Das Tagebuch der Unmöglichkeit und die Erzählung der Trauer: Cesare Pavese und Pierre Adrian im Vergleich

Paveses Tod als Textgrenze und Adrians Ausgangspunkt

Cesare Pavese wurde 1908 in Santo Stefano Belbo geboren, in den piemontesischen Langhe, einem Landstrich zwischen Weinbergen und Hügeln, der sein Werk als Ursprungsmythos durchziehen wird. Am 27. August 1950 stirbt er im Hotel Roma in Turin, einundvierzig Jahre alt, an einer Überdosis Schlafmittel. Das Tagebuch Il mestiere di vivere, das er von Oktober 1935 bis wenige Tage vor seinem Tod führte, bricht nicht mit einem Schlusspunkt ab, sondern mit einer Weigerung: Er werde nicht mehr schreiben, nur noch eine Geste vollziehen. Schreiben und Sterben fallen in diesem Text zu einem einzigen Akt zusammen; das Ende des einen bedingt das Ende des anderen.

Das Tagebuch dokumentiert eine Existenz, die sich selbst nie einholt. Pavese liebt Frauen, die ihn zurückweisen; er sucht in Bergson, Freud und Frazer nach Deutungsmustern, die er ebenso schnell verwirft, wie er sie übernimmt; er entwirft eine Religiosität, die in Zweifel zerfällt, kaum dass sie formuliert ist. Die wiederkehrende Selbstanrede im „Du“ – eine Spaltung des Ich in einen richtenden und einen leidenden Teil – ist die formale Signatur dieser Selbstprüfung, die nie zu einem Ergebnis kommt, sondern sich Jahr für Jahr erneuert, bis die Bilanzen der letzten Jahre nur noch Erschöpfung registrieren.

Pierre Adrians Hotel Roma (Gallimard, 2024, dt. Rotpunktverlag, 2026, Ü: Andrea Spingler) beginnt an der Stelle, an der Paveses Schreiben endet. Der Roman öffnet mit dem Auffinden der Leiche: dem Hoteldiener, der die Tür aufstößt, der schwarzen Katze, die den Raum durchstreift, den leeren Zigarettenschachteln auf dem Nachttisch, dem aufgeschlagenen Buch mit den letzten, handschriftlich eingetragenen Worten. Diese Szene ist die eigentliche Achse des Buches: Adrian nimmt den Endpunkt von Paveses Selbstaufzeichnung als Ausgangspunkt einer eigenen, nachträglichen Erzählung. Wo das Tagebuch endet, beginnt die Nacherzählung – und mit ihr eine andere Art des Schreibens über dieselbe Existenz.

Adrians Verfahren zwischen Spurensuche und Trauerarbeit

Hotel Roma erzählt zwei ineinander verschränkte Reisen. Die eine führt den Ich-Erzähler, einen jungen französischen Schriftsteller, während der Lockdown-Monate 2020 von Dieppe aus in der Imagination und bald auch tatsächlich nach Turin, auf den Spuren Paveses: zu den Orten seiner Kindheit und seines Todes, zu den Cafés, in denen er schrieb, zur ehemaligen Gefängniszelle, zum Verbannungsort Brancaleone in Kalabrien, zur inzwischen verlassenen Villa der Schwester in Serralunga. Die andere Reise ist eine Liebesgeschichte: Der Erzähler trifft in Turin regelmäßig eine Frau, die er nur als „la fille à la peau mate“ bezeichnet, und die gemeinsamen Aufenthalte in der Stadt werden zur Kartographie einer beginnenden Beziehung. Beide Bewegungen – die literaturgeschichtliche Recherche und die private Liebesgeschichte – laufen über weite Strecken parallel, ohne sich vollständig zu durchdringen.

Poetologisch bemerkenswert ist die Montagetechnik des Buches: Zitate aus dem Tagebuch, aus den Romanen und aus Briefen Paveses werden in den eigenen Text eingelassen, oft kursiv gesetzt und meist ohne lange Kommentierung, sodass der Leser zwischen der Stimme des Toten und der des lebenden Erzählers hin- und herwechselt.

Nach der Anekdote über die gerettete Schwalbe etwa, die Renata Einaudi im Dokumentarfilm erzählt, wechselt Adrian ohne Übergangssatz direkt ins Zitat: „En l’écoutant, je pensai à la note du 7 décembre 1947“ – und dann folgt, kursiv, Paveses Eintrag darüber, wie ihn der Anblick von Sonne, Wolken, Gras schon wie eine Gnade rühre. Kein Kommentar schließt sich an; der nächste Absatz beginnt bereits mit einer neuen Szene. Der Leser merkt den Stimmwechsel nur an der Kursivierung – die Erinnerung eines Zeitzeugen und der Gedanke des Toten werden auf derselben Textebene behandelt, als sprächen beide gerade jetzt. Beim Ausflug nach Superga, als weiteres Beispiel, lässt Adrian, kaum dass er den Ort beschrieben hat, an dem sich im Roman Entre femmes seules die Frauenfiguren aufhalten, den Dialog zwischen Clelia, Momina und Rosetta direkt einblenden – „Le monde serait beau (…) si nous n’y étions pas.“ Adrian erklärt nicht, warum er das Zitat einfügt; es steht einfach neben seiner eigenen Beschreibung der Aussicht. Erst der folgende Satz – die beiläufige Erwähnung, dass Rosetta sich kurz darauf tatsächlich das Leben nimmt – lässt rückblickend erkennen, dass die fiktive Stimme den realen Ort bereits vorausdeutend mit Bedeutung auflädt. In der Passage schließlich über die Haft in Regina Cœli beschreibt Adrian zunächst selbst, wie Angehörige vom Hügel aus mit Gefangenen kommunizierten, und schließt dann unvermittelt mit dem letzten Satz eines Briefs Paveses an seine Schwester: „J’ai de l’asthme et envie de crever.“ Der Brief wird nicht eingeleitet oder gedeutet, sondern bricht den Erzählfluss ab wie ein realer Zuruf aus der Zelle. Genau dieser Effekt – das plötzliche, unvermittelte Auftauchen der Originalstimme mitten in der erzählenden Prosa – ist die Grundfigur der ganzen Montagetechnik: Adrian rekonstruiert, Pavese unterbricht.

