Einleitung: Ein Festival als Brücke zwischen Italien und den USA
Multipli forti: voci dalla letteratura italiana contemporanea, minimum fax, Filigrana 83 (Rom, 2023). Der Band dokumentiert die Texte, die Autorinnen und Autoren für die erste Ausgabe des Festivals „Multipli forti“ verfasst haben, das vom 6. bis 8. Juni 2022 in New York stattfand: im Italienischen Kulturinstitut, im Center for Italian Modern Art und in der Buchhandlung Rizzoli.
Der Band beginnt mit zwei Vorreden. Fabio Finotti, Direktor des Italienischen Kulturinstituts in New York, entwirft in seiner kurzen Prefazione ein Bild: Brücken verbinden nicht nur nahe Ufer, sie können auch Fernes zusammenbringen, so wie der Regenbogen in der Bibel und in der antiken Mythologie, und der Papst heißt nicht zufällig pontefice, Brückenbauer. Wer Brücken baut, überspringe das Vakuum nicht, sondern durchquere es, ein Gedanke, den Finotti mit den Einstein-Rosen-Brücken der Physik verbindet. „Multipli forti“ sei ein solcher Übergang in beide Richtungen: Er bringe junge italienische Erzähler in die USA und trage Erfahrungen aus Begegnungen mit amerikanischen Autoren, Verlagen und Lesern zurück nach Italien. Kräfte zu bündeln heiße, sie zu multiplizieren statt zu addieren. Das Festival geht auf den Preis The Bridge zurück, den Maria Ida Gaeta aufgebaut hat.
Gaeta, die künstlerische Leiterin, beschreibt in ihrem längeren Text „Voci dalla letteratura italiana contemporanea“ Anlage und Ablauf. Erstmals sei nicht ein einzelner Autor mit seinem Buch über den Ozean gekommen, sondern eine ganze Gruppe, und zwar zu Lesern, Verlagen, Agenturen, Lektoren und Übersetzern. Es gab Vormittags-, Nachmittags- und Abendtermine, eine Verlegerrunde unter Leitung von Michael Reynolds und Luca Briasco und einen eigenen Termin für den Preis The Bridge. Kern des Programms waren jedoch die eigens verfassten Texte, mit denen Autorinnen und Autoren in generationenübergreifenden Runden sechs vorgegebene Themen aufnahmen: die Nostalgie und das Gedächtnis („Il meglio è passato“), die Auseinandersetzung mit fremden Traditionen („Italia non Italia“), das erzählende Reportage- und Engagementschreiben („Corpo a corpo“), die Fortdauer des klassischen Romans („Menzogna romanzesca“), die forschende Selbstbeobachtung der Autofiktion („Investigative autoscopie“) und die Prägung durch Orte und Herkunft („Il genio dei luoghi“). Die Themen sollten sich überlagern dürfen. Gaeta hofft, das Festival werde jährlich stattfinden.
Beide Vorreden sind Programmtexte, die dem Band eine Selbstbeschreibung mitgeben. Auffällig ist, dass die Themenbeschreibungen in Gaetas Text selbst schon literarisch dicht und stellenweise polemisch formuliert sind (so wird die Normierung der Sprache beiläufig als faschistisch eingestuft). Die gedruckte Anthologie folgt dieser Gliederung aber nicht; die Beiträge stehen in der Reihenfolge der Lesungen ohne thematische Kapitel. Wer die sechs Themen wiederfinden will, muss sie selbst zuordnen.
Rasy: Die Zeit als letzter Mitspieler
Italienischer Titel: „Moravia, ricordando, o L’ultimo giocatore“. Elisabetta Rasy (Rom, 1947) ist Erzählerin und Essayistin, Mitgründerin der Edizioni delle donne und Autorin von „Le indiscrete“, das 2021 den Preis The Bridge gewann.
Rasys Text erzählt in vier Szenen mit Ort und Jahr als Überschrift: Bressanone 1925, New York 1976, Rom 1990, Sabaudia 1990. Als Rahmen dient ein Kartenspiel zu viert. Der Schreibende und sein heimliches alter Ego spielen gegen den Leser und gegen einen vierten Spieler, der alle Tricks kennt: die Zeit. Der achtzehnjährige Alberto Pincherle, später Moravia, gewinnt mit „Gli indifferenti“ die erste Runde gegen den Leser. Ob er auch gegen die Zeit gewonnen hat, bleibt offen.
Die Antwort liefert eine Begegnung, die Rasy über Jahre hinweg zusammenfügt. Ein verstörter, Vietnam-geschädigter Italoamerikaner namens Michele fährt 1976 ziellos nach Westen, entschließt sich in einer Tankstelle, sein Lebensziel vom Buch eines alten Indianers abhängig zu machen, und liest auf dem Einband „Gli indifferenti“. Kurz darauf kehrt er nach Rom zurück. Als Rasy Moravia Jahre später davon erzählt, reagiert dieser mit demselben Blick und derselben Grimasse, die der Indianer gezeigt hatte. Das Buch hat nach dem Willen der Erzählerin eine Wirkung entfaltet, die sein Autor nicht planen konnte: Es lenkt ein Leben.
Das Stück ist auf eine Pointe hin gebaut, und die glatte Symmetrie der Szenen weckt Zweifel, wie viel davon Erinnerung und wie viel Erfindung ist. Gerade das macht es zu einem Beitrag über die Frage des Bandes: Erzählte Wahrheit lebt von der Form, die sie ihr gibt. Moravias Lächeln bleibt als Frage zurück, ob es Weisheit, Ironie oder Gleichgültigkeit war.
