Assoziationsraum Troja: Olivier Rolin

Die Wiederkehr des Untergangs: Poetik des ewigen Krieges

Auf dem Titelblatt von Olivier Rolins 2026 bei Gallimard erschienenem Buch steht nicht „roman“, sondern „Souvenirs de Troie“. Diese Verschiebung benennt bereits das Problem, dem dieser Aufsatz nachgeht. Wer in La guerre éternelle eine erzählte Handlung im herkömmlichen Sinn sucht, eine Kette von Ereignissen mit Anfang, Mitte und Ende, wird enttäuscht: Es gibt keine Fabel, keine Hauptfigur außer dem schreibenden Ich selbst, keine Peripetie. Was es gibt, ist eine Bewegung des Erinnerns, die sich an einem geographischen Punkt, der Küste der Troas, festmacht und von dort aus, assoziativ, zitierend, übersetzend, sich durch dreitausend Jahre Kriegsgeschichte gräbt: von der homerischen Ilias über die Zerstörung Karthagos, den Brand von Smyrna 1922, die Schlacht um die Dardanellen 1915, den Fall Berlins 1945 und die Belagerung von Sarajevo bis zu Srebrenica, Sindschar, Tschibok, dem 7. Oktober 2023, Mariupol, Gaza und dem Sudan. Die These dieses Aufsatzes lautet: Rolins Buch macht aus seiner Gattungsunsicherheit ein Argument. Die Auflösung der Erzählform in Zitat, Übersetzung, Reisebericht, Bildbeschreibung und autobiographische Notiz ist keine Verlegenheit, sondern die angemessene Form für eine Behauptung, die sich nicht beweisen, sondern nur vorführen lässt: dass der Krieg von Troja nie aufgehört hat, dass jede neue Zerstörung eine Wiederholung ist und keine bloße Nachahmung.

Dem Buch ist ein Motto aus Walter Benjamins geschichtsphilosophischen Thesen vorangestellt, das vom Engel der Geschichte spricht, der, den Blick unabänderlich der Vergangenheit zugewandt, nicht eine Kette von Ereignissen sieht, sondern einen einzigen Trümmerhaufen, der sich ohne Unterlass auftürmt. Diese Denkfigur wird zum Programm: Auch Rolins Erzähler blickt zurück, nicht um Fortschritt zu bemessen, sondern um zu zeigen, dass „Geschichte“ im Singular eine Fiktion ist, hinter der sich eine einzige, sich wiederholende Katastrophe verbirgt. Schon der Buchanfang etabliert dafür die Grundfigur: Der Erzähler wendet sich an ein unbestimmtes „Sie“: „Erinnern Sie sich an den Fall Trojas?“ ¹, und verpflichtet den Leser, ein Ereignis mitzuerinnern, das dieser nie erlebt hat. Wie diese Wiederholungsstruktur sich in Raum, Zeit, Figurenkonstellation, Erzählhaltung und Bildsprache niederschlägt und wie sie sich, in einer Rahmenkomposition, im Verhältnis von Anfang und Schluss selbst spiegelt, soll im Folgenden gezeigt werden.

Das Eröffnungskapitel, Ilioupersis, entfaltet, in der zweiten Person Plural, den Untergang Trojas als bereits vollzogenes Ereignis: stürzende Körper, brennende Häuser, der getötete Astyanax, die klagende Hekabe, die geopferte Polyxena – und schließt mit einem lakonischen, fast geschäftsmäßigen Satz: Man hat die Arbeit erledigt, der Krieg ist vorbei, die Odyssee beginnt. Bereits hier deutet sich die Leitfrage an, die das ganze Buch durchzieht: Wie verhält sich ein Text zu einer Gewalt, die immer schon geschehen ist und die dennoch, im Modus der Anrede, wieder gegenwärtig gemacht werden soll?

Im zweiten Kapitel erzählt der Erzähler, der sich mit dem empirischen Autor deckt, die Genese des eigenen Vorhabens: Ausgehend von einer Konferenz zu Homer beginnt er, sich erneut in die Ilias zu vertiefen, reist mit dem Freund Levent Yilmaz, dem Hellenisten Emmanuel Lascoux und dem Historiker François Hartog in die Troas, und reflektiert über die Rolle des Irrtums in jeder Forschung, exemplarisch am Fall Schliemanns, der 1873 eine Stadt für Troja hielt, die tausend Jahre älter war. Die Leitfrage lautet hier: In welchem Verhältnis stehen gelehrtes Wissen, methodische Unsicherheit und literarische Erfindung, wenn ein Gegenstand, „die“ Ilias, „die“ Geschichte Trojas, sich als grundsätzlich unabschließbar erweist?

Der Erzähler zitiert etwa in einer bibliophilen Anwandlung seine Jugendlektüre Racines, jene Verse aus der Andromaque, die bereits im siebzehnten Jahrhundert die Ewigkeit des Untergangs benannt hatten.

Je rappelais cette question de Valéry à Gide : „Connais-tu rien de plus embêtant que l‘Iliade ?“ […] Dans la conférence que j’ai prononcée pour ouvrir ces rencontres, je rappelais cette question de Valéry à Gide : „Connais-tu rien de plus embêtant que l‘Iliade ?“ Question étrange dans la bouche de celui qui se flattait de nous apprendre que les civilisations se savent désormais mortelles. Or, de quoi parle l‘Iliade ? D‘ „une forte cité qu’encerclent et défendent des hommes braves. Les défenseurs savent que la ville sera livrée au fer et au feu et que leur bataille est condamnée.“ Cette certitude d’un combat inutile, qu’il faut mener cependant, fait toute l’âpre mélancolie de l‘Iliade. […] Parfois j’ai essayé, mais non, j’y revenais. J’étais attiré, capturé, mis en orbite autour de cet astre sombre. Parfois c’était un hasard qui m’y ramenait, comme les vers de Racine, que j’avais un peu oubliés, entendus lors d’une représentation d‘Andromaque au théâtre de l’Odéon : „Songe, songe, Céphise, à cette nuit cruelle / Qui fut pour tout un peuple une nuit éternelle.“

