage zitiert Céline – genauer: Célineschen Antisemitismus der späten dreißiger Jahre – und legt ihn in den Mund einer Figur, die ihn deklamierend im Pariser Métro vorträgt. Das ist literarisch außerordentlich präzise: Es ist nicht Aue, der Céline liest, sondern ein Bekannter, der ihn rezitiert – aber Aue hört zu, ohne zu widersprechen. Der Inhalt des Zitats ist eine perverse Umkehrung des deutsch-französischen Versöhnungsdiskurses: Céline postuliert eine ursprüngliche Einheit von „un seul bloc franco-allemand“, der durch jüdisch-britische Intrigen gestört wurde. Diese Idee wird im Roman nicht als absurd dargestellt, sondern als reale politische Stimmung der Pariser Rechtsintellektuellen von 1939 – was sie historisch war. Littells Methode ist die der uneigentlichen Rede: Er zeigt die deutsch-französische Verführung durch Kollaboration von innen, ohne sie zu kommentieren. Der Leser muss selbst erkennen, welche Funktion dieser Diskurs im weiteren Verlauf des Romans spielt: Er ist die ideologische Vorbereitung für Aues aktive Teilnahme am Massenmord in deutschem Dienst.

Mythen und Intertextualität: Erlkönig und Orestie

Beide Romane sind zentral durch mythologische Intertexte strukturiert, die jeweils einer anderen kulturellen Tradition entstammen. RDA bezieht sich primär auf den germanischen Mythos in seiner Verarbeitung durch die Weimarer Klassik: Goethes Ballade „Erlkönig“ (1782, vertont von Schubert 1815) gibt dem Roman seinen Titel und seine zentrale Metaphorik. Der Erlkönig ist in Goethes Ballade eine ambivalente Figur – ein verführerisches Wesen, das dem Kind Freude und Tod bringt, das der Vater nicht sieht und das Kind nicht benennen kann. Diese Ambivalenz ist strukturbildend für Tourniers Roman: Tiffauges ist selbst diese ambivalente Figur, die für die Kinder nicht eindeutig böse ist (er liebt sie auf seine Weise), aber deren Nähe den Tod bringt.

Die Orestie des Aischylos ist der mythologische Subtext von LBV. Die Eumeniden – die „Wohlgesinnten“, der euphemistische Name für die Erinnyen/Furien – sind die Rachegeister, die Orest wegen des Muttermordes verfolgen. Aue, der im Roman seine Mutter (und ihren Mann) umbringt, trägt denselben Fluch. Aber Littell dreht die Mythologie um: Bei Aischylos wird Orest durch Apollo und Athena vor dem Gericht des Areopag freigesprochen – die Gerechtigkeit institutionalisiert sich. Bei Littell gibt es keinen solchen Freispruch: Die Eumeniden verfolgen Aue bis zum Ende, aber sie bestrafen ihn nicht wirklich. Er überlebt. Das ist das eigentliche Skandalon: Der moderne Orest entkommt.

Zitat – RDA (Ephraïm und die Inversion des Mythos):

„Il s’exprimait dans un yiddish mêlé de mots hébreux, lituaniens et polonais dont Tiffauges ne comprenait que les éléments d’origine allemande. Mais ils disposaient pour se comprendre d’un temps indéterminé et d’une inépuisable patience, et lorsque l’enfant tournait vers lui son mince visage poudré de dartres et dévoré par ses grands yeux noirs, Tiffauges l’écoutait de toutes ses oreilles, de tout son être, car il voyait s’édifier un univers qui reflétait le sien avec une fidélité effrayante et qui en inversait tous les signes.“