Adrian verzichtet auf den Duktus der literaturwissenschaftlichen Abhandlung; sein Werkzeug ist die Beobachtung vor Ort, das Gespräch mit Zeugen und Nachfahren – der Museumswärter Carmine in Brancaleone, die Pavese-Spezialistin Mariarosa, der Wirt Vittorio – und die assoziative Verknüpfung von Landschaft, Erinnerung und Zitat. Das Buch ist damit weniger Biographie als Reisebericht mit biographischem Kern, eine Gattung, die sich zwischen Essay, Erzählung und Hommage bewegt.

Was das Buch grundsätzlich von seinem Gegenstand unterscheidet, ist die Bewegung selbst. Wo Pavese kaum reiste, sein Leben im Wesentlichen zwischen Turin und den Langhe verbrachte und selbst die kalabrische Verbannung als Zumutung empfand, durchmisst Adrian Italien: die Bahnhöfe, die Küste, die Hügel von Superga, die südliche Verbannungsregion. Die Reise wird zum eigentlichen Erzählprinzip, während Paveses Tagebuch von einem beharrlichen Verharren an denselben inneren Orten lebt. Diese Differenz der Bewegungsform – Stillstand versus Reise – bildet den Resonanzraum, in dem sich die folgenden sieben Deutungsansätze entfalten.

Die rekonstruierte Szene gegen das fortlaufende Fragment

Hotel Roma eröffnet mit einer erzählten, nicht dokumentierten Szene: dem Moment, in dem der Hoteldiener das Zimmer 49 betritt. Adrian beschreibt, wie sich die Katze durch die geöffnete Tür schleicht, wie der Angestellte vergeblich anklopft, wie er schließlich den reglosen Körper findet und auf dem Buch die letzten Worte liest: „Je pardonne à tous et à tous je demande pardon.“ – „Ich vergebe allen und bitte alle um Vergebung.“ Diese Eröffnung ist erkennbar eine literarische Rekonstruktion: Sie verwendet erzählerische Mittel – Perspektive, Spannungsaufbau, sinnliche Details wie das Klingeln der Türglocke, das Verhalten der Katze –, die dem Tagebuch selbst fremd sind.

Paveses Il mestiere di vivere kennt diese Form der Szene nicht. Seine Einträge sind Momentaufnahmen des Denkens, nicht der Handlung; sie hocken sich an eine Beobachtung, einen Gedanken, ein gelesenes Zitat, ohne sie zu einer Geschichte auszubauen. Selbst die dramatischsten Wendungen seines Lebens – die Ohnmacht auf dem Bahnsteig bei der Nachricht von Tinas Heirat, die Ankunft in Brancaleone – werden im Tagebuch nicht erzählt, sondern nur reflektiert, oft erst mit zeitlichem Abstand und in verallgemeinernder Sprache. Das Tagebuch ist eine Form, die dem Ereignis ausweicht, indem sie es sofort in Gedanken übersetzt; die Erzählung dagegen sucht das Ereignis, baut es aus, gibt ihm Körper und Zeit.

Diese formale Differenz ist keine bloße stilistische Wahl, sondern trägt eine grundsätzliche Aussage über zwei Arten, sich zur eigenen – oder einer fremden – Existenz zu verhalten. Pavese schreibt aus der Mitte des ungelösten Lebens heraus; jeder Eintrag ist vorläufig, weil das Leben selbst vorläufig, unabgeschlossen ist. Adrian schreibt von außen, mit dem Wissen um das Ende, und kann daher episch verfahren, weil die Geschichte für ihn bereits geschlossen ist. Die rekonstruierte Szene ist somit ein Akt der nachträglichen Sinngebung, den das fragmentarische Tagebuch seinem Verfasser zu Lebzeiten verweigert hat.

Zugleich bleibt diese Rekonstruktion ehrlich gegenüber ihren eigenen Grenzen. Adrian markiert die Eröffnungsszene durch Kursivierung als abgesetzten, fiktionalisierenden Text – ein Zugeständnis, dass hier ein Ereignis imaginiert und nicht dokumentiert wird. Das Buch changiert damit zwischen dem Anspruch auf Wahrheit, den das Zitat aus dem Tagebuch mitbringt, und der erzählerischen Freiheit, die sich Adrian bei der Ausgestaltung der Szene nimmt. Diese Doppelbewegung – Nähe zum Dokument, Distanz durch Fiktionalisierung – kennzeichnet das gesamte Buch und unterscheidet es grundsätzlich von seinem Gegenstand.

Die Geste der Gemeinschaft gegen das Beharren auf Einsamkeit

Im Dieppe-Kapitel reflektiert der Erzähler seine Distanz zu Pavese im Vergleich zu seiner Jugendbegeisterung für Pasolini.

Anders als Pasolini, den man in Aufnahmen sprechen hört, existiert von Pavese keine Tonaufnahme – „il est un homme sans voix“, ein Mann ohne Stimme, „si proche et à la fois muet“, so nah und zugleich stumm. Pavese habe sich, anders als Pasolini, nie wirklich engagiert; nicht einmal der Widerstandsbewegung habe er sich angeschlossen. Sein Desinteresse habe auf den „bruit insignifiant du monde“ geantwortet, auf das unbedeutende Rauschen der Welt.

