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Eigene Aufsätze zur französischen Literatur der Gegenwart

Männlichkeit in Patrick Modianos Romanen

Männlichkeit erscheint im Werk Patrick Modianos nicht als stabile Identität oder normatives Modell, sondern als Effekt von Verlust, Abwesenheit und nachträglicher Rekonstruktion: Seine männlichen Figuren – Väter, Söhne, Mentoren, Ermittler – sind durch genealogische Unsicherheit, brüchige Autorität und eine grundlegende Passivität geprägt, die sie vom klassischen Ideal männlicher Selbstbehauptung absetzt. Statt zu handeln, suchen, archivieren und beobachten sie; ihre Identität entsteht aus Akten, Erinnerungsfragmenten und topographischen Spuren, nicht aus innerer Entwicklung. Die Vaterfigur ist dabei meist entzogen, gedemütigt oder fragmentarisch, wodurch der Sohn in eine Position des tastenden Fragens gedrängt wird, in der Herkunft nicht gegeben, sondern erst erzählerisch hergestellt werden muss. Männlichkeit fungiert somit als Maskerade aus Zuschreibungen und selbstgewählten Rollen – Titel, Namen, Berufe –, die jederzeit instabil bleiben. Wiederkehrende Figurenkonstellationen und Verfahren (Detektivarbeit, doppelte Namen, archivische Formen) machen deutlich, dass Modiano Männlichkeit seriell variiert, ohne sie je zu fixieren: Sie ist kein Ursprung, sondern ein fortwährender Suchprozess, der eng mit den historischen Brüchen des 20. Jahrhunderts und insbesondere der Erfahrung von Besatzung, Kollaboration und Nachkriegs-Schweigen verknüpft ist.

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Erzähltes Kindheitstrauma, eine vergleichende Interpretation: Romain Lemire und Frédéric Pommier

Romain Lemires Roman „Clément“ (Le Cherche-Midi, 2026) und Frédéric Pommiers Zeugnisbuch „Derrière les arbres“ (Flammarion, 2026) erzählen beide von sexueller Gewalt gegen Kinder aus der Innenperspektive der Betroffenen und reihen sich damit in eine Traditionslinie ein, zu der auch Vanessa Springoras „Le Consentement“ und Camille Kouchners „La Familia grande“ gehören. Der Aufsatz liest die beiden 2026 erschienenen Bücher als komplementäre Antworten auf dieselbe Grundschwierigkeit: Wie lässt sich eine Erfahrung in Sprache übersetzen, für die dem Kind im Moment des Geschehens die Begriffe fehlen? Lemire wählt dafür die Fiktion und eine durchgehaltene Ich-Stimme, die den Protagonisten Clément Drelin von der Geburt 1976 bis zum zweiundvierzigsten Lebensjahr begleitet: Der Vater missbraucht den Sohn über Jahre bis in die Adoleszenz, stirbt mit siebenundvierzig an einem Herzinfarkt, und die Mutter, die um die Vorgänge weiß, integriert sie nie in die Familienerzählung, sodass eine gemeinsame Aufarbeitung unter den Geschwistern ausbleibt. Pommier wählt das dokumentarische Zeugnis und gliedert seinen Text als Tragödie in fünf Akten: Das Kind begegnet mehreren, familienfremden Tätern, verdrängt das Geschehen über Jahrzehnte, bis ein banaler Überfall mit einem Cutter-Messer die Erinnerung freisetzt und eine Anzeige, eine polizeiliche Vernehmung und eine Gegenüberstellung mit dem inzwischen als Bürgermeister amtierenden Beschuldigten auslöst, der die Tat bis zuletzt bestreitet und sich lediglich von einer erneuten Kandidatur zurückzieht. Der Aufsatz vergleicht diese Verfahren systematisch und widmet einen eigenen Abschnitt den Männlichkeitskonzepten beider Bücher sowie den Besonderheiten, die die einschlägige Forschung für Missbrauchserfahrungen männlicher Kinder beschreibt: verzögerte Offenlegung, die Verwechslung von Gewalt und sexueller Orientierung, körperliche Reaktion als Schuldquelle und institutionelles Nichterkennen.

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Der Körper, der schreibt: Verkörperung als Erkenntnisform bei Claude Arnaud

„Juste un corps“ von Claude Arnaud (Mercure de France, 2022) erzählt von einem Leben, das seinen eigenen Körper lange wie einen entfernten Bekannten behandelt und ihn erst über Umwege – Fieber, Ischias, Hunger, Schwimmzüge – als das erkennt, was ihm am nächsten steht; am Ende steht nicht Versöhnung, sondern eine ruhige Anerkennung: dass ein anderer Mensch, ohne Bücher, dem Glück näher ist als der Schreibende selbst. Zugleich ist das Buch die Geschichte eines Schriftstellers, der sein Leben lang fremde Körper beschrieben hat – den zerrissenen Chamfort, den vielgestaltigen Cocteau –, bevor er sich, spät, dem eigenen zuwendet und entdeckt, dass Schreiben selbst ein körperlicher Vorgang war, den er nur nie beim Namen genannt hatte: eine Schwangerschaft, ein Bergwerk, eine Tätowierung, ein Kampf. Gattungsmäßig bewegt sich der Text zwischen Memoir, Porträt und poetologischem Essay, ohne sich auf eine dieser Formen festzulegen, und sein Erkenntnisweg ist entsprechend kein introspektiver, sondern ein aufzählender: Wissen über den Körper entsteht nicht durch Selbstbefragung, sondern durch die Anhäufung konkreter, oft beiläufig notierter Szenen, aus denen sich erst im Nachhinein ein Muster abzeichnet. Die vorliegende Lektüre folgt dieser doppelten Bewegung, indem sie bei den konkreten Dingen bleibt – bei Narben, Blutgefäßen, Kohleflözen, bei den Zeichnungen und Wachsfiguren, die den Band begleiten –, und zugleich der leiseren These nachgeht, dass jedes Bild für den Körper zugleich ein Bild für das Schreiben ist. So entsteht aus der Häufung dieser Bilder ein zweiter, papierner Körper, dichter als der erste, aber ebenso auf Dauer, auf Pflege und auf ein Ende angewiesen wie er – ein Werk, das seinen Autor nicht überwindet, sondern fortsetzt.