„Er sprach ein Jiddisch, das mit hebräischen, litauischen und polnischen Wörtern durchsetzt war, von denen Tiffauges nur die Elemente deutscher Herkunft verstand. Doch sie verfügten über unendlich viel Zeit und unerschöpfliche Geduld, um sich zu verständigen, und wenn das Kind sein schmales, von Schorfflecken übersätes Gesicht, das von seinen großen schwarzen Augen dominiert wurde, ihm zuwandte, hörte Tiffauges ihm mit gespannter Aufmerksamkeit zu, mit seinem ganzen Wesen, denn er sah, wie sich ein Universum aufbaute, das das seine mit erschreckender Genauigkeit widerspiegelte und alle Zeichen umkehrte.“

Die Begegnung mit Ephraïm ist der Wendepunkt des Romans: Erstmals kommuniziert Tiffauges mit einem Kind nicht durch Übergewalt oder Faszination, sondern durch Zuhören. Das Jiddisch, das Hebräisch, das Polnisch, das Litauisch – all diese Sprachen, die Tiffauges nicht versteht – sind selbst ein Symbol: Die Opfer sprechen eine Sprache, die der Täter nicht hört. Nur die deutschen Bestandteile des Jiddisch versteht er, was bedeutet: Er versteht nur den Teil der Opfersprache, der ihr von der Täterkultur geliehen wurde. Und dennoch – „une inépuisable patience“ – kommunizieren sie. Der Satz „il voyait s’édifier un univers qui reflétait le sien avec une fidélité effrayante et qui en inversait tous les signes“ ist der Schlüsselsatz des gesamten Romans: Ephraïms Welt ist das Spiegelbild von Tiffauges‘ Welt, aber alle Zeichen sind verkehrt. Was für Tiffauges Erfüllung und Sendung war, erweist sich im Spiegel von Ephraïms Erfahrung als Vernichtung und Raub. Die Begegnung mit dem jüdischen Kind ist die Begegnung mit dem, was Tiffauges nicht sehen wollte.

Zitat – LBV (Ohlendorf: Massenmord als rationaler Fehler):

„‚C’est une erreur, dit-il enfin. Mais une erreur nécessaire‘. Il se repencha en avant et appuya ses coudes sur son bureau. ‚Je dois vous expliquer ça. Prenez du café. C’est une erreur, parce que c’est le résultat de notre incapacité à gérer le problème d’une façon plus rationnelle. Mais c’est une erreur nécessaire parce que, dans la situation actuelle, les Juifs présentent pour nous un danger phénoménal, urgent. Si le Führer a fini par imposer la solution la plus radicale, c’est qu’il y a été poussé par l’indécision et l’incompétence des hommes chargés du problème‘.“

„‚Es ist ein Fehler‘, sagte er schließlich. ‚Aber ein notwendiger Fehler.‘ Er beugte sich wieder vor und stützte die Ellbogen auf seinen Schreibtisch. ‚Ich muss Ihnen das erklären. Nehmen Sie sich einen Kaffee. Es ist ein Fehler, weil es das Ergebnis unserer Unfähigkeit ist, das Problem auf rationalere Weise zu lösen. Aber es ist ein notwendiger Fehler, denn in der gegenwärtigen Situation stellen die Juden für uns eine enorme, dringende Gefahr dar. Wenn der Führer letztendlich die radikalste Lösung durchgesetzt hat, dann deshalb, weil er durch die Unentschlossenheit und Inkompetenz der mit dem Problem betrauten Männer dazu getrieben wurde.“

Dieses Gespräch zwischen Aue und dem historischen Ohlendorf gehört zu den verstörendsten Passagen des modernen europäischen Romans. Ohlendorf – in der Wirklichkeit einer der am besten gebildeten SS-Täter, der nach dem Krieg gehängt wurde – erklärt hier den Massenmord als „erreur nécessaire“: einen notwendigen Fehler. Die Logik ist tadellos in ihrer Perversität: Die Vernichtung war nicht die ideale Lösung, aber da die besseren Lösungen durch Inkompetenz scheiterten, war sie rational erzwungen. Das ist Technokratendenken in seiner reinsten Form, und Littell hat es als solches rekonstruiert. Die Szene enthüllt das, was Hannah Arendt die „Banalität des Bösen“ nannte, auf eine literarisch präzisere Weise als jede direkte Illustration: Das Böse spricht hier nicht im Ton des Hasses, sondern im Ton des Bedauerns über Ineffizienz. Ohlendorf ist nicht Iago, kein Teufel – er ist ein frustrierter Manager. Das ist unerträglicher als jede literarische Dämonisierung.