Valerio: Das Selbstporträt als Fälschung
Italienischer Titel: „Tutto è esatto e tutto è mentito“. Chiara Valerio (Scauri, 1978) hat Mathematik studiert und in Wahrscheinlichkeitsrechnung promoviert. Sie leitet die italienische Belletristik bei Marsilio, arbeitet für Rai Radio3 und hat Virginia Woolf übersetzt.
Valerios Beitrag ist ein Porträt der Person „Chiara Valerio“, verfasst von einer erfundenen Erzählerin, die diese Frau seit fünfzehn Jahren kennt und ihr nicht traut. Das Bild, das entsteht, besteht aus Widersprüchen: eine Frau ohne auffällige körperliche Merkmale, aber mit seltsamer Eleganz; begeistert von Pfützen und Lucertole, aber desinteressiert an allem; von Intelligenz überzeugt und zugleich Animistin, die Häuser mit „Buongiorno casa“ begrüßt; träge und vorlaut, eine Illusionistin. Die Geschichte vom Puzzle, das sie als Kind verkehrt herum zusammensetzte, wird zuerst bezweifelt und dann doch geglaubt.
Am Ende bricht der Text den Rahmen: Eine „Stimme“ schaltet sich ein und spricht von der „reinen Erfindung der Genauigkeit“, die sie an Literatur und Leben interessiere, und von der Mathematikerin, die sie gewesen sei. Das Schlusszitat aus Manganellis „La letteratura come menzogna“ fasst den Gedanken: Alles ist exakt, und alles ist gelogen.
Der Beitrag nimmt die Autofiktion auf die Schippe, indem er sie gegen sich selbst wendet. Wer sich als Figur beschreiben lässt, die unzuverlässig ist, hat den Vorwurf der Eitelkeit schon eingebaut. Der Text zeigt zudem, dass ein Selbstporträt umso lesbarer wird, je mehr es sich der Kontrolle des Porträtierten entzieht.
Elkann: Die Muttersprache als Heimat
Italienischer Titel: „Un dialogo aperto“. Alain Elkann (New York, 1950) ist Schriftsteller, Journalist und Fernsehmoderator mit italienischer und amerikanischer Staatsbürgerschaft. Seine Bücher erscheinen bei Bompiani.
Elkann geht von einer Beobachtung aus: Viele Schriftsteller leben in einer anderen Sprache als der, in der sie schreiben, so Canetti in London, Singer in New York, Nabokov in der Schweiz. Sein Schluss lautet, die Sprache, die man als Kind lernt, sei die eigentliche Heimat, und wer fern von Italien lebt, müsse sie durch Lektüre, Kino, Theater und Rückreisen lebendig halten. Dass er selbst in New York geboren wurde und auf Italienisch schreibt, gibt dem Plädoyer Gewicht. Die kleine Anekdote aus Philadelphia, wo ihn jemand fragte, ob Mario Puzo ein italienischer Autor von Rang sei, und er antwortete, italienische Schriftsteller schrieben auf Italienisch, bringt die Position auf den Punkt.
Der zweite Teil gilt den Übersetzungen und den Verlegern. Elkann nennt William Weaver und Raymond Rosenthal, die Italiener in den USA zugänglich machten, und Verleger wie Mondadori, Einaudi, Bompiani, Feltrinelli und Calasso, die umgekehrt die Weltliteratur nach Italien brachten. Er verlangt staatliche Förderung für Übersetzungen und mehr Austausch.
Der Text liest sich über weite Strecken wie ein Katalog aus Namen und Beispielen, und die Argumentation bleibt knapp. Eine leichte Spannung liegt darin, dass Elkann einerseits die Offenheit des Italienischen für Fremdwörter mit Skepsis sieht, andererseits Austausch fordert. Der Schluss, in dem er Bücher verteidigt, die keine Bestsellerlisten erreichen, aber Zeugnis freier Rede sind, schlägt einen politischen Ton an, den der Rest des Beitrags nur andeutet.
Farinelli: Der Koch im Todestrakt
Italienischer Titel: „Ultima cena“. Arianna Farinelli (Rom, 1975) lebt seit 2001 in den USA, ist promovierte Politikwissenschaftlerin, lehrte am Baruch College in New York und schreibt für „la Repubblica“. Zuletzt erschienen „Gotico americano“ (2020) und „Gli ultimi americani“ (2022).
„Ultima cena“ ist eine Erzählung, keine Reflexion. Ein Mann, der wegen Körperverletzung an seiner Frau und ihrem Liebhaber im Gefängnis sitzt, kocht dort für die Todeskandidaten. Er zählt auf, was sie sich wünschen: Hamburger, frittiertes Hühnchen, Coca-Cola, Heinz-Ketchup. Er nennt sein Budget von 23 Dollar 55 und erzählt von der Soße Thousand Island, die zu spät kam, weil die Lieferung sich verzögerte. Der Verurteilte hinterließ der Presse einen Zettel, und der Koch war so beschämt, dass er sich drei Tage krank stellte.
Der Ton ist trocken, der Gegenstand grausam. Die Beschreibung der Giftspritze und der Hinrichtungsarten wird mit derselben Sachlichkeit vorgetragen wie die Zutaten. Die Erzählung zieht daraus ihre Wirkung: Die Bürokratie des Tötens besteht aus Gewohnheiten, Budgets und Traditionspflege („teniamo molto alle nostre tradizioni“). Der Satz, ein letztes Menü verrate so wenig über einen Menschen wie die Suchhistorie im Internet, relativiert die Neugier der Presse und lenkt zugleich den Blick auf den Erzähler, dessen eigene Spur aus Handschuhen, Messern und Reisezielen besteht.
Der Schluss bestellt den Koch selbst zum letzten Gast: Er backt seinen eigenen Abschiedskuchen und kündigt an, nach der Entlassung seine Ex-Frau und deren Partnerin zu besuchen oder nach Mexiko zu gehen oder in den Todestrakt zu wandern. Die Figur, die zuvor als Zuschauer wirkte, wird so zur offenen Drohung. Der Text führt Fiktion im herkömmlichen Sinn vor, mit amerikanischem Material und italienischer Stimme.