Ich erinnerte mich an jene Frage Valérys an Gide: „Kennst du etwas Öderes als die Ilias?“ […] In der Rede, die ich zur Eröffnung dieser Zusammenkünfte hielt, erinnerte ich an jene Frage Valérys an Gide: „Kennst du etwas Öderes als die Ilias?“ – eine seltsame Frage aus dem Mund dessen, der sich brüstete, uns beizubringen, dass Zivilisationen ihre eigene Sterblichkeit kennen. Wovon aber spricht die Ilias? Von „einer starken Stadt, die tapfere Männer umgeben und verteidigen. Die Verteidiger wissen, dass die Stadt Feuer und Schwert ausgeliefert wird, dass ihre Schlacht dem Untergang geweiht ist“. Diese Gewissheit eines sinnlosen Kampfes, den man dennoch führen muss, bildet die ganze bittere Melancholie der Ilias. […] Manchmal versuchte ich auszubrechen, aber nein, ich kehrte zurück. Ich war gefesselt, gefangen, in die Umlaufbahn dieses dunklen Gestirns gezogen. Manchmal war es ein Zufall, der mich dahin zurückführte, wie jene Racine-Verse, die ich ein wenig vergessen hatte, als ich sie bei einer Aufführung der Andromaque am Théâtre de l’Odéon hörte: „Denk, denk, Céphise, an jene grausame Nacht, / die für ein ganzes Volk eine ewige Nacht war.“

Racines Vers „nuit éternelle“ wird hier zum Ur-Text des Buchtitels La guerre éternelle. Die „ewige Nacht“ ist nicht poetische Metapher, sondern ein Kategorienname für die Struktur des Krieges selbst: ein Untergang, der, einmal geschehen, sich in alle Zukunft hinein verlängert, weil jede neue Zerstörung eine Wiederholung ist. Die zirkuläre Bildsprache – „in Umlaufbahn um dieses dunkle Gestirn gezogen“ – zeigt, dass dieses Denken nicht voluntativ, sondern zwingend ist.

Ein drittes Motiv entfaltet sich um die gefangenen Frauen der Ilias – Chryseis, Briseis, Andromache, Hekabe, Kassandra, Polyxena – und ihre modernen Doppelgängerinnen: die Schauspielerin Jane, die der Erzähler 1995 im belagerten Sarajevo kennenlernt und die dort die Andromache der Troerinnen verkörpert hatte, sowie die Frauen Sarajevos selbst, aber auch die von Boko Haram, dem „Islamischen Staat“ und der Hamas verschleppten Mädchen und Frauen. Die Leitfrage: Welche Funktion hat die Frau als Kriegsbeute in der Erzählung vom Krieg, und gelingt es dem Text, diese Funktion nicht nur zu wiederholen, sondern auch kritisch zu beleuchten?

Ein viertes Motiv schließlich verbindet die Ausgrabungsgeschichte – Schliemanns Fund, die Odyssee des „Schatzes des Priamos“ bis in den Berliner Zoobunker von 1945 – mit den Kriegen des zwanzigsten und einundzwanzigsten Jahrhunderts, bis hin zu der montageartigen Bildfolge aus Mariupol und Gaza im vorletzten Kapitel und der Rückkehr, im letzten Kapitel, in das Innere des hölzernen Pferdes, kurz vor dem Angriff. Die Leitfrage, die dieser Bogen stellt und die den Schluss dieses Aufsatzes bilden wird: Was bedeutet es, dass ein Buch über den Fall Trojas nicht mit dem Fall endet, sondern mit dem Augenblick unmittelbar davor?

Gattung als Aussage: Erinnerungen statt Roman

Die paratextuelle Selbstbezeichnung „Souvenirs“ trifft die Form genauer als das Wort Roman. La guerre éternelle ist ein Hybridtext, der essayistische Reflexion, autobiographische Erinnerung, Reisebericht, Übersetzungsarbeit, literaturwissenschaftlichen Kommentar und, in einzelnen Passagen, eine pastichehafte Nacherzählung homerischer Szenen in gegenwärtiger Diktion vereint. Die Erzählinstanz ist durchgehend ein autodiegetisches Ich, das sich mit realen Eigennamen – Levent Yilmaz, Emmanuel Lascoux, François Hartog, der verstorbene Freund Francis Bueb – in eine überprüfbare Wirklichkeit einschreibt und damit die Grenze zwischen Literatur und Zeugnis bewusst durchlässig hält. Dieselbe Durchlässigkeit gilt für die Kommunikationsformen im Text: Zitat und Übersetzung sind nicht Beiwerk, sondern Grundverfahren. Der Erzähler übersetzt Griechisches, Lateinisches, Englisches ins Französische, lässt seine Begleiter griechische Verse an Ort und Stelle deklamieren, zitiert antike Historiker wie Appian neben einer TripAdvisor-Bewertung eines Friedhofs in Sarajevo. Diese Heterogenität der Register, hoher epischer Ton neben touristischer Banalität, erzeugt eine Verfremdung, die verhindert, dass der Leser sich in bloßer epischer Erhabenheit einrichtet.

Die Anrede in der zweiten Person, die das erste und in abgewandelter Form auch das letzte Kapitel prägt, ist dabei keine bloße rhetorische Zutat der Eröffnung, sondern ein Kommunikationsmodell: Sie funktioniert wie eine liturgische Anapher, die den Leser in eine Erinnerungsgemeinschaft hineinzieht, die er faktisch nicht teilen kann. Besonders deutlich wird dies an einem Satz, der im Buch mehrfach – bei Agamemnon, bei dem serbischen Befehlshaber Karadžić, in der Beschreibung einer zerstörten Mariupoler Geburtsklinik – wörtlich wiederkehrt: „Dass keiner von ihnen dem Abgrund des Todes entkomme, unseren Armen, nicht einmal der Knabe im Leib seiner Mutter, nicht einmal der Flüchtende“ ². Diese Wiederkehr ist keine bloße Analogie auf der Ebene der Aussage, sie ist ein sprachliches Verfahren: Ein und derselbe Satz wandert durch die Jahrtausende und behauptet dabei, dass es sich nicht um Vergleichbares, sondern um Identisches handelt. Damit wird die Behauptung des Titels, ein „ewiger“ Krieg, nicht argumentativ bewiesen, sondern textuell vollzogen.

Trotz des Verzichts auf eine Fabel besitzt der Text eine erkennbare Struktur mehrerer ineinander verschränkter Erzählstränge, die weniger nacheinander als übereinander verlaufen: ein mythisch-episches Geschehen, das die Ereignisse vor und in Troja rekonstruiert; ein reisejournalistisches Geschehen, das die gegenwärtige Erkundung der Troas mit Freunden und Führern protokolliert; ein historiographisches Geschehen, das die Kriege des zwanzigsten Jahrhunderts, Smyrna, Gallipoli, Berlin, referiert; und ein autobiographisches Geschehen, das um Sarajevo, Jane und die eigene Jugend kreist. Diese Stränge werden nicht der Reihe nach abgehandelt, sondern innerhalb einzelner Kapitel, mitunter innerhalb einzelner Absätze, ineinandergeschoben: Eine Bemerkung zu einem Fischimbiss am Strand von Beşik kann unvermittelt in die homerische Schlachtbeschreibung zurückkehren, ein antikes Zitat kann eine Zeitungsmeldung aus dem Jahr 2023 kommentieren. Die Kohärenz des Buches entsteht folglich nicht aus der Logik einer Handlung, sondern aus der Wiederkehr eines begrenzten Motivinventars – Blut, Feuer, Schiffe, Frauen, Kinder, Hunde –, das jeden der Stränge durchzieht und sie aneinanderbindet.