Die Sprache des Nachbarn: Deutsch und Französisch als literarische Themen

Beide Romane behandeln die Sprache des kulturellen Nachbarn als strukturelles Element. In RDA ist Tiffauges‘ Erlernen des Deutschen ein Initiationsritus: Er lernt die Sprache des Landes, in dem er seine Bestimmung findet, und diese Sprache formt seine Wahrnehmung. Das Deutsche erscheint im Roman als die Sprache der mythologischen Tiefe – die Ortsnamen Ostpreußens (Rominten, Trakehnen, Elchwald, Schlangenfliess), die institutionellen Bezeichnungen (Jungmann, Napola, Reichsjägermeister, Jungwolk, Heuaktion), die Zeremonialtitel des NS-Apparats – all das wird im Roman nicht übersetzt, sondern mit einer Art ehrfürchtiger Fremdheit ins Französische integriert. Tourniers Roman ist voller unübersetzter Germanismen, was einen eigentümlichen Effekt erzeugt: Deutschland bleibt das Andere, das Unentzifferbare, das trotz Tiffauges‘ Sprachkenntnissen nie vollständig ins Französische überführt werden kann.

In LBV ist die Sprachfrage noch grundsätzlicher. Aue schreibt auf Französisch über Ereignisse, die sich auf Deutsch (und Russisch, Ukrainisch, Georgisch) abgespielt haben. Die Wahl des Französischen als Schreibsprache durch Littell – der selbst als amerikanisch-französischer Autor zweisprachig ist – ist eine bewusste literarische Entscheidung: Das Französische ist die Sprache der kultivierten Rationalität, der klassischen Klarheit, der „clarté française“ – und genau diese Sprache wird verwendet, um das Undenkbare präzise zu machen. Das ist eine Art literarisches Sakrileg und zugleich eine tiefe Wahrheit: Die Sprache der Aufklärung ist auch die Sprache, mit der das Gegenteil der Aufklärung sich beschreiben lässt.

Zitat – RDA (Göring und das Jägerhof von Rominten):

„En 1936, le Feldmarschall Hermann Göring qui avait la haute main sur Rominten au double titre de président du gouvernement de Prusse et de grand veneur du Reich – Reichsjägermeister – avait fait construire à proximité son propre pavillon de chasse, le Jägerhof, qui sous son apparence de stricte rusticité écrasait par ses raffinements le faste naïf du Jagdhaus impérial. […] Dans ce cadre forestier, le grand veneur du Reich avait déployé tout le faste sans lequel il n’était pas lui-même, et qu’on retrouvait dans son hôtel berlinois, à Karinhall dans la Schorfheide, dans son chalet de Berchtesgaden, et jusque dans Asie, son train blindé personnel, véritable palais sur rails.“

„Im Jahr 1936 ließ Feldmarschall Hermann Göring, der in doppelter Funktion als Präsident der preußischen Regierung und Reichsjägermeister die Oberhand über Rominten hatte, in der Nähe sein eigenes Jagdhaus, den Jägerhof, errichten, das unter dem Deckmantel strenger Rustikalität durch seine Raffinessen den naiven Prunk des kaiserlichen Jagdhauses in den Schatten stellte. […] In dieser waldreichen Umgebung entfaltete der Reichsjägermeister den ganzen Prunk, ohne den er nicht er selbst war und den man in seinem Berliner Hotel, in Karinhall in der Schorfheide, in seinem Chalet in Berchtesgaden und sogar in Asien, seinem persönlichen Panzerzug, einem wahren Palast auf Schienen, wiederfand.“

