Japonisme als Entleerungsverfahren bei Jean-Philippe Toussaint

Die Absage an den Exotismus als Ausgangspunkt

Der Begriff „Japonisme“ geht auf den Kunstkritiker Philippe Burty zurück, der ihn 1872 prägte, in dem Jahr, in dem Monet Impression, soleil levant malte. Gemeint war die Aufnahme japanischer Formen in die europäische Kunst: die Holzschnitte Hokusais und Hiroshiges, die flächige Komposition, der angeschnittene Bildrand, das Lackkästchen im bürgerlichen Salon. Die Literatur folgte mit den Brüdern Goncourt und Pierre Lotis Madame Chrysanthème (1887). Roland Barthes zog 1970 in L’Empire des signes die theoretische Konsequenz: Er wollte ausdrücklich nicht das reale Land beschreiben, sondern „Japan“ als ein System von Zeichen, das einem europäischen Betrachter die Leere des eigenen Sinnbetriebs vorführt. Die Tradition, an die Toussaint anschließt, ist also von Anfang an eine Tradition des Blicks, nicht des Gegenstands.

Toussaint kennt sie und weigert sich, sie fortzusetzen. Im Vorwort zu Autoportrait (à l’étranger), dessen Kern Texte sind, die er 1996 während seines Aufenthalts in der Villa Kujoyama in Kyoto für die Zeitschrift Subaru schrieb, gibt er die Regel an: Er wollte vermeiden, was man von einem Reisebericht gewöhnlich erwartet, nämlich den Exotismus, das Pittoreske, das Belehrende oder das Erbauliche ¹. Die Methode ist negativ bestimmt, und was an die Stelle des Verbotenen tritt, nennt er mit Genuss: Er suchte in seinen alltäglichen Erfahrungen des Landes alles, was zur ganz reinen Bedeutungslosigkeit, zum Uninteressanten und Banalen gehören konnte, um daraus seinen literarischen Honig zu machen ². Japan ist in diesem Programm der Ort, an dem die Aufmerksamkeit nicht auf das Bedeutende, sondern auf das Unscheinbare gelenkt wird.

Dann fügt das Vorwort einen Satz hinzu, der die kunsthistorische Genealogie offenlegt. Toussaint sagt, er habe in diesen Texten eine Art Impressionismus zu theoretisieren versucht, und fragt, ob er sie mit ihrer japanischen Tonlage nicht Impression soleil levant hätte nennen können ³. Der Scherz ist genau gesetzt. Monets Bild, das dem Impressionismus den Namen gab, entstand in der Japan-Begeisterung seiner Zeit, und „soleil levant“ lässt sich als Anspielung auf das Land der aufgehenden Sonne lesen; Toussaint zitiert also ein Zitat und verschiebt es in die Gegenwart des Reisenden mit Rollkoffer. Was er einfangen will, sind nach seinen Worten flüchtige Augenblicke, vorübergehende Gefühle, winzige Verzauberungen, heimliche Ängste, die Schramme des Begehrens oder die Liebe, die auftaucht ⁴. Das ist eine Poetik des Kleinen: Das Land, das in Europa als Inbegriff von Form und Stille galt, liefert hier Gelegenheiten für Kleinereignisse.

Der Blumenstrauß: Ikebana als Szene aus einem Godard-Film

Die erste Szene von „Tokyo, premières impressions“ enthält in nuce, wie Toussaint arbeitet. Der Erzähler liegt in Strümpfen auf dem Hotelbett und blättert in einer Sportzeitschrift, während ein Journalist erwartet wird. Am Tisch sitzt Herr Hirotani vom Verlag Shueisha, im Anzug, ernst und konzentriert, und ordnet fünf Blumen in einer Vase, die man dem Autor geschenkt hat. Er verändert unablässig ihre Position, beginnt von vorn, setzt eine Blume um, dann die nächste. Jede Leserin, die Japonisme erwartet, bekommt hier das Bild, auf das sie wartet: den Ikebana-Meister bei der Arbeit. Der Erzähler lässt es nicht zu. Hirotani erinnert ihn, so sagt er, mehr an einen Gangster in einem Film von Godard als an einen Anhänger des japanischen Blumenarrangements ⁵. Die Kunstform wird nicht verspottet, sie wird umgeleitet: Aus dem Zeichen für Stille wird eine Filmszene aus der Nouvelle Vague, und der Gast verweigert dem Gastgeber die Rolle, die das Klischee ihm zuweist.