Pieri: Die Erfindung einer Künstlerin, die man nie traf
Italienischer Titel: „Niki de Saint Phalle, da New York alla Maremma, tra vita e finzione“. Lorenza Pieri (Lugo di Romagna, 1973) ist Schriftstellerin, Journalistin und Übersetzerin, wuchs in der Toskana auf, lebte in Washington und besitzt die amerikanische Staatsbürgerschaft. Zuletzt erschienen bei e/o „Il giardino dei mostri“ (2019) und „Erosione“ (2022).
Pieri erzählt von einer Ausstellung über Niki de Saint Phalle im MoMA PS1, in der sie ein Video mit Szenen aus ihrer Jugend in Capalbio und mit Stimmen von Menschen fand, die ihren Roman „Il giardino dei mostri“ inspiriert hatten. Das Buch spielt Ende der Achtzigerjahre in diesem toskanischen Ort, in dem Saint Phalle ihren Tarotgarten baute, und die Künstlerin ist darin eine der Hauptfiguren, obwohl der Roman im Impressum als erfunden ausgewiesen ist.
Der Kern des Beitrags ist eine Rechtfertigung. Eine reale, erkennbare Person in eine erfundene Handlung zu setzen, nennt Pieri mutig und anmaßend zugleich und im Grunde eine unrechtmäßige Aneignung. Was sie dazu bewegte, erklärt sie mit zwei Gedanken: Literatur lebe vom Verhältnis zwischen Wirklichkeit und Erfindung („mentire bene la verità“, Onetti), und Erinnerung sei zugleich Verwahrerin und Fälscherin der Wirklichkeit. Hinzu kommt ein persönliches Motiv: Sie war eine Heranwachsende in einer patriarchalen Landgemeinde, die Saint Phalle nie traf, und der Roman holt diese Begegnung nach. Seine Protagonistin, die fünfzehnjährige Annamaria, erhält die Mentorin, die Pieri fehlte.
Der Text zeigt offen die Grenzen der Freiheit: Gegenüber erfundenen Figuren erlaubte sich die Autorin jede Grausamkeit, gegenüber der realen Künstlerin blieb sie vorsichtig, was sie als Käfig empfand. Das Schlussbild, ein T-Shirt mit einem Foto Saint Phalles bei einem ihrer „Tiri“, auf dem die Künstlerin beim Schreiben das Gewehr auf Pieri richtet, bringt die Ambivalenz von Verletzung und Verzeihung ins Spiel.
Di Pietrantonio: Erben ohne Blutsverwandtschaft
Italienischer Titel: „Ereditare mondi“. Donatella Di Pietrantonio (Arsita, 1962) lebt in Penne in den Abruzzen. Mit „L’Arminuta“ (Einaudi 2017), das den Premio Campiello gewann, in über fünfundzwanzig Sprachen übersetzt und verfilmt wurde, wurde sie auch international bekannt.
Dieser Beitrag hat die Form eines Interviews: Die Fragen der Organisatoren, ausgreifend und mit Bildern beladen, werden in knappen Antworten beantwortet. Di Pietrantonio sagt, sie denke beim Schreiben kaum an Leser. Eine Quelle ihres Schreibens sei die archaische Welt, aus der sie stammt, eine Landschaft von Wunder und Schmerz zugleich, von der sie sich lösen musste und die inzwischen verschwunden ist, was sie ohne Nostalgie sagt. Wer sich in diese Atmosphäre einlesen will, dem rät sie zu ihrem ersten Roman „Mia madre è un fiume“.
Die Antwort zur Verwandtschaft ist der Kern: Bei ihr gilt Verwandtschaft nicht allein durch Gene und Blut. Wo biologische Bindungen fehlen oder versagen, entstehen gewählte Bindungen, so wie bei verstopften Arterien Umgehungskreisläufe aktiv werden. Zugleich hält sie die biologische Herkunft für prägend, weil wir Welten und Wertesysteme erben, die manchmal erstarren und an denen wir uns lebenslang abarbeiten, um uns zu befreien, ohne sie zu leugnen.
Zur Frage nach dem literarischen Umfeld erwähnt sie ein zwiespältiges Verhältnis zu D’Annunzio, eine direktere Nähe zu Ignazio Silone und die Entdeckung nordeuropäischer Autoren des Verlags Iperborea. Ihre Stilbilder, ein Rebhuhn, das über Schnee fliegt, der Löwenzahn, ein altes Haus mit Designermöbeln, wirken wie eine knappe Poetik, in der Zurückhaltung und Lyrik nebeneinander stehen.
Bazzi: Der Zweifel an der Reinheit der Außenseiter
Italienischer Titel: „E ciononostante umani. Margini e autorappresentazione nell’epoca dell’attivismo digitale“. Jonathan Bazzi (Mailand, 1985) wuchs in einer Sozialbausiedlung am südlichen Stadtrand auf. Sein Debüt „Febbre“ (2019) stand auf der Shortlist des Premio Strega, der zweite Roman „Corpi minori“ erschien 2022 bei Mondadori.
Bazzi beschreibt seine Herkunft: ein Vorort mit hoher Schulabbruchquote, ein Kind, das stotterte und als zu feminin galt, Großeltern als Erzieher, Bücher als verdächtige Interessen. Soziale Netzwerke dienten ihm anfangs als Verlagsplattform. Dann entdeckte er, dass der Aktivismus, den diese Plattformen fördern, und das Erzählen sich nicht vertragen. Als er eine Erzählung über den Wunsch nach Magerkeit veröffentlichte, in der ein Ich der Body-Positivity den Rücken kehrt, bekam er Löschforderungen, Warnhinweis-Wünsche und Beschimpfungen.
