Résumé
Jean-Philippe Toussaints Roman „Faire l’amour“ (2002) erzählt das Ende einer Liebe: Ein namenloser Schriftsteller reist mit Marie, einer Modeschöpferin, nach Tokyo, wo ihre Beziehung in wenigen Tagen zerfällt; er verlässt sie, zieht sich nach Kyoto zurück, kehrt in einer letzten Nacht ins Museum zurück, in dem Marie ihre Ausstellung vorbereitet, und sieht sie dort auf einem Überwachungsbildschirm, ohne dass sie ihn sieht. Der Essay liest diese Szene als Schlüssel zu einer visuellen Poetik, die Toussaint, der auch als Filmemacher und bildender Künstler arbeitet, in seinen Büchern ausbildet. Seine These lautet, dass der Blick bei Toussaint keine Beschreibungstechnik, sondern eine Erzählform ist: Der Erzähler ist ein Kameramann, der Einstellungen wählt (plan fixe), Ausschnitte vergrößert (gros plan, Zoom), Räume über Fenster, Monitore und Fernrohre verrät und dem Leser dabei Grenzen des Sichtbaren zeigt (hors-champ, angle mort). Die Argumentation führt von der Kontrollraumszene in „Faire l’amour“ über die großformatigen Gesichter derselben Ausstellung, das Fernglas in „La Mélancolie de Zidane“, das Fernsehen in „La Télévision“, die Dreharbeiten in „Made in China“ und den Photoautomaten in „L’Appareil-photo“ zu einer Szene in „La Hantise“ (2026), in der eine Konferenz hinter Glas wie ein Stummfilm erscheint. Der Essay zeigt, dass diese Einstellungen jeweils eine Beziehung als Distanz organisieren: Wo Figuren einander nicht erreichen, erreicht der Blick sie in einem Bild, das keine Antwort kennt.
Ein Kameramann ohne Kamera: Wie Toussaint Einstellungen schreibt
Wer von der visuellen Modalität eines Erzähltexts spricht, fragt zunächst, wer sieht. Gérard Genette hat in Figures III die Frage, wer spricht, von der unterschieden, wer wahrnimmt, und für Letzteres den Begriff der Fokalisierung geprägt. Laura Mulvey hat 1975 in ihrem Aufsatz zum visuellen Vergnügen im narrativen Kino beschrieben, wie der Blick der Kamera, der Blick der Figuren und der Blick des Publikums einander überlagern. Michel Chion hat den Ton als Gegenstück des Bildes in der Filmwahrnehmung gefasst, und das Fehlen des Tons als Eigenschaft des Stummfilms. Toussaints Erzähler sehen wie Kameras, die einer Figur gehören, und was sie sehen, wird vom Text in Einstellungen gegliedert.
Der biografische Hintergrund ist bekannt und in Toussaints Texten selbst belegt. Ein Interview, das dem Roman Fuir beigegeben ist, kommt auf Toussaints Film La Patinoire zu sprechen, und eine Fußnote vermerkt, dass er 2008 für eine Pariser Ausstellung namens Travelling in China einen Film von fünfzehn Minuten gedreht hat, eine freie Adaption der Mittelszene von Fuir, der Verfolgungsjagd auf dem Motorrad. Im Gespräch sagt er selbst, dass für ihn die Literatur eng mit Kino und Bildender Kunst verflochten ist. Man muss diese Auskunft nicht als Schlüssel nehmen, um zu sehen, was sie bestätigt: Die Bücher sind in Einstellungen gedacht. Aber der Kameramann, der sie liefert, hat keine Kamera, sondern eine Syntax, und was an seinem Verfahren zu untersuchen ist, sind die Mittel, mit denen er filmische Kategorien (Einstellung, Ausschnitt, Gegenschuss, Bildrand) in Sprache übersetzt.
Die Überwachungskamera: Ein Blickwechsel, der nicht zustande kommt
Die Szene, an der sich das am deutlichsten zeigt, steht im letzten Teil von Faire l’amour. Der Erzähler ist nachts zum Museum gegangen, in dem Marie ihre Ausstellung aufbaut, und hat sich Zutritt verschafft, indem er sich mitten in der Dunkelheit vor die Kameras des Portals gestellt hat:
je m’avançai simplement dans la pénombre pour mettre mon visage en évidence dans le champ d’une des caméras
Faire l’amour
Ich ging einfach in die Dunkelheit hinein, um mein Gesicht im Blickfeld einer der Kameras sichtbar zu machen.