Dann folgt die Pointe, die den Exotismus von innen aushöhlt. Die fünf Blumen sind mauve und weiß, und der Erzähler fügt in Klammern hinzu, es seien die Farben des RSC Anderlecht, des Brüsseler Fußballvereins ⁶. Die Brüsseler Gemeinde Anderlecht steht also in der Tokioter Hotelvase. Das Fremde wird nicht durch Erklärung zugänglich, sondern durch Kurzschluss mit der eigenen Kindheitswelt, und dieser Kurzschluss ist keine Entwertung des Fremden, sondern das Verfahren der Impression: Wahrgenommen wird, was sich dem Sehenden anbietet, nicht, was ein Reiseführer verzeichnet. Dasselbe gilt für den Satz, mit dem der Text beginnt. Man komme in Tokyo an wie in Bastia, aus der Luft, und aus gut tausend Metern Höhe sei der Unterschied zwischen Pazifik und Mittelmeer gering ⁷. Die Weltkarte kollabiert zu einem Sehfeld; Orte sind austauschbar, aber die Ereignisse in ihnen sind es nicht.

Die Blumen kehren am Ende von Faire l’amour wieder, und diesmal ohne Komik. In der letzten Szene flieht der Erzähler nachts aus dem Museum, in dem Marie ihre Ausstellung vorbereitet hatte, ins Gehölz am See. Seit dem ersten Satz des Romans trägt er ein Fläschchen Salzsäure bei sich, mit dem Gedanken, es eines Tages jemandem ins Gesicht zu schütten ⁸. Am Ende trifft die Säure niemanden. Im Mondlicht steht neben ihm eine kleine, isolierte Blume mit weißen und mauvefarbenen Blütenblättern ⁹, ¹⁰. Er weiß nicht, welche Blume es ist, eine wilde Blume, ein Veilchen, ein Stiefmütterchen, eine „pensée“ ¹¹, und das Wort, das im Französischen zugleich „Gedanke“ bedeutet, schiebt sich unaufdringlich in den Satz. Er leert das Fläschchen darüber aus. Was bleibt, ist ein rauchender Krater und das Gefühl, der Urheber dieses „infinitesimalen Desasters“ gewesen zu sein ¹².

Ob die Farben identisch sind, weil Toussaint es so wollte, ist die Frage, die der Erzähler in Tokyo selbst stellt („je ne sais pas si c’était voulu“). Die Konstellation jedenfalls liest sich als Echo mit Umkehrung: Der Ikebana-Meister ordnet Schnittblumen mit Geduld und Methode; der Erzähler zerstört eine lebende Blume mit einer einzigen Geste, die er nicht plant. Der Ikebana-Gedanke, das Kleine in eine Form zu bringen, ist umgekehrt: Die Form entsteht nicht, das Kleine wird getilgt, und der Erzähler muss es bezeugen. In dieser Szene wird die Poetik des Infinitesimalen zur Ethik: Ein Roman, der sich auf Winziges richtet, kann das Winzige auch verletzen.