Diese Passage über Görings Jagdschloss ist exemplarisch für Tourniers dokumentarische Methode. Mit historischer Präzision und leicht ironischem Ton beschreibt er Rominten als einen Ort der theatralischen Selbstdarstellung: Die „stricte rusticité“ (strenge Rustikalität) des Gebäudes ist eine Maske, hinter der sich fürstlicher Prunk verbirgt. Der Romancier nutzt diese architektonische Ambivalenz als Allegorie für den Nationalsozialismus selbst: die permanente Inszenierung von Ursprünglichkeit, Naturnähe und Rassereinheit als Verschleierung der modernen Machtapparatur. Die Formulierung „véritable palais sur rails“ – ein echtes Schloss auf Gleisen – fasst diese Ambivalenz perfekt zusammen: das Nomadische und das Imperiale, die Natur und die Zivilisation in einem. Für Tiffauges ist Rominten der Ort seiner Initiation in die deutsche Mythologie; der Romancier zeigt dem Leser, dass diese Mythologie eine Inszenierung ist.

Zitat – LBV (Voss: Linguistik und Weltanschauung):

„[V]oss me reçut dans un petit bureau où il lisait, les pieds sur une table couverte d’ouvrages empilés et de feuillets épars. […] Il sortait comme moi de l’université de Berlin; ce n’était ni un anthropologue ni un ethnologue, mais un linguiste, profession qui, comme j’allais bientôt en juger, pouvait rapidement déborder les problèmes étroits de la phonétique, de la morphologie ou de la syntaxe pour générer sa propre Weltanschauung. […] ‚Vous savez certainement que les Arabes, dès le Xe siècle, appelaient le Caucase la Montagne des Langues. C’est tout à fait ça. Un phénomène unique. […] Si on était resté en paix avec Staline, on aurait pu les commander. C’aurait coûté assez cher, mais certainement moins qu’une invasion‘.“

„[V]oss empfing mich in einem kleinen Büro, wo er las, die Füße auf einem Tisch, der mit gestapelten Büchern und verstreuten Blättern bedeckt war. […] Er war wie ich Absolvent der Universität Berlin; er war weder Anthropologe noch Ethnologe, sondern Linguist, ein Beruf, der, wie ich bald feststellen sollte, schnell über die engen Probleme der Phonetik, Morphologie oder Syntax hinausgehen und eine eigene Weltanschauung hervorbringen konnte. […] ‚Sie wissen sicherlich, dass die Araber den Kaukasus bereits im 10. Jahrhundert den Berg der Sprachen nannten. Genau so ist es. Ein einzigartiges Phänomen. […] Hätten wir uns mit Stalin vertragen, hätten wir sie befehligen können. Das hätte zwar ziemlich viel gekostet, aber sicherlich weniger als eine Invasion.‘“

Die Figur des Linguisten Voss ist eine der bedeutendsten des Romans – und im Kontext der deutsch-französischen Thematik besonders relevant. Voss ist ein Wissenschaftler, der in der deutschen Tradition der komparativen Sprachwissenschaft ausgebildet wurde (eine Wissenschaft, die im 19. Jahrhundert zwischen Frankreich und Deutschland intensiv konkurrierte) und der seine Wissenschaft mit einer eigenen „Weltanschauung“ verbindet. Die Ironie ist subtil: Voss ist derjenige, der am rationellsten über die laufenden Verbrechen urteilt – er schlägt vor, die Bücher zu kaufen statt das Land zu erobern. Seine Wissenschaft, die Sprache als System menschlicher Verschiedenheit beschreibt, steht in direktem Widerspruch zur Rassenideologie, die Verschiedenheit hierarchisiert. Voss ist Aues intellektueller Begleiter – sein bester Gesprächspartner, ähnlich wie Thomas sein sozialer Komplize ist. Dass Aue mit einem Linguisten befreundet ist, der die Pluralität der Sprachen versteht, ist keine zufällige Personenkonstellation: Littell fragt, was Bildung und Wissenschaft dem Bösen entgegenstellen können. Die Antwort ist: zu wenig.