Der Satz ist filmisch gedacht. „Le champ d’une des caméras“ ist das Bildfeld, und der Erzähler begreift sich als etwas, das in dieses Feld eintreten muss, um gesehen und eingelassen zu werden. Er betritt das Bild, bevor er das Gebäude betritt. Im Inneren findet er einen Raum, den der Text als Schnittplatz beschreibt:
La salle était à peine éclairée, avec des voyants lumineux et des manettes de réglage, elle avait des allures de studio de mixage ou de régie-image d’une salle multimédia, avec les écrans de contrôle de plus d’une dizaine de caméras de surveillance qui diffusaient des plans fixes en noir et blanc grisâtres.
Faire l’amour
Der Raum war kaum beleuchtet, mit Leuchtanzeigen und Reglern, er sah aus wie ein Mischstudio oder ein Bildregieraum, mit den Kontrollbildschirmen von mehr als einem Dutzend Überwachungskameras, die graue Schwarzweiß-Standbilder sendeten.
„Plans fixes en noir et blanc grisâtres“: das ist die Kameraeinstellung als Zustand der Welt. Die Bilder haben keinen Schnitt, keine Bewegung, keinen Betrachter. Es sind Einstellungen, die niemand gewählt hat, Bilder von Orten, an denen nichts geschieht, wie Toussaint sie auch in den Fernsehkapiteln von La Télévision und in den Museumssälen derselben Ausstellung kennt. Die äußeren Kameras zeigen den Zugang zum Gebäude:
qui diffusaient des images neigeuses de l’allée déserte qui descendait vers le lac
Faire l’amour
die graue Bilder einer verschneiten, menschenleeren Allee sendeten, die zum See hinunterführte
„Neigeuses“: Das Bild ist verschneit, wie das Fernsehbild in der Hotelnacht, und der Schnee im Monitor fällt mit dem realen Regen zusammen, der draußen auf den Park niedergeht. Dann sieht der Erzähler Marie:
Marie me manquait, j’avais envie de la revoir. Elle réapparaissait alors, elle était de nouveau à l’image, elle s’était arrêtée au milieu d’une salle.
Faire l’amour
Marie fehlte mir, ich wollte sie wiedersehen. Da erschien sie wieder, sie war wieder im Bild, sie war mitten in einem Saal stehen geblieben.
„Être à l’image„: Marie ist, filmisch gesprochen, im Bild, nicht im Raum. Der Erzähler will sie wiedersehen, und er sieht sie ausschließlich als Bild, so wie man im Kino jemanden wiedersieht, der nicht mehr da ist. Dann folgt der Satz, der die Szene zu einem Gegenschuss macht, der nicht gelingt:
je m’étais approché de l’écran, tout près, les yeux à quelques centimètres de sa brillance électronique, et je la vis lever les yeux vers moi pour adresser un regard neutre en direction de la caméra de surveillance, nos regards se croisèrent un instant, elle ne le savait pas, elle ne m’avait pas vu
Faire l’amour
ich war an den Bildschirm herangetreten, ganz nah, die Augen nur wenige Zentimeter von seinem elektronischen Glanz entfernt, und sah, wie sie die Augen zu mir hob, um einen neutralen Blick in Richtung der Überwachungskamera zu richten, unsere Blicke kreuzten sich einen Augenblick, sie wusste es nicht, sie hatte mich nicht gesehen