Die Schwelle: Schuhe, Fax und Pinsel

Im zweiten Teil von Faire l’amour flieht der Erzähler nach Kyoto zu seinem Bekannten Bernard, einem Universitätsdozenten, der in einem traditionellen japanischen Holzhaus wohnt. Die Beschreibung folgt dem Schema des Japonisme: Schiebewände, Tatami, eine Küche mit Betonboden, der Wechsel zwischen Schuhen und Strümpfen. Doch Toussaint verschiebt den Akzent. Die Schwelle zwischen Küche und Salon wird zum „kleinen symbolischen Grenzposten“, an dem man sich ständig aus- und wieder anzieht ¹³, und der Erzähler beschreibt seine eigene Ungeschicklichkeit, während Bernard sich mit selbstverständlicher Geschmeidigkeit bewegt. Das Ritual ist kein Zeichen von Tiefe, sondern eine Choreographie, an der der Fremde scheitert. Auf dem Tisch stehen Austern in einer rot-schwarzen Lackschale, die der Erzähler mit ungeübten Stäbchen fängt, und dazu trinkt er in kleinen Schlucken ein gelöstes Efferalgan. Die Austern haben „Schimmer von Jade und Perlmutt“ ¹⁴. Das ist der Wortschatz des Japonisme, angewandt auf ein Weichtier im Mund eines Erkälteten.

Entscheidend ist der Fax. Der Erzähler möchte Marie, die in Tokyo geblieben ist, eine Nachricht schicken, und Bernard bringt ihm einen Block und einen Pinsel, spaßeshalber und mit vorsichtigem Lächeln, falls er seinen Fax kalligraphieren wolle ¹⁵. Der Erzähler greift zu. Das Ergebnis ist eine Botschaft in dicken schwarzen Pinselbuchstaben, die er beim Lesen mit einem anonymen Brief vergleicht, wie ihn ein „corbeau“ schreibt, mit großen schwarzen, vom Pinsel gezogenen Buchstaben ¹⁶. Der Wortlaut ist knapp wie ein Telegramm: „Marie. Ich bin in Kyoto bei Bernard. Warte nicht auf mich.“ ¹⁷ Die Kalligraphie, der klassische Japonisme-Topos der Einheit von Geste, Atem und Bedeutung, produziert hier das Gegenteil: Gewalt in Schönschrift. Und der Erzähler sieht, wie das Blatt im Apparat verschwindet, und stellt sich die Meldung vor, die in Tokyo auf dem blauen Bildschirm des leeren Zimmers leuchten wird. Die Botschaft erreicht niemanden.

Diese Szene ist in dreifacher Weise mit anderen Büchern verbunden. Erstens mit La Mélancolie de Zidane, wo Toussaint den Kopfstoß des Spielers im Finale 2006 in Berlin beschreibt: Zidanes Stoß habe die Plötzlichkeit und den feinen Schwung („délié“) einer kalligraphischen Geste gehabt ¹⁸. Er fügt hinzu, die Geste habe nur Sekunden gedauert, aber nur am Ende eines langen Reifeprozesses entstehen können, einer langen unsichtbaren und geheimen Genese ¹⁹. Das ist genau das Modell der Salzsäure: Auf den ersten Seiten angelegt, in der Tasche getragen, am Ende in einer Sekunde entladen. Die Kalligraphie ist bei Toussaint kein Kulturgut, sondern ein Name für den unumkehrbaren, lang vorbereiteten Strich.

Zweitens mit Fuir. Im Hof eines Pekinger Tempels öffnet der Erzähler ein Geschenk von Li Qi, ein Fläschchen Parfum, und erkennt darin den Geruch ihrer Haut. Er ist gerührt, verbirgt das Fläschchen in der Hand und stellt es schließlich unauffällig am Grund eines leeren Beckens ab ²⁰. Danach streift er durch einen Pavillon mit schwarzen Marmorstelen, in die „feine, gelöste Fäden kaiserlicher Kalligraphie“ eingraviert sind ²¹. Das Fläschchen mit Zärtlichkeit liegt im Becken, das Fläschchen mit Säure wird in Japan ausgeleert, und beide stehen in der Nähe von Schrift, die der Erzähler nicht lesen kann. Beide sind Träger einer Mitteilung, deren Adressat fehlt.