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Die Leerstelle der Migranten: Perspektive und Konvergenz bei Thomas Bonte

Thomas Bontes Roman „Passer“ erzählt denselben Sommer an der Küste des Pas-de-Calais dreimal: Der Landwirt Simon nimmt zwei afghanische Geschwister, Mehran und Soheila, wochenlang auf seinem Hof auf, ehe sie über Nacht verschwinden; die Vereinshelferin Elsa begegnet denselben beiden bei einer Verteilaktion unter einer Autobahnbrücke und gerät zwischen die Fronten konkurrierender Hilfsorganisationen; der im Bunker lebende Einsiedler Michel schließlich erweist sich rückblickend als derjenige, der die beiden zuerst entdeckt und heimlich zu Simons Hof gelenkt hat. Erst ein Epilog führt die drei, einander unbekannten Beobachter in derselben Nacht am selben Strand zusammen, wenn das überfüllte Schlauchboot der Migranten ablegt. Der Aufsatz liest diese Konstruktion nicht als bloßes Erzählexperiment, sondern als formale Antwort auf eine inhaltliche Frage: Er zeigt, wie die gegeneinander verschobene Chronologie der drei Teile, ihre unterschiedlich bemessenen Zeiträume und die durchgängige Stimmlosigkeit der beiden Migranten zusammenwirken, um Hilfsbereitschaft als etwas darzustellen, das aus eigener Bedürftigkeit entsteht, räumlich und sozial begrenzt bleibt und sich nie zu einer Gemeinschaft der Helfenden verbindet.

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Berlin als Wartesaal der Erinnerung: Mathieu Trautmann

Mathieu Trautmanns Debütroman „Six mois, dix ans et un jour“ (2012) erzählt von zwei Figuren, die auf unterschiedliche Weise versuchen, der Unzuverlässigkeit ihrer eigenen Erinnerung zu entkommen: Während der Berliner Übersetzer David den Gästen eines Kunsthotels aus der Distanz seines Fensters erfundene Biographien zuschreibt, reist die schwedische Ökonomin Elena nach zehn Jahren nach Berlin, um einem ehemaligen Geliebten unter falscher Identität zu begegnen und zu prüfen, ob Liebe auch ohne gemeinsame Erinnerung Bestand haben kann. In der parallel geführten Handlung verschränken sich Beobachtung und Teilnahme, Wahrheit und Inszenierung, bis sich beide Erzählstränge in Berlin kreuzen – einer Stadt, deren eigene Geschichte von Teilung, Überlagerung und Rekonstruktion geprägt ist. Der vorliegende Aufsatz liest den Roman als roman croisé, der die deutsch-französische Konstellation nicht auf die Begegnung zweier Nationen reduziert, sondern sie in transnationalen Biographien, mehrsprachigen Kommunikationsräumen und einer europäischen Erinnerungslandschaft entfaltet. Zugleich zeigt er, dass Trautmann das Kontrafaktische nicht als alternative Geschichtsschreibung, sondern als Verfahren individueller Selbstentwürfe einsetzt: Erfundenen Identitäten, manipulierten Fotografien und imaginären Biographien kommt die Funktion zu, die Konstruiertheit von Erinnerung sichtbar zu machen und den schmalen Übergang zwischen gelebtem Leben und erzählter Möglichkeit auszuloten. So verbindet der Roman eine Poetik der Fälschung mit einer Poetik Berlins als Erinnerungsraum, in dem sich Ost und West, Vergangenheit und Gegenwart, Original und Kopie sowie Beobachtung und Erfahrung fortwährend überlagern.

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Giacomo Leopardi zwischen Projektion und Zitat: Fragment, Intimität und intertextuelles Verfahren bei René de Ceccatty

René de Cecattys „Noir souci“ (Flammarion, 2011) erzählt, in einem knappen, oft unterbrochenen Récit, die zweiunddreißig Jahre währende Geschichte einer Bindung, für die das neunzehnte Jahrhundert keinen Namen hatte: Der 1798 im ländlichen Recanati geborene, von einer Wirbelsäulenverkrümmung und fortschreitender Erblindung gezeichnete Giacomo Leopardi trifft 1828 in Pisa den acht Jahre jüngeren, schönen Antonio Ranieri; aus loser Bekanntschaft wird eine Lebensgemeinschaft, die über Florenz nach Neapel führt, wo Leopardi 1837 während einer Choleraepidemie stirbt – gepflegt, betrauert und, in den Jahrzehnten danach, zum Mythos gemacht von Ranieri selbst, dessen späte, skandalumwitterte Erinnerungsschrift die Nachwelt mit der Frage konfrontiert, wem eine Intimität nach dem Tod gehört. Der Aufsatz liest diesen schmalen Roman nicht als Biographie, sondern als ein Zibaldone in eigener Sache: Er zeigt, wie der Erzähler seine eigene, nie ganz bewältigte Liebe zu einem Hervé – der, anders als der treue Ranieri, zunächst alle Nähe suchte und dann gerade den Körper verweigerte – in die Lücken der historischen Überlieferung einschreibt, wie er aus der Abwesenheit von Sexualität zwischen Leopardi und Ranieri keine verdrängte, sondern eine bewusst gewählte, durch Zibaldone-Zitate zu Freundschaft, Eigenliebe und Lachen philologisch untermauerte Form der Zuneigung macht, und wie die fragmentarische, aufzählende Erzählweise selbst zum Abbild von Leopardis zerbrochenem Körper und unvollendetem Werk wird. Hierbei wird die Zitatauswahl aus den „Canti“ geprüft: Nicht „L’infinito“ oder „A Silvia“, die jeder kennt, sondern „Le Ricordanze“, der Aspasia-Zyklus und die Vesuv-Gedichte liefern den eigentlichen Text des Buches – ein Befund, der beiläufig verdeutlicht, dass Intertextualität hier selbst schon Interpretation ist, eine Auswahl, die eine Geschichte der Nähe zwischen zwei Männern (und zwischen einem Erzähler und einem Toten) erst montiert. Wer sich für die Grenze zwischen Biographie und Selbstbekenntnis interessiert, findet in diesem Aufsatz eine Einladung, „Noir souci“ nicht als historischen Roman, sondern als ein Buch über das Schreiben selbst zu lesen – fragmentarisch, zitathaft, und, wie sein Gegenstand, nie ganz abgeschlossen.