Der Satz leistet im Kleinen, was ein Schuss-Gegenschuss im Kino leistet, und zeigt zugleich, warum er hier scheitert. Der Erzähler tritt mit dem Körper an den Bildschirm, eine Zoom-Bewegung, die er selbst ausführt, ohne Objektiv, die Augen auf Zentimeterabstand zum Glas. Marie blickt in die Kamera, und die Blicke „kreuzen“ sich, aber die Kreuzung ist eine Täuschung der Montage: Marie sieht die Kamera, nicht ihn. Das ist das Gegenteil des Blicks in die Kamera, der im Film Adressierung bedeutet; hier ist er Ausdruck der Unerreichbarkeit. Und der Erzähler zieht den Schluss, den das Bild nahelegt:
c’était comme si je venais de prendre visuellement conscience que nous avions rompu
Faire l’amour
es war, als wäre mir gerade visuell bewusst geworden, dass wir uns getrennt hatten
„Visuellement“ ist das Schlüsselwort dieses Satzes. Die Trennung wird nicht gesagt, nicht erlebt, nicht beschlossen, sondern gesehen. Das Wissen, dass die Liebe zu Ende ist, entsteht aus dem Bild, in dem der eine den anderen sieht und vom anderen nicht gesehen wird. Der Körper folgt dem Bild unmittelbar:
Je quittai la salle de contrôle en vacillant
Faire l’amour
Ich verließ den Kontrollraum schwankend
Die Szene endet mit einer Körperreaktion, nicht mit einem Entschluss. Das Bild wirkt wie ein Schlag, und der Erzähler verlässt den Raum, als hätte er etwas gesehen, das er nicht aushält, obwohl es nur Marie ist, die ruhig in einem Saal steht. Die Wirkung der Bildlichkeit liegt im Missverhältnis zwischen dem, was zu sehen ist, und dem, was es auslöst. Poetologisch liegt hier der Kern des visuellen Verfahrens: Die Beziehungsgeschichte wird als Blickgeschichte erzählt, und ihr Ende hat die Form eines misslungenen Gegenschusses.
Das Gesicht in Übergröße: Gros plan, Kerze und Ausstellung
Im selben Museum steht eine Szene, die das Vokabular der Großaufnahme in ein Bild setzt. Der Erzähler wandert mit einer Kerze durch die dunklen Säle:
j’avançais lentement dans les ténèbres des salles entre les œuvres de Marie accrochées aux cimaises, promenant l’incandescence de ma bougie devant leurs surfaces silencieuses comme pour les illuminer et en éclairer le sens, des photos de très grand format, quatre mètres sur six, qui représentaient des visages en très gros plans, parfois le visage de Marie, des détails agrandis du visage de Marie
Faire l’amour
Ich ging langsam durch die Dunkelheit der Säle, zwischen Maries Werken, die an den Wänden hingen, und führte die Glut meiner Kerze vor ihren stummen Flächen entlang, als wollte ich sie erhellen und ihren Sinn beleuchten, riesige Fotos, vier mal sechs Meter, die Gesichter in extremen Großaufnahmen zeigten, manchmal das Gesicht Maries, vergrößerte Ausschnitte von Maries Gesicht.
Zwei Dinge geschehen in diesem Satz. Erstens ist der gros plan hier ein Ausstellungsobjekt, das Gesicht der Geliebten, auf vier mal sechs Meter vergrößert, ein Detail, das nur noch Fläche ist. Marie existiert für den Erzähler an diesem Punkt als Ausschnitt ihrer selbst, und die Nähe, die das Bild bietet, ist die Nähe des Zoom, der zugleich entfernt. Zweitens beleuchtet der Erzähler die Bilder mit einer Kerze, einem Licht, das nur einen Ausschnitt gibt und zittert, als wolle er das Bild entziffern, wie ein Kameramann, der mit einer Handlampe leuchtet. Diese Verbindung (Gesicht als Fläche, Licht als Ausschnitt) macht aus dem Saal eine Kinoleinwand, und die Kerze dient zum Projektor.