Pier Paolo Pasolini avait été l’écrivain de mes vingt ans et il serait pour toujours l’un des poètes de ma vie. Le maudit était devenu une icône célébrée dans les musées, sur les murs des universités et dans les pages des journaux. Il avait inspiré ma révolte, mon amour désespéré pour le monde, mes anxiétés, une tendresse. Pavese, l’homme Pavese, ne m’avait jamais attiré. On dit qu’il était laid et impuissant, complexé, misogyne. Il ne reste de lui que quelques photos en noir et blanc qui laissent imaginer un garçon solitaire au regard égaré, les mains dans les poches de son costume sombre. Bien qu’il fût mort après guerre, il n’existe aucun enregistrement de Pavese. Il est un homme sans voix. Si proche et à la fois muet. À l’inverse de Pasolini, totalement engagé dans le monde, physiquement, brutalement, Pavese demeura en retrait. Il ne s’engagea même pas dans la Résistance comme ses amis d’alors, et se retrouva confiné par le régime fasciste presque par défaut en 1935. Faute de mieux. Dans son journal : „Tu n’as jamais lutté, rappelle-le-toi. Tu ne lutteras jamais.“ Pavese était un désengagé ; son indifférence répondait à l’insignifiant bruit du monde. L’époque ne filtrait pas de son journal. Et si je rangeai un jour Le Métier de vivre aux côtés d’Écrits corsaires, parmi mes livres de chevet, ils s’opposaient de fait. Du reste, il n’y a aucune raison de comparer deux poètes, deux bourreaux de travail, mais s’il est une certitude dans cette histoire, c’est que Pasolini ne l’estimait pas.

Cesare Pavese devint l’écrivain de mes trente ans sans doute parce que je ne cherchais plus de maître à penser mais seulement un ami pour me tenir compagnie. J’acceptais le monde, désormais, et avais renoncé à le transformer. Piémontais ténébreux, dur, laconique, sentencieux, Pavese était l’ami cher qui glissait ses petites considérations l’air de rien comme des cailloux dans la chaussure. „C’est ça que j’aime chez les gens. Qu’ils laissent vivre les autres“, écrivait-il dans Entre femmes seules. Dans le journal, un 27 mars : „Je passe la journée comme quelqu’un qui a heurté un coin avec la rotule de son genou : toute la journée ressemble à cet instant intolérable.“ Et puis mille autres considérations douloureuses ou joyeuses. „Il faisait penser aux femmes quand elles ont mangé des pêches.“ Pavese devenait cet ami aux sentences implacables qu’il ne faut pas trop fréquenter par peur que son état ne vous contamine. Celui-là même qu’on estime mais auquel on hésite à répondre quand il appelle. Si je l’avais connu, certains jours, j’aurais changé de trottoir en devinant sa silhouette dans une rue de Turin. Il est l’ami qui nous rend brave et lâche, beau et laid. Tout sauf un maître. Un compagnon lucide, celui dont on se reprochera un jour de ne pas lui avoir répondu. Sa littérature, dit un critique littéraire italien, semblait être le journal intime des autres, de nous tous et non plus seulement de lui-même. Certains écrivains nous donnent ce qu’ils n’ont plus. Il y avait tout ce que Pavese m’offrait et qui l’avait quitté : l’insouciance, la joie d’être au monde, l’esprit d’enfance, la foi, la consolation. D’une certaine manière, l’homme n’était plus à la hauteur de ce qu’il avait écrit. Le Bel Été était plus grand que Cesare Pavese.

Pier Paolo Pasolini war der Schriftsteller meiner Zwanziger gewesen und würde für immer einer der Dichter meines Lebens bleiben. Der Verfluchte war zu einer Ikone geworden, die in Museen, an den Wänden der Universitäten und auf den Seiten der Zeitungen gefeiert wurde. Er hatte meine Rebellion, meine verzweifelte Liebe zur Welt, meine Ängste und eine gewisse Zärtlichkeit inspiriert. Pavese, der Mensch Pavese, hatte mich nie angezogen. Man sagt, er sei hässlich und impotent gewesen, von Komplexen geplagt und frauenfeindlich. Von ihm sind nur noch ein paar Schwarz-Weiß-Fotos erhalten, die den Eindruck eines einsamen Jungen mit verlorenem Blick vermitteln, die Hände in den Taschen seines dunklen Anzugs. Obwohl er nach dem Krieg gestorben war, gibt es keine Tonaufnahmen von Pavese. Er ist ein Mann ohne Stimme. So nah und doch stumm. Im Gegensatz zu Pasolini, der sich körperlich und brutal voll und ganz in der Welt engagierte, hielt sich Pavese im Hintergrund. Er schloss sich nicht einmal der Resistenza an wie seine damaligen Freunde und wurde 1935 fast schon aus Mangel an Alternativen vom faschistischen Regime inhaftiert. In seinem Tagebuch: „Du hast nie gekämpft, denk daran. Du wirst nie kämpfen.“ Pavese war ein Außenseiter; seine Gleichgültigkeit war die Antwort auf das unbedeutende Rauschen der Welt. Die damalige Zeit drang nicht in sein Tagebuch ein. Und sollte ich eines Tages Le Métier de vivre neben Écrits corsaires unter meine Bettlektüre stellen, so standen sie doch in einem Widerspruch zueinander. Im Übrigen gibt es keinen Grund, zwei Dichter, zwei Workaholics, miteinander zu vergleichen, aber wenn es in dieser Geschichte eine Gewissheit gibt, dann die, dass Pasolini ihn nicht schätzte.