Ein Strand, an dem alles beginnt und endet

Der Raum des Buches ist kein neutrales Setting, sondern selbst Träger der These. Sein zentraler Ort ist die Bucht von Beşik Koyu, deren Kapitel bezeichnenderweise überschrieben ist: „Dort, wo alles beginnt und endet“ ³. An diesem Strand sollen die griechischen Schiffe gelandet sein; hier besuchte Xerxes das Grab des Achill, hier soll Alexander nackt um den Grabhügel gelaufen sein, hier ankerten im neunzehnten Jahrhundert englische und französische Flotten, und heute stehen dort weiße Plastikliegen und Fischimbisse. Der Erzähler beschreibt die Liegestühle ausdrücklich als Nachfolger der „schwarzen Schiffe“: „an dieser Stelle, in dieser bescheidenen Strandkulisse […], wo sich einige der bedeutsamen Episoden dieses Krieges zugetragen haben, oder zugetragen haben sollen“ ⁴. Der Ort ist ein Palimpsest: Keine Schicht löscht die vorhergehende, jede Gegenwart trägt die vorangegangene Gewalt in sich, sichtbar oder unsichtbar.

Diese Raumstruktur korrespondiert mit einer Zeitstruktur, die nicht chronologisch, sondern rekursiv organisiert ist. Die vierundzwanzig Kapitel folgen weder der mythischen noch der historischen Abfolge: Smyrna 1922 steht vor den Dardanellen 1915, der Fall Berlins 1945 steht neben der Ausgrabungsgeschichte des neunzehnten Jahrhunderts, und die Gegenwart, Mariupol, Gaza, rückt unmittelbar vor die Nacht des Untergangs von Troja. Der Erzähler benennt dieses Zeitverständnis selbst, wenn er festhält, dass man nicht nur dort lebe, wo die eigenen Füße den Boden berühren, sondern auch in den Landschaften, die unaufhörliche Lektüren zeichnen: „man lebt auch, und vielleicht inniger, dort, wohin uns unsere Träumereien, unsere Obsessionen führen“ ⁵. Auch der Grabhügel Achills selbst trägt eine Inschrift, die diese Zeitlosigkeit bestätigt: „Du bist nicht tot, Achill. Helden sterben nie“ ⁶, ein Satz, der über den mythischen Helden hinaus für das Kriegsgeschehen selbst gelten könnte, das der Text beschreibt.

Innerhalb dieser Raum-Zeit-Struktur bildet sich ein begrenztes semantisches Feld heraus, das den Text lexikalisch zusammenhält. Feuer und Rauch verbinden den brennenden Palast des Priamos mit dem Großbrand von Smyrna 1922 und den rauchenden Trümmern von Mariupol; das Meer markiert, wie der Erzähler selbst festhält, den zeitlichen Horizont der Ilias, an dem Ankunft und Abfahrt, Krieg und Heimkehr einander berühren; Hunde und Aasvögel schließlich durchziehen das Buch von der homerischen Kampfebene, auf der sie die Gefallenen fressen, bis zu den streunenden Hunden, die der Erzähler an den heutigen Stränden und in den zerstörten Städten des einundzwanzigsten Jahrhunderts wiederfindet. Nicht die Handlung, sondern diese wiederkehrenden Bildfelder geben dem Buch seinen Zusammenhalt, und sie tun dies gerade dadurch, dass sie sich jeder Zuordnung zu einer einzelnen Epoche entziehen.

Die hölzerne Stadt der Männer, die steinerne Stadt der Frauen

Statt psychologisch individuierter Romanfiguren entwirft der Text ein System archetypischer Paare, die sich über die Epochen hinweg wiederholen: auf der einen Seite die gefangene, versklavte oder ermordete Frau – Chryseis, Briseis, Andromache, Hekabe, Kassandra, Polyxena, aber auch Jane und die Frauen von Sarajevo, die entführten Mädchen von Tschibok und Sindschar –, auf der anderen Seite der plündernde Krieger – Agamemnon, Achill, Odysseus, Neoptolemos, und ihre strukturellen Nachfahren Karadžić, Mladić, die Kämpfer des Islamischen Staats, von Boko Haram und der Hamas. Der Erzähler stellt diese Analogie ausdrücklich her, wenn er zugibt, dass ihm bei dem Versuch, sich einen bronzezeitlichen Raubzug vorzustellen, tatsächlich Bilder eines gegenwärtigen Ereignisses erscheinen: „Es sind Bilder des 7. Oktober 2023, die ich sehe“ ⁷.

Die Geschlechterordnung wird im Kapitel über Beşik Koyu ausdrücklich räumlich allegorisiert: dem hölzernen, militärischen, kargen, männlichen Lager der Griechen steht die steinerne, reiche, weibliche Stadt Troja gegenüber: „eine Vergewaltigung bahnt sich an“ ⁸. Diese Allegorie wird durch die Ambivalenz der Achill-Figur selbst unterlaufen: Als Kind von seiner Mutter Thetis als Mädchen verkleidet, trauert er später um seinen Gefährten Patroklos in einer Sprache, die kaum von Liebessprache zu unterscheiden ist: „Komm näher zu mir: dass wir wenigstens einen Augenblick, einander in den Armen, unserer traurigen Klagen froh werden“ ⁹. Männlichkeit erscheint hier nicht als stabile Kategorie, sondern als etwas, das an den Rändern von Trauer und Begehren aufbricht.

Im vierten Kapitel schildert der Erzähler die nächtliche Szene eines Begräbnisses im belagerten Sarajevo und die Person, die für die gesamte emotionale Substanz des Buches steht: Jane, die Schauspielerin, die dort die Andromache spielte und später starb, möglicherweise – der Erzähler deutet es nur an – unter Umständen, die an Astyanax erinnern.

Il y a une scène que je me rappellerai tant que je vivrai. Je l’ai évoquée, lors des obsèques de Jane. Je la redis ici, sans presque en changer un mot – pourquoi le ferais-je ? Ils étaient au plus près de mon souvenir, et de mon émotion. C’est la nuit sur une colline, au cimetière de Bare […]. On enterre un homme tué par un éclat d’obus – on enterre la nuit par peur des snipers –, l’imam psalmodie dans l’ombre, des petites lumières volent entre les tombes, ce sont des lucioles ou des âmes. Le mort est descendu dans la fosse, couvert d’un simple suaire très blanc dans cette obscurité, soudain Jane se joint aux hommes qui l’enterrent, qui ne la connaissent pas, à genoux elle pousse avec eux la terre de ses mains. Un geste d’une beauté parfaite, absolument simple et absolument audacieux, à son image. Un geste comme issu de la tragédie antique – Hécube ou Antigone. Telle je la vois pour toujours : tranquillement belle, attentive au malheur, intrépide. Par égoïsme, par futilité (ou bien peut-être pour „fuir le bonheur de peur qu’il ne se sauve“), n’avoir pas su la rendre heureuse est une des fautes de ma vie.