Daraus entwickelt er eine Grundthese: Politik und Aktivismus brauchen Wiederholung, Parolen und Eindeutigkeit, Literatur dagegen Ambiguität, Selbstkritik, das Nebeneinander des Gegensätzlichen. Mit Carmen Maria Machado verlangt er queere Figuren, die auch unsympathisch sein dürfen, weil man ihnen sonst die Menschlichkeit abspricht. Er sei kein „Heiligenbild“, er habe Menschen betrogen und manipuliert, und sein zweiter Roman lasse einen marginalen Helden manipulieren und demütigen, was Leser des ersten Buchs verstimmte.
Die Position ist nachvollziehbar und trägt Züge eines Programms: Auch die „riconciliazione disarmonica“, die er der Literatur zuschreibt, ist eine Forderung. Dass er sie vor einem Publikum entfaltet, das ihn über sein Selbstzeugnis kennt, macht den Beitrag zu einer Selbstverortung zwischen den Lagern, mit offenem Blick für die eigene Rolle darin.
Siti: Die Kontrolle über das eigene Ich als Handwerk
Italienischer Titel: „Investigative autoscopie“. Walter Siti (Modena, 1947) ist Romancier, Pasolini-Herausgeber und Literaturkritiker. Seine Autofiktions-Trilogie begann 1994 mit „Scuola di nudo“, für „Resistere non serve a niente“ erhielt er den Premio Strega.
Siti erzählt, wie er ab 1982 sein erstes Buch schrieb, ohne den Begriff Autofiktion zu kennen. Philippe Lejeunes „Pakt“ der Autobiografie benutzte er, um zu täuschen, nicht um Wahrheit zu verbürgen. Gegen die Scham halfen ihm Proust und Dante, die ihr Privates so verarbeitet hatten, dass es allgemeine Gesetze zeigte. Er betont einen Unterschied, der ihm wichtig ist: Autobiografien haben die Struktur des Lebens, Autofiktionen, vor allem von Antihelden, brauchen eine eiserne Konstruktion. Für seine Trilogie stützte er sich auf René Girard und Kojèves Hegel und fasste sie als „Body-Bildungsroman“, von der Hölle über das Fegefeuer zum Paradies.
Im zweiten Teil folgt die Kehrtwende. Die Bildung sei misslungen, das Begehren bleibe der Grundton. Danach habe er die Figur Walter Siti systematisch verkleinert: als „der Alte“ im „Contagio“, als Gegner des Helden in „Autopsia dell’ossessione“, als bloßes Cameo in „Bruciare tutto“. Da das Ich die Triebe nicht erreiche, die ihm unbewusst seien, setze er Stuntmen ein, Doppelgänger, die gefährliche Szenen spielen, wie Alfonso Nitti bei Svevo.
Der Text ist ein Werkstattbericht in selbstironischem Ton. Sitis Diagnose, ihm fehlten Märchen und Interesse an Geschichte, erscheint als Teil der Pose und doch als Urteil. Der Schluss richtet sich gegen die Unmittelbarkeit der sozialen Medien: Autofiktion brauche Distanz, und der Blick auf den eigenen Nabel sei auch in Krisenzeiten nicht Desertion, weil die langen historischen Linien in jedem Einzelnen ihre Wurzel hätten.
Terranova: Salvezza nach dem Beben
Italienischer Titel: „I fantasmi del terremoto. Note dopo la pubblicazione di un romanzo storico“. Nadia Terranova (Messina, 1978) lebt in Rom. Ihre Romane „Addio fantasmi“ (2018) und „Trema la notte“ (2022, Premio Vittorini) erscheinen bei Einaudi, daneben schreibt sie für Kinder.
Terranova beginnt mit einem Pascoli-Vers als Motto ihres Romans über das Erdbeben von Messina 1908 und beschreibt ihre Herkunft als eine Stadt, die auf Toten und Trümmern neu gebaut wurde. Die Geschichte sei zerbrochen, und wer die Katastrophe überlebt habe, könne nur noch Dichtung machen. Sie dreht den Satz um: Unter den Trümmern der Dichtung stehe nur noch Geschichte, und deshalb habe sie zu ihr greifen müssen.
Der historische Roman geht aus dem vorigen hervor. Eine junge Frau, die in „Addio fantasmi“ durch innere Ruinen ging, geht nun durch wirkliche. Terranova nennt das den Punkt im Schreibleben, an dem man alles über den Haufen wirft und sich im Ausgangspunkt wiederfindet, in anderem Licht. Neu hinzu kommt das Wort „salvezza“, Rettung, das sie als Gefahr für die Literatur beschreibt, weil es als Optimismus missverstanden werde, in biblischem Sinn aber etwas anderes bedeute. Sie erzählt von den Marinesoldaten, die nach dem Beben als Retter gefeiert wurden und deren Machtmissbrauch sie ausleuchtet.
Der Beitrag bleibt knapp und behauptend. Er verrät wenig über Handlung und Figuren (Barbara als Erzählerin, Nicola als von ihr Erzählter) und viel über den Anspruch: Das Persönliche und das Kollektive sollen in einer Geschichte zusammenfallen. Der letzte Satz, das Schicksal sei „die einfachste und umkehrbarste Sache der Welt“, klingt eher nach Wunsch als nach Befund.
Ciabatti: Rache durch Selbstbeschädigung
Italienischer Titel: „Pareggiare i conti“. Teresa Ciabatti (Orbetello, 1972) ist Schriftstellerin und Drehbuchautorin. „La più amata“ (2017) kam in die Shortlist des Premio Strega, zuletzt erschien „Sembrava bellezza“ (2021), beide bei Mondadori.