Cesare Pavese wurde zum Schriftsteller meiner Dreißiger, zweifellos weil ich keinen Vordenker mehr suchte, sondern nur noch einen Freund, der mir Gesellschaft leistete. Ich akzeptierte die Welt nun und hatte es aufgegeben, sie zu verändern. Pavese, dieser düstere, harte, lakonische, sentenzhafte Piemontese, war der liebe Freund, der seine kleinen Überlegungen ganz beiläufig einfließen ließ, wie Kieselsteine im Schuh. „Das ist es, was ich an den Menschen liebe. Dass sie die anderen leben lassen“, schrieb er in Entre femmes seules. Im Tagebuch, am 27. März: „Ich verbringe den Tag wie jemand, der sich die Kniescheibe an einer Ecke gestoßen hat: Der ganze Tag gleicht diesem unerträglichen Augenblick.“ Und dann noch tausend andere schmerzhafte oder fröhliche Gedanken. „Er erinnerte an Frauen, wenn sie Pfirsiche gegessen haben.“ Pavese wurde zu jenem Freund mit den unerbittlichen Sprüchen, mit dem man sich nicht allzu oft treffen sollte, aus Angst, sein Zustand könnte auf einen abfärben. Genau derjenige, den man schätzt, dem man aber zögert, abzunehmen, wenn er anruft. Hätte ich ihn gekannt, wäre ich an manchen Tagen auf die andere Straßenseite gewechselt, wenn ich seine Silhouette in einer Straße von Turin erahnt hätte. Er ist der Freund, der uns mutig und feige, schön und hässlich macht. Alles andere als ein Meister. Ein klarsichtiger Begleiter, dem man es eines Tages vorwerfen wird, ihm nicht geantwortet zu haben. Seine Literatur, so sagte ein italienischer Literaturkritiker, schien das Tagebuch der anderen zu sein, von uns allen und nicht mehr nur von ihm selbst. Manche Schriftsteller geben uns das, was sie selbst nicht mehr haben. Da war alles, was Pavese mir bot und was ihn verlassen hatte: die Unbeschwertheit, die Freude am Leben, der kindliche Geist, der Glaube, der Trost. In gewisser Weise wurde der Mensch dem, was er geschrieben hatte, nicht mehr gerecht. Der Schöne Sommer war größer als Cesare Pavese.

Diese Passage begründet, warum Adrian Pavese nicht als „maître à penser“, sondern als stillen Weggefährten beschreibt – eine Beziehung der Nähe ohne Vorbildhaftigkeit. Die Formel vom „Mann ohne Stimme“ verweist zugleich auf das strukturelle Paradox des ganzen Buchs: Ein Autor, der stumm blieb (im wörtlichen wie im politischen Sinn), wird durch fremde Stimme – die Adrians – zum Sprechen gebracht.

Als der Erzähler und seine Begleiterin mit dem Bus zur Trattoria L’Ultima Spiaggia in den Hügeln über Turin fahren, treffen sie auf den Wirt Vittorio, der seine Gaststätte in den 1970er Jahren umbenannt hatte, weil Gäste während der bleiernen Jahre zu ihm sagten: „Heureusement que tu es là, Vittorio. Tu es notre dernière chance…“ – „Zum Glück bist du da, Vittorio. Du bist unsere letzte Chance.“ Der Ort, an dem einst auch Pavese zu Gast war, erscheint bei Adrian als Raum gelebter, wenn auch prekärer Gemeinschaft: ein Wirt, der Gäste durch eine gefährliche Zeit trägt, eine Küche, die Fremde aufnimmt, ein Gespräch, das sich über Generationen fortsetzt.

Im Tagebuch Paveses ist ein solcher Ort kaum denkbar. Seine Notiz vom 30. September 1949 – „Du hast keine Intimität mehr … Du versiegst“ – steht stellvertretend für ein Lebensgefühl, das Nähe nicht als Zuflucht, sondern als Bedrohung oder als etwas Unerreichbares erlebt. Freundschaften werden im Tagebuch registriert, aber selten als tragend beschrieben; selbst die engsten Beziehungen – zu Sturani, zu den Ginzburgs, zu Calvino – erscheinen eher als Objekte der Beobachtung denn als Quelle von Halt. Die berühmte Selbstanklage, nie gekämpft zu haben und niemals kämpfen zu werden, schließt implizit auch die Distanz zu jeder Form von Zugehörigkeit ein.

Adrians Erzählung öffnet demgegenüber immer wieder Räume der Zugehörigkeit, ohne sie zu idealisieren. Vittorios Restaurant ist zugleich ein Ort des Verfalls – die bröckelnde Fassade, das „Zu verkaufen“-Schild, die kranke Ehefrau, die kaum noch spricht – und ein Ort, an dem eine Gemeinschaft trotz allem fortbesteht. Auch Carmine in Brancaleone, der pflichtbewusst das Bett in Paveses ehemaligem Zimmer macht, gehört zu diesem Figurentypus: Menschen, die durch ihre bloße Anwesenheit und ihre alltägliche Fürsorge eine Kontinuität stiften, die Pavese selbst nie zugestanden hätte.

Dennoch bleibt diese Gegenüberstellung nicht einseitig. Auch Adrians Suche ist von einer Grundeinsamkeit getragen, die sich der Erzähler selbst eingesteht, wenn er über die Sehnsucht spricht, allein durch die Straßen Turins zu gehen wie einst Pavese. Die Gemeinschaft, die er in den Figuren am Wegesrand findet, wird stets durch die eigene Position des Beobachters relativiert: Er nimmt an ihr teil, aber nur als Reisender, als jemand, der wieder abreist. Insofern wiederholt das Buch, in gemilderter Form, dieselbe Distanz zur Welt, die es bei Pavese als tragisches Grundmotiv beschreibt.