Es gibt eine Szene, die ich mir für immer merken werde. Ich habe sie bei Janes Beerdigung angesprochen. Ich wiederhole sie hier, fast ohne ein Wort zu verändern – warum sollte ich? Sie waren so nah an meiner Erinnerung und an meinem Gefühl. Es ist eine Nacht auf einem Friedhof, auf dem Bare-Friedhof […]. Man beerdigt einen Mann, der durch einen Granatsplitter getötet wurde – man beerdigt in der Nacht aus Angst vor Scharfschützen –, der Imam singt im Schatten, kleine Lichter flattern zwischen den Gräbern, Glühwürmchen oder Seelen. Der Tote ist in die Grube hinabgelassen, bedeckt mit einem einfachen, sehr weißen Leichentuch in dieser Dunkelheit, plötzlich gesellt sich Jane zu den Männern, die ihn beerdigen, die sie nicht kennen, kniend schiebt sie mit ihnen die Erde mit ihren Händen. Eine Geste von vollkommener Schönheit, absolut einfach und absolut kühn, ganz die ihre. Eine Geste, als entstamme sie der antiken Tragödie – Hekabe oder Antigone. So sehe ich sie für immer: ruhig schön, aufmerksam auf das Unglück, unerschrocken. Aus Egoismus, aus Leichtfertigkeit (oder vielleicht um „der Glückseligkeit zu entfliehen, aus Angst, sie könne sich davonmachen“), sie nicht glücklich gemacht zu haben, ist einer der Fehler meines Lebens.

Diese Passage verleiht dem Buch seine emotionale Tragfähigkeit. Jane ist nicht eine bloße Allegorie der gefangenen Frau; sie ist das persönliche Merkmal, das verhindert, dass die mythologische Struktur völlig abstrakt wird. Die Geste des Mitgrabens wird als „aus der tragischen Antike entsprungen“ charakterisiert, ohne dass die Tragik dadurch entschärft wird. Der abschließende Schuldbekenntnis des Erzählers – eine seltene, einmalige persönliche Regung in einem überwiegend impersonalen Text – erinnert daran, dass die „ewige Struktur“ des Krieges auch in die Intimität der Liebe eingreift.

Bemerkenswert ist, dass der Text die eigene Anfälligkeit für eine Ästhetisierung weiblichen Leidens selbst benennt. Vor einem antiken Sarkophagrelief, das die Ermordung der Polyxena zeigt, hält der Erzähler fest, dass ein Ausschnitt, der nur die beiden Gesichter zeigt, an eine Liebesszene glauben lassen könnte, und spricht von einem „unruhigen Unbehagen“, das diese Darstellungen auslösen ¹⁰. Damit reflektiert der Text die Gefahr, in die er sich selbst begibt, ohne sie aufzulösen. Ein Gegengewicht bildet die Erinnerung an Jane, deren Tochter Kate, wie der Erzähler andeutet, unter Umständen starb, die an das Schicksal des Astyanax erinnern: Hier bricht ein persönliches Schuldgefühl in den mythischen Rahmen ein – „sie nicht glücklich gemacht zu haben, ist einer der Fehler meines Lebens“ ¹¹, das Jane vor einer restlosen Symbolisierung bewahrt und der Erzählhaltung eine persönliche, verletzliche Dimension hinzufügt, die über bloße Analogiebildung hinausgeht.

Eng mit dieser Geschlechterordnung verbunden ist eine Asymmetrie der Kommunikationsformen: Während die griechischen Krieger befehlen, drohen und verhandeln, bleibt den Frauen des Textes häufig nur die Klage oder das ungehörte Wort. Kassandra weiß im letzten Kapitel, dass diese Nacht die letzte Trojas sein wird, kann diese Gewissheit aber niemandem mitteilen, weil ihr keiner glaubt, eine Kommunikationsform, die aus Wissen ohne Wirkung besteht. Dem steht die Kommunikationsstruktur des Erzählers gegenüber, der sich in der Anrede an ein „Sie“ genau jene Glaubwürdigkeit erschreibt, die Kassandra verwehrt bleibt: Der heutige Leser soll glauben, was die antiken Zuhörer nicht glauben wollten, und diese Verschiebung macht die Leserin oder den Leser zur Instanz, an die sich die Prophetie endlich doch noch richten darf.

Der Versammler der Gesänge

Im zweiten Kapitel reflektiert der Erzähler über die Herkunft der Ilias und die Rolle des Wissens bei der Annäherung an antike Texte. Diese Passage etabliert das methodische Prinzip des ganzen Buches: Unsicherheit als produktive Kraft.

Il est un monument mais il a commencé par être chants multiples jetés au vent, destinés à se perdre, mais non : il s’est trouvé, vers la fin du huitième siècle avant notre ère, un aède génial, aveugle dit-on, pour tresser ces chants en un grand hymne („celui qui assemble“, ce pourrait être l’étymologie du nom d’Homère ; il est l’assembleur des chants, comme Zeus est l’assembleur des nuées ; il est l’assembleur de ces nuées promises à se dissiper que sont les chants). Tout cela parfaitement hypothétique, bien sûr, car peut-être, ou sans doute, Homère n’a-t-il jamais existé : notre premier auteur, celui que Borges nomme El Hacedor, l’Auteur majuscule, le père de nos fictions, il se pourrait bien qu’il soit lui-même une fiction.

Es ist ein Monument, aber es begann als vielfach zerstreuter Gesang, den der Wind verwehen sollte – aber nein: gegen Ende des achten Jahrhunderts vor unserer Zeitrechnung fand sich ein genialer Aede, der Sage nach blind, der diese Gesänge zu einer großen Hymne zusammenflochtbundeelte („derjenige, der versammelt“, so könnte die Etymologie von Homers Namen lauten; er ist der Versammler der Gesänge, wie Zeus der Versammler der Wolken ist; er ist der Versammler jener Wolkenmassen, die zum Zerstreuen bestimmt sind, die die Gesänge sind). Das alles ist völlig hypothetisch, natürlich, denn möglicherweise – oder vielmehr zweifellos – hat Homer nie existiert: unser erster Autor, jener, den Borges El Hacedor nennt, der Autor im großen Stil, der Vater unserer Fiktionen, es könnte sehr gut sein, dass er selbst eine Fiktion ist

Diese Passage begründet die autopoetologische Dimension des gesamten Buches. Der Erzähler überträgt die Figur des „Versammlers“ auf sich selbst: Wie Homer zerstreute Gesänge zusammenband, fügt Rolin Zitate, Übersetzungen, Bilder und Zeugnisse zu einem neuen Ganzen zusammen, das selbst wieder fragmentarisch bleibt. Die Anerkennung der Unhintergehbarkeit von Hypothetik wird zur methodischen Grundlage: Der Wahrheit der Ilias kann man sich nur durch Wiederholung und Transformation nähern, nicht durch Rekonstruktion.