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Cloé Kormans Prosa zwischen Verschweigen und Bezeugen

Der Werküberblick stellt sechs bisher erschienene, nicht übersetzte Bücher der französischen Autorin Cloé Korman vor, von ihrem 2010 mit dem Prix du Livre Inter ausgezeichneten Debütroman „Les Hommes-couleurs“ bis zu „Mettre au monde“ (2025), und ordnet den für den Herbst angekündigten Roman „L’Acte“ ein. Erzählt wird in den Texten von einem französisch-jüdischen Ingenieur, der sich unter neuem Namen ein zweites Leben beim U-Bahn-Bau in Mexiko-Stadt aufbaut; von einer jungen Algerierin, die in einer Pariser Hochhaussiedlung ein leeres Zimmer und ein Telefon vorfindet, das nachts klingelt, ohne dass sich jemand meldet; von einem Sommer im Marseille des Jahres 2000, in dem Kinder aus einfachen Verhältnissen Shakespeares „Sturm“ proben; von den 1942 in Montargis verhafteten, später deportierten Cousinen des eigenen Vaters, deren Spur die Autorin gemeinsam mit ihrer Schwester über Briefe und Aktenvermerke zurückverfolgt; und von einer Hebamme, die einem totgeborenen Kind mit offenen Augen gegenübersteht, während in einer zweiten Erzählspur eine Historikerin über die Geschichte der Abtreibung forscht. Zwischen diesen Bildern entfaltet sich ein Werk, das beständig zwischen Fiktion, Essay und dokumentarischem Bericht wechselt. Der Text fasst die Bücher zunächst einzeln zusammen, benennt jeweils Bezüge zu den übrigen Titeln und entwickelt daraus Thesen zu einem Werksvergleich – zu wiederkehrenden Orten, Erzählformen und Motiven, die Kormans Prosa von Buch zu Buch verbinden.

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Gegenrede als Fortschreibung: Kamel Daoud und Albert Camus

Albert Camus‘ „L’Étranger“ (1942) erzählt vom Büroangestellten Meursault, der kurz nach dem Tod seiner Mutter einen namenlosen Araber am Strand von Algier erschießt und im anschließenden Prozess weniger für die Tat als für seine gefühlskalte Haltung gegenüber der Mutter zum Tode verurteilt wird. Kamel Daouds „Meursault, contre-enquête“ (2013/2014) lässt siebzig Jahre später Haroun, den fiktiven jüngeren Bruder des Ermordeten, in einer Bar in Oran die Gegengeschichte erzählen: wie sein Bruder Moussa starb, wie er selbst 1962, angeleitet von der gemeinsamen Mutter M’ma, einen Franzosen erschoss und dafür vom neuen algerischen Staat verhört wurde, und wie eine junge Forscherin namens Meriem ihn kurzzeitig aus seiner Erstarrung löst. Der Aufsatz argumentiert gegen die verbreitete Lesart von Kamel Daouds „Meursault, contre-enquête“ als bloße Korrektur von Camus’ „L’Étranger“. Zwar gibt der Roman dem namenlosen Opfer einen Namen und eine Stimme, doch reproduziert er zugleich genau jene strukturellen Ausschlüsse, die er kritisiert. Dies zeigt sich sowohl in der unzuverlässigen, monologisch-performativen Erzählweise als auch in zentralen Motivkomplexen: der familiären Gewalt, der ritualisierten Zeitlogik des Mordes und der Kontinuität kolonialer Denkmuster im postkolonialen Staat. Besonders deutlich wird die strukturelle Verstrickung im systematischen Szenenvergleich mit Camus: Während der Anfang noch als Umkehrung erscheint, nähert sich der Text im Verlauf immer stärker seinem Vorbild an, bis er es im Schluss wörtlich zitiert. Die vermeintliche Gegen-Erzählung erweist sich so als Wiederholung mit verschobenen Vorzeichen. – Diese Einsicht führt zu einer grundsätzlichen Revision postkolonialer Erwartungen an „writing back“. Der Roman demonstriert, dass die bloße Übernahme der Stimme keine Gerechtigkeit garantiert, solange die formalen Bedingungen des Erzählens unverändert bleiben. Figuren wie M’ma oder Meriem markieren, dass Handlungsmacht und Stimme auseinanderfallen, während der taube Zuhörer die Illusion eines adressierten Publikums unterläuft. Zugleich verschiebt Daoud Camus’ existenzialistische Absurdität von einer kosmischen in eine historisch-genealogische Dimension: Das scheinbar Sinnlose erweist sich als Resultat konkreter kolonialer und familiärer Gewalt. Insgesamt zeigt der Aufsatz, dass Daouds Roman weniger eine gelungene Emanzipation darstellt als eine reflexive Demonstration der Grenzen jeder Gegen-Erzählung, die sich nicht aus den Formen lösen kann, die sie kritisiert.

