Nicht-Macht als Erzählprinzip: Franziskanische Poetik und Gegenwartskritik bei Sébastien Lapaque

Franziskus im französischen und italienischen Erzählen

Der Roman erscheint in einem Jahr, in dem Franziskus öffentlich präsent ist wie lange nicht. 2026 begehen die katholische Kirche und die franziskanische Ordensfamilie den 800. Todestag des Heiligen (3./4. Oktober 1226), und das Jubiläumsjahr läuft vom 10. Januar 2026 bis zum 10. Januar 2027 unter dem Leitwort „Franziskus, Mensch des Friedens, Bruder aller“. Das Zentrum der Feiern liegt in Assisi, wo die Gebeine des Heiligen in der Fastenzeit öffentlich aufgebahrt wurden und