Der Text bietet selbst den Schlüssel zu seiner Verfahrensweise, wenn er die mögliche Etymologie des Namens Homer erwägt: „derjenige, der versammelt“ ¹², so wie Zeus der Versammler der Wolken sei, sei Homer der Versammler zerstreuter Gesänge. Diese Selbstbeschreib“ng des mutmaßlichen Urautors spiegelt unübersehbar das eigene Verfahren des Erzählers, der seinerseits Zitate, Übersetzungen, Zeugnisse, Bilder und Erinnerungen zu einem Ganzen fügt, ohne sie zu einer geschlossenen Fabel zu glätten. Das zweite Kapitel legt diese Poetik offen: Der Erzähler beschreibt den Beginn des Schreibens als ein „Unternehmen, das anfangs immer so ungewiss erscheint“ und rechtfertigt die Unschärfe seines Vorgehens mit einem Gedanken, den er aus Schliemanns produktivem Irrtum ableitet: „man findet selten das, was man sucht, aber durch beharrliches Suchen findet man dennoch etwas“ ¹³. Der Irrtum wird damit nicht als Störung, sondern als methodisches Prinzip anerkannt, eine autopoetologische Rechtfertigung dafür, dass der Text sich selbst wiederholt als „Annäherung“ und „Vermutung“ markiert, ohne wissenschaftliche Autorität zu beanspruchen.

Das intertextuelle Gewebe des Buches ist dabei kein bloßer Bildungsapparat, der die eigene Belesenheit ausstellt, sondern erfüllt eine doppelte Funktion: Es zeigt, dass Troja, bevor Rolin schreibt, bereits unzählige Male umgeschrieben worden ist, sodass sein eigener Text nicht am Anfang, sondern in der Mitte einer Kette steht; und jeder einzelne Referenztext leistet innerhalb der Argumentation eine eigene, genau bestimmbare Arbeit.

An der Wurzel dieser Kette stehen die antiken Fortschreibungen der Ilias selbst. Euripides’ Troerinnen und Hekabe liefern die Klageform der unmittelbaren Nachkriegszeit, aus der Rolin einen wörtlichen Refrain übernimmt und über die Jahrtausende wandern lässt: „Unsere große Stadt ist aus der Zahl der Städte verschwunden. Es gibt kein Troja mehr“ ¹⁴, ein Satz, der im Mund der Hekabe beginnt und, unverändert zitiert, am Ende des Buches über die Trümmer von Mariupol gelegt wird. Vergils Aeneis liefert mit der Erzählsituation, in der Aeneas Dido von der letzten Nacht Trojas berichtet, ein Modell für Rolins eigene Position: den Überlebenden, der einer Fremden, hier: dem Leser, von einer Katastrophe erzählt, die er selbst nicht miterlebt hat und die sich seinem Zugriff dennoch nicht entzieht. Ovid wird gleich zweifach genutzt: als Quelle für die Opferung der Polyxena und, in den Tristien, als Modell einer Trauer, die privates Exil und öffentlichen Untergang ineinanderblendet, wenn der verbannte Dichter die letzte Nacht Trojas mit dem eigenen Abschied von Rom vergleicht, eine Verschränkung von persönlichem und kollektivem Verlust, die Rolin für sein eigenes Verhältnis zu Jane in Anspruch nimmt. Senecas Troerinnen schließlich, in kaiserzeitlicher Rhetorik verfasst, zeigen, wie der Mythos bereits in der Antike zum politischen Lehrstück wird, wenn Ulysses seine Drohungen gegen Andromache in eine Sprache kalkulierter Grausamkeit kleidet, die Rolin an die Verhörsprache moderner Milizen erinnert.

Die französische Traditionslinie liefert dem Buch nicht nur Zitate, sondern, im Fall Racines, den Klang des eigenen Titels. Wenn Céphise in der Andromaque ermahnt wird, sich an jene Nacht zu erinnern, die einem ganzen Volk zur „ewigen Nacht“ wurde, „Denk, denk, Céphise, an diese grausame Nacht, / die für ein ganzes Volk eine ewige Nacht war“ ¹⁵, dann hallt in diesem Vers bereits der Titel La guerre éternelle vor: Rolins Buch verlängert eine Ewigkeit, die die französische Klassik der Trojasage bereits zugeschrieben hatte. Hugos „Tristesse d’Olympio“ liefert die Formel von den „geheimnisvollen Fäden, an denen unsere Herzen gebunden sind“, mit der Rolin das Andenken an Jane und das Schicksal Trojas verknüpft, während Baudelaire in doppelter Funktion erscheint: als Kunstkritiker, dessen Verriss des Salonmalers Horace Vernet – der „Vaudevillist“, den Michelangelo schwindeln macht – zur Folie für Valérys Verdikt über die angeblich „öde“ Ilias wird, und als Dichter, dessen Verse über die Stadt als „Allegorie“ das assoziative Verfahren vorwegnehmen, mit dem Rolin im Schlussteil des Buches Kriegsruinen liest. Flauberts Salammbô wiederum, dessen Karthago-Beschreibung der Erzähler selbst als vermutlich unzutreffend, aber „spektakulär“ bezeichnet, steht für das Recht der Literatur, dort zu erfinden, wo das Wissen endet, ein Recht, das Rolin auch für die eigenen „Annäherungen“ an die Troas beansprucht.