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Nachbarschaft, Abgrund, Übersetzung: Deutschland bei Philippe Claudel

Ein französischer Autor aus Lothringen schreibt fünf Erzählungen über das Deutschland des 20. Jahrhunderts – und gibt ihnen ausschließlich deutsche Titel: Der Aufsatz nimmt diese Geste als Ausgangspunkt für eine These, die Philippe Claudels „Fantaisie allemande“ als doppelte Übersetzungsbewegung liest, zum einen eines fremden Landes in eine fremde Sprache, zum anderen des Dokuments in die Fiktion. Anhand der geisterhaft wiederkehrenden Figur eines „Viktor“, der in jeder der fünf Erzählungen eine andere, nie ganz greifbare Gestalt annimmt, verfolgt der Text, wie Schuld, Erinnerung und Zeugenschaft über ein Jahrhundert hinweg montiert werden – von der Flucht eines Lagerangestellten 1945 bis zur fiktiven Aktenlage über die Ermordung des Malers Franz Marc im Rahmen der „Aktion T4“. Der Aufsatz zeigt, wie Claudel reale Kunsthistoriker fiktive Aussagen sprechen lässt und damit die Verlässlichkeit jeder Quelle, auch der eigenen, zur Disposition stellt. Ergänzt wird diese Analyse um einen Blick auf zwei weitere Romane Claudels, die Deutschland auf entgegengesetzte Weise behandeln: „Le rapport de Brodeck“ löst Land und Sprache in einer erfundenen deutsch-französischen Zwischenidiom auf und verweigert dem Feind jeden Eigennamen, während „Les âmes grises“ Deutschland ganz aus dem erzählten Raum heraushält und nur als fernes Kanonendonnern hinter der Front hörbar lässt, sodass die titelgebende moralische Grauzone allein unter Franzosen entsteht. Im Dreiervergleich wird sichtbar, dass Claudels immer wiederkehrende Frage nach Mitverantwortung und Gleichgültigkeit nicht an eine Nationalität gebunden ist, sondern je nach Werk benannt, verschlüsselt oder ausgelagert wird – und dass gerade diese Verschiebung den eigentlichen Ertrag der Lektüre von „Fantaisie allemande“ ausmacht.

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Gen Westen paddeln – Sterben, Surfen und Weltgeschichte bei Raphaël Krafft

Raphaël Kraffts illustriertes „La Baie“ (Seuil, 2026) ist zunächst ein Buch der Sinne: Wind, der Wellenlippen glättet, Gischt, die sich zu Regenbogen verdichtet, Körper, die sich lautlos wie eine Katze oder ungestüm wie ein Kind durch das Wasser bewegen – der Text widmet der körperlichen Erfahrung des Gleitens breiten Raum und macht sie in konkreten Bildern erfahrbar, von Boris‘ zurückhaltendem Stil bis zu Mamadis erster, jubelnder Welle. Zugleich entfaltet das Buch eine politisch-historische Dimension, die diese Ästhetik nie unschuldig lässt: Es rekonstruiert die koloniale Aneignung Hawaiis, die Verstrickung des Sports in die südafrikanische Apartheid, seine Nähe zur kalifornischen Rüstungsindustrie und, in der Gaza-Passage über Peter Thiel, seine Verbindung zu Überwachungstechnologie und Krieg – eine durchgehend genaue Ökonomie von Tauschhandel und Kapital liegt unter der scheinbaren Aussteiger-Kultur der Surfszene. Diese politische Ebene erhält ihre schärfste Zuspitzung durch Mamadis Geschichte: Derselbe junge Mann, der in der Baie jubelnd seine erste Welle nimmt, hat Monate zuvor eine ganz andere Überquerung des Meeres überlebt, nachts, in einem überfüllten Schlauchboot vor der tunesischen Küste – eine Konfrontation zweier Bilder des Meeres, des Freizeit- und des Fluchtraums, die das Buch bewusst nebeneinanderstellt, ohne sie zu vermischen. Erst als dritte, leisere Schicht liegt darunter die Trauer um den sterbenden Freund Tonton und die verstorbene Mutter des Erzählers, die dem Buch seinen elegischen Grundton gibt, ohne die anderen beiden Register zu dominieren. Der vorliegende Aufsatz argumentiert, dass gerade das Zusammenspiel dieser Ebenen – sinnliche Feier, politische und migrationsgeschichtliche Kritik, persönliche Trauer – den eigentümlichen Ton des Buchs ausmacht: Es zelebriert das Gleiten auf der Welle in aller Anschaulichkeit, ohne je zu vergessen, wessen Boden, wessen Geschichte, wessen Fluchten und wessen Verluste unter ihr liegen.

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Das Verstummen des Ich: Geschichtszeit als Romanform bei François Roux

Am 10. Mai 1981 flackert ein Wahlergebnis über die Fernsehschirme der Bretagne, und vier Siebzehnjährige – Paul, Rodolphe, Tanguy, Benoît – treten, ohne es zu ahnen, in ein Vierteljahrhundert französischer Geschichte ein, das sie nicht mehr verlassen werden. François Roux‘ 2014 erschienener Roman „Le Bonheur national brut“ folgt zunächst, aus der Ich-Perspektive Pauls erzählt, den tastenden Jahren eines jungen Mannes zwischen Provinzenge und Pariser Dachkammer, zwischen erwachender Homosexualität und dem stillen, kaum aussprechbaren Sterben seines ersten Geliebten an einer Krankheit, für die 1984 noch kein Name existiert. Ein Vierteljahrhundert später – der Roman springt ohne Übergang – hat sich das Quartett in die Institutionen der Republik verteilt: Rodolphe im Halbrund der Nationalversammlung, Tanguy in den Glasfluren eines amerikanischen Parfümkonzerns, Benoît hinter der Kamera, mit der er Hollywood und Obdachlosenheime gleichermaßen belichtet. Ihre Wege kreuzen sich in Sälen, Redaktionsbüros, an Sterbebetten, bis Rodolphe, wenige Wochen vor der Präsidentschaftswahl 2012, von einer bretonischen Klippe stürzt, ein Tod, den niemand ganz aufklärt. Der Roman schließt, wie er begann, an einem Wahlabend; doch der Jubel von 1981 kehrt nicht wieder, nur sein Echo, gedämpft durch ein Grab. – Der Aufsatz liest diese Anlage nicht als Kulisse, sondern als Argument: Die Ernüchterung, von der der Roman erzählt, schreibt sich seiner These zufolge in die Form selbst ein, bevor sie je ausgesprochen wird. Das zeigt sich zunächst am Zerfall der erzählenden Stimme: Die geschlossene, geständige Ich-Perspektive des ersten Teils löst sich im zweiten in drei distanzierte Männerporträts auf, als ob das Subjekt, das 1981 noch redselig von sich selbst sprach, unter dem Gewicht der Institutionen verstummte, um erst am offenen Grab eines Freundes seine Stimme zurückzugewinnen. Der Aufsatz verfolgt diese Verstummensbewegung weiter in die Anordnung von Raum und Zeit – der zirkulären Rahmung durch zwei, 31 Jahre auseinanderliegende Wahlnächte, die keine Wiederkehr, sondern nur den Abstand zwischen einst und jetzt vermessen –, in eine Geschlechterordnung, die weiblichen Figuren vor allem die stille, ungezählte Arbeit des Haltens zuweist, und in eine Sprache des Glücks, die von politischer Beschwörung zu Parfümwerbung absinkt, während sich Krankheit und beruflicher Zusammenbruch als die eigentlichen Vokabeln der Geschichte erweisen. Am Ende steht, so die Pointe des Aufsatzes, kein Fazit, sondern die Grabinschrift Nietzsches, die, von einem PR-Berater ausgewählt, über die ganze erzählte Generation zu sprechen scheint, ohne dass irgendeine ihrer Figuren dies je beabsichtigt hätte.