Das Fernglas als Zoom: Zidane und das Bild, das niemand gesehen hat
In La Mélancolie de Zidane rückt das Verfahren in den Zusammenhang der Fernsehübertragung. Der Erzähler sitzt im Berliner Olympiastadion beim Finale der Weltmeisterschaft und erzählt, wie sein Blick Zidane findet:
dans mes jumelles, j’ai isolé Zidane, instinctivement, le regard se dirige toujours vers Zidane
La Mélancolie de Zidane
in meinem Fernglas habe ich Zidane isoliert, instinktiv, der Blick richtet sich immer auf Zidane
„Isoler“: Das ist das Wort der Montage, der Freistellung eines Bildes aus einem Gesamtbild. Das Fernglas ersetzt hier die Kamera. Der Erzähler, der im Stadion sitzt und die Totale sieht, holt sich die Großaufnahme selbst und schaut in sie hinein:
son visage en très gros plan dans le viseur de mes jumelles
La Mélancolie de Zidane
sein Gesicht in extremer Großaufnahme im Sucher meines Fernglases
Das Wort „viseur“ (Sucher) ist ein Wort der Kamera. Der Text sagt mit ihm, dass der Blick des Zuschauers im Stadion bereits ein kameraförmiger ist: Er richtet sich auf das Gesicht, nicht auf das Spiel. Die Pointe des Essays liegt in dem, was Toussaint daraus macht. Der Kopfstoß, den Zidane in diesem Spiel gegen seinen Gegner ausgeführt hat, ist im Stadion kaum gesehen worden, wie der Text behauptet, und er treibt die Behauptung weiter:
personne n’a rien vu, ni les spectateurs ni les arbitres
La Mélancolie de Zidane
niemand hat etwas gesehen, weder die Zuschauer noch die Schiedsrichter
Dem Kopfstoß selbst gibt der Text die Form einer Zeichnung:
Le coup de tête de Zidane a eu la soudaineté et le délié d’un geste de calligraphie.
La Mélancolie de Zidane
Der Kopfstoß Zidanes hatte die Plötzlichkeit und die Geläufigkeit einer kalligrafischen Geste.
Das Bild ist ein Strich, und der Strich ist in dieser Poetik dasselbe wie die Kameraeinstellung: eine Bewegung, die ein Auge festhält. Dann folgt eine Konstruktion, die dem Zenon’schen Paradox nachgebildet ist: Zidanes Kopf könne den Körper des Gegners nie erreichen, weil er stets die Hälfte der verbleibenden Strecke zurücklegen müsse. Der Text findet für diese unendliche Teilung ein Bild aus dem Fernsehen:
comme dans un immense ralenti monté en boucle à l’infini
La Mélancolie de Zidane
wie in einer riesigen, endlos geschnittenen Zeitlupenschleife
„Ralenti monté en boucle“: Zeitlupe als Montage, Schleife als Zustand des Bildes. Was das Stadion nicht gesehen hat, so der Text, ist nur als Bild existent geworden:
seule la fugitive pulsion qui a traversé l’esprit de Zidane a été visible aux yeux des téléspectateurs du monde entier
La Mélancolie de Zidane
nur der flüchtige Impuls, der Zidane durch den Kopf gegangen ist, war für die Fernsehzuschauer der ganzen Welt sichtbar
Die Wirklichkeit des Ereignisses liegt damit im Bild, und das Bild ist ein Bild des Gedankens, nicht der Tat. Das Verfahren ist eine Umkehrung des dokumentarischen Realismus: Wo die Kamera üblicherweise bezeugt, was geschehen ist, bezeugt sie hier, was jemand hätte tun können. Für die Poetik der Bücher folgt daraus, dass das Sichtbare bei Toussaint nie schlicht Wirklichkeit ist, sondern ein Angebot der Wahrnehmung, mit dem der Erzähler arbeitet.
Die Konferenz hinter Glas: La Hantise als Stummfilm mit totem Winkel
In La Hantise (2026) bringt eine einzelne Szene das Repertoire der früheren Bücher zusammen. Der Erzähler steht an einem Fenster und beobachtet eine Konferenz im Nebenraum. Der Text benutzt ausdrücklich die Kategorien des Stummfilms:
Je le voyais aller et venir entre les tables, s’arrêtant parfois devant le tableau blanc magnétique
La Hantise
Ich sah ihn zwischen den Tischen hin und her gehen und manchmal vor dem magnetischen Whiteboard innehalten
Der Ton fehlt, und der Text vermerkt es:
même pas le murmure de sa voix à travers la vitre
La Hantise
nicht einmal das Murmeln seiner Stimme durch die Scheibe
Das Bild ist damit ein Bild ohne Ton, und was bleibt, ist die Pantomime des Redners und die Reaktion der Zuhörer. Der Erzähler sucht in diesem Bild eine Frau, Yolanda Paul, und findet sie zunächst nicht:
Mais peut-être se trouvait-elle simplement dissimulée à ma vue, dans l’angle mort de la pièce ? Je me penchai plus avant et je l’aperçus enfin, silencieuse et élégante dans son chemisier couleur parme.