Drittens mit dem Körper. In Autoportrait beschreibt Toussaint, wie er bei einem Essen in Tokyo im Schneidersitz am Boden sitzt und im Verlauf der Gänge seine Beine in immer neue Positionen bringt (Z, L, P, R, &), bis er schließlich selbst zum Schriftzeichen wird: ein armes M mit zwei Strichen, ein jämmerliches Hiragana, ein zerfallenes Katakana ²². Das Komische ist die genaue Inversion des japonistischen Ideals. Wo die Tradition den Leib als Gefäß der Geste idealisiert, wird er hier zum verunglückten Zeichen. Die Schrift, die er nicht lesen kann, schreibt sich in ihn ein.

Stein, Moos, Tropfen: der Garten als Wartezimmer der Zeit

Am Morgen nach seiner Ankunft in Kyoto, mit Fieber und Schnupfen, hört der Erzähler Regen, der leicht und doch erstaunlich laut auf Ziegel und Rinnen fällt, so laut, dass er sogar die winzige Explosion eines einzelnen Tropfens auf der Rundung eines Steins unterscheidet ²³. Im Fenster liegt ein kleiner Garten mit Moos und ein paar Sträuchern, unter schwerem Dunst, darüber ein Dach mit blauen Ziegeln in Pagodenform. Das ist die dichte Japonisme-Vorlage des Romans, und Toussaint richtet sie sofort auf sein Thema ein. Der Erzähler sieht auf seine Uhr und liest elf Uhr fünfzehn, eine Zeit, die für ihn zu nichts gehört, sie hätte ebenso gut acht oder drei sein können ²⁴. Er erwartet auch nichts Bestimmtes von irgendeiner Stunde ²⁵. Der Garten ist ein Wartezimmer, in dem die Zeit als Hörereignis auftritt, und er hat keine Lehre. In Fuir gilt das auch für den Hof des Pekinger Tempels, in dem steinerne Schildkröten in der Hitze liegen und die Zeit, so heißt es, stillzustehen scheint und nicht zu fließen, sondern sich an Ort und Stelle zu verfestigen ²⁶. Moos und Schildkröte, Kyoto und Peking liefern denselben Befund: Die Szenerie, die Tiefe verspricht, zeigt dem Erzähler nur den Stillstand.

Das Muster bestätigt sich am Abend, als der Erzähler zu einer Herberge geht, mit der ihn offenbar eine Erinnerung verbindet. Ein Weg aus flachen Steinplatten schlängelt sich durch einen Moosgarten zum Eingang, den eine einzige Steinlaterne beleuchtet ²⁷. Das ist die Szene, in der ein japonistischer Roman die Bedeutung liefern müsste: das Zeichen der Vergangenheit, die Erinnerung, die der Ort bereithält. Der Erzähler wartet, die Sinne gespannt, er hielt Ausschau nach einem Zeichen der Vergangenheit, einem Geräusch, einem Geruch, einem besonderen Detail ²⁸. Nichts kommt. Er geht zurück, denn er hatte hier nichts zu suchen ²⁹. Barthes hat in Tokyo ein Zentrum gefunden, das leer ist; Toussaint findet in Kyoto ein Zeichen, das ausbleibt, und beide Male trägt die Leere die Erzählung.

Dass das Ausbleiben des Zeichens keine Verlustmeldung ist, zeigt die Schneeszene in Tokyo. Im ersten Teil des Romans fällt in der Nacht, in der sich die Trennung abzeichnet, Schnee auf die Papierlaternen und Neonschilder eines Viertels in Shinjuku. Der Erzähler sieht, wie der Schnee sich an Neonröhren und Laternenumrisse hängt, und macht daraus einen Gedanken: Dieser Schnee erscheine ihm als ein Bild für den Lauf der Zeit ³⁰. Im Lichtkegel der Straßenlaterne wirbeln die Flocken kurz wie Puderzucker. In seiner Ohnmacht, die Zeit nicht anhalten zu können, ahnt er, dass mit dem Ende der Nacht auch ihre Liebe enden werde ³¹. Der Schnee leistet, was der Garten in Kyoto verweigert: Ein Zeichen erscheint nur im Vorbeigehen, nie auf Bestellung.

