Dialoge – Rentrée littéraire: französische Literatur der Gegenwart

Foucault und der Shah: Frankreichs Intellektuelle, der Iran und die Komödie der Blindheit bei Gilles Martin-Chauffier

24.09.26

Gilles Martin-Chauffiers Roman „Nazanine“ (Albin Michel, 2026) erzählt von einem jungen Pariser Journalisten, der 1978 zwischen Nachtclub, Redaktionskonferenz und Vincennes die Iranerin Nazanine liebt, während in ihrer Heimat die Herrschaft des Schahs zerfällt. Nazanine kehrt nach Teheran zurück, um ihre schah-nahe Familie zu schützen, wirft in der Redaktion eine Tintenflasche auf den Philosophen Michel Foucault, der die Revolution als Aufbruch deutet, und wird schließlich mit falschem Pass aus dem Land gebracht. Der Epilog steht im Zeichen von Hinrichtungen und einer Hochzeit unter Vorbehalt. Der Aufsatz liest das Buch als Gegenerzählung zu Foucaults Iran-Reportagen, die 2026 bei Gallimard gesammelt erscheinen, und vertritt die These, der Roman wende die Komödie gegen sich selbst: Ein Erzähler, dessen Begabung im Bonmot liegt, gesteht rückblickend, wie sein Milieu den Iran als Spektakel, Idee und Kostümfrage konsumierte. Der Verlag nennt „Nazanine“ einen Liebesroman, weil die gesamte Handlung von der Beziehung des Paares getragen wird, vom Blitzschlag im Palace über den bretonischen Sommer, die Trennung und Versöhnung und die Rettung Nazanines mit falschem Pass bis zur Hochzeit, und weil die politischen Ereignisse (Khomeinis Ankunft, Schahflucht, Hinrichtungen) nur so weit erzählt werden, wie sie diese Liebe bedrohen, was der letzte Satz, „Ich hatte Angst“, ausdrücklich als Angst um die geliebte Frau fasst. Die Argumentation des Aufsatzes folgt vier Schritten. Sie beginnt bei der Erzählweise, die Komik und Selbstanklage verschränkt, und geht über eine Raumordnung, in der Teheran nie unmittelbar erscheint, sondern nur über Telefon, Kassette und Fernsehbild, zur Figur Foucaults, deren Formeln der Roman im Gegensatz von Tinte und Blut zur Handgreiflichkeit und schließlich zur Wirklichkeit von Erschießungen verdichtet. Die Geschlechterordnung dient dabei als Prüfstein, an dem sich zeigt, was von der Revolution zu erwarten war. Untersucht wird ausdrücklich die Romanfigur Foucault, nicht der historische Autor, und der Text bleibt dabei nicht bei der Abrechnung stehen, weil er auch den Erzähler, Xerxès und Nazanine selbst nicht entlastet.

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Der ’pataphysische Sektionssaal der Aufklärung: Xavier Mauméjean, Julien Offroy de la Mettrie und die anatomische Venus

06.09.2606.09.26

Xavier Mauméjeans Roman „La Vénus anatomique“ lässt den historischen Materialisten Julien Offroy de la Mettrie zum Komplizen eines Wettbewerbs werden, den Friedrich II. von Preußen ausschreibt: die Konstruktion eines „neuen Adam“. Als die junge Genferin Olympe de Pierre-Franche bei einem Anschlag auf das sich stetig ausdehnende Kugelgebäude Panopticon tödlich verletzt wird, verwandeln La Mettrie, der Automatenbauer Vaucanson und der Anatom Fragonard ihren Verlust in das gesuchte Projekt, indem sie Olympes Körper aus organischem Gewebe und mechanischer Apparatur neu zusammensetzen, bis sie als „neue Eva“ vor dem Hof erscheint, wo ihr erster eigener Wunsch, ein Kuss, das höfische Protokoll sprengt. Der Aufsatz liest diesen zwischen Spionageplot und Schöpfungsmythos wechselnden Text als konsequente Zuspitzung von La Mettries historischer These, der Mensch gehe restlos in Mechanik auf, und verfolgt, wie der Roman diese These formal, in einer als authentisches Dokument des 18. Jahrhunderts getarnten, unzuverlässigen Ich-Memoire, räumlich, im Gegensatz von Labyrinth und Kugel, und intertextuell, über Frankenstein, Hoffmanns Olympia und Villiers de l’Isle-Adams Andréide, immer weiter verdichtet. Dabei zeigt die Interpretation, wie Gattung, Erzählperspektive, Geschlechterkonstruktion und die ’pataphysische Verfahrensweise des Autors ineinandergreifen, um am Ende, im Vergleich von Geburt und Kuss, eine Grenze sichtbar zu machen, an der sich der Text vom reinen Determinismus abwendet, ohne ihn zu widerlegen.

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Bertha Masons Heft: Lilia Hassaine antwortet auf Charlotte Brontë