Ciabatti beginnt mit einem Zitat von Oliver Sacks über das Reden einer Schizophrenen, das sich widerspricht, Wichtiges und Banales mischt und in Sekunden Gegenteile behauptet. Darin erkennt sie die Struktur ihres Schreibens und die Psyche der Ich-Figur in „La più amata“: eine Vierzigjährige, die nur den Verlust des Swimmingpools beweint, nicht den Tod ihrer Eltern. Die Figur trägt ihren Namen, ihre Eltern tragen die Namen ihrer Eltern. Als Beleg zitiert sie Kommentare aus dem Netz, die zwischen Empörung und Neid schwanken, bis hin zur Frage, warum man der Autorin statt eines Buchvertrags keinen Psychologen bezahlt habe.
Die These: Da Autobiografie wegen der Fälschungen des Gedächtnisses unmöglich ist, kann man die Toten auferstehen lassen, um mit ihnen abzurechnen. „Sembrava bellezza“ tut dasselbe mit Mitschülern, bis sich herausstellt, dass niemand sie ausgegrenzt hat. Der Gewinn liegt in der Reaktion der Leser: Nicht der Erzähler empört sich, sondern sie, weil er das Böse von innen vorführt und nicht verurteilt. Dickens’ Estella und Harold Robbins’ Romane werden zu Vorbildern, und „Erfinden ist vor allem Erinnern“.
Der Beitrag ist auch eine Inszenierung. Der Vortragende schlüpft in die Rolle, die er beschreibt, und endet mit der Frage, ob man ihn als „Herrin“ wolle, und mit der Warnung, ihm nicht zu trauen, in der Nachfolge von Humpty Dumpty. Bazzis Sorge um Wahrhaftigkeit und Ciabattis Lust an der Unglaubwürdigkeit stehen im Band als zwei Antworten auf dieselbe Frage nebeneinander.
Magrelli: Die Marquise von fünf Uhr
Italienischer Titel: „Menzogna romanzesca“. Valerio Magrelli (Rom, 1957) ist Dichter, Französist, Übersetzer und Kritiker; für seine Lyrik erhielt er 2002 den Premio Feltrinelli der Accademia dei Lincei. Seine Bücher erscheinen bei Einaudi.
Magrelli greift den Titel der Veranstaltung auf, der an René Girards „Romantische Lüge und romanhafte Wahrheit“ erinnert, lässt Girard aber beiseite und wendet sich der eigenen Erfahrung zu. Als Lyriker begann er 1980, die erste Prosa erschien 2003. Die Verzögerung erklärt er mit einer Schwierigkeit: Er konnte keine Namen für Romanfiguren finden, was sich in Anagrammen zeigt (Arturo Di Bruma für Rimbaud, später anagrammierte er seinen eigenen Namen).
Er erinnert an Flaubert, der die Namen Bouvard und Pécuchet bei Zola entdeckte und sich schenken ließ, und an Paul Valérys Spott über den Satz „Die Marquise ging um fünf Uhr aus“: Warum Marquise und nicht Baronin, warum um fünf und nicht um sechs? Für Valéry war der Roman beliebig. Julien Gracq antwortete, Valéry beurteile die Liebe wie ein Turnlehrer den Koitus. Magrelli gibt Gracq recht: Die Kraft der Erzählung macht anfangs willkürliche Namen im Rückblick zur Notwendigkeit. Er bleibt trotzdem beim Verzicht auf Eigennamen, „verfolgt von der französischen Marquise“.
Die Miniatur ist ein Beispiel für Selbstironie als Methode. Sie nimmt das Thema Lüge in der Fiktion von der Seite, über die Frage der Nomenklatur. Dass der Band mit dem Satz „La marchesa uscì alle cinque“ schließt, ist eine hübsche redaktionelle Pointe, die den Beitrag zum Leitmotiv des Buches macht.
Veronesi: Warum Romane Daten und Orte erfinden
Italienischer Titel: „La menzogna romanzesca“. Sandro Veronesi (Florenz, 1959) gewann den Premio Strega 2006 mit „Caos calmo“ und 2020 mit „Il colibrì“. Beide Romane sind international erschienen.
Veronesi beginnt mit drei Szenen, die nie in Paris stattgefunden haben und dennoch Datum und Uhrzeit tragen: Maupassants Duroy mit drei Francs vierzig am 28. Juni, Joseph Roths Franz Tunda um vier Uhr auf der Place de la Madeleine, Flauberts Frédéric auf dem Dampfer am 15. September 1840. Er fragt, warum Autoren fiktive Handlungen in reale Kalender stellen, wenn sie den Leser dabei an persönliche Daten erinnern, etwa den Todestag seines Vaters oder den Geburtstag des Großvaters. Sein Beispiel für Orte ist Pynchons „Vineland“, das erfundene Namen mit echten Schauplätzen mischt.
Seine Antwort: Die Genauigkeit soll das Erfundene unbestreitbar machen wie die objektive Wirklichkeit, die es ersetzt. Die „Aussetzung des Unglaubens“ sei eine Konvention, bei der der Leser mitspielt und die Details sogar verlangt. Er stützt sich auf E. L. Doctorows Essay „Falsche Dokumente“ und auf Nabokovs „Das Geschenk“, dessen Spiegelbild-Passage zeigt, dass Glaubwürdigkeit auch stilistisch erarbeitet wird. Doctorow verfolgt die Lüge bis zu den „gefundenen Manuskripten“ bei Defoe und Cervantes zurück und kommt zu dem Schluss, dass es nur Erzählung gebe, nicht Fiktion und Sachbuch. Das Schlusszitat, Schriftsteller seien Lügner, die durch das Eingeständnis der Lüge ehrlich werden, nennt Veronesi so schön, dass er darin ertrinken möchte.