Semantische Felder und Metaphorik

Die Metaphorik beider Romane ist eng mit ihren mythologischen Subtexten verbunden. In RDA dominieren semantische Felder des Tragens und Getragenseins („phorie“), des Tierischen und Heraldischen (Hirsche, Pferde, Adler, Störche als mythologische Botschafter), des Lichts und der Finsternis (die „inversion maligne et bénigne“ als Kernmetapher) und des Körpers als mythologisches Instrument. Das Kind-Motiv ist metaphorisch zentral: Kinder werden zu Symbolen der Transzendenz, des Heiligen, aber zugleich – und das ist die bittere Inversion – der politischen Instrumentalisierung. Die Metapher des Erlkönigs umfasst all diese semantischen Schichten: das Reiten durch die Nacht (Bewegung, Gefahr, Flüchtigkeit), das Verführen (Schönheit des Todes), das Entreißen (Gewalt als Liebeshandlung).

In LBV ist die Metaphorik deutlich nüchterner, aber strukturell ebenso präzise. Das semantische Feld der Musik (die musikalische Gliederung nach Barock-Suitensätzen, Aues Liebe zu Bach, Rameau, Couperin) steht in einem radikalen Spannungsverhältnis zum semantischen Feld der Verwaltung (Rapporten, Aktenzeichen, Bürokratiesprache). Diese Spannung ist die eigentliche Metapher des Romans: die Gleichzeitigkeit von kultureller Hochzivilisation und zivilisatorischem Zusammenbruch. Die Wunde an Aues Wange – die sich durch den gesamten Roman zieht und nie ganz heilt – ist eine körperliche Metapher für die Unlöschbarkeit der Vergangenheit. Und schließlich: die Fürsorge als zerstörerische Metapher. Aue „sorgt sich“ um die Deportierten, findet ihre Behandlung ineffizient und unmenschlich – nicht aus moralischen, sondern aus administrativen Gründen. Die Metapher der Fürsorge, die normalerweise das Gute bezeichnet, wird hier pervertiert: Fürsorge ohne Menschlichkeit ist Effizienzmanagement.

Gattungselemente und Poetologie des Romans

Beide Romane reflektieren explizit auf ihre eigene Literarizität. RDA ist ein Text, der seinen literarischen Vorbildern mit einer Offenheit begegnet, die eher philosophischer Essay als traditioneller Roman ist. Michel Tournier war Philosoph vor dem Romanschriftsteller: Er studierte in Tübingen bei Gaston Bachelard und war tief in der deutschen Existenzphilosophie verwurzelt. Sein erklärtes Programm war es, philosophische Ideen in mythologische Erzählstrukturen zu übersetzen – er nannte sich selbst einen „contrebandier de la philosophie“, einen Philosophie-Schmuggler. RDA ist in diesem Sinne ein philosophischer Roman, der die Frage nach der Bedingung des Bösen mit den Mitteln des mythologischen Erzählens beantwortet.

LBV ist ein literarischer Text, der explicit über sich selbst nachdenkt. Aues Eröffnungsbehauptung – „c’est un véritable conte moral“ – ist gleichzeitig eine Gattungsselbstdefinition und eine Provokation. Ist der Roman ein moralisches Märchen? Und wenn ja: in welchem Sinne? Die klassische Definition des moralischen Märchens (ein Text, der das Böse bestraft und das Gute belohnt) wird konsequent unterlaufen: Aue überlebt und ist nicht bereut. Das macht den Roman zu einem „conte moral à rebours“ – einem umgekehrten moralischen Märchen, das die bürgerliche Vorstellung einer ausgleichenden Gerechtigkeit demontiert.