La Hantise
Aber vielleicht war sie einfach meinem Blick verborgen, im toten Winkel des Raums? Ich beugte mich weiter vor, und endlich erblickte ich sie, still und elegant in ihrer malvenfarbenen Bluse.
„Angle mort“: der tote Winkel ist das Wort für das, was außerhalb des Bildausschnitts liegt, auch wenn es im Raum vorhanden ist. Der Erzähler verlagert den Körper, um den Ausschnitt zu ändern, so wie er in Faire l’amour an den Bildschirm trat. Die Szene hat in beiden Büchern dieselbe Struktur: Die Frau, an der der Erzähler hängt, ist im Bild zu finden, aber nur durch eine Bewegung des Beobachters, und sie ist nicht in der Lage, ihn zu sehen. Der Gegenschuss findet hier immerhin statt, in veränderter Form:
les yeux vers le lointain, vers la fenêtre où je me trouvais
La Hantise
die Augen in die Ferne gerichtet, zum Fenster hin, an dem ich stand
Der Redner blickt, nachdem er telefoniert hat, zum Fenster, und es bleibt offen, ob er den Erzähler sieht. Der Blick geht in die Richtung des Beobachters, ohne ihn zu erreichen, und die Unsicherheit, die der Erzähler daraus ableitet („Peut-être me trompais-je“, wie der Text in der Folge sagt), gehört zur Modalität dieses Sehens. Das Fenster ist die Leinwand, und der Erzähler ist ein Zuschauer, der im Dunkeln sitzt, wie es das Kino verlangt.
Auch das Licht kommt in La Hantise aus der Regie. In einer Wohnung ohne Strom stellt der Erzähler eine Baustellenlampe auf, damit man den Datenträger prüfen kann:
elle émit un grésillement continu, et une lumière blanche, très crue, se mit à éclairer le coin du salon où nous nous trouvions
La Hantise
sie gab ein anhaltendes Knistern von sich, und ein sehr grelles weißes Licht begann, die Ecke des Wohnzimmers zu beleuchten, in der wir uns befanden
Die Lampe macht aus dem Wohnzimmer ein Set: eine Ecke wird ausgeleuchtet, die Gesichter stehen im Hartlicht, und was außerhalb des Kegels liegt, versinkt. Es ist dieselbe Beleuchtungsform wie der Scheinwerfer, den Chen Tong in Made in China neben der Kamera trägt, und dieselbe wie die Kerze in den Sälen von Faire l’amour: Licht als Ausschnitt.
Kamera, Scheinwerfer und Schleife: Dreharbeiten in Made in China
Einmal lässt Toussaint den Erzähler auch Dreharbeiten beiwohnen. In Made in China (2017) läuft ein Mannequin namens Yeda, ein Diadem aus Leuchtdioden auf der Stirn, über eine Moquettebahn, und der Erzähler beschreibt die Bewegung der Kamera mit dem Wortschatz des Fachs:
l’opérateur la précédait, caméra à l’épaule, accompagné de Chen Tong qui portait un projecteur mobile en marge du travelling pour éclairer son visage
Made in China
der Kameramann ging ihr voraus, die Kamera auf der Schulter, begleitet von Chen Tong, der einen beweglichen Scheinwerfer neben der Fahrt trug, um ihr Gesicht zu beleuchten
Hier ist der Erzähler nicht der Kameramann, sondern dessen Zeuge, und er sieht an der Arbeit, was in seinen Texten die Syntax übernimmt: Ein Mensch geht rückwärts und filmt, ein zweiter leuchtet, die Figur bewegt sich in einem Lichtkegel, der ihr Gesicht isoliert. Die Szene wird wiederholt, wie es bei Dreharbeiten üblich ist:
Nous refîmes des dizaines de fois le même parcours.
Made in China
Wir wiederholten dieselbe Strecke Dutzende Male.