Die Tradition kennt dafür einen Begriff: „mono no aware“, die Rührung durch die Vergänglichkeit der Dinge, von Motoori Norinaga im 18. Jahrhundert als Kern der japanischen Dichtung bestimmt. Toussaint zitiert ihn nirgends, aber seine Texte haben diese Struktur. In „Retour à Kyoto“, einem der Texte aus Autoportrait, steht der Erzähler zwei Jahre nach seinem ersten Aufenthalt auf der Sanjo-Brücke im Regen und möchte weinen. Die Tränen kommen nicht, doch sein Geist weint ³². Von dieser sehr reinen Melancholie weiß er nicht, was er tun soll, und fragt sich, wie man ihre Essenz bewahren kann ³³. Die Frage ist die Gründungsfrage von Toussaints Poetik. Das Schreiben ist der Versuch, Essenz zu bewahren, ohne sie in Bedeutung zu verwandeln. Dazu passt, dass er die Tränen „zeitlos“ nennt ³⁴: Sie sind ohne Tropfen, aber nicht ohne Dauer.

Namen, Laternen, Souvenirs: der Kanon in Verkleidung

Toussaint kennt auch den anderen Japonisme, den der Waren und Namen, und er setzt ihn ebenso präzise ein. In Tokyo wird dem Erzählerpaar eine Delegation des Contemporary Art Space von Shinagawa vorgestellt, darunter ein Herr Kawabata, ein Name, der dem europäischen Leser das Gesicht des Nobelpreisträgers von 1968 aufruft. Das Gesicht, das Toussaint dazu zeigt, ist ein anderes: Kawabata hat glatte rosa Haare wie Andy Warhol und trägt eine enge schwarze Lederhose ³⁵. Marie, so heißt es, interessiere sich allein für diesen Namen. Der literarische Kanon Japans erscheint als Visitenkarte, und der Träger der Karte ist ein Produkt der globalen Kunstszene.

Der Abschnitt über Nara in Autoportrait treibt das Spiel auf die Spitze. Der Erzähler beobachtet bei strömendem Regen das traditionelle Stadtfest. Vor ihm ziehen undurchdringliche Samurai in damaszierten Rüstungen vorbei, und die Farben der prächtigen Gewänder lösen sich im Regen allmählich aus dem Stoff und laufen in blauen und weißen Rinnsalen über die Straße ³⁶. Das Bild liefert gleichsam im Vorübergehen eine Theorie: Tradition ist eine Farbschicht, die der Regen löst. Wenig später kaufen der Erzähler und sein Freund Rémi, bevor sie eine Striptease-Vorstellung besuchen, noch rasch „authentische Papierlaternen handwerklicher Fertigung“ ³⁷. Das Authentische wird im Laden besorgt, der Besuch im Rotlichttheater ist der eigentliche Programmpunkt.

Für die Verwandtschaft mit Büchern ohne Japan genügt ein Blick auf La Vérité sur Marie, wo Marie bei der Abreise aus Tokyo einen Berg von Gepäck mitführt: Sie war mit hundertvierzig Kilo Gepäck angereist, ihre Taschen sind mit Obis und Krimskrams, mit Papierlaternen, Algen und Tee gefüllt ³⁸, und im Minibar-Fach hat sie zwei vakuumverpackte Schalen mit Fugu-Sashimi aufbewahrt, dem Fisch, dessen Fehlzubereitung tödlich ist. Als sich der Pass nicht finden lässt, durchsucht sie dreiundzwanzig Taschen, „ohne das Beutelchen mit dem Fugu-Sashimi zu zählen“ ³⁹. Das gesamte Japonisme-Repertoire wird hier zur Konsumgüterliste, und die Liste ist eine Charakterstudie: Marie nimmt das Land mit, wie man ein Kleid anprobiert. Auf dem Rollfeld, zwischen den Koffern im Regen, nennt der Text die Farbpalette ihrer Taschen, ein Camaïeu aus Beige, Grège, Sand, Ecru und Leder ⁴⁰, ein Farbklang, der, wären es Teeschalen, als wabi-sabi durchginge.