30.08.2630.08.26

Lilia Hassaine vollbringt in „Je“ (Gallimard, 2026), was zwei Jahrhunderte Literaturgeschichte der Bertha Mason verweigert hatten: Sie lässt die „Verrückte im Dachgeschoss“ zum ersten Mal selbst sprechen – und macht zugleich sichtbar, wie unvollständig diese Stimme bleiben muss. Charlotte Brontës „Jane Eyre“ (1847) folgt der verwaisten Gouvernante Jane, die sich in ihren Arbeitgeber Edward Rochester verliebt und am Hochzeitstag erfährt, dass er bereits verheiratet ist – mit einer im Dachgeschoss verborgenen, für wahnsinnig erklärten Frau, die schließlich bei einem selbst gelegten Brand ums Leben kommt, woraufhin Jane den erblindeten Rochester heiratet. Hassaines Roman erzählt genau diese Vorgeschichte aus der Perspektive der bislang Stummen: Die jamaikanische Kreolin Antoinette Cosway verliert schon während der Überfahrt nach England ihren Namen an das ihr aufgezwungene „Bertha“, wird von Rochester mit einem fingierten Bedrohungsszenario gezielt in die Isolation getrieben und verbringt ein Jahrzehnt im selben Dachgeschoss, das Brontës Roman nur von außen kennt – dort schreibt sie heimlich das Heft, das der vorliegende Roman selbst ist, bis der Tod ihres Sohnes und ein letzter, fragmentierter Brand die Handlung wieder an Brontës Text heranführen. Der Aufsatz liest Hassaines Buch nicht als bloße Fortschreibung einer Leerstelle, sondern als konsequente Umkehrung der Fokalisierung: Aus der tierisch beschriebenen, stummen Gegenspielerin wird eine fühlende, urteilende Erzählinstanz; aus der in „Jane Eyre“ unwidersprochen stehenden Erbkrankheit wird ein entlarvtes, ökonomisch und juristisch orchestriertes Komplott; aus der bei Brontë überwiegend metaphorisch genutzten Kolonialgeschichte wird eine datierte, benannte historische Realität. Die eigentliche Pointe der Argumentation liegt jedoch in der Grenze dieser Umkehrung: Genau im Augenblick von Berthas Tod verstummt Hassaines Ich-Erzählerin, und Brontës eigener Wortlaut übernimmt wörtlich das letzte Wort – ein Bruch, den der Aufsatz als bewusste Selbstbegrenzung liest, nicht als Widerspruch. „Je“ wird damit als eine Umschreibung gedeutet, die ihrem Ausgangstext an erzählerischer Genauigkeit in nichts nachsteht, sich aber zugleich weigert, die eigene Abhängigkeit von ihm zu verleugnen.

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Der enteignete Dichter: Louis Aragon und Paul Nizan. Fiktion und Verleumdung bei François Weerts

29.08.2628.08.26

François Weerts entführt in „On a tiré sur Aragon“ (Rouergue, 2025) seine Leser in ein Brüssel des Kalten Krieges: Im Mai 1965 verfehlt ein Schuss auf den Dichter Louis Aragon nur knapp sein Ziel, und der Privatdetektiv Viktor Rousseau, Sohn kommunistischer Eltern und Kenner des amerikanischen Kriminalromans, wird beauftragt, den Vorfall aufzuklären. Seine Ermittlung führt ihn zurück in den Mai 1940 und zu einer bis heute belasteten literaturpolitischen Wunde: dem Bruch zwischen Aragon und Paul Nizan, der aus Protest gegen den deutsch-sowjetischen Pakt aus der Kommunistischen Partei austrat, kurz darauf fiel und postum als Verräter verleumdet wurde – mit Aragon unter den Verantwortlichen dieser Kampagne. Der vorliegende Aufsatz liest Weerts’ Roman als poetologisches Verfahren, nicht als bloße Kriminalhandlung: Er zeigt, wie der Text seine eigene Titelfigur systematisch der erzählerischen Subjektposition beraubt und zum Objekt fremder, interessengeleiteter Deutungen macht, und verfolgt dieses Verfahren durch Gattung, Erzählperspektive, Zeit- und Raumstruktur, Bildlichkeit und Geschlechterarrangement bis in seine autopoetologische Pointe hinein. Den Schlüssel dazu liefert ein Blick auf Aragons eigenen, weniger beachteten Kriegsroman „Les Communistes“, in dem Nizan bereits einmal, unter dem Namen Patrice Orfilat, fiktional verurteilt wurde: Die Analyse macht sichtbar, dass Weerts’ Roman damit auch unausgesprochen jenes Verfahren an Aragon wiederholt, das dieser selbst an Nizan erprobt hatte, und dass am Ende ein Bild des Schriftstellers entsteht, das zwischen Denkmal und Angeklagtem schwankt, ohne sich je endgültig zu entscheiden.

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Reiner Tor und unheilbare Wunde: Parsifal, Mitleid und Rache bei Dimitri Bortnikov

27.08.2627.08.26

In Dimitri Bortnikovs Roman „Tombeau de Parsifal“ (Rivages, 2026) kehrt ein namenloser Ich-Erzähler nach zwanzig Jahren aus Paris, wo er einen todkranken Freund durch eine Kette von Hospitälern begleitet, in seine russische Heimatstadt Samara zurück, um den Tod seiner Mutter – einer Ärztin, die zugleich rettete und heimlich Abtreibungen vornahm – aufzuklären und sich an einer Stadt zu rächen, die sie im Stich ließ; auf dem Weg durch Hunger, Bettelei und eine geisterhafte Zugfahrt begegnet er immer neuen verwundeten Gestalten, findet seine frühere Geliebte nur noch als Grab und vollzieht am Ende, an den Gräbern beider Frauen, an einem fremden, handlosen Kind eine spontane Geste des Mitleids, die den ursprünglichen Racheimpuls still auflöst. Der Aufsatz argumentiert, dass dieser Roman den Parsifal-Stoff nicht nacherzählt, sondern ihn, dem französischen Gattungssinn des Wortes „tombeau“ als Widmungsform folgend, gerade dadurch ehrt, dass er dessen Namen im Fließtext verschweigt und stattdessen nur seine tragende Formel zitiert: die unheilbare Wunde, die auf viele Figuren verteilt wird, und den zunächst blinden, erst durch eigenes Handeln „wissenden“ Toren. Diese Gralsformel überlagert sich mit einem zweiten, ihr entgegengesetzten mythischen Skript, dem Hamlet’schen Gespenst, das Gerechtigkeit für einen toten Elternteil einfordert, sodass der ganze Roman als Konkurrenz zweier Trauermodi, Rache und Mitleid, gelesen werden kann, deren Entscheidung nicht durch Reflexion, sondern durch eine einzige, fast beiläufige Geste am offenen Grab fällt. Der Aufsatz verfolgt diese These entlang der Figurenkonstellation, in der eine einzelne Kundry-Figur auf mehrere ambivalente Frauengestalten zersplittert wird, entlang der russischen Prätextur des Textes von der Jurodivyj-Tradition bis zu Dostojewski, und entlang seiner autopoetologischen Selbstbeschreibung als Übersetzung „aus einer toten Sprache in eine lebendige“ – und zeigt so, wie aus Schuld, Kälte und Rachedurst durch eine einzelne Handlung reiner Zuwendung etwas wie Erlösung entstehen kann, ohne dass diese je triumphal oder vollständig wäre.