Der Satz erinnert an die Wiederholungen, die dieses Werk durchziehen, und er zeigt zugleich, dass das Filmen für Toussaint eine Praxis der Variation ist: Jeder Durchgang ist derselbe und ein anderer. In La Clé USB gibt es dieselbe Einstellung als Warteszene. Der Erzähler soll in einem Saal sprechen und wird zuvor in seine Garderobe geführt, in der ein Monitor hängt:
Un moniteur était fixé au mur, qui diffusait un plan fixe de la salle qui était pour l’instant toujours vide
La Clé USB
An der Wand war ein Monitor befestigt, der eine feste Einstellung des Saals zeigte, der im Augenblick noch leer war
Das ist derselbe plan fixe wie im Kontrollraum von Faire l’amour, aber in der komischen Variante des Wartens: Der Saal ist leer, der Erzähler sitzt in seiner Garderobe, und der Monitor zeigt, was noch nicht stattfindet. Das Bild des Monitors geht der Handlung voraus, so wie in den anderen Büchern das Bild die Handlung ersetzt.
Das Fernsehen und die Wackelkamera: Bildgewalt in La Télévision
Selbst die Sprache der Bildbearbeitung findet in La Télévision einen komischen Auftritt. Der Erzähler sucht in der Pariser Bibliothek eine Quelle zu Karl V. und Tizian, und ein Angestellter reicht ihm einen Ausdruck mit den Befehlen des Suchprogramms:
Aide suiv. prec. revoir increment voir num ooter tout garder Zoom Av zoom Ar Archives fin Tri 1.
La Télévision
Hilfe weiter zurück wiederholen erhöhen ansehen Nr. beenden alles behalten Zoom vor Zoom zurück Archive Ende Sortierung 1.
Zwischen Abkürzungen für Blättern und Sortieren stehen Zoom Av und Zoom Ar, Zoom vor und zurück, als wäre der Zoom ein Befehl wie jeder andere und der Blick auf einen Text oder ein Bild nur eine Frage der Taste. Die Verwaltungssprache der Bibliothek kennt, was Toussaints Erzähler im Inneren seiner Sätze ausführt, nur ohne Sinn.
La Télévision (1997) unterscheidet zwischen zwei Arten von Bildern, dem komponierten und dem dokumentarischen, und behandelt beide mit der Aufmerksamkeit des Zuschauers, der gerade beschlossen hat, nicht mehr zuzuschauen. In einer Sequenz, die der Erzähler vor dem Bildschirm sieht, wird über einen Krieg berichtet:
l’image tremblait, le caméraman devait courir lui aussi
La Télévision
das Bild zitterte, der Kameramann musste ebenfalls laufen
Das Zittern ist ein Kennzeichen der Authentizität: Das Bild ist schlecht, weil es wahr ist. Toussaint lässt den Erzähler es als Beobachtung hinnehmen, nicht als Argument. In einer zweiten Szene, die dem Erzähler nur erzählt worden ist, wird ein Mann, der sich in den Kopf geschossen hat, am Boden liegend interviewt, und der Erzähler gibt die Aufnahme in technischen Begriffen wieder:
l’opérateur ayant mis un genou à terre, caméra à l’épaule
La Télévision
der Kameramann ging auf ein Knie nieder, die Kamera auf der Schulter
Der Verzweifelte gibt dem Fernsehen eine Antwort, die das Medium zu seinem Gegenüber macht:
tendu péniblement le majeur de la main droite en direction de la caméra et murmuré Fuck you
La Télévision
streckte mühsam den Mittelfinger der rechten Hand in Richtung der Kamera aus und murmelte Fuck you
Der Mann sieht in die Kamera und beschimpft sie. Es ist das Gegenstück zu Marie in Faire l’amour, die in die Überwachungskamera blickt: Beide Male wird der Blick in die Kamera zum Bruch des Bildes, beide Male ist der Zuschauer derjenige, den der Blick nicht trifft. Der Erzähler kennt die Szene nur vom Hörensagen und zählt sie zu den Gründen, das Fernsehen auszuschalten: Das Medium macht einen Verzweifelten zum Material, und der Mensch nimmt es wahr.