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Kindheit, Jugend, Rückkehr: Hugo Lindenbergs Trilogie des verschwiegenen Verlusts

Hugo Lindenbergs Trilogie erzählt in drei eigenständigen, aber eng aufeinander bezogenen Romanen von einem früh verschwiegenen Elternverlust und seinen Nachwirkungen über drei Lebensalter hinweg: In „Un jour ce sera vide“ (2020, dt. 2023) verbringt ein namenloser Junge von zehn Jahren einen Sommer an der normannischen Küste bei seiner Großmutter, einer aus Polen stammenden Holocaust-Überlebenden, und einer von ihm gefürchteten Tante, und findet zwischen Quallen, die er mit einem Stock seziert, und der Scham über die eigene, auffällige Familie in der Freundschaft mit dem gleichaltrigen Baptiste, dessen unversehrte, „normale“ Familie ihm wie ein Gegenbild der eigenen Herkunft erscheint, einen leisen, eindringlichen Ausweg aus früh verinnerlichter Andersheit, geschildert mit einer für ein Kind untypischen, an Nathalie Sarraute geschulten Beobachtungsgenauigkeit; in „La Nuit imaginaire“ (2023, dt. 2025) erfährt ein junger Student bei einem herbstlichen Spaziergang mit seiner Tante, dass seine Mutter nicht durch einen Unfall starb, sondern sich durch Suizid das Leben nahm – fünfzehn Jahre lang als Unfall ausgegeben –, und reagiert auf diese Enthüllung mit einer Umkehrung seines Zeitgefühls, indem er aufhört, eine Uhr zu tragen, den Schlaf meidet und stattdessen die nächtlichen Straßen von Paris durchstreift, einen schwulen Nachtclub aufsucht und frühere Freundinnen der Mutter trifft, über die er nach und nach erfährt, wie diese als Feministin in der revolutionären Linken der siebziger und achtziger Jahre gelebt hat, bis der an Blaise Cendrars‘ modernistischem Poem Prose du Transsibérien orientierte Roman nach einem ganzen Winter der Nächte zu einer geordneten Zeitlichkeit zurückfindet; und in „Les Années souterraines“ (2026) kehrt schließlich ein Architekt Anfang vierzig zehn Jahre nach dem Tod seines Vaters aus den Vereinigten Staaten nach Paris zurück, um dessen Wohnung im 15. Arrondissement zu verkaufen, jenen Ort, an dem er nach dem frühen Tod der Mutter mit einem gefühlskalten, zur Zuneigung unfähigen Vater aufwuchs, umkreist die Wohnung tagelang, erkundet Treppenhaus, Kellerräume und Dach, trifft Nachbarn und verbindet die eigentliche Konfrontation mit der Frage, ob er selbst Vater werden kann, ohne die erlittene Kälte weiterzugeben – eine erwachsene, bewusst gesuchte Rückkehr an den Ort des Traumas, die die kindliche Erfahrung des Debüts mit der Wahrheitsarbeit des zweiten Bandes zusammenführt. Der vorliegende Aufsatz liest diese drei Bücher nicht als lose Werkfolge, sondern als bewusst komponierte Trilogie, deren Kohärenz sich weniger aus wiederkehrenden Figuren als aus einem gemeinsamen thematischen Kern und aus einer durchgehenden Elementarmetaphorik ergibt – Wasser im Debütroman, Nacht im zweiten und ein titelgebendes Untergeschoss im dritten Roman fungieren als drei Spielarten desselben Verfahrens, das nicht direkt Erzählbare in einen Raum auszulagern. Die drei Romane bilden ein gemeinsames literarisches Projekt, das Sprachlosigkeit nicht auflöst, sondern in immer neuen räumlichen und zeitlichen Anordnungen genauer kartiert.

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Die Republik als Pappmaché: Sprache, Politik und Elite bei Cécile Guilbert