Die Enttarnung des Ortes gegen die mythische Überhöhung der Landschaft

Auf dem Weg zur Villa Mario, dem Zufluchtsort von Paveses Schwester Maria während der Bombardierungen, findet der Erzähler ein verschlossenes, verfallenes Gebäude vor: die Fensterläden zersplittert, der Garten überwuchert, der Name kaum noch lesbar. Adrian beschreibt die Ambivalenz dieses Anblicks in einem Satz, der zwischen Enttäuschung und Einsicht changiert: man sei „partagé entre la tristesse de la désaffection et la poésie des lieux abandonnés“ – „geteilt zwischen der Trauer der Verödung und der Poesie verlassener Orte“. Der Ort, den Pavese in seinem Werk zu einem sakralen Raum stilisiert hatte, erweist sich bei dieser Betrachtung als ein banales, dem Verfall preisgegebenes Gebäude an einer Provinzstraße.

Bei Pavese selbst vollzieht sich die entgegengesetzte Bewegung: Die Landschaft der Langhe, die Hügel, der Weinberg werden im Tagebuch systematisch zu Chiffren einer archaischen, vorzeitlichen Wahrheit erhoben. Der Eintrag über die „ursprüngliche Erkenntnis“, die sich an Bilder wie den Weinberg und den Hügel heftet, zeigt, wie Pavese aus der eigenen Kindheitslandschaft eine Art privater Mythologie konstruiert, die er mit den Lektüren von Frazer, Lévy-Bruhl und später Vico unterfüttert. Die Landschaft wird zum Träger einer Bedeutung, die weit über ihre physische Gestalt hinausreicht – ein Verfahren, das Pavese selbst als literarische Technik reflektiert, ohne es deshalb weniger ernst zu nehmen.

Adrians Blick auf dieselben Orte ist von Anfang an different grundiert: Er sucht nicht die mythische Substanz, sondern die physische Spur, das konkrete Gebäude, den noch lebenden Zeugen. Diese Differenz zeigt sich exemplarisch auch am Hotel Roma selbst, das im Buch als gewöhnliches, inzwischen geschlossenes Hotelgebäude in Bahnhofsnähe beschrieben wird, nicht als Schrein. Ebenso nüchtern fällt die Beschreibung der Gedenkstätte in Brancaleone aus, wo eine beschädigte Pavese-Büste entfernt wurde und nun ein leerer Sockel an einem tristen Platz steht – ein Bild, das jede Verklärung unterläuft.

Dennoch bleibt Adrians Demystifizierung nicht restlos kritisch. Gerade im Kontrast zwischen der erwarteten Aura und der tatsächlich vorgefundenen Banalität entsteht eine neue, leisere Form von Bedeutung: nicht die des Mythos, sondern die der Spur, die im Nichts fast verschwunden ist und gerade dadurch anrührt. Das verfallene Haus, der verlassene Sockel, die eingestaubte Truhe im rekonstruierten Verbannungszimmer – all dies sind Objekte, die ihre Bedeutung nicht aus einer ihnen innewohnenden Kraft, sondern aus der Anstrengung des Erinnerns gewinnen, die der Erzähler selbst an sie heranträgt.

Die sinnliche Gegenwart des Körpers gegen seine dokumentierte Zersetzung

Wenn der Erzähler und seine Begleiterin an die ligurische Küste fahren, trägt die Frau, obwohl der Ausflug spontan und außerhalb der Badesaison stattfindet, stets einen zusammengerollten Badeanzug in ihrer Tasche bei sich. „Je suis un poisson“, sagt sie dazu – „Ich bin ein Fisch.“ Der Badeanzug wird im Text zu einem Requisit der Bereitschaft, der körperlichen Verfügbarkeit für das Wasser, die Bewegung, die Lust – unabhängig davon, ob sie tatsächlich zum Einsatz kommt. Der Körper der Frau ist in dieser Szene ein Körper der Möglichkeit, nicht der Einschränkung.

Paveses Tagebuch zeichnet demgegenüber einen Körper in fortschreitender Zersetzung: das chronische Asthma, das ihn während der gesamten Verbannung in Brancaleone plagt und ärztlich attestiert schließlich zu seiner Rückkehr nach Turin führt; die wiederkehrenden Klagen über sexuelle Unzulänglichkeit; die Erschöpfung, die in den letzten Lebensjahren fast jeden Eintrag durchzieht. Der Körper erscheint bei Pavese nicht als Ort der Lust, sondern als Hindernis, das dem Geist im Weg steht – eine cartesianische Trennung, die sich in Formulierungen wie jener über die eigene „physische Erschöpfung“ im Januar 1950 verdichtet.

Diese Gegenüberstellung ist nicht nur eine Frage der Figurenzeichnung, sondern betrifft die Grundstimmung beider Texte. Wo Adrians Erzählung immer wieder Momente sinnlicher Gegenwart einschaltet – das Meerwasser, der Wein, das gemeinsame Essen, die Berührung im Zugabteil –, bleibt Paveses Tagebuch überwiegend eine Chronik der Entkörperlichung, in der selbst die wenigen erotischen Erfüllungsmomente, wie die kurze Notiz vom März 1948 über eine erfüllte Liebesnacht, rar und fast beiläufig vermerkt sind, umgeben von weit zahlreicheren Klagen.

Doch auch hier bleibt die Kontrastierung nicht ohne Rückbindung: Adrians Erzähler bemerkt selbst, wie sehr sein eigenes Verhalten – das gebeugte Gehen mit den Händen auf dem Rücken, die Nachahmung von Paveses Gestus – von der Figur des Toten geprägt ist, den er zu erforschen sucht. Die körperliche Präsenz, die er im eigenen Leben und in der Beziehung zur Begleiterin auslebt, wird immer wieder von der Anziehungskraft der Abwesenheit, der Melancholie, der Identifikation mit dem gealterten, kranken Pavese unterwandert. Der lebendige Körper und der zersetzte Körper stehen so nicht nur einander gegenüber, sondern sind im Text ineinander verschränkt.