Der Photoautomat und der unkadrierte Himmel: L’Appareil-photo
L’Appareil-photo (1989) setzt das Thema in den Titel. Der Erzähler lässt sich in einem Photoautomaten fotografieren, bevor er die Fähre nimmt, und beschreibt seinen Gesichtsausdruck wie das Ergebnis einer Aufnahme:
et je souriais à l’objectif, enfin je souriais, c’est comme ça que je souris
L’Appareil-photo
und ich lächelte in die Linse, also, ich lächelte, so lächle ich eben
Der Satz trennt das Lächeln von der Absicht: Er lächelt, weil er sich fotografieren lässt, und die Selbstkorrektur („enfin je souriais“) gehört zum Verfahren. Das Bild ist ein Selbstporträt ohne Selbst. Später, am Fenster eines Flugzeugs, denkt er, mit dem Apparat, den er nicht behalten hat, hätte er jetzt den Himmel fotografieren können:
cadrer de longs rectangles uniformément bleus, translucides et presque transparents
L’Appareil-photo
lange, gleichmäßig blaue, durchscheinende und fast transparente Rechtecke zu kadrieren
„Cadrer“: kadrieren, einen Ausschnitt wählen, der nichts enthält als Farbe. Hier verbindet sich die visuelle Modalität mit dem Thema, das in einem anderen Zusammenhang als Leere beschrieben werden kann: Der Erzähler träumt von der Aufnahme, die kein Objekt hat, vom Rechteck, das nur noch Rahmen und Farbe ist. Wenn der Operateur in den späteren Büchern Ausschnitte wählt, um Beziehungen als Distanz zu zeigen, wünscht sich der Erzähler hier einen Ausschnitt, in dem nichts zu zeigen ist.
Der Apparat im Titel führt außerdem zu Bildern fremder Menschen, die der Erzähler betrachtet. Auf Fotos eines Paares, das sich vor den Gittern eines öffentlichen Gebäudes hat aufnehmen lassen, fällt ihm etwas auf:
une intimité à laquelle je n’aurais jamais dû avoir accès
L’Appareil-photo
dass ich dort mit einer Intimität konfrontiert war, zu der ich nie hätte Zugang haben dürfen
Der Satz benennt die Voyeur-Position, die auch der Erzähler in Faire l’amour vor dem Überwachungsmonitor einnimmt: Wer ein Bild sieht, das nicht für ihn bestimmt ist, wird Zeuge einer Nähe, die ihm nicht gehört. Die Indiskretion ist dem Medium eingeschrieben, und der Erzähler weiß es.
Der Blick als Form der Distanz
Die besprochenen Szenen lassen sich in einer Beobachtung bündeln: Toussaints visuelle Modalität ist durchgehend eine Modalität der Distanz. Der Erzähler sieht Marie auf dem Monitor, nicht im Raum; er sieht Zidane im Sucher des Fernglases, nicht im Spiel; er sieht einen Redner und eine Frau hinter Glas, ohne Ton; er sieht den Verzweifelten im Fernsehen, nicht auf dem Gehweg; er sieht sich selbst im Photoautomaten, nicht im Spiegel. Immer steht ein technisches Medium zwischen Auge und Gegenstand, und immer ist das Bild, das es liefert, genauer als der Blick ohne Medium, aber auch ferner. Die Nähe des Gros plans ist eine Nähe ohne Berührung.
Aus dieser Beobachtung ergeben sich drei Verfahren. Das erste ist die Festlegung des Ausschnitts: plan fixe, champ, cadrer, angle mort. Der Text legt fest, was sichtbar ist, und lässt den Leser spüren, was außerhalb liegt. Das zweite ist die Verengung auf das Gesicht oder die Bewegung: gros plan, isoler, viseur, travelling. Das Bild wird zum Detail, und das Detail wird zum Beweisstück. Das dritte ist der misslungene Gegenschuss: Marie blickt in die Kamera, der Redner zum Fenster, der Verzweifelte in die Linse. Der Blick des Erzählers trifft ein Gesicht, das ihn nicht sieht, und aus dieser Asymmetrie entsteht der Erzählstoff.
Poetologisch folgt daraus, dass Toussaints Romane nicht beschreiben, was geschieht, sondern einrichten, wie es gesehen wird. Die Kontrollraumszene in Faire l’amour fasst das in ein Bild: Eine Trennung wird als Blick auf einen Monitor erlebt, in dessen Glanz der Erzähler sich fast hineinbeugt, und die Frau, die er sieht, schaut genau an ihm vorbei in eine Linse. Wer die Bücher liest, sitzt hinter dem Erzähler im Dunkeln und sieht, was er sieht, einschließlich dessen, was ihm entgeht. Das Kino, das Toussaint macht, kommt deshalb ohne Kamera aus: Es genügt der Satz, der einen Rahmen setzt, und der Blick, der darin hängen bleibt.