Beiden Romanen gemeinsam ist das Bewusstsein, Extremliteratur zu schreiben – Literatur, die die Grenzen des Sagbaren auslotet. Tournier tat dies 1970 mit der Strategie der mythologischen Sublimierung: Das Verbrechen wird in Mythos verwandelt, um sichtbar zu werden. Littell tat es 2006 mit der Strategie der brutalen Direktheit: Das Verbrechen wird ohne mythologischen Schutzschirm beschrieben, bis es unerträglich ist. Die literarische Methode entspricht dem historischen Bewusstsein der jeweiligen Epoche: 1970 ist Auschwitz noch frisch, noch unbeschreiblich, noch tabu – Tournier sublimiert. 2006 ist Auschwitz historisiert, akademisiert, in Museen institutionalisiert – Littell insistiert auf der Unverarbeitbarkeit.

Autopoetologische Dimension und die Frage der Darstellbarkeit

Zitat – RDA (Schlussszene: Ephraïm als Davidsstern):

„Quand il leva pour la dernière fois la tête vers Éphraïm, il ne vit qu’une étoile d’or à six branches qui tournait lentement dans le ciel noir.“

„Als er zum letzten Mal den Blick zu Ephraim erhob, sah er nur einen goldenen sechszackigen Stern, der sich langsam am schwarzen Himmel drehte.“

Dieser letzte Satz des Romans ist eines der bemerkenswertesten literarischen Schlussbilder des 20. Jahrhunderts. In ihm vollzieht sich die vollständige Transformation: Das Kind Ephraïm – das jüdische Kind, das Tiffauges auf seinen Schultern trägt, während er im Sumpf versinkt – verwandelt sich in den Davidstern. Das Christophoros-Motiv (der Heilige, der das göttliche Kind trägt) empfängt hier seinen jüdischen Gegenpol: Nicht Christus, sondern Israel ist das Kind, das getragen werden muss. Tiffauges stirbt als Träger des jüdischen Volkes – als derjenige, der am Ende, trotz allem Irrtum und aller Verblendung, das Heilige erkennt. Das ist eine theologisch und ästhetisch gleichermassen gewagteAussage: Der Oger wird zum Schutzengel, der Kindräuber zum Kinderträger, der Franzose in Deutschland zum Träger der jüdischen Tradition. Tournier schreibt nicht das Ende des Nationalsozialismus, sondern das Ende einer mythologischen Epoche, in der das Heilige falsch adressiert war.

Zwei Modelle deutsch-französischer Literatur über den Zweiten Weltkrieg

RDA und LBV repräsentieren zwei grundlegende Modelle, in denen die europäische Literatur des 20. und frühen 21. Jahrhunderts das deutsch-französische Verhältnis im Zeichen des Zweiten Weltkriegs verhandelt hat. Das erste Modell – Tourniers – ist das der „mythologischen Verfremdung“: Das historische Verbrechen wird durch eine mythologische Superstruktur interpretiert, die es in archaische, trans-historische Muster überführt. Das Risiko dieses Modells liegt in der möglichen Ästhetisierung des Verbrechens; sein Gewinn liegt in der Freilegung der kulturellen Tiefenstrukturen, die den Nationalsozialismus ermöglichten. Das zweite Modell – Littells – ist das der „hyperrealistischen Immanenz“: Das historische Verbrechen wird von innen her beschrieben, ohne mythologischen Abstand, mit dem Ziel, die Normalität des Bösen zu demonstrieren. Das Risiko dieses Modells liegt in der möglichen Normalisierung des Verbrechens durch die Identifikationsangebote des Ich-Erzählers; sein Gewinn liegt in der Unmöglichkeit, sich dem Skandalon zu entziehen.