Der Ort als Verwechslung: Asien in Berlin, Tokyo als Pause

Der Japonisme der Tradition setzt voraus, dass Japan erkennbar sei. Toussaint untergräbt das, indem er Japan an Orte verlegt, an denen es nicht ist. In La Télévision liegt der Erzähler im Berliner Halensee-Park zwischen nackten Sonnenbadenden. Vor ihm sitzt eine junge Asiatin, ruhig wie eine Ikone, mit Spiralheft und weißer Schleife im Haar. Sie wirkt, als bereite sie ein elegisches Gedicht vor ⁴¹. Der Text liefert das Haiku-Klischee frei Haus und zieht es sofort wieder ein: Später heißt es, die Japanerin, „wenn sie überhaupt Japanerin war“ ⁴², habe die Gymnastik des Erzählers beobachtet. Er selbst übt anschließend Tai-Chi, „harmlose Kunst, die man von friedlichen alten Chinesen betrieben sieht“ ⁴³. Die Zuschreibungen verrutschen, weil sie nur aus Erwartung bestehen. Die Passage verspottet nicht den Orient, sondern das westliche Auge, das sich beim Anblick eines Schreibheftes Poesie zusammensetzt.

Mit Laurent Demoulin, der Faire l’amour in einem Nachwort der Minuit-Ausgabe kommentiert, lässt sich sagen: Das Japan dieses Romans sei weniger eine Reise in ein fremdes Land als in die Gegenwart, und es schulde dem herkömmlichen Exotismus und den kulturellen Stereotypen nichts ⁴⁴. Demoulin nennt die kleinen Gegenwartsdetails, die dies belegen: Getränkeautomaten, Magnetkarten für die Hotelzimmer, den Fax. Der Fax ist doppelt bezeichnend, denn er war als Zeichen der Gegenwart gemeint und ist nach wenigen Jahren historisch, ein Gegenstand wie ein Pinsel. Wo der Japonisme eine unveränderliche Tradition behauptete, zeigt Toussaint, dass die Gegenwart selbst veraltet.

Auch La Hantise (2026) zeigt diese Haltung. Tokyo kommt dort nur als Station einer Dienstreise vor. Der Erzähler, ein Beamter der Europäischen Kommission, der über Dalian nach Tokyo gereist ist, schließt dort, wie er sagt, die albtraumhafte Klammer seines Lebens ⁴⁵. Er sitzt im Sekretariat der Universität und kämpft mit der japanischen Tastatur ⁴⁶, um den Verlust seines Computers zu melden. Später, im Gespräch mit Juan José Obispo, bemüht er sich, das Gesicht zu wahren ⁴⁷, eine Wendung, die nach Asien einen leisen Doppelsinn trägt. Japan ist hier nur noch die Schleuse zwischen Scham und Alltag, eine Tür, die man hinter sich schließt.

Das Beben: Erschütterung statt Erleuchtung

Das Erdbeben ist ein Motiv, in dem Japan als Naturgesetz wirkt, und Toussaint bindet es in die Liebeshandlung ein. Am Abend seiner Ankunft in Kyoto fragt Bernard beim Essen, ob der Erzähler das Beben von heute Morgen gespürt habe, in Tokyo soll es heftig gewesen sein ⁴⁸. Der Erzähler hört auf zu essen. Die Erwähnung des Bebens lässt eine Woge ungeordneter Gefühle in ihm aufsteigen, und er geht mit verschwommenen Augen in den Garten. Am Morgen, in der Hotelhalle in Tokyo, hatte Herr Morita dasselbe Thema aufgebracht. Der Text hebt dort hervor, kein anderes Thema könne jeden so intim berühren ⁴⁹, und die Runde fällt schließlich ins Japanische, das niemand übersetzt. Das Beben ist also eine gemeinsame Sprache, an der der Erzähler teilnehmen kann, ohne seine eigene Erschütterung mitzuteilen. Er sei der Einzige, der den schmerzlichen Ausgang der Beziehung kenne, heißt es an anderer Stelle ⁵⁰. Das äußere Beben verdoppelt das innere, ohne es zu erklären.

Auch dieses Motiv hat Vorläufer außerhalb Japans. In Autoportrait beschreibt der Erzähler, wie er in seinem Tokioter Hotel bei jedem Griff nach einer Türklinke oder dem Aufzugsknopf einen elektrischen Schlag bekommt ⁵¹. Das ist die Kleinform des Bebens, eine Erschütterung ohne Folgen, die den Körper an den Ort erinnert. In L’Appareil-photo und La Salle de bain sind es andere Dinge, die diese Funktion erfüllen, ein Bad, ein Foto, eine Überfahrt. Toussaints Bücher kennen durchgehend Erschütterungen, die den Erzähler nicht zerstören, sondern aufwecken. Der Titel des Gesprächs, das Laurent Demoulin 2007 mit ihm führte, „Pour un roman infinitésimaliste“, benennt die Konsequenz: Das Beben ist das Kleine, das so groß geschrieben wird, dass es Ort, Liebe und Sprache durchquert.

Japan als Anordnung zum Beobachten des eigenen Schreibens

Der Befund ist im Ganzen einfach. Toussaint übernimmt aus dem Japonisme das Inventar, Blumen, Pinsel, Stein, Moos, Laterne, Schwelle, Schnee, Beben, und verwendet jedes dieser Stücke zweimal. Zuerst als Zitat, an dem ein Klischee erkennbar wird: Der Ikebana-Meister gleicht einem Gangster, die Kalligraphie einem Drohbrief, die Laterne dem Lichtdesign eines Museums, der Samurai einer Farbspur im Regen, der Name Kawabata einem Mann mit rosa Haaren. Dann als Figur für eine Erfahrung, die das Klischee nicht fassen kann: Der Tropfen auf dem Stein ist ein winziges Ereignis, der Schnee ein Bild des Zeitablaufs, die Pinselschrift ein Strich, der nicht zurückgenommen werden kann, das Beben eine Erschütterung ohne Katastrophe. Der Japonisme ist bei Toussaint dadurch kein Gegenstand, sondern ein Instrument: Er dient der Poetik als Anordnung, in der das Schreiben sich beim Beobachten zusehen kann.

Die Verknüpfung mit den japanfreien Büchern erweist, dass die Motive Eigentum des Erzählers sind, nicht des Landes. Die Kalligraphie Zidanes, das leere Becken in Peking, die Austern mit Efferalgan, die Stiefmütterchen unter der Säure gehören einem Erzähler, der überall dieselbe Frage stellt: wie man eine Essenz bewahrt, ohne sie in Sinn zu verwandeln. Japan liefert dafür, im Unterschied zu Berlin oder Peking, die Vorlage, weil das Japanbild des Westens seit anderthalb Jahrhunderten verspricht, genau diese Frage zu beantworten. Toussaint nimmt die Behauptung beim Wort und lässt sie scheitern, und das Scheitern ist das Ergebnis, nicht die Absicht: Der Roman bleibt mit nichts zurück als mit dem Zeit-Eindruck, den er einfangen wollte.

Die pointierte Gesamtschau lautet daher: Toussaints Japan ist ein Land ohne Zentrum, in dem der Erzähler lernt, dass Bedeutung nicht kommt, wenn man auf sie wartet, sondern nur im Vorübergehen sichtbar wird, als Tropfen, Schnee oder Tränen ohne Wasser. Der Roman Faire l’amour gewinnt daraus sein Ende. Auf der letzten Seite zerstört der Erzähler mit einem Schluck Säure ein Wesen, das so klein ist, dass er nicht weiß, wie es heißt. Der Japonisme hätte daraus ein Sinnbild gemacht. Toussaint macht daraus einen Satz über Urheberschaft und lässt ihn im Dunkeln stehen.