Cécile Guilberts Roman „Les Républicains“ (Grasset, 2017) folgt einer namenlos bleibenden Ich-Erzählerin, „la fille en noir“, die nach dreißig Jahren zufällig ihren ehemaligen Sciences-Po-Kommilitonen Guillaume Fronsac wiedertrifft, einen Berater und Strippenzieher im Umfeld von Balladur und Sarkozy, und mit ihm durch eine einzige Pariser Nacht zieht – von Ardissons Talkshow-Wohnung über Luxusbars bis zur Place de la Concorde –, während zeitgleich, in ihrer eigenen Wohnung, ihr Mann Nathan mit alten Freunden über Islamismus und den „Großen Austausch“ streitet und ein falscher Terroralarm beide Schauplätze in Angst versetzt. Der Titel selbst spielt dabei doppelbödig: Er meint zugleich die 2015 gegründete Partei um Sarkozy und Fillon und die ursprünglichen Republikaner von 1789 bis 1794, deren Ideale sich buchstäblich an denselben Straßenecken – Tuilerien, Vendôme-Säule, Concorde, Faubourg Saint-Antoine – abspielten, durch die Fronsac und die Erzählerin nun schlendern; diese Überblendung macht den Titel selbst zur Ironie, die eine hohle Kontinuität republikanischer Rhetorik benennt, ohne dass ihr im Roman noch irgendein Inhalt entspräche. Der Aufsatz liest diesen Gesellschaftsroman als politischen Roman im emphatischen Sinn, argumentiert aber gegen ein naives Verständnis von „politisch“ als Positionsbezug: Er zeigt anhand von Raumstruktur, Zeitstruktur und einer unmarkiert wechselnden Erzählperspektive zwischen Ich-Erzählung, Selbstanrede und auktorialer dritter Person, dass der Roman Macht nicht als Programm, sondern als Sprache, Habitus und Kulisse vorführt – am deutlichsten in der wiederkehrenden Einsicht, die eigentliche politische Rede sei „carton-pâte“, Pappmaché ohne Substanz dahinter. Elitensoziologisch entwirft der Aufsatz daraus das Bild einer sich selbst reproduzierenden „noblesse d’État“: Die Reproduktionsmaschine Sciences-Po/ENA, der mühelose Wechsel zwischen Kabinettsposten und Finanzberatung (das „pantouflage“ Fronsacs), sowie ein enges „entre-soi“, in dem man einander in denselben Bars und auf denselben Sommerfesten immer wieder begegnet, zeichnen eine Klasse, die ihre eigenen Privilegien präzise benennen kann, ohne dass diese Selbstanalyse je in Konsequenzen mündete – ein Bruch zwischen Zynismus und Trägheit, den der Aufsatz als eigentlichen soziologischen Befund des Buchs herausstellt. Konsequent daraus ergibt sich die dritte Beobachtung: Der Roman verweigert sich jeder Utopie. Weder eine proletarische noch eine provinzielle Gegenfigur betritt die Szene, und auch die schwächeren Fluchtpunkte, die der Text anbietet – der spielerische Verweis der Erzählerin auf den „Parti surréaliste belge“, die einzelne dissonante Stimme Mourads, die als Rückzugsort gedachte „cabane“ im Faubourg Saint-Antoine, zuletzt der Gedanke ans Schreiben selbst –, erweisen sich als brüchig, ironisiert oder strukturell längst wieder ins Milieu eingebunden. Gerade dieses Fehlen einer glaubwürdigen Alternative liest der Aufsatz als Pointe: ein System, das sich selbst durchschaut, aber keinen Ort kennt, von dem aus es sich verlassen ließe – eine Diagnose, die in der autopoetologischen Schlusswendung des Romans gipfelt, der offenlässt, ob die ganze Nacht nicht bloß der Stoff für genau das Buch war, das man gerade gelesen hat.

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Was vom Krieg bleibt: Stein, Sand, Zitat und Vogelgesang bei Jean-Yves Jouannais

Der Artikel liest vier Bücher von Jean-Yves Jouannais – „L’usage des ruines“, „Les barrages de sable“, „MOAB“ und den neuen Roman „Une forêt“ – als Variationen einer Frage: was vom Krieg bleibt, wenn die Handelnden selbst verschwinden. In „L’usage des ruines“ umkreist eine Galerie von Porträts, von Naram-Sîn bis W. G. Sebald, den Begriff „obsidional“, der Belagerung und Besessenheit über die gemeinsame lateinische Wurzel obsidere zusammenführt. „Les barrages de sable“ überträgt dieselbe Logik auf ein Kinderspiel am Strand, bei dem der Bau eines Sandwalls nicht auf Sieg, sondern auf die eigene Niederlage zielt. „MOAB“ radikalisiert das Verfahren: Jouannais formuliert keinen Satz des Haupttextes selbst, sondern montiert Zitate aus zwei Jahrtausenden Kriegsliteratur zu zweiundzwanzig Gesängen ohne Autor, Held oder Chronologie. „Une forêt“, der 2026 erschienene Roman, kehrt zur konventionellen Erzählform zurück und schickt einen amerikanischen Hauptmann nach Bremen, wo eine Entnazifizierungskommission darüber berät, ob ein Wald von Vögeln, die das Horst-Wessel-Lied singen, „entnazifiziert“ werden muss. Der Aufsatz destilliert aus den vier Texten fünf wiederkehrende Prinzipien – Material statt Erzählung als Träger der Erinnerung, das obsidionale Umkreisen ohne Eintritt, kindliche und tierische Figuren als Erkenntnisinstanz jenseits institutioneller Logik, den Rückzug der Autorschaft und die wörtlich genommene Metapher – und liest darin eine Skepsis gegenüber jeder Vorstellung, Krieg lasse sich in eine zusammenhängende Erzählung fassen.

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Der geraubte Jüngling: Ganymeds Demontage bei Philippe Savet

Ausgehend von der langen, von der Antike bis in die Moderne reichenden Tradition, den Ganymed-Mythos als verschlüsselte Figur männlich-männlichen Begehrens zu lesen, zeichnet Philippe Savets Roman „Mille millilitres de Ganymède“ (Seuil, 2026) die radikale Gegenbewegung zu dieser Überlieferung nach: Nicht mehr Entrückung und Erhöhung, sondern Verschwinden, Sucht und Selbstauflösung stehen im Zentrum einer formal polyphonen Erzählung über einen jungen Mann, der sich im Paris der Clubkultur in toxischer Abhängigkeit und imaginärer Liebesprojektion verliert und sein eigenes Begehren ausschließlich im Vokabular des Mythos artikulieren kann. Die Rezension situiert diesen Text im Spannungsfeld zwischen der mythopoetischen Produktivität des antiken Schweigens (wie sie die Forschung herausgearbeitet hat) und seiner subjektiven Aneignung als hermeneutisches Überlebensmodell (bei Dominique Fernandez), um zu zeigen, wie Savet beide Linien zugleich aufnimmt und zerstört: Indem der Roman die tradierten Chiffren – Raub, Adler, göttliche Erwählung – in eine Ästhetik des Abstiegs, der medialen Zersplitterung und der körperlichen wie sprachlichen Verwundung überführt, entzieht er dem Mythos seine kompensatorische Funktion und legt die Leerstelle frei, die er stets verdeckte. So erweist sich „Mille millilitres de Ganymède“ nicht nur als zeitgenössische Fortschreibung, sondern als schonungslose Demontage der „homosexuellen Erbschaft“ des Ganymed-Stoffs, deren kulturelle und literarische Voraussetzungen die Rezension zugleich historisch rekonstruiert und kritisch befragt.