Die identifikatorische Lektüre als Trauerarbeit gegen das Tagebuch als ungelöste Krise

An einer zentralen Stelle charakterisiert der Erzähler seine eigene Art, das Tagebuch zu lesen: annotiert, durchgestrichen, an den Ecken abgegriffen, ein ständiger Begleiter, dessen Lektüre „morcelée, intranquille“ sei – zerstückelt, unruhig. Er gesteht, jeweils das Jahr zu lesen, das seinem eigenen Lebensalter entspricht, um dieselben Gemütszustände wiederzuerkennen, bis er „presque“ – fast – zu glauben beginnt, er habe den Text gemeinsam mit Pavese verfasst: „je l’avais écrit avec lui“ – „ich hätte es mit ihm geschrieben“. Diese Lektürepraxis ist selbst eine Form der Trauerarbeit: das Buch eines Toten wird zum Spiegel des eigenen Lebens gemacht.

Nach dem Besuch der Verbannungszelle in Brancaleone beschreibt der Erzähler, wie er das Tagebuch über Jahre gelesen hat.

Le ton était donné. Il avait fallu les longues journées d’exil sous la chaleur accablante de Calabre, l’ennui duquel sourd l’angoisse, le manque de livres, le pointage quotidien à la caserne, une mer cochonne et Turin, si loin, pour entreprendre ce grand récit introspectif, cette œuvre au long cours. Je pouvais déjà quitter Brancaleone où je ne passai d’ailleurs pas plus de quelques heures. Telle était la raison de mon voyage, qu’on m’ouvrît la chambre dans laquelle avaient été rédigées les toutes premières lignes d’un des grands livres de ma vie. Annoté, biffé, corné, Le Métier de vivre était un de mes livres de chevet. Il ne me quittait jamais. Sa lecture morcelée, intranquille, devenait aussi la recherche d’un reflet, d’une correspondance avec ma propre réalité. Je relisais l’année qui concordait avec celle de mon âge, tentant d’identifier les mêmes états d’âme. J’aimais les fins d’année, les janviers balbutiants et les jours exacts. À Rome, je m’attardais sur ses pages romaines. Je redécouvrais un passage incompris. Je déchiffrais des messages cryptés. C’était le grand mystère du journal de Pavese. Résolument intime, il était cependant le sien et le nôtre. Je m’en emparais, finissant presque par penser que je l’avais écrit avec lui.

Der Ton war gesetzt. Es hatte die langen Tage im Exil unter der drückenden Hitze Kalabriens gebraucht, die von Angst durchdrungene Langeweile, den Mangel an Büchern, das tägliche Anmelden in der Kaserne, ein trübes Meer und Turin, das so weit entfernt war, um diese große, introspektive Erzählung, dieses Langzeitprojekt, in Angriff zu nehmen. Ich konnte Brancaleone bereits wieder verlassen, wo ich übrigens nicht mehr als ein paar Stunden verbracht hatte. Das war der Grund meiner Reise: dass man mir das Zimmer öffnete, in dem die allerersten Zeilen eines der großen Bücher meines Lebens verfasst worden waren. Mit Anmerkungen versehen, durchgestrichen, mit Eselsohren versehen – Le Métier de vivre war eines meiner Lieblingsbücher. Es verließ mich nie. Seine bruchstückhafte, unruhige Lektüre wurde auch zur Suche nach einem Spiegelbild, nach einer Entsprechung zu meiner eigenen Realität. Ich las das Jahr erneut, das mit meinem Alter übereinstimmte, und versuchte, die gleichen Gemütszustände zu erkennen. Ich liebte die Jahresenden, die zögerlichen Januartage und die genauen Daten. In Rom verweilte ich bei seinen römischen Seiten. Ich entdeckte eine zuvor missverstandene Passage neu. Ich entschlüsselte verschlüsselte Botschaften. Das war das große Geheimnis von Paveses Tagebuch. Obwohl es durch und durch intim war, gehörte es doch ihm und uns. Ich machte es mir zu eigen und kam fast zu der Überzeugung, ich hätte es gemeinsam mit ihm geschrieben.

Diese Stelle ist der deutlichste Beleg für die identifikatorische Lesepraxis, die das gesamte Buch trägt: Das fremde Tagebuch wird zum Instrument der Selbstbefragung. Sie zeigt zugleich die Grenze dieser Aneignung – der Beinahe-Glaube, mitgeschrieben zu haben, bleibt im Konjunktiv, ein Wunschbild, kein Faktum.

Paveses Tagebuch selbst kennt keine solche Spiegelung, weil es keinen Adressaten außerhalb seiner selbst kennt. Es ist, wie der Herausgeber Marziano Guglielminetti in seiner Einleitung betont, zunächst ein „journal de l’œuvre“, dann zunehmend ein „examen de conscience“, eine Gewissensprüfung ohne Beichtvater, ohne tröstende Antwort. Die Selbstanklagen – „Ho sempre seguito impulsi sentimentali, edonistici“ (Ich bin immer sentimentalen, hedonistischen Impulsen gefolgt) – bleiben unbeantwortet stehen; das Tagebuch produziert keine Versöhnung, sondern nur weitere Fragen, die sich über die Jahre wiederholen, ohne sich aufzulösen.

Adrians Verfahren, das eigene Leben in Beziehung zum gelesenen Text zu setzen, verwandelt diese ungelöste Krise in ein Ritual der Bewältigung. Indem er das Leiden Paveses liest, ordnet, mit eigenen Erfahrungen – der Einsamkeit während des Lockdowns, den eigenen Liebesgeschichten, der eigenen Herkunft aus der Provinz – parallelisiert, entsteht eine Form von Trauerarbeit im psychoanalytischen Sinn: das Wiederholen des Verlusts in kontrollierter, sprachlich gebändigter Form. Das Buch, das er daraus macht, ist insofern kein Kommentar zu Pavese, sondern eine Übersetzung von dessen Krise in eine bearbeitbare, weil erzählte Form.