Der Aufsatz ist als Frage aufgebaut und gewinnt daraus Zug. Er beantwortet implizit Magrellis Problem: Was bei Valéry willkürlich wirkt, wird im Roman zur Beglaubigung. Und er liefert den Gegenpol zu Ciabatti, denn hier dient die Lüge nicht der Abrechnung, sondern dem Glaubwürdigmachen.
Durastanti: Das Ich als Raumschiff
Italienischer Titel: „Un sé che si possa usare: una conquista, una perdita“. Claudia Durastanti (Brooklyn, 1984) ist Schriftstellerin und Übersetzerin. „La straniera“ (2019) erreichte die Shortlist des Premio Strega und erscheint in vielen Ländern.
Durastanti baut ihren Beitrag auf einer Hausmetapher auf. Ihr Schreiben habe in Zimmern stattgefunden: Zimmer der Nostalgie, der Zeit, Amerikas, der Familie, des Randes. Ein geheimes Zimmer sei das des Ich, das sie lange gemieden habe. Ihr Plan sei ein Keller als Spielzimmer gewesen, in den man hinabsteigt, um benommen zurückzukehren. Autofiktion lehnt sie ab, weil sie ein stabiles, wiedererkennbares Ausgangs-Ich voraussetze, in dem man dann Verstecken spielt; das Zitat von Siti dient als Beispiel für den Glauben an Benennbarkeit. Die Autobiografie setze ein „brauchbares“ Ich und den Glauben an Genealogie voraus.
Statt des Spiegelkabinetts (Autofiktion) und des Geisterhauses (Memoir) wählt sie im umgebauten Vergnügungspark das Raumschiff: den Verlust der Schwerkraft, das Abheben vom Boden durch die Zentrifugalkraft. Interferenzen, Störungen und verfälschte Eindrücke ersetzen das Erzählen von Wurzeln und Entwurzelung. Zugleich warnt sie vor dem Risiko, nicht zurückzufinden; Annie Ernaux gelinge es, das Ich als Eroberung durch scheinbaren Verlust zu behaupten.
Die Metapherkette trägt die Argumentation, lässt aber offen, was ihre eigenen Bücher konkret mit dem Ich machen. Der letzte Satz, was nach der Rückkehr zur Erde geschehe, bleibt unbeantwortet. Als Gegenstück zu Siti liest sich der Beitrag gut: Wo er Struktur und Kontrolle sucht, beschreibt sie Kontrollverlust als Methode.
Latronico: Der Preis einer verlorenen Weltliteratur
Italienischer Titel: „Cosa significa perdere una guerra“. Vincenzo Latronico (Rom, 1984) hat Orwell, Dumas und Fitzgerald neu übersetzt und lebt in Berlin. Sein Roman „Le perfezioni“ (2022) erscheint in achtzehn Ländern.
Latronico erzählt von einem deutschen Verleger, der sein zweites Buch, eine Geschichte über Finanzspekulation in Mailand, nicht veröffentlichen wollte, weil Deutsche solche Geschichten in Frankfurt oder New York verorten. Die Kapitel in Venedig seien dagegen gut, und ob er nicht einen Venedig-Roman schreiben wolle? Aus der Anekdote entwickelt er eine These: Der Roman entstand im Europa des neunzehnten Jahrhunderts als Form, das Allgemeine im Besonderen einer Nationalliteratur zu finden. Dieses System sei erodiert, weil eine Tradition, die englischsprachige, universal geworden sei. Die anderen Literaturen würden zu lokalem Kolorit, Italien zu einem Sortiment aus Gondeln, Päpsten, weinenden Madonnen und Pizza.
Als Beleg dient das Festival selbst: italienische Autoren, die in New York Englisch sprechen, deren Vorbilder von Didion bis DeLillo reichen, deren Kanon über den US-Markt vermittelt wurde, deren Essays in „Harper’s“ statt in „La Lettura“ stehen. Es gehe ihm nicht um Verkaufszahlen, sondern um den Anspruch, für alle sprechen zu können, den „Siegeszug“, den die Gegenwart Autoren der englischen Sprache zuschreibe. Der Rückgriff vieler Gleichaltriger auf das Zeugnishafte erkläre sich so, ebenso das Gefühl einer verinnerlichten Randständigkeit, die er, wie er festhält, an privilegierter Stelle erlebt.
Der Ausweg liege in einer Verflechtung der italienischen mit der englischen Stimme, wie er sie bei Pacifico, Durastanti und Raimo findet. Er selbst schrieb mit „Le perfezioni“ einen Berlin-Roman aus einer weder amerikanischen noch britischen Sicht. Dass er darüber in New York auf Englisch spricht, erkennt er am Schluss selbst. Latronico liefert damit die These, die den Band auf seine eigene Lage bezieht.
Pacifico: Von Musil zu Boccaccio, über Amerika
Italienischer Titel: „Tradizioni, influenze, geopolitica: Stati Uniti andata e ritorno“. Francesco Pacifico (Rom, 1977) ist Romancier, Essayist und Übersetzer (Fitzgerald, Eggers, Ellison), Gründer der Zeitschrift „Il Tascabile“ und Verfasser von „Class“, das er auf Englisch neu schrieb. Zuletzt erschien „Solo storie di sesso“ (2022).
Pacifico schildert eine Lesebiografie. Als junger Autor war er überzeugt, alles, was er schreibe, sei vom europäischen Modernismus durchtränkt: Proust, Woolf, Musil, Svevo. Die Helden dieser Romane seien verwöhnte Schwächlinge mit kleinen Problemen und großen Einsichten gewesen, in einer Welt, die auf den Zweiten Weltkrieg zulief, den er als europäischen Bürgerkrieg bezeichnet. Danach brachten die USA mit dem Marshallplan nicht nur Geld, sondern einen kulturellen Neustart.