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Der Autor des „grand remplacement“: Zu einer neuen Renaud Camus-Biographie

Wie wird aus der Tagebuchnotiz eines literarisch gescheiterten Schriftstellers ein Vokabular, das identitäre Attentäter, rechte Regierungschefs und Wahlkampfberater rund um den Globus teilen? Die Biografie „L’homme par qui la peste arriva“ (Flammarion, 2026) von Gaspard Dhellemmes und Olivier Faye rekonstruiert anhand von Verlagskorrespondenz, unveröffentlichten Manuskripten und jahrelangem persönlichem Zugang, wie sich bei Renaud Camus ein über Jahrzehnte kultiviertes Distinktionsbedürfnis, wiederholte literarische Kränkung und ein verlässliches Netz aus Förderern zu jener Formel verdichten, die heute als „Grand Remplacement“ von Christchurch bis Charlottesville, von Marine Le Pen bis zur AfD zirkuliert. Die Stärke des Buchs liegt im Nachweis, dass die rassistischen und antisemitischen Denkfiguren lange vor ihrer öffentlichen Kodifizierung in Camus‘ eigenen Notizen vorlagen und von seinem Umfeld gekannt, toleriert und institutionell gefördert wurden – eine Kontinuitätsgeschichte statt einer Bekehrungserzählung. Zugleich zeigt die Rezension, wo die Form an Grenzen stößt: Die Nähe zum Protagonisten und die Konzentration auf sein persönliches Netzwerk erklären, warum ausgerechnet er diesen Begriff geprägt hat, kaum aber, warum ihn Millionen für plausibel halten – und die deutsche Rezeption, längst Gegenstand geheimdienstlicher Beobachtung, bleibt im Buch nahezu unerwähnt. Was bleibt, ist ein Instrument zur Entzauberung: der Nachweis, dass eine Theorie, deren Gründungsanekdote bei jeder Erzählung wechselt, keinen Anspruch auf naturwüchsige Evidenz erheben kann.

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Gérard de Nerval und Femizid mit Kommissar Adamsberg: Fred Vargas

Fred Vargas’ „Une unique lueur“ (2026) beginnt mit einer scheinbar belanglosen Beobachtung über eine Mücke und entwickelt daraus einen ebenso raffinierten wie verstörenden Kriminalroman: Kommissar Adamsberg jagt einen Serienmörder, der junge Frauen nach dem Bild einer toten Hollywood-Ikone auswählt und seine Taten mit literarischen und filmischen Symbolen inszeniert. Die Ermittlungen führen von den Straßen von Paris über Gérard de Nervals Sonett „El Desdichado“ bis nach Los Angeles und enthüllen schließlich, dass der Täter aus den eigenen Reihen stammen könnte. Doch der Roman erzählt weit mehr als die Aufklärung eines Verbrechens. Der Aufsatz zeigt, dass Vargas den Kriminalfall nutzt, um grundlegende Fragen nach der Entstehung von Erkenntnis, der Macht kultureller Bilder und der tödlichen Idealisierung von Frauen zu stellen. Dabei erscheint „El Desdichado“ nicht bloß als intertextuelle Anspielung, sondern als kulturelles Skript, das den Femizid als pervertierte Form romantischer Verehrung lesbar macht und den Übergang von ästhetischer Idealisierung zu tödlicher Gewalt sichtbar werden lässt. Die Figur des skurrilen Sébastien de Charlus fungiert demgegenüber als ironischer Gegenpol: Mit der Proust-Anspielung demonstriert der Text, dass literarische Bildung ebenso spielerisch und komisch wie gefährlich und obsessiv eingesetzt werden kann. Lauren Bacall schließlich verkörpert den Mythos des unerreichbaren weiblichen Stars, dessen filmische Aura der Täter in der Wirklichkeit nachzustellen versucht und der so die Verbindung zwischen Populärkultur, männlicher Projektion und Gewalt offenlegt. Im Zentrum steht Adamsbergs intuitive Methode, die Wissen nicht aus logischer Deduktion, sondern aus Ahnung, Assoziation und sprachlichen Spuren gewinnt. So erweist sich „Une unique lueur“ als ebenso spannender Kriminalroman wie als literarische Reflexion darüber, wie wir Wirklichkeit lesen, deuten und verstehen.

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Das zweite Dossier: Literatur als Gewaltarchiv in Mathias Énards Zone