Diese Übersetzung hat jedoch ihren Preis: Indem Adrian die Krise narrativ einhegt, verliert sie etwas von ihrer Unabgeschlossenheit, die bei Pavese gerade die Wahrheit des Textes ausmacht. Das Tagebuch ist deshalb so eindringlich, weil es keine Erlösung verspricht, keine Léktüre-Distanz kennt, die es ordnen könnte. Adrians Trauerarbeit, so notwendig und ehrlich sie erscheint, bleibt insofern ein Akt der Bewältigung, während Paveses Text die Unbewältigbarkeit selbst zur Form erhebt – ein Unterschied, der weniger eine Wertung als eine Grenze der Vergleichbarkeit markiert.

Die Wiederholung als Erstarrung gegen die Reise als scheinbare Befreiung

Auf dem alten Zahnradbahnwagen, der zur Basilika von Superga hinaufführt, macht der Erzähler die stockende, mehrfach unterbrochene Fahrt durch den Wald anschaulich: Stationen, an denen der Wagen mitten im Nichts anhält und wieder anfährt, während sich hinter den Fahrgästen der Abgrund öffnet. Später, bei der Rückkehr der Liebenden zu ihren jeweiligen Wohnorten, beschreibt Adrian die Turiner Bahnhofsszene, in der die Züge „chacun dans une direction différente“ auseinanderfahren – „jeder in eine andere Richtung“. Die wiederkehrende Struktur von Ankunft und Abschied, von Auffahrt und Trennung, prägt den Rhythmus des Buches.

Paveses Tagebuch kennt demgegenüber kaum physische Bewegung; es ist die Chronik eines Mannes, der Turin und die Langhe kaum verlässt und selbst die kalabrische Verbannung, die einzige erzwungene Ortsveränderung seines erwachsenen Lebens, als Zumutung, nicht als Befreiung erlebt. Die Bewegung, die im Tagebuch stattfindet, ist ausschließlich eine des Denkens: dieselben Fragen nach Liebe, Tod und Kunst kehren über fünfzehn Jahre in immer neuen Formulierungen wieder, ohne dass sich ein Fortschritt einstellt. Die Wiederholung ist hier keine erzählerische Struktur, sondern ein Symptom: das Gefühl, im selben Punkt gefangen zu bleiben, das der Autor selbst in der Klage über die eigene „Erstarrung“ im Herbst 1949 formuliert.

Adrians Buch ersetzt dieses Kreisen des Denkens durch das Kreisen des Reisens: Turin, Brancaleone, das Meer, Superga, die Langhe – die geographische Bewegung suggeriert Fortschritt, Entwicklung, eine Suche, die sich einem Ziel nähert. Diese Bewegung ist zugleich das strukturierende Element, das dem Buch seine erzählerische Kohärenz gibt, während Paveses Tagebuch gerade durch das Fehlen einer solchen Bewegung seine eigentümliche Intensität gewinnt.

Bei genauerer Betrachtung zeigt sich jedoch, dass Adrians Reisen selbst eine Form der Wiederholung sind, die der von Pavese nicht unähnlich ist. Die immer gleichen Bahnhofsszenen, die wiederkehrenden Abschiede, die zyklische Struktur von Ankunft in Turin und Rückkehr in die eigene Stadt bilden ein Muster, das sich, ähnlich wie Paveses gedankliches Kreisen, nicht wirklich weiterentwickelt. Die geographische Bewegung kaschiert so eine strukturelle Wiederholung, die der psychischen Erstarrung, die sie zu überwinden vorgibt, in Wahrheit sehr nahe steht – eine Beobachtung, die die vermeintliche Befreiung durch das Reisen relativiert, ohne sie zu widerlegen.

Das Versprechen der Liebe gegen ihre dokumentierte Vergeblichkeit

Auf dem Bahnsteig, kurz bevor sich die Liebenden für eine Weile trennen, fallen die letzten Worte der Begleiterin, an die sich der Erzähler erinnert, ohne den Kontext des Gesprächs noch rekonstruieren zu können: „J’espère.“ – „Ich hoffe.“ Das Wort steht am Ende des Kapitels, unkommentiert, offen; es ist weder Zusage noch Enttäuschung, sondern reine Erwartung, die sich in der Schwebe hält.

Paveses Tagebuch kennt diese Offenheit der Erwartung kaum. Seine Liebesgeschichten – zu Tina Pizzardo, zu Bianca Garufi, zu Constance Dowling – enden im Tagebuch fast ausnahmslos in Enttäuschung, Selbstanklage oder, wie im letzten Lebensjahr, in der direkten Verbindung von Liebesleid und Selbstmordgedanken. Die Notiz vom 27. Mai 1950 – „ich bin auf meine Weise in den Strudel geraten“ – markiert den Punkt, an dem die Liebe zu Constance Dowling endgültig zum Beschleuniger der letzten Krise wird. Auch die frühere Beziehung zu Bianca Garufi, dokumentiert in einem gemeinsam verfassten, nie vollendeten Roman, verläuft im Sand einer Freundschaft, die Pavese als weitere Zurückweisung empfindet.

Adrians eigene Liebesgeschichte ist demgegenüber, bei aller Unsicherheit, von wechselseitiger Zuwendung getragen: gemeinsames Reisen, geteiltes Lesen, körperliche Nähe, ein Humor, den beide teilen. Die Frau ist im Text keine Projektionsfläche männlicher Enttäuschung, sondern eine eigenständige Figur mit eigenen Beobachtungen, etwa wenn sie über Paveses Frauenfiguren bemerkt, er habe die Frauen am Ende zu gut verstanden. Diese Differenz zur durchgehend gescheiterten Liebespraxis Paveses ist eine der deutlichsten Kontraststellen des gesamten Buches.