Erst nach dem ersten Roman, mit sechsundzwanzig, las er amerikanische Gegenwartsliteratur und entdeckte das Muster des „Great American Novel“: aerodynamische Effizienz, moralische Eindeutigkeit, ein Erfolg als einzige Handlung. Roth, DeLillo und Wallace erscheinen als Heilsbringer einer Kultur, die keinen Nietzsche hatte. Dem stellt er Boccaccio gegenüber, bei dem er mit dreißig die Armseligkeit der menschlichen Instinkte und die Weisheit des Verzeihens fand, den Menschen als „Geschöpf“, nicht als „Atlas“. Sein Weg führte von Europa nach Westen, um Gold zu suchen, und zurück in ein Kloster mit frechen Nonnen und einem Gärtner, der den Stummen spielt.
Der Ton ist spielerisch und die Thesen sind weit gespannt, bis zur Behauptung, die Amerikaner hätten Europa gerettet. Als Erzählung einer Selbstverortung ist der Text lesenswert; er ist das Pendant zu Latronico, nur dass Pacifico den Einfluss als Erfahrung erzählt und mit einem Rückgriff auf Boccaccio beantwortet, während Latronico die Struktur dahinter beschreibt.
Rotelli: Wurzeln und Beine
Italienischer Titel: „Di dove sei?“. Enrico Rotelli hat die Autobiografien von Fernanda Pivano, Carla Fracci, Valentina Cortese und Gillo Dorfles mitverfasst, eine neue Fassung von „Der große Gatsby“ übersetzt und lebt zwischen Mailand und San Francisco. Zuletzt erschien „L’America è un esperimento“ (2021).
Rotelli geht von einer Alltagsfrage aus: „Di dove sei?“ Er antwortete früher mit Mailand und fügte den Geburtsort im Veneto hinzu, Vicenza, Schio, je nachdem, wie gut sich das Gegenüber auskannte. Erst in den USA habe er damit aufgehört, denn Amerikaner antworten mit der Großstadt. Seine Stationen sind Anekdoten: ein erster New-York-Besuch, bei dem er neben Jo Squillo in grünen Pailletten landete statt in Fitzgeralds Plaza; ein Abendessen mit Pivano, Lou Reed und Jay McInerney, bei dem er sich genötigt fühlte, seine Herkunft aus dem Veneto zu erwähnen; Maaza Mengiste, die „Amerikanerin und Äthiopierin“ sagte; und Colum McCann, der als New Yorker mit irischem Akzent antwortete, er sei „Patriot des Anderswo“.
Daraus leitet Rotelli ab, Italiener legten Wert auf die Wurzeln ihrer Geschichte und wenig auf die Beine, die sie woandershin tragen. Schio habe ihm als Jugendlichem Bücher als Fluchtweg gelassen, und nach vierundzwanzig Stunden bei den Eltern werde ihm noch heute eng. Die New-Yorker Passage, in der Millionen Menschen ein schlechtes Gewissen machen, weil man sie nicht zum Abendessen, zur Buchvorstellung oder zum Sex getroffen hat, ist eine komische Stelle des Textes.
Der Schluss ist eine Bekenntnisformel: Bücher zeichnen die Karte des eigenen Anderswo, und große Autoren sagen einem, woher man ist. Der Text ist leicht und gesprächig, und die Tragfähigkeit der These beruht auf wenigen Beispielen. Als Beitrag zum Thema „Genio dei luoghi“ ergänzt er Di Pietrantonio um die Gegenrichtung: das Wegwollen.
Albinati: Die Sprache der Freude im Trauern
Italienischer Titel: „Tentarono invano di dire gioiosamente il gioioso“. Edoardo Albinati (Rom, 1956) unterrichtet im Gefängnis Rebibbia. Für „La scuola cattolica“ erhielt er 2016 den Premio Strega; zuletzt erschien die Novellensammlung „Uscire dal mondo“ (2022).
Albinati geht von einem Distichon Hölderlins aus, das er seit dreißig Jahren aus dem Gedächtnis umformuliert: Sie versuchten vergeblich, das Frohe froh zu sagen, und es spricht sich schließlich in der Trauer aus. Er liest es so, dass Freude eine sprachlose Zustand sei, der sich nur in den Zeichen der Trauer zeigen lasse. Das Versuchen, Freude direkt auszudrücken, produziere Surrogate: Festlichkeit statt Freude, wie Nietzsche „Leggiadria“ statt Anmut tadelte; auch Beethovens „Ode“ wirke abstrakt.
Der Trauerfall öffne Räume. Dantes „fanno dolore, e al dolor fenestra“ und Handkes Beobachtung, im Schneesturm lege sich ein Flocke zart in eine Astgabel, dienen als Stützen. Albinati sagt, er habe in Menschen im Unglück, selbst in Sterbenden, einen Rest von Freude gesehen, eine Möglichkeit der Umkehr wie beim jüdischen Purimfest, und dies besonders bei jenen, die sich um die Leidenden kümmern. Freude sei kein notwendiges Element wie der Schmerz, sondern eine Möglichkeit, die nur entstehe, wenn der Schmerz ihr den Weg bahnt. Der letzte Satz fasst es: Nur im Verlust gebe es Gewinn.
Der Beitrag ist ein Essay im philosophischen Sinn. Er behauptet mehr, als er belegt, und die persönliche Beobachtung bleibt kurz, doch die Konzentration auf einen einzigen Gedanken macht ihn lesbar. Zu den Themen des Festivals passt er als Variation über die Nostalgie, wo das Vergangene und der Verlust die Sprache bereitstellen.
Trevi: Die Zwangsneurotiker und die Ordnung der Welt
Italienischer Titel: „Gli ossessivi salveranno il mondo“. Emanuele Trevi (Rom, 1964) schreibt für „Corriere della Sera“ und „il manifesto“. Mit „Due vite“ (2020) gewann er 2021 den Premio Strega und den Preis The Bridge.