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Das Unwillkürliche bei Péter Nádas und Marcel Proust

27.08.2626.08.26

Anlässlich des Todes von Péter Nádas untersucht dieser Essay, was seinen Roman „Buch der Erinnerung“ mit Marcel Prousts „Recherche“ verbindet und was sie trennt. Ausgangspunkt ist eine sprachliche Auffälligkeit: Wo Proust von ‚mémoire involontaire‘ spricht, verwendet auch Nádas auffällig oft das Wort ‚unwillkürlich‘ – doch während es bei Proust aus der Gegenwart in eine gerettete, zeitlose Vergangenheit führt und im Entschluss zum Schreiben mündet, bleibt es bei Nádas meist an den Körper und den erzählten Augenblick gebunden und legt eher Verdrängtes und Beschämendes frei als eine Erlösung. Von diesem Kernbefund aus verfolgt der Essay weitere Linien: die zerfallende, „parallele“ Erzählinstanz des ungarischen Romans gegenüber Prousts sich zur Einheit verdichtendem Ich, die gegensätzlichen Bilder für männliches Begehren jenseits der Norm – Hermaphroditos bei Nádas, die Orchideen-Metaphorik bei Proust –, die Funktion der Eifersucht sowie, in einem eigenen Kapitel, eine deutsch-französische Dimension: Nádas‘ Figur Melchior, Sohn eines hingerichteten französischen Kriegsgefangenen, findet ihr Gegenstück in Prousts Baron de Charlus, der sich, „durch seine Herkunft“ den Deutschen verbunden, im Ersten Weltkrieg zu offener Kaisertreue bekennt. Der Essay endet mit der These, dass Proust dem Unwillkürlichen vertraut, weil es die verlorene Zeit rettet, während Nádas ihm misstraut, weil er weiß, wie viel der Körper preisgibt, ohne gefragt zu werden – ein Verfahren des Zweifels an sich selbst, nicht der Selbstvergewisserung.

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Zwischen Umkehrung und Exotisierung: Die Konstruktion schwarzer Männlichkeit bei Marie Darrieussecq

26.08.2626.08.26

Marie Darrieussecqs mit dem Prix Médicis ausgezeichneter Roman „Il faut beaucoup aimer les hommes“ (2013) erzählt die Passion der französischen Schauspielerin Solange für den kamerunisch-kanadischen Schauspieler und Regisseur Kouhouesso, der mitten in Hollywood eine Verfilmung von Joseph Conrads „Heart of Darkness“ im Kongo plant und schließlich dreht – eine Liebesgeschichte, die von Los Angeles über Paris bis in den äquatorialen Regenwald führt und in einer Kinopremiere endet, bei der Solange entdeckt, dass sämtliche ihrer Szenen aus dem fertigen Film herausgeschnitten wurden. Der vorliegende Aufsatz liest diesen Roman als literarische Verhandlung einer offenen Frage: Kehrt der Text, indem er eine weiße Frau einen schwarzen Mann in der Rolle des exotisierten, begehrten Anderen zeigen lässt, lediglich das klassische koloniale Begehrensmuster um und stellt damit Symmetrie her – oder wiederholt er, unter dem Deckmantel weiblicher Emanzipation, eine Sexualisierung schwarzer Männlichkeit, die selbst an rassistische Denkfiguren rührt? Der Aufsatz argumentiert, dass Darrieussecq keine der beiden Antworten gibt: Der Text legt den Mechanismus der Exotisierung durch Solanges eigene Wahrnehmung offen, verweigert zugleich aber jede bequeme Gleichsetzung von Geschlechter- und Rassenhierarchie – und bleibt gerade in dieser Unabgeschlossenheit literarisch und politisch aufschlussreich.

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Der Architekt, der nicht existiert: Viollet-le-Duc, Notre Dame und Aurélien Bellanger

29.08.2624.08.26

Aurélien Bellangers Roman „L’architecte de Notre-Dame“ (Actes Sud, 2026) eröffnet mit einer Verneinung: Der Architekt der Kathedrale existiert nicht, obwohl Viollet-le-Duc, der größte Restaurator seiner Zeit, dennoch als historische Figur die Rahmenhandlung dominiert. Der Roman verschränkt zwei ineinander greifende Erzählstränge – das Reisejournal eines greisen, namenlosen Landpfarrers aus dem Jahr 1879, der als junger Spitzel Viollet-le-Ducs Sekretär war, und die heterodiegetische Biographie des jungen Ancelin, Steinmetzlehrling, Kathedralenrestaurator und schließlich Ritter einer neofeudalen katholischen Ordnung, dessen Weg bis zur Wiedereinweihung von Notre-Dame nach einem Brand im Jahr 2019 und einer dystopischen Nahzukunft mit wiedergewähltem amerikanischen Präsidenten führt. In dieser Konstellation antwortet Bellanger unmittelbar auf Victor Hugo: Während Hugo in „Notre-Dame de Paris“ (1831) die Kathedrale als anonymes Kollektivwerk feiert – „die Zeit ist der Baumeister, das Volk der Maurer“ – und diese anonyme Autorialität als historischen Fortschritt von der Theokratie zur Demokratie deutet, kehrt Bellanger die Bewegung um. Bei ihm führt die Negation des einzelnen Architekten nicht zur Emanzipation des Volkes, sondern zu einer Vermehrung konkurrierender, sich gegenseitig überwachender Autoren und zu einer Theorie der Kathedrale als Waffe neoreaktionärer Macht. Hugo selbst erscheint dabei als literarische Figur im Roman: In einer grotesken Episode baut der greise Dichter mit dem Pfarrer aus Walknochen eine behelfsmäßige Kathedrale – eine Szene, die Hugos eigene Metaphorik literalisiert und zugleich ihrer romantischen Unschuld beraubt. Der Roman wird dadurch selbst zum denkmalpflege-theoretischen und politischen Text: Er analysiert Restaurierung nicht als Rekonstruktion von Authentizität, sondern als Akt der Neuschöpfung unter dem Deckmantel der Treue – eine Logik, die sich von Viollet-le-Ducs Mittelalterfantasien bis zur „Théorie de la cathédrale“ der extremen Rechten durchzieht, und die Hugos liberale Vision der Kathedrale als Ort der Vergangenheit in ihr faschistisches Gegenteil verkehrt. Die Interpretation liest den Roman als Reflexion über Autorschaft, Verdacht und die Kontrolle historischer Deutung: In einer Struktur der Mise-en-abyme offenbart sich die angebliche Gegenwartsfiktion als mögliche Erfindung des 1879 schreibenden Erzählers; die neoreaktionäre Zukunft wird als konsequente Logik der patrimoine-Kontrolle lesbar; und die zentrale Formel „Restaurierung eines Viollet-le-Duc statt Restaurierung im Stil Viollet-le-Ducs“ wird zur Chiffre dafür, wie politische Macht sich heute durch die Auslöschung der Grenze zwischen Simulation und Original artikuliert. Der Roman antizipiert keine abstrakten ideologischen Szenarien, sondern beschreibt präzise, wie faschistische Intelligibilität sich an Bauwerken, Archiven und dem Recht auf Namensgebung festmacht – an den Materialien und Diskursen also, die Hugo noch für die Erneuerung der Republik zu nutzen hoffte.