Eine dritte Gruppe von Referenzen bilden Autoren, die Troja unter dem Druck eigener, politisch bedrohter Gegenwarten neu gelesen haben. Kavafis, „am anderen Ende der griechischen Sprache“, überträgt Achills Klage um den toten Patroklos in ein modernes homoerotisches Liebesgedicht, „Kehr zurück und nimm mich, / wenn das Gedächtnis des Körpers erwacht“ ¹⁶, und bestätigt damit die im Abschnitt zu Geschlecht und Figuren entwickelte These einer unabgeschlossenen erotischen Kontinuität der griechischen Sprache. Mandelstam, der in seinem nach Ovids Exilbuch benannten Gedichtband Tristia fragt, „wohin die süße Troja entschwunden ist“ ¹⁷, schreibt unter dem Druck des stalinistischen Terrors und wird von Rolin auf das eigene Versagen bezogen, Janes Hände nicht festgehalten zu haben, die Formel wandert damit von Ovids Rom über das Russland der dreißiger Jahre bis in die persönliche Trauer des Erzählers. W. H. Auden führt in seinem Gedicht über den Schild des Achill exakt jenes Verfahren vor, das Rolins gesamtes Buch im Großen betreibt: Statt der pastoralen, staatstragenden Bilder, die Homer im achtzehnten Gesang beschreibt, graviert Audens Hephaistos Stacheldraht und Erschießungspfähle in den Schild, „denn Thetis mit der schimmernden Brust / stieß einen Schreckensschrei aus“ ¹⁸, eine Ekphrasis der Ekphrasis, die das zwanzigste Jahrhundert über das homerische Bild legt, so wie Rolin das einundzwanzigste über die Ilias legt. Simone Weils Diktum vom „Gedicht der Kraft“ ¹⁹ wird dabei nicht einfach übernommen, sondern ausdrücklich zurückgewiesen: Der Erzähler bestreitet, dass er die Ilias aus diesem Grund liebe, und besteht darauf, dass das Epos gerade den Besiegten, den Trojanern, ein Bild gebe, das man „nur lieben“ könne, eine kritische Distanznahme, die zeigt, dass Zitieren bei Rolin nie bloße Zustimmung bedeutet. Christa Wolfs Kassandra, geschrieben unter dem Eindruck atomarer Bedrohung im geteilten Deutschland der frühen Achtzigerjahre, liefert schließlich das Vorbild für Rolins eigene Position als Autor, der, wie er selbst notiert, unter dem Eindruck von Kampfdrohnen und ballistischen Raketen schreibt: Beide Bücher entstehen aus der Überzeugung, dass die Bedrohung durch Vernichtungswaffen die Gegenwart in eine unmittelbare Nachbarschaft zum untergehenden Troja rückt.

Ergänzt wird dieses literarische Netz durch intermediale Bezüge, die dieselbe Funktion auf der Ebene des Bildes übernehmen. El Grecos Gemälde des Laokoon, das der Erzähler als „seltsam“ und „extravagant“ beschreibt, zeigt zwei nackte Figuren, die ebenso gut Adam und Eva wie Paris und Helena sein könnten, sowie ein „sichtbares Pentimento“ – ein drittes, niemandem zugehöriges Gesicht –, das die eigene Bildgeschichte instabil macht; diese malerische Unentscheidbarkeit korrespondiert genau mit der historischen Unsicherheit, die den ganzen Text über Troja begleitet. Godards Le Mépris, nach Moravias Roman über die Verfilmung der Odyssee, dient dazu, die eigene ästhetische Parteinahme zu begründen: Rolin bevorzugt die karge, verlustbewusste Ilias gegenüber der abenteuerlichen, publikumswirksamen Odyssee, deren Verfilmungstradition Godards Film exemplarisch vorführt. Werner Herzogs Aguirre, mit Klaus Kinski in der Titelrolle, liefert ein ökonomisches Bild für Achills entfesselte Gewalt, ohne dass es einer langen Beschreibung bedürfte, während der Hollywood-Monumentalfilm Troy mit Brad Pitt als ironischer Kontrapunkt fungiert: seine an den Strand hüpfende, glänzende Achillfigur macht sichtbar, wie sehr die kommerzielle Bildindustrie den Mythos glättet, wo Rolins Verfahren ihn im Gegenteil aufraut. Robert Capas „berüchtigte, umstrittene“ Fotografien von Omaha Beach, deren Authentizität selbst umstritten ist, dienen als Vergleichsfolie für die griechische Landung an der Bucht von Beşik und führen zugleich vor, dass auch das moderne Kriegsdokument keine unangefochtene Evidenz besitzt. Jewgeni Chaldejs Foto von der Reichstagsfahne wird von Rolin ausdrücklich als Inszenierung entlarvt: Es entstand erst zwei Tage nach der eigentlichen Eroberung und wurde retuschiert, „um die Uhren an beiden Handgelenken eines der Soldaten verschwinden zu lassen“ ²⁰, ein Beleg dafür, dass auch das ikonische Siegesbild der Moderne ein Konstrukt ist, nicht anders als die um Homers Autorschaft kreisende Legendenbildung. Antike Vasenbilder und das Sarkophagrelief der Polyxena-Opferung schließlich zeigen, dass die Ästhetisierung der Gewalt, die im Abschnitt zu Geschlecht und Figuren als Problem benannt wurde, kein Effekt moderner Bildmedien ist, sondern bereits an der Wurzel der Überlieferung, in der bildlichen Fassung des Mythos selbst, angelegt war.

Diese Dichte an medialen Verweisen begründet eine implizite Poetik: Gewalt ist, so die stille Prämisse des Textes, immer schon durch Bilder vermittelt, bevor sie in Sprache gefasst wird, und jedes Medium – Vers, Gemälde, Film, Fotografie, Relief – trägt seine eigene, nachweisbare Unzuverlässigkeit in sich. Die Aufgabe des Schreibens besteht darin, zwischen diesen Medien zu vermitteln, ohne für eines von ihnen einen Anspruch auf unvermittelte Zeugenschaft zu erheben; genau diese Zurückhaltung ist es, die Rolins eigene, im zweiten Kapitel formulierte Bescheidenheit gegenüber dem „Wissen der anderen“ auf die gesamte Bild- und Zitatökonomie des Buches ausdehnt.

Auch die ausführliche Digression über Heinrich Schliemann lässt sich autopoetologisch lesen. Schliemann, der Entdecker und zugleich Zerstörer Trojas, verfasste über sich selbst Autobiographien, die der Erzähler ausdrücklich als „eher Selbsthagiographien, folglich mit Vorsicht zu genießen“ bezeichnet ²¹, etwa die vermutlich erfundene Kindheitsszene, in der der achtjährige Heinrich in einem Bilderbuch auf den vor dem brennenden Troja fliehenden Aeneas stößt und sich schwört, die verschollene Stadt eines Tages zu finden. Zwischen diesem selbstmythisierenden Kaufmann-Archäologen und dem Erzähler, der im zweiten Kapitel ebenfalls den Ursprung seines eigenen Vorhabens in einer Art Berufungserzählung schildert, besteht eine unausgesprochene Verwandtschaft: Beide erzählen ihre Herkunftsgeschichte im Wissen, dass Erinnerung und Erfindung sich nicht sauber trennen lassen, und beide rechtfertigen ihr Grabungsunternehmen, das archäologische wie das literarische, mit dem Hinweis, dass beharrliches Suchen auch dann etwas zutage fördert, wenn das ursprüngliche Ziel verfehlt wird.