Mathias Énards „Zone“ gilt gemeinhin als Ilias des Mittelmeerraums im 20. Jahrhundert – ein einziger, atemloser Satz über vierundzwanzig Gesänge, in dem ein ehemaliger Geheimdienstmann auf der Nachtfahrt von Mailand nach Rom sein Dossier über anderthalb Jahrzehnte Kriegsverbrechen ordnet, um es zu verkaufen und unter neuem Namen zu verschwinden; die Rezension liest den Roman gegen diesen naheliegenden Zugriff als eine über weite Strecken verdeckte Abhandlung über Literatur selbst und stützt diese These auf ein mehr als zwanzig Autoren umfassendes Personal – von Pound über Malaparte, Céline und Genet bis Kavafis und Burroughs –, das ein zweites, literarisches Dossier neben Mirkovics eigentlichem Aktenkoffer bildet, in dem jeder Name dieselbe Frage beantwortet: was ein Schriftsteller getan, gesehen oder verschwiegen haben muss, um über Gewalt zu schreiben; textnah entfaltet sie das an Malapartes zweifelhafter Kaputt-Anekdote über Ante Pavelić ebenso wie an Genets doppelter, kaum vereinbarer Erscheinung als Bohème-Berühmtheit im Vorkriegs-Barcelona und als „himmlischer Totengräber“ von Chatila, und gewinnt daraus drei Thesen – Literatur steht nie außerhalb der Gewalt, von der sie handelt; literarische Bildung erscheint als nachträgliches Konstrukt des erinnernden, nicht des erlebenden Ich; und die Nähe von Schreiben und Gewalt lässt sich nicht auf Komplizenschaft verkürzen, wie gerade Genet und das am Romanende offenbleibende Buch zeigen –, wobei das eigentliche argumentative Verdienst der Rezension in ihrem Vorgehen liegt: Sie nimmt jede Nennung einzeln beim Wort, bevor sie zu den drei übergreifenden Thesen verallgemeinert, ein induktives Verfahren, das ihren eigenen Anspruch auf textnahe Lektüre selbst einlöst, auch wenn die Auswahl der Belegstellen naturgemäß selektiv bleibt und sich gegenläufige Passagen finden ließen, in denen Literatur eher Trost oder bloßes Bildungskapital ist; gerade darin, diese Spannung nicht aufzulösen, sondern als Ergebnis stehen zu lassen, liegt die Pointe des Schlusses, dass der Roman die Frage nach Literatur und Gewalt nicht ein für alle Mal entscheidet, sondern von Autor zu Autor neu stellt.

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Beirut-Fiktion: Interview, Verhör, Selbstporträt in drei Romanen von Sabyl Ghoussoub

Sabyl Ghoussoubs „Beyrouth-sur-Seine“ (Stock, 2022) erzählt Beirut nicht als erlebte, sondern als erst nachträglich, über ein Mikrofon, Archivbilder und ein spät entdecktes Heimvideo erschlossene Stadt: Ein in Paris geborener Sohn befragt seine libanesischen Eltern zu Auswanderung, Ehe und Bürgerkrieg, bevor der herzkranke Vater stirbt, und montiert aus Interview, Brief, WhatsApp-Chat und Fernseharchiv ein additives, anachronistisches Kapitelalbum, das in der gefilmten Ankunft des zweijährigen Erzählers im zerstörten Nachkriegsbeirut von 1991 seinen eigentlichen, rückwirkend gedeuteten Ursprung findet. Die narrative Leistung des Textes gerade darin, den nicht selbst erlebten Krieg nicht zu behaupten, sondern zu befragen und zu collagieren; damit unterscheidet sich der Roman deutlich von Ghoussoubs beiden früheren Beirut-Büchern, die dieselbe Stadt auf entgegengesetzten Wegen erschließen: „Beyrouth entre parenthèses“ (2020) nähert sich Beirut über dessen Abwesenheit, während der Erzähler, verbotenerweise nach Israel gereist, die libanesische Hauptstadt in jedem Vergleich mit Tel Aviv und Jaffa unweigerlich wiederfindet, und „Le Nez juif“ (2018) sucht Beirut über die verschwundene jüdische Minderheit des Landes auf, deren verlassene Synagogen und Friedhöfe eine historische, nicht familiäre Spur bilden. Frankreich schließlich ist in „Beyrouth-sur-Seine“, wie schon der Titel andeutet, kein Gegenpol, sondern ein zweiter Schauplatz derselben Geschichte: Die Pariser Wohnung im fünfzehnten Arrondissement, in der das Interview stattfindet, trägt mit ihrem Balkongarten aus Zitrus- und Olivenbäumen ein maßstabsverkleinertes Beirut in sich, sodass beide Städte einander weniger entgegengesetzt als ineinander verschachtelt erscheinen. Die Interpretation folgt dieser Konstruktion methodisch nach: Sie arbeitet sich wie der Erzähler in der Untersuchung der Erzählelemente selbst voran, um erst im Vergleich mit Ghoussoubs beiden anderen Beirut-Büchern und in einer vergleichenden Betrachtung der Religionen zu einer Gesamtdeutung zu gelangen, die das Buch als bewusst unabgeschlossene Herkunftsarbeit liest.

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Die Angst vor Verschmelzung: Männlichkeit bei Arnaud Cathrine

Arnaud Cathrines Roman „Octave“ (Robert Laffont, 2022) erzählt in drei gegeneinander montierten Ich-Stimmen – Vince, Marilyn und Octave selbst – die Geschichte einer Jugendliebe zwischen zwei jungen Männern während der Corona-Pandemie, die ohne Erklärung endet, als Octave überstürzt zu seinem Vater nach Montpellier flieht, während im Hintergrund der Suizid eines von seinem Vater verstoßenen jungen Mannes die tödliche Kehrseite dieser Geschichte andeutet. Der Aufsatz liest den Roman als Verschiebung der Männlichkeitsfrage von der Oberfläche des Körpers – Muskel, Schlag, Eroberung – auf die Fähigkeit, Nähe auszuhalten, ohne sie sofort in Kontrolle oder Flucht zu übersetzen: Octaves Flucht wird nicht mit Scham über seine Homosexualität erklärt, sondern mit der panischen Angst, sich selbst in der Liebe zu verlieren. Damit benennt der Roman die eigentliche Gefahr für seine queeren Figuren nicht im eigenen Begehren, sondern in der männlichen Reaktion darauf, die von der eigenen Kontrollangst bis zur väterlichen Gewalt reicht. Dass die Schlussszene ausgerechnet ein Schimpfwort für Homosexualität in eine Liebeserklärung verwandelt, liefert dafür die pointierteste Formel: eine Sprache, die sonst zum Angriff dient, wird hier zum Ort, an dem sich zwei junge Männer endlich sagen können, was sie fühlen.

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Rentrée littéraire: französische Literatur der Gegenwart
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