Und doch bleibt auch dieses Liebesversprechen nicht ungebrochen. Das Wort „J’espère“ am Kapitelende ist gerade deshalb bewegend, weil es keine Gewissheit enthält – es bleibt in der Schwebe zwischen Erfüllung und Enttäuschung, ohne dass der Text verrät, wie die Geschichte ausgeht. Zudem ist die gesamte Liebesgeschichte im Buch untrennbar mit der Beschäftigung mit Pavese verwoben; der Erzähler gesteht selbst, dass er die Reise nach Turin auch deshalb unternommen habe, weil die Stadt zum Symbol für „den anderen“ wurde. Die Liebe im Buch trägt somit, in gemilderter, hoffnungsvollerer Form, dieselbe Abhängigkeit von einem literarischen Vorbild, die sie eigentlich zu überwinden verspricht.

Das Verhältnis der beiden Bücher: Übersetzung einer Unmöglichkeit

Was Hotel Roma im Verhältnis zu Il mestiere di vivere leistet, ist keine Erklärung und keine Auflösung, sondern eine Übersetzung: die Übertragung einer in sich geschlossenen, unlösbaren Krise in eine offene, kommunizierbare Form. Pavese schreibt für sich selbst, ohne Adressaten, ohne die Absicht auf Veröffentlichung zu Lebzeiten; sein Tagebuch bleibt bis zum letzten Eintrag ein Text der Einsamkeit, dessen Sprache sich weigert, Trost zu spenden. Adrian schreibt für einen Leser, mit dem Wissen um den Ausgang der Geschichte, und mit der Absicht, aus dem Material eines fremden Lebens eine eigene, mitteilbare Erfahrung zu formen.

Diese Übersetzung gelingt nicht, weil sie Pavese „erklärt“ – das Buch verzichtet klug auf jede abschließende psychologische Deutung des Suizids –, sondern weil es die eigene Distanz zum Gegenstand offenlegt. Adrian verschweigt nicht, dass seine Turin-Reisen auch Fluchtbewegungen aus der eigenen Gegenwart sind, dass seine Liebesgeschichte im Schatten der literarischen Obsession steht, dass seine Demystifizierung der Pavese-Orte oft in neue, leisere Formen der Verklärung umschlägt. Das Buch bleibt damit ehrlich gegenüber seiner eigenen Bedingtheit, statt sich als objektive Biographie auszugeben.

Im letzten Kapitel zitiert Adrian aus Paveses letztem Roman, um den eigenen Reisebogen – von den „Mers du Sud“ 1935 bis zur eigenen Ankunft in den Langhe – zu schließen.

On parcourt les mers et les terres, comme les jeunes gars, de mon temps, allaient aux fêtes des pays alentour, et dansaient, buvaient, se battaient et revenaient tout farauds à la maison, les poings en capilotade. On fait du raisin et on le vend à Canelli ; on récolte les truffes et on les porte à Alba. Il y a Nuto, mon ami du Salto, qui fournit en comportes et en pressoirs toute la vallée jusqu’à Camo. Qu’est-ce que cela veut dire ? Il faut avoir un pays, ne serait-ce que pour le plaisir d’en partir. Un pays, ça veut dire ne pas être seul et savoir que chez les gens, dans les arbres, dans la terre, il y a quelque chose de vous, qui, même quand on n’est pas là, vous attend patiemment.

Man durchstreift Meere und Land, so wie die jungen Burschen zu meiner Zeit zu den Festen in den umliegenden Dörfern zogen, tanzten, tranken, sich prügelten und ganz aufgeblasen nach Hause zurückkehrten, mit zerschlagenen Fäusten. Man baut Wein an und verkauft ihn in Canelli; man erntet Trüffel und bringt sie nach Alba. Da ist Nuto, mein Freund aus Salto, der das ganze Tal bis nach Camo mit Obstkörben und Weinpressen versorgt. Was bedeutet das? Man muss eine Heimat haben, und sei es nur um des Vergnügens willen, sie zu verlassen. Ein Land zu haben bedeutet, nicht allein zu sein und zu wissen, dass in den Menschen, in den Bäumen, in der Erde etwas von einem selbst steckt, das, auch wenn man nicht da ist, geduldig auf einen wartet.

Adrian macht dieses Zitat zur eigentlichen Summe seines Buchs: Der Kreis, der mit dem heimkehrenden Cousin der „Mers du Sud“ 1935 begann, schließt sich in der Gewissheit einer wartenden Heimat – eine Gewissheit, die Pavese selbst am Ende nicht mehr trug, die aber Adrians eigene Reise sinnstiftend beschließt.

Der entscheidende Ertrag der komparatistischen Lektüre liegt in der Erkenntnis, dass beide Bücher – trotz ihrer gegensätzlichen Verfahren, trotz der Differenz zwischen Fragment und Erzählung, Einsamkeit und Gemeinschaft, Mythos und Enttarnung, Körperzersetzung und Körperlust, Krise und Trauerarbeit, Erstarrung und Reise, Vergeblichkeit und Hoffnung der Liebe – im Kern von derselben Frage handeln: ob und wie sich ein Leben in Sprache fassen lässt, ohne dass die Sprache selbst zum Ersatz für das gelebte Leben wird. Pavese beantwortet diese Frage mit dem Verstummen; Adrian beantwortet sie mit der Fortsetzung des Sprechens über den Verstummten hinaus. Zwischen beiden Antworten liegt keine Widerlegung, sondern eine Fortschreibung – die eines Nachgeborenen, der die Unmöglichkeit, die der Vorgänger in seinem letzten Satz besiegelte, noch einmal, in anderer Form, zu Wort kommen lässt.