Eine eigene Facette dieser Poetik zeigt sich zudem in der Übernahme homerischer Aufzählungstechnik. Das zehnte Kapitel, Du sang et des armes, kommentiert den vielgescholtenen „Schiffskatalog“ der Ilias, jene mehr als zweihundert Verse, die Paul Valéry gegenüber André Gide als „embêtant“, als öde, bezeichnet hatte, und stellt ihm die These entgegen, dass solche Litaneien aus Eigennamen weniger auf Langeweile als auf Beschwörung zielen; eine Formulierung Philippe Jaccottets über den Übergang „von der Beschwörung zur Erzählung“ wird dabei zur Beschreibung des eigenen Verfahrens. Rolins Buch arbeitet in seinen langen Aufzählungen von Kriegsschauplätzen, Tätern und Opfern mit einer vergleichbaren Technik: Nicht die einzelne Nennung, sondern die Häufung von Namen und Orten erzeugt jene beschwörende Wirkung, die der Titel des Buches behauptet.

Von der Erinnerung zur Erwartung

Vergleicht man das erste mit dem letzten Kapitel, zeigt sich eine Rahmenkomposition, die die zentrale These des Buches auch strukturell trägt. Ilioupersis beginnt im Nachhinein: Die Stadt ist bereits gefallen, die Gewalt bereits geschehen, der Erzähler kann nur noch, in beschwörender Anrede, an sie erinnern. Das letzte Kapitel, Il était minuit, kehrt hingegen in die Zeit davor zurück: Die griechischen Krieger warten im Inneren des hölzernen Pferdes, in völliger Dunkelheit, auf das Signal zum Angriff. Bezeichnenderweise beschreibt der Erzähler diese Wartenden mit einer bewusst anachronistischen, militärischen Umgangssprache, von „Spezialkräften“ ²² ist die Rede, von einer „Klappe“, die sich öffnen wird ²³, die die homerischen Krieger unversehens in gegenwärtige Kommandosoldaten verwandelt. Das Buch endet, bevor das Gemetzel beginnt, mit dem Satz: „Beginn eines Endes ohne Ende“ ²⁴.

Auffällig ist zudem der Wechsel der Adressform: Während das erste Kapitel den Leser direkt anspricht und ihn zum Mitwissenden der bereits vollzogenen Katastrophe macht, verzichtet das letzte Kapitel auf jede Anrede und versetzt ihn stattdessen unmittelbar, fast kameraartig, in die Dunkelheit des Pferdebauches, eine Bewegung von der Beschwörung zur Immersion, die dem Buch am Ende die Distanz nimmt, die es am Anfang noch wahrte.

Diese Spiegelung ist eine Umkehrung: Das Buch beginnt dort, wo die mythische Handlung endet, im Rückblick, im Modus des „Erinnern Sie sich“,, und endet dort, wo sie beginnt, im Modus der Erwartung, im Präsens des unmittelbar Bevorstehenden. Wo das erste Kapitel mit einem lakonischen „Man hat die Arbeit erledigt. Der Krieg ist vorbei. Die Odyssee beginnt“ ²⁵ schließt, verweigert das letzte Kapitel jeden Abschluss.

Das letzte Kapitel versetzt den Leser unmittelbar in den Bauch des hölzernen Pferdes, in jene letzten Minuten vor der Katastrophe, die die Ilias nicht darstellt. Der Erzähler verwendet anachronistische, gegenwärtische Sprache – „Spezialkräfte“, „Klappe“ – um die Zeitschichten zum Einsturz zu bringen.

„Il était minuit, la lune brillante se levait“, dit un vers de la Petite Iliade, une épopée perdue. […] À l’intérieur obscur de la carlingue, cela sent l’haleine et la sueur, et la pisse aussi – depuis le temps qu’on est là-dedans, il a bien fallu se soulager. Il y en a qui ont peur – on a eu chaud quand un javelot est venu se planter dans le flanc de la machine […]. Et puis après – on était déjà à l’intérieur des murs, apparemment, tous là-dedans attendaient silencieux, immobiles, évitant d’entrechoquer leurs ferrailles –, il y a eu cette architraîtresse d’Hélène qui est venue rôder tout autour, imitant la voix de leurs femmes […]. Il y en a qui bandent en pensant aux Troyennes à la belle ceinture qu’ils vont saisir aux cheveux, tout à l’heure, si tout va bien, si tout se passe comme prévu. […] Commencement de la fin sans fin.

„Es war Mitternacht, leuchtender erhob sich der Mond“, sagt ein Vers aus der Kleinen Ilias, einer verlorenen Epopee. […] In der dunklen Flugzeugrumpf riecht es nach Atem und Schweiß und auch nach Urin – seit wir hier drinnen sind, musste sich jemand erleichtern. Einige haben Angst – es war knapp, als ein Speer sich in die Flanke der Maschine bohrte […]. Und dann – wir waren bereits innerhalb der Mauern, anscheinend, alle hier drinnen warteten schweigend, unbeweglich, vermieden es, mit ihren Eisenteilen aneinanderzustoßen –, da kam diese Verräterin Helena vorbei und schnüffelte herum, ahmte die Stimmen ihrer Frauen nach […]. Es gibt welche, die eine Errektion kriegen, wenn sie an die Trojerinnen mit schönem Gürtel denken, die sie gleich beim Haar packen werden, wenn alles gut geht, wenn alles nach Plan läuft. […] Anfang eines Endes ohne Ende.

Mit dieser anachronistischen Schilderung kehrt das Buch, im letzten Kapitel, zu seiner strukturellen Umkehrung zurück: Es endet nicht beim Fall Trojas, sondern unmittelbar davor. Die gegenwärtige militärische Sprache – „Carlingue“ (Flugzeugrumpf), „Klappe“, „Eisenteile“ – zerstört jede klassische Distanz und beschwört eine Simultaneität herauf, in der das antike Kriegserlebnis und die moderne Operationalisierung von Gewalt zusammenfallen. Der Abschlusssatz „Anfang eines Endes ohne Ende“ spiegelt exakt den Titel: Der Krieg hat kein Ende, weil jeder sein Ende immer schon enthält und jeder neue Anfang eine Wiederholung ist.

Der Leser, der die letzte Seite erreicht, wird an den Anfang zurückgeworfen: Das Buch modelliert damit weniger eine Linie als eine sich schließende Schleife. Der Registerwechsel – hoher epischer Ton am Anfang, anachronistischer Kommandojargon am Schluss – unterstreicht dabei, dass die antiken Krieger immer schon moderne Kombattanten waren und dass die modernen Kombattanten von Tschibok, Sindschar, Mariupol und Gaza immer noch denselben Krieg führen, der vor Troja begann.