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Esprit und Fleisch: Libertinage und Pornographie bei Jean-Baptiste Del Amo

23.08.2621.08.26

Zwischen Libertinage als kultivierter, gesellschaftlich codierter Transgression und Pornographie als deren entkleideter, ökonomisch nackter Form entfaltet Jean-Baptiste Del Amo zwei Bewegungen, die sich in der Mitte kreuzen: In „Une éducation libertine“ (2008) verlässt der siebzehnjährige Gaspard das bretonische Quimper, um im Paris des Jahres 1760 unter der Anleitung des Grafen Étienne de V. eine gesellschaftliche Karriere als Libertin zu durchlaufen, die ihn vom Perückenmacherlehrling zum Ehemann einer Grafentochter macht – während sein Körper parallel zu diesem Aufstieg zunehmend von Krankheit, Schweiß und Verwesung gezeichnet wird, bis der Roman in der Selbstuntersuchung seiner eigenen Eingeweide und einem offenen, von der manipulativen Stimme seines einstigen Mentors dominierten Epilog endet. In „Pornographia“ (2013) irrt ein namenloser homosexueller Rückkehrer am Abend eines Begräbnisses durch die Elendsviertel einer karibischen Hafenstadt, besessen von der Erinnerung an einen giton, dessen Bild sich über jedes andere junge männliche Gesicht der Stadt legt, bis der Roman mit dessen verwesendem Leichnam am Straßenrand und der wortgleichen Wiederholung seines Anfangssatzes in sich selbst zurückkehrt. Der Aufsatz liest beide Bücher als zwei Bewegungen, die sich in der Mitte kreuzen: „Une éducation libertine“ beginnt als Hommage an den geistreichen, gesellschaftlich codierten Libertinage-Roman des achtzehnten Jahrhunderts und verliert dessen esprit zunehmend an eine Ästhetik der körperlichen Abjektion, während „Pornographia“ von der im Titel angekündigten nackten Direktheit der Pornographie fortstrebt und sich, über Zitat, Mythos und Bildsprache, zu einer hochliterarischen, fast liturgischen Dichtung des Körpers erhebt – ein Gattungschiasmus, den der Aufsatz anhand von sieben aufeinander verweisenden Zugängen entfaltet: der physiologischen Wahrheit des Körpers gegen gesellschaftlichen Schein, der Pädagogik als Zurichtung zur Ware, der Poetik und Intertextualität der Gattung selbst, der Stadt als politisch-historischer Diagnose, der zirkulären Zeitstruktur zwischen Anfang und Schluss, der Blickökonomie der Geschlechter sowie der Komplizenschaft, in die beide Texte ihre Leserschaft ziehen – und zeigt an ihrem Ende, dass Begehren, Macht und Ökonomie bei Del Amo nie in gesellschaftlichen Formeln aufgehen, sondern zuletzt immer am Körper selbst ablesbar werden.

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Das Tagebuch der Unmöglichkeit und die Erzählung der Trauer: Cesare Pavese und Pierre Adrian im Vergleich

17.08.26

Pierre Adrians Roman „Hotel Roma“ (Gallimard) folgt einem namenlosen französischen Erzähler, der während der Lockdown-Monate 2020 in Dieppe zu Cesare Pavese findet und diese Lektüre zum Auslöser einer eigenen Italienreise macht: Er durchstreift Turin auf den Spuren des Schriftstellers, besucht den Verbannungsort Brancaleone, das verfallene Fluchthaus der Schwester in Serralunga und schließlich das Hotelzimmer, in dem Pavese sich 1950 das Leben nahm, während parallel eine eigene Liebesgeschichte entsteht; durchgängig collagiert der Text Zitate aus Paveses Tagebuch „Il mestiere di vivere“, aus dessen Romanen und Briefen, sodass die Stimme des Toten immer wieder unvermittelt in die eigene Erzählung einbricht. Der Aufsatz argumentiert komparatistisch entlang von sieben Gegensatzpaaren – Fragment gegen Erzählung, Einsamkeit gegen Gemeinschaft, Mythos gegen Enttarnung, Körperzersetzung gegen Sinnlichkeit, ungelöste Krise gegen Trauerarbeit, Erstarrung gegen Reise, Liebesvergeblichkeit gegen Liebeshoffnung –, wobei jede These zunächst einen klaren Kontrast setzt, um ihn im selben Atemzug zu unterlaufen: Adrians vermeintliche Befreiung von Paveses Mustern erweist sich bei genauerem Hinsehen stets als deren gemilderte Wiederholung. Die Pointe des Aufsatzes liegt darin, dass er „Hotel Roma“ nicht als Deutung, sondern als Übersetzung einer unlösbaren Krise in eine kommunizierbare Form liest – ein Verfahren, das dem Tagebuch etwas zurückgibt, was es selbst nie besaß: einen Adressaten.