Die deutsch-französische Grenze als literarische Konstruktion

Beide Romane konstruieren die deutsch-französische Grenze nicht als politische oder nationale Trennlinie, sondern als kulturelle, sprachliche und symbolische Zone der Verhandlung. Tiffauges und Aue repräsentieren zwei unterschiedliche Formen der Grenzüberschreitung: Tiffauges ist der kulturfremde Beobachter, der Deutschland durch die Optik des französischen Mythos liest; Aue ist der kulturell Hybride, der beide Traditionen in sich trägt und beide verrät. In beiden Fällen ist die deutsch-französische Hybridität keine Quelle der Humanität, sondern ein Marker der Verführbarkeit: Die Fähigkeit, kulturelle Grenzen zu überschreiten, erleichtert nicht die Widerstandskraft gegen das Böse, sondern vertieft die Komplizität. Das ist eine literarische These von bleibendem Gewicht.

Intertextualität als ethische Strategie

Die Intertextualität beider Romane ist ethisch strukturiert. Tournier setzt Goethes Erlkönig als Mythos des Kindraubs ein, um zu zeigen, wie eine vermeintlich reine ästhetische Begeisterung für das Germanische in die Mitschuld an nationalsozialistischen Verbrechen führen kann. Littell setzt Aischylos‘ Orestie als Mythos der ungesühnten Blutschuld ein, um zu zeigen, dass die juristische Nachkriegsordnung (Nürnberger Prozesse, Auslieferungen, Verurteilungen) die mythologische Dimension der Schuld nicht befrieden konnte. Beide Autoren erweisen sich damit als Romanciers, für die Intertextualität eine Form des Zeugnisses ist: Die Literatur der Vergangenheit wird aufgerufen, um über das Versagen der Gegenwart zu urteilen.

Autorenbiographische Reflexion und die Verantwortung des deutsch-französischen Schriftstellers

Nicht zuletzt sind beide Romane Dokumente einer spezifischen deutsch-französischen Autorenbiographie. Tournier, der deutsche Sprache und Kultur durch intensive Germanistikstudien kannte, schreibt über Deutschland aus der Position des französischen Liebhabers der deutschen Kultur – eines Liebhabers, der gelernt hat, die Dunkelseite dieser Liebe zu benennen. Littell, aufgewachsen im transatlantischen und transeuropäischen Milieu, schreibt über den Nationalsozialismus auf Französisch – der Sprache seines (französischen) Bildungswegs –, als ob nur durch diese Fremdheit das Innerste der deutschen Geschichte sichtbar werden könnte. Beide Romane bezeugen, dass die deutsch-französische Literatur des 20. Jahrhunderts durch den Nationalsozialismus auf eine Weise geprägt wurde, die sich nicht in eine politische Versöhnungsgeschichte auflösen lässt: Es bleibt ein schwarzes Loch im Zentrum der gemeinsamen Kulturgeschichte, das die Literatur umkreist, ohne es schließen zu können. Das ist das bleibende und unbequeme Vermächtnis beider Romane.

Die Gattungsfrage als politische Frage

Schließlich ist die Wahl der Gattung in beiden Romanen eine zutiefst politische Entscheidung. Der philosophische Mythenroman bei Tournier und der hyperrealistische Zeugenbericht bei Littell sind nicht nur unterschiedliche ästhetische Strategien, sondern unterschiedliche Antworten auf die Frage: Wie können wir über das Undarstellbare sprechen? Tournier glaubt an die Kraft der mythologischen Sublimation: Das Böse kann in Mythos verwandelt werden, und in dieser Verwandlung erscheint es als erkennbar und – durch die moralische Inversion im Schluss – als überwindbar. Littell glaubt an die zerstörerische Kraft der Darstellung: Das Böse muss direkt benannt, sein inneres Raisonnement muss exponiert, seine Normalität muss demonstriert werden – auch wenn diese Demonstration den Leser in eine Komplizenschaft zieht, aus der er sich nicht einfach heraushalten kann. Beide haben recht. Und beide riskieren zu scheitern. Das macht sie zu großen Romanen.

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