Schlussbetrachtung: der Krieg, der nicht endet

Rolins Buch erreicht gerade durch seine Weigerung, sich der Form des Romans zu unterwerfen, etwas, das eine konventionell erzählte Fabel über Troja kaum leisten könnte: Es macht den Leser zum Mitwisser eines Erinnerungsakts, der antike Gewalt nicht in sicherer Distanz belässt. Gattungshybridität, palimpsestischer Raum, rekursive Zeit, figürliche Verdopplung über die Epochen hinweg, eine selbstreflexive Poetik des Versammelns und ein dichtes intertextuelles wie intermediales Gewebe dienen alle einem einzigen Argument, das nicht bewiesen, sondern vorgeführt wird: dass der „ewige Krieg“ keine Metapher, sondern ein strukturelles Faktum der Menschheitsgeschichte ist, dass „Troja“ der Name für eine Katastrophe ist, die unter wechselnden Namen fortwährend geschieht, und dass Literatur darauf ehrlicher mit dem beharrlichen Zitieren als mit einer versöhnenden Fabel antworten kann. Der Refrain „Erinnern Sie sich“ hält die Wunde offen, statt sie durch erzählerische Auflösung zu schließen. Wo diese Poetik ein Risiko eingeht – in der Sogwirkung ihrer eigenen Bilder, in der Nähe von Polyxenas „Liebesszene“ zur Grausamkeit, die sie zeigt –, benennt der Text dieses Risiko, ohne es aufzulösen; und eben deshalb bleibt die persönliche Trauer um Jane und Kate, die sich keiner Symbolik restlos fügt, das ehrliche Gegengewicht zu einer Erzählbewegung, die sonst Gefahr liefe, in ihrer eigenen mythischen Weite zu verschwinden. Dass dem Buch eingangs der Engel der Geschichte vorangestellt ist, der, rückwärtsgewandt, nur einen einzigen Trümmerhaufen sieht, erweist sich am Ende als genaue Selbstbeschreibung: Auch die Leserin, auch der Leser blickt, sobald die letzte Seite erreicht ist, nicht nach vorn in eine offene Zukunft, sondern zurück in einen Sturm, der Vergangenes ohne Unterlass auftürmt, und genau darin liegt, jenseits jeder Gattungsfrage, die eigentliche Konsequenz dessen, was dieses Buch über den Krieg zu sagen hat.

Der Erzähler führt vor, wie ein und dieselbe Formel – der Befehl zur vollständigen Vernichtung – wörtlich von der Antike bis zur Gegenwart wandert. Diese Montage zeigt die These des Buches durch reine Wiederholung.

Vous vous en souvenez sûrement, de la chute et du sac de Troie, vous devriez, en tout cas, parce que Troie n’a jamais cessé de tomber ni d’être mise à sac, jusqu’à aujourd’hui. Comme l‘Iliade est notre premier livre, la guerre de Troie est notre première guerre, l’archétype de toutes les guerres d’extermination. Ne laissez aucun espoir de survie ou de vie future aux habitants de Srebrenica, avait ordonné le chef serbe Karadžić – par ailleurs psychiatre, et poète, paraît-il. […] Et Troie est le modèle de toutes les villes brûlées, rasées. „Le camp des Grecs devant Troie. Au loin la ville où fume l’incendie“ : les didascalies des Troyennes d’Euripide dressent le décor pour toute notre histoire, jusqu’à Hiroshima, jusqu’à Marioupol et Gaza.

Ihr werdet euch gewiss an den Fall und die Plünderung Trojas erinnern, ihr solltet es jedenfalls, denn Troja hat nie aufgehört zu fallen und geplündert zu werden bis heute. Wie die Ilias unser erstes Buch ist, ist der Trojische Krieg unser erster Krieg, der Archetyp aller Vernichtungskriege. Den Bewohnern von Srebrenica darf keine Hoffnung auf Überleben oder ein zukünftiges Leben gelassen werden, so hatte der serbische Anführer Karadžić befohlen – der nebenbei ein Psychiater war und, wie man sagt, auch Dichter. […] Und Troja ist das Modell aller verbrannten, zerstörten Städte. „Das Lager der Griechen vor Troja. In der Ferne die Stadt, aus der Rauch aufsteigt“ – die Bühnenanweisungen in Euripides‘ Troerinnen setzen die Kulisse für unsere ganze Geschichte bis hin zu Hiroshima, bis zu Mariupol und Gaza.

Die direkte Gleichstellung von Agamemnons Befehl, Karadžićs Anordnung und der gegenwärtigen Zerstörung ist das radikalste Verfahren des Buches. Es behauptet nicht bloß, dass Geschichte sich wiederholt, sondern dass die Worte selbst sich wiederholen – dass die Struktur der Auslöschung textlich identisch ist. Der Verweis auf Karadžić als „Psychiater und Dichter“ unterstreicht noch die Absurdität: Die modernen Architekten von Genozid tragen dieselben kulturellen Insignien wie antike Könige.

Am eindringlichsten wird der ewige Krieg in jenem Kapitel greifbar, das dem Buch unmittelbar vor seiner Rückkehr ins hölzerne Pferd vorausgeht: In kurzen, oft nur einen Satz langen Einstellungen reiht Rolin Bilder aus Mariupol und Gaza aneinander, ohne sie zu verbinden oder zu kommentieren. Ein Krater klafft vor einer Geburtsklinik, in dem die Schwangere mit ihrem ungeborenen Kind stirbt. In einem dunklen Keller liegt ein Bündel, das ein totes Neugeborenes birgt, während von draußen die Rufe Verschütteter dringen. Grün lackierte Panzer mit dem Buchstaben „Z“ rollen durch die Dämmerung und walzen Leichen platt. Ein einzelner, zerfetzter Gebäudestumpf ragt wie ein finsterer Obelisk aus dem Trümmerfeld, während Schnee auf Ruß und Glut fällt. Ein Kind mit eingegipstem Arm presst einen Teddybären an sich, vor dem, was einmal sein Zuhause war. Tausende Männer gehen im Morgengrauen auf Scheinwerfer zu, in der Hoffnung auf einen Sack Mehl; Schüsse peitschen, Sand spritzt auf, eine Stimme ruft von oben herab, sie seien Tiere. Männer graben mit bloßen Händen nach ihren Angehörigen unter einem eingestürzten Krankenhaus, während anderswo, aus einem Chaos von Beton, ein Säugling geborgen wird, als gebären die Trümmer selbst. Am Ende dieser Bildfolge sitzt, mitten im Schutt, ein junger Mann in einem Lichtfleck und liest ein Buch. Zwischen diesen Fragmenten kehrt, unverändert, der Satz wieder, der schon Hekabe in den Mund gelegt war: Es gibt kein Troja mehr. Genau in dieser Montage, die kein Bild erklärt und keines tröstet, erfüllt sich, was dieser Aufsatz als Poetik des ewigen Krieges beschrieben hat: Der Leser wird nicht informiert, sondern in eine Gleichzeitigkeit versetzt, in der Troja, Mariupol und Gaza nicht mehr nacheinander, sondern ineinander liegen.