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Giacomo Leopardi zwischen Projektion und Zitat: Fragment, Intimität und intertextuelles Verfahren bei René de Ceccatty

10.08.2610.08.26

René de Cecattys „Noir souci“ (Flammarion, 2011) erzählt, in einem knappen, oft unterbrochenen Récit, die zweiunddreißig Jahre währende Geschichte einer Bindung, für die das neunzehnte Jahrhundert keinen Namen hatte: Der 1798 im ländlichen Recanati geborene, von einer Wirbelsäulenverkrümmung und fortschreitender Erblindung gezeichnete Giacomo Leopardi trifft 1828 in Pisa den acht Jahre jüngeren, schönen Antonio Ranieri; aus loser Bekanntschaft wird eine Lebensgemeinschaft, die über Florenz nach Neapel führt, wo Leopardi 1837 während einer Choleraepidemie stirbt – gepflegt, betrauert und, in den Jahrzehnten danach, zum Mythos gemacht von Ranieri selbst, dessen späte, skandalumwitterte Erinnerungsschrift die Nachwelt mit der Frage konfrontiert, wem eine Intimität nach dem Tod gehört. Der Aufsatz liest diesen schmalen Roman nicht als Biographie, sondern als ein Zibaldone in eigener Sache: Er zeigt, wie der Erzähler seine eigene, nie ganz bewältigte Liebe zu einem Hervé – der, anders als der treue Ranieri, zunächst alle Nähe suchte und dann gerade den Körper verweigerte – in die Lücken der historischen Überlieferung einschreibt, wie er aus der Abwesenheit von Sexualität zwischen Leopardi und Ranieri keine verdrängte, sondern eine bewusst gewählte, durch Zibaldone-Zitate zu Freundschaft, Eigenliebe und Lachen philologisch untermauerte Form der Zuneigung macht, und wie die fragmentarische, aufzählende Erzählweise selbst zum Abbild von Leopardis zerbrochenem Körper und unvollendetem Werk wird. Hierbei wird die Zitatauswahl aus den „Canti“ geprüft: Nicht „L’infinito“ oder „A Silvia“, die jeder kennt, sondern „Le Ricordanze“, der Aspasia-Zyklus und die Vesuv-Gedichte liefern den eigentlichen Text des Buches – ein Befund, der beiläufig verdeutlicht, dass Intertextualität hier selbst schon Interpretation ist, eine Auswahl, die eine Geschichte der Nähe zwischen zwei Männern (und zwischen einem Erzähler und einem Toten) erst montiert. Wer sich für die Grenze zwischen Biographie und Selbstbekenntnis interessiert, findet in diesem Aufsatz eine Einladung, „Noir souci“ nicht als historischen Roman, sondern als ein Buch über das Schreiben selbst zu lesen – fragmentarisch, zitathaft, und, wie sein Gegenstand, nie ganz abgeschlossen.

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Gegenrede als Fortschreibung: Kamel Daoud und Albert Camus

08.08.2608.08.26

Albert Camus‘ „L’Étranger“ (1942) erzählt vom Büroangestellten Meursault, der kurz nach dem Tod seiner Mutter einen namenlosen Araber am Strand von Algier erschießt und im anschließenden Prozess weniger für die Tat als für seine gefühlskalte Haltung gegenüber der Mutter zum Tode verurteilt wird. Kamel Daouds „Meursault, contre-enquête“ (2013/2014) lässt siebzig Jahre später Haroun, den fiktiven jüngeren Bruder des Ermordeten, in einer Bar in Oran die Gegengeschichte erzählen: wie sein Bruder Moussa starb, wie er selbst 1962, angeleitet von der gemeinsamen Mutter M’ma, einen Franzosen erschoss und dafür vom neuen algerischen Staat verhört wurde, und wie eine junge Forscherin namens Meriem ihn kurzzeitig aus seiner Erstarrung löst. Der Aufsatz argumentiert gegen die verbreitete Lesart von Kamel Daouds „Meursault, contre-enquête“ als bloße Korrektur von Camus’ „L’Étranger“. Zwar gibt der Roman dem namenlosen Opfer einen Namen und eine Stimme, doch reproduziert er zugleich genau jene strukturellen Ausschlüsse, die er kritisiert. Dies zeigt sich sowohl in der unzuverlässigen, monologisch-performativen Erzählweise als auch in zentralen Motivkomplexen: der familiären Gewalt, der ritualisierten Zeitlogik des Mordes und der Kontinuität kolonialer Denkmuster im postkolonialen Staat. Besonders deutlich wird die strukturelle Verstrickung im systematischen Szenenvergleich mit Camus: Während der Anfang noch als Umkehrung erscheint, nähert sich der Text im Verlauf immer stärker seinem Vorbild an, bis er es im Schluss wörtlich zitiert. Die vermeintliche Gegen-Erzählung erweist sich so als Wiederholung mit verschobenen Vorzeichen. – Diese Einsicht führt zu einer grundsätzlichen Revision postkolonialer Erwartungen an „writing back“. Der Roman demonstriert, dass die bloße Übernahme der Stimme keine Gerechtigkeit garantiert, solange die formalen Bedingungen des Erzählens unverändert bleiben. Figuren wie M’ma oder Meriem markieren, dass Handlungsmacht und Stimme auseinanderfallen, während der taube Zuhörer die Illusion eines adressierten Publikums unterläuft. Zugleich verschiebt Daoud Camus’ existenzialistische Absurdität von einer kosmischen in eine historisch-genealogische Dimension: Das scheinbar Sinnlose erweist sich als Resultat konkreter kolonialer und familiärer Gewalt. Insgesamt zeigt der Aufsatz, dass Daouds Roman weniger eine gelungene Emanzipation darstellt als eine reflexive Demonstration der Grenzen jeder Gegen-Erzählung, die sich nicht aus den Formen lösen kann, die sie kritisiert.

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Das zweite Dossier: Literatur als Gewaltarchiv in Mathias Énards Zone

27.07.2627.07.26

Mathias Énards „Zone“ gilt gemeinhin als Ilias des Mittelmeerraums im 20. Jahrhundert – ein einziger, atemloser Satz über vierundzwanzig Gesänge, in dem ein ehemaliger Geheimdienstmann auf der Nachtfahrt von Mailand nach Rom sein Dossier über anderthalb Jahrzehnte Kriegsverbrechen ordnet, um es zu verkaufen und unter neuem Namen zu verschwinden; die Rezension liest den Roman gegen diesen naheliegenden Zugriff als eine über weite Strecken verdeckte Abhandlung über Literatur selbst und stützt diese These auf ein mehr als zwanzig Autoren umfassendes Personal – von Pound über Malaparte, Céline und Genet bis Kavafis und Burroughs –, das ein zweites, literarisches Dossier neben Mirkovics eigentlichem Aktenkoffer bildet, in dem jeder Name dieselbe Frage beantwortet: was ein Schriftsteller getan, gesehen oder verschwiegen haben muss, um über Gewalt zu schreiben; textnah entfaltet sie das an Malapartes zweifelhafter Kaputt-Anekdote über Ante Pavelić ebenso wie an Genets doppelter, kaum vereinbarer Erscheinung als Bohème-Berühmtheit im Vorkriegs-Barcelona und als „himmlischer Totengräber“ von Chatila, und gewinnt daraus drei Thesen – Literatur steht nie außerhalb der Gewalt, von der sie handelt; literarische Bildung erscheint als nachträgliches Konstrukt des erinnernden, nicht des erlebenden Ich; und die Nähe von Schreiben und Gewalt lässt sich nicht auf Komplizenschaft verkürzen, wie gerade Genet und das am Romanende offenbleibende Buch zeigen –, wobei das eigentliche argumentative Verdienst der Rezension in ihrem Vorgehen liegt: Sie nimmt jede Nennung einzeln beim Wort, bevor sie zu den drei übergreifenden Thesen verallgemeinert, ein induktives Verfahren, das ihren eigenen Anspruch auf textnahe Lektüre selbst einlöst, auch wenn die Auswahl der Belegstellen naturgemäß selektiv bleibt und sich gegenläufige Passagen finden ließen, in denen Literatur eher Trost oder bloßes Bildungskapital ist; gerade darin, diese Spannung nicht aufzulösen, sondern als Ergebnis stehen zu lassen, liegt die Pointe des Schlusses, dass der Roman die Frage nach Literatur und Gewalt nicht ein für alle Mal entscheidet, sondern von Autor zu Autor neu stellt.

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Max Jacob von Modigliani, um 1916–1917.

Max Jacob zwischen Verklärung und Aktenbefund: Philippe Douroux und Olivier Rasimi

17.07.2617.07.26

Max Jacob (1876–1944) war Dichter, Maler und einer der zentralen Figuren der Pariser Bohème am Montmartre, wo er in existenzieller Armut und geistiger Nähe zu Picasso das Prosagedicht revolutionierte und mit Werken wie Le Cornet à dés eine Poetik des Traums, des Zufalls und der mystischen Vision zwischen Judentum und katholischer Konversion entwickelte. Die Rezension stellt zwei Bücher aus dem Jahr 2026 gegenüber, die vom selben historischen Ausgangspunkt – der Verhaftung und dem Tod Max Jacobs im Sammellager Drancy – ausgehen, jedoch radikal divergierende Darstellungsweisen entfalten: Olivier Rasimis „Saint Max“ entwirft in einer achronologisch strukturierten, bewusstseinsnahen Erzählung eine hagiografisch grundierte Innenperspektive, die Jacobs Leben und Sterben als mystisch aufgeladenen Kreuzweg deutet, während Philippe Douroux’ „Max Jacob et le jeune SS“ als dokumentarische Doppelbiografie die Biografie des Dichters mit der eines späteren SS-Freiwilligen verschränkt und mittels archivalischer Recherche, Brieffunden und administrativer Spuren eine historisch-politische Anklage formuliert; die Rezension arbeitet diese Opposition systematisch heraus und argumentiert, dass beide Texte dieselbe Grundfrage – wie ein Tod zwischen religiöser Sinnstiftung und industriellem Massenmord erzählbar ist – mit entgegengesetzten Mitteln beantworten, wobei Rasimis ästhetische Verklärung die Gewalt tendenziell spiritualisiert, Douroux’ aktenbasierte Rekonstruktion hingegen Erfahrung in Evidenz überführt, sodass erst im kontrastiven Nebeneinander die jeweiligen blinden Flecken sichtbar werden: hier die Gefahr der Theologisierung historischer Gewalt, dort die Reduktion existenzieller Dimensionen auf dokumentarische Faktizität; die Stärke der Rezension liegt folglich in der präzisen narratologischen und erkenntniskritischen Vermittlung dieser Differenz, durch die literarische Form selbst als epistemisches Instrument begreifbar wird.

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Kosmogonie und Sommersonnenwende auf dem Supermarktparkplatz: Célestin de Meeûs

11.07.2611.07.26

In Célestin de Meeûs, „Mythologie du .12″ (2024) treffen an einem einzigen Sommersonnenwendabend in der belgischen Provinz zwei Welten aufeinander, die sich sonst nie begegnen: Théo, gerade volljährig und mit den letzten Prüfungen fertig, vertreibt sich mit seinem Freund Max die Zeit auf dem Parkplatz einer Einkaufszone, zwischen Bier, Joints und der Erinnerung an eine gescheiterte Beziehung, während der Chefarzt Rombouts nach einem langen Arbeitstag in seine Villa am Waldrand zurückkehrt, wo Ehe und Vaterrolle bereits zerbrochen sind. Als Théo und Max am Abend in genau jenes kürzlich erworbene Waldstück ziehen, das an Rombouts‘ Grundstück grenzt, registriert dieser von seiner Terrasse aus Stimmen und Lichtschein, hält die beiden für Einbrecher und erschießt Théo mit seiner Flinte vom Kaliber .12 – ein Akt aus Furcht, den der Roman nicht als plötzlichen Ausbruch, sondern als Endpunkt eines längst angelegten Gefälles aus Besitzdenken, verletzter Männlichkeit und familiärer Weitergabe von Gewalt erzählt. Der Aufsatz liest diese Erzählung als Auseinandersetzung mit dem im Titel angekündigten Mythos: Kurz vor dem Schuss ruft sich Théo den antiken Sukzessionsmythos von Uranos und dem Sohn Kronos ins Gedächtnis, in dem der Sohn den übermächtigen Vater entmannt, um eine neue Ordnung freizusetzen – doch der Roman kehrt dieses Muster um, denn hier tötet eine Vaterfigur einen fremden jungen Mann, um den eigenen Status zu verteidigen, sodass aus befreiender Ablösung sterile Wiederholung wird. Eigentum, Männlichkeitsideal und koloniales Erbe verdichten sich dabei, wie der Text zeigt, zu einer selbstgemachten Mythologie im Sinne Roland Barthes‘, die eine Tötung als Notwehr erscheinen lässt, während Form und Syntax des Romans – die endlosen, kaum von Punkten unterbrochenen Sätze, die Parallelführung der Schauplätze, das wiederkehrende Bild des „Nirgendwo“ – diese Sinnverweigerung auf der Ebene der Sprache selbst vollziehen.

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Die Mutter, die Sprache, der Wahnsinn: Antonin Artaud bei Justine Lévy

09.07.2609.07.26

Justine Lévys Roman „Son fils“ (Stock, 2021) erzählt das Leben Antonin Artauds aus der Perspektive seiner Mutter Euphrasie und entwirft in Form eines fiktiven Tagebuchs das eindringliche Porträt einer Frau, die ihren Sohn liebt, besitzt und gerade deshalb nie wirklich versteht. Anstelle einer werkzentrierten Künstlerbiografie rückt der Roman die Erfahrung von Krankheit, Entfremdung und Verlust in den Mittelpunkt und lässt Artauds Denken nur indirekt, gleichsam als Echo in der Wahrnehmung seiner Mutter, hervortreten. Die vorliegende Rezension zeigt, wie Lévy historische Fakten und literarische Fiktion zu einer Biofiktion verbindet, deren erzählerische Kraft gerade aus der Spannung zwischen der begrenzten Sicht der Erzählerin und dem Wissen der Lesenden entsteht. Im Mittelpunkt der Analyse stehen die Frage, welches Bild Artauds aus dieser radikal subjektiven Perspektive hervorgeht, sowie die literarischen Verfahren, mit denen der Roman Motive seines Werks – etwa den „Körper ohne Organe“, die Ablehnung biologischer Herkunft oder das Theater der Grausamkeit – aufnimmt, ohne sie ausdrücklich zu erläutern. Zugleich wird untersucht, wie Form, Sprache und Perspektivierung den mütterlichen Besitzanspruch ebenso sichtbar machen wie dessen fortschreitendes Scheitern und den Roman damit zu einer Reflexion über die Grenzen biografischen Verstehens werden lassen.

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Férocité, Klasse, Körper: Female Gaze bei Caroline Laurent, Benoîte Groult, Éric Holder und D. H. Lawrence

29.06.2629.06.26

Der Artikel nimmt vier Liebesgeschichten in den Blick, in denen Frauen Männer aus deutlich niedrigeren sozialen Klassen bzw. Milieus begehren, und macht daran eine präzise Verschiebung sichtbar: Frauen schauen auf Männer. Im Zentrum stehen dabei die Romane von Caroline Laurent (2026), Benoîte Groult, D. H. Lawrence und Éric Holder, mit einem Seitenblick auf Annie Ernaux. Ihr Begehren ist jedoch nie abstrakt, sondern stets an den Körper gebunden: an Arme, Hände, Rücken, an Haut, Arbeit, Bewegung. Während Lawrence den Körper des Wildhüters noch als beinahe mythische Quelle von Vitalität und Erlösung stilisiert und Groult ihn in eine lange, letztlich unüberbrückbare Klassendifferenz einbettet, zeigt Holder ihn in seiner stillen Materialität – als gezeichneten, arbeitenden Körper, der kaum Worte für sich hat. Laurents Roman geht darüber hinaus: Hier wird der männliche Körper mit einer Genauigkeit betrachtet, die weder verklärt noch entschuldigt, sondern zugleich begehrt und analysiert. Gerade darin liegt die argumentative Pointe des Artikels: Der „weibliche Blick“ ist keine einfache Umkehr des traditionellen Blickregimes, sondern eine widersprüchliche Praxis, in der sich Begehren, soziale Prägung und Selbstreflexion überlagern. Die Liebe überschreitet zwar die Grenze zwischen den Klassen, hebt sie aber nicht auf; sie macht sie vielmehr am Körper selbst sichtbar. Am Ende verschiebt sich der Fokus noch einmal: Entscheidend ist nicht die Erfüllung der Beziehung, sondern das Schreiben darüber – als Akt, der das Erlebte festhält, zuspitzt und dem weiblichen Blick eine eigene, souveräne Form gibt.

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Tugend, Volk, Terreur vor den Präsidentschaftswahlen 2027: Jean-Luc Mélenchon, Robespierre und das Erbe der Revolution

11.07.2626.06.26

Der Artikel analysiert die politische und ideengeschichtliche Verbindung zwischen dem Präsidentschaftskandidaten Jean-Luc Mélenchon und Maximilien Robespierre, dem jakobinischen Revolutionär und Architekten der Terreur, und zeigt, wie sich zentrale Motive des jakobinischen Denkens – insbesondere das Konzept der „Vertu“ als republikanische Tugend, die Vorstellung eines homogenen Volkswillens und die scharfe Gegenüberstellung von Volk und Korruption – in Mélenchons politischem Projekt für La France insoumise fortschreiben. Ausgehend von der ambivalenten Figur Robespierres, die zwischen Tugendideal und Terrorherrschaft steht, rekonstruiert der Text die historiographischen Deutungstraditionen und ihre gegenwärtige politische Aktualisierung in Frankreich. Dabei wird deutlich, dass Mélenchons Mobilisierungskraft ebenso wie seine Polarisierung aus einer strukturellen Spannung resultiert: dem Versuch, moralische Reinheit und demokratische Repräsentation zu vereinen. Der Beitrag verbindet politische Theorie, Ideengeschichte und literarische Reflexion und versteht die anhaltende Auseinandersetzung um Robespierre als Schlüssel zum Verständnis der gegenwärtigen Krise und Selbstdeutung der französischen Linken.

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Kathedrale aus Papier: Heteronymie und autopoetische Spiegelungen bei Matthieu Mégevand

14.06.2614.06.26

Matthieu Mégevands „Mon nom est personne“ (2026) ist nicht als biografischer Roman über Fernando Pessoa zu lesen, sondern als konsequent durchkomponierte poetologische Versuchsanordnung, in der die Heteronymie zum formbildenden Prinzip aller Ebenen erhoben wird. Die drei fiktiven Dichteridentitäten werden in ihrer je eigenen Existenz- und Schreibweise profiliert, was die Gesamtstruktur des Romans ableitet: Alberto Caeiro ist ein scheinbar einfacher, naturverbundener Dichter, der in unmittelbarer Wahrnehmung aufgeht, Metaphysik ablehnt und in klaren, bildhaften Versen eine Welt ohne Tiefendimension entwirft; ihm kontrastiert Ricardo Reis, ein von klassizistischer Disziplin, stoischer Distanz und formaler Strenge geprägter Künstler, der seine Emotionen kontrolliert und Literatur als Ordnungssystem begreift; schließlich tritt mit Bernardo Soares ein Heteronym auf, dessen melancholisch-zersplitterte Innenwelt sich in fragmentarischen, selbstreflexiven Texten niederschlägt und das Schreiben als existenzielle Selbstvergewisserung betreibt. Der Aufsatz zeigt, wie diese drei Stimmen zunächst wie autonome Autorenbiografien inszeniert werden, sich jedoch im Schlussteil als Projektionen Pessoas, als abwesendes Zentrum, erweisen: Die scheinbare Vielfalt erweist sich als Effekt einer radikalen Entleerung des Ichs. Gerade in konkreten Konstellationen – etwa wenn die Figuren in indirekten Begegnungen aneinander vorbeidenken oder ihre jeweiligen Räume (Natur, kultivierte Ordnung, urbanes Interieur) unvereinbar bleiben – wird diese Dissoziation erfahrbar. Methodisch schreitet der Artikel von der detaillierten Figurenanalyse über narrative Verfahren bis hin zur poetologischen Selbstreflexion fort und zeigt so, dass Subjektivität hier nur im Modus ihrer Aufspaltung existiert. Mégevands Roman erscheint damit als konsequente Fortschreibung von Pessoas Heteronymie: Nicht ein Autor erfindet Figuren, sondern die Figuren erzeugen erst die Illusion eines Autors – eine Umkehrung, die der Aufsatz als Signatur moderner literarischer Identitätskrisen deutet.

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Die Chinafahrt von Tel Quel: Ideologie, Eitelkeit und Projektion bei Jean Berthier

05.06.2605.06.26

Jean Berthiers Roman „Voyage tranquille au pays des horreurs“ (Cherche Midi, 2026) rekonstruiert die historische China-Reise der Tel-Quel-Gruppe um Roland Barthes, Philippe Sollers, Julia Kristeva, Marcelin Pleynet und François Wahl im Frühjahr 1974. Vor dem Hintergrund der späten Kulturrevolution zeigt der Autor, wie die prominenten französischen Intellektuellen einem streng inszenierten Besichtigungsprogramm folgen und dabei weniger das maoistische China als ihre eigenen theoretischen, politischen und ästhetischen Obsessionen wahrnehmen. Bereits die komische Auftaktepisode um Jacques Lacan, der China durch die Kategorien seiner Psychoanalyse zu verstehen glaubt, ohne überhaupt dorthin zu reisen, führt das zentrale Motiv der Projektion ein. Zugleich dient die im Roman erzählte Affäre um Michelangelo Antonionis in China verfemten Dokumentarfilm als Kontrastfolie: Während der Regisseur versuchte, hinter die offizielle Inszenierung zu blicken, fügen sich die Reisenden bereitwillig in sie ein. Der Aufsatz argumentiert, dass Berthier daraus eine ebenso komische wie ernüchternde Satire auf die Blindheit der Intelligenz entwickelt: Semiologie, Psychoanalyse, Avantgardeästhetik und revolutionäre Hoffnung erscheinen nicht als Mittel der Erkenntnis, sondern als Filter, die den Blick auf Gewalt, Verfolgung und politische Realität verstellen. Im Zentrum steht die These, dass die Reisenden das fremde Land zu einer Projektionsfläche ihrer eigenen Wünsche machen und gerade deshalb an der Wirklichkeit vorbeisehen. Berthiers Roman wird dabei als ideengeschichtliche Fallstudie gelesen, die über den historischen Maoismus hinaus die Frage aufwirft, wie intellektuelle Gewissheiten Wahrnehmung verzerren und das Fremde in einen Spiegel des Eigenen verwandeln können.

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