Trevi widerspricht dem Satz, wir seien alle ein bisschen verrückt, mit einer Gegenfrage, die einem Turner gestellt würde: Wie viele Rumpfbeugen machst du? Zwangsneurose sei eine Aristokratie unter den Neurosen, rein geistig, ohne körperliche Symptome und nach außen als normales Verhalten tarnbar. Freud, den er als großen Schriftsteller würdigt, beschreibt in der „Einführung in die Psychoanalyse“ die Zwangshandlungen als harmlose, zeremonielle Verdoppelungen alltäglicher Abläufe.
Dazu stellt er Sally vor, eine irische Stipendiatin in Rom, mit der er in jungen Jahren zusammen war. Sie wickelte die Schnur des Teebeutels auf, legte das Handtuch immer gleich und ging vor dem Verlassen der Wohnung einmal um einen runden Tisch. Das Besondere an ihr: Sie wollte niemanden belehren. Trevi erklärt sich ihre Gelassenheit damit, dass sie insgeheim überzeugt war, auf ihren Schultern ruhe die Ordnung der Welt. Er schließt mit dem Wunsch, sie sei nie bei einem Psychologen gelandet und halte die Welt weiter vor dem Chaos.
Der Text ist leicht, liebevoll und komisch (die liebste Fernsehserie des Autors seien die Menschen, die er kennt). Man kann ihn als Beitrag zur Poetik lesen: Das Ritual, das Wiederholen und Beobachten, die Überzeugung, dass kleine Gesten das Gefüge tragen, gleichen dem Schreiben. Das Bild schließt zudem an Rasys Kartenspiel an, in dem das Gleichgewicht ebenfalls prekär ist. Als Schlusstext wirkt er wie eine entspannte Zugabe nach den theorielastigeren Beiträgen.
Ein Band im Zeichen von Selbstbefragung und Übersetzung
Der Band bildet vor allem zwei Strömungen ab. Die eine betrifft das Verhältnis von Erfindung und Wahrheit, häufig über das Ich: Valerio lässt sich von einer erfundenen Erzählerin porträtieren, Magrelli und Veronesi fragen nach Namen, Daten und Orten im Roman, Ciabatti inszeniert eine beschädigte Ich-Figur, Pieri rechtfertigt die Aneignung einer realen Künstlerin, Siti beschreibt Autofiktion als Handwerk und Durastanti verwirft sie zugunsten eines Ich ohne Schwerkraft, Bazzi misstraut der moralischen Eindeutigkeit seiner eigenen Rolle. Die Beiträge ergänzen und widersprechen einander. Ciabatti sucht die Empörung des Lesers, Bazzi hält Politik und Literatur auseinander, Veronesi erklärt die Lüge zur Glaubwürdigkeitstechnik.
Die zweite Strömung betrifft die Stellung der italienischen Literatur zur englischsprachigen. Elkann plädiert für die Muttersprache und für Übersetzung, Latronico beschreibt eine Arbeitsteilung, in der Italien das Lokalkolorit liefert, Pacifico erzählt seinen Weg über Amerika zu Boccaccio zurück, Rotelli macht aus der Herkunftsfrage eine Anekdote, Farinelli und Pieri arbeiten selbst von den USA aus. Auffällig ist, wie viele der Autorinnen und Autoren als Übersetzer, Lektoren oder Kritiker arbeiten und wie stark der Referenzraum von New York, Berlin und dem Verlagswesen geprägt ist. Der Band beschreibt damit, ohne es auszusprechen, eine Generation, die ihre Literatur in der Auseinandersetzung mit einer fremden Leitkultur definiert.
Die ortsgebundene Literatur, die Gaeta als sechstes Thema nennt, ist vertreten durch Di Pietrantonio, Terranova und Bazzis Vorstadt, bleibt aber im Verhältnis zum Selbstbezug und zur Sprachfrage leiser. Das erzählende Reportage- und Engagementschreiben, das im Programm als „Corpo a corpo“ auftaucht, ist in den gedruckten Texten kaum erkennbar; Anklänge gibt es in der fiktiven Erzählung Farinellis. Albinati und Trevi stehen mit ihren Meditationen eher am Rand der Themenvorgaben, geben dem Band aber Weite.
Als Anthologie ist das Buch ungleichmäßig. Es versammelt Erzählungen (Rasy, Farinelli, Trevi), ein Interview (Di Pietrantonio), Essays, Werkstattberichte und Reden, die jeweils für eine Lesung geschrieben wurden und zum Teil Anspielungen auf andere Beiträge des Festivals enthalten. Wer die Gespräche und die Kommentare der amerikanischen Gäste nicht kennt, liest nur die Hälfte der Veranstaltung. Mehrere Namen aus dem Programm fehlen im Band. Die soziale und regionale Bandbreite ist begrenzt, vieles liegt auf der Achse Rom, Mailand und Toskana, und die Stimmen von Autorinnen und Autoren mit Migrationsgeschichte fehlen weitgehend, was Latronico in einem Nebensatz als Dimension der Peripherie erwähnt, ohne dass der Band sie ausfüllt.
Als Dokument ist der Band dennoch aufschlussreich. Er zeigt Autorinnen und Autoren, die ihr Schreiben erklären, ohne in Programmatik zu erstarren, und deren Selbstzweifel selbst zum Stoff wird. Die Brücke, von der Finotti spricht, wird in den Texten weniger als Ankunft denn als Frage gebaut: Wer spricht, für wen, in welcher Sprache und mit welcher Berechtigung. Dass der Band mit Magrellis Satz über die Marquise endet, passt dazu: Er hält offen, ob das Erfundene am Ende notwendig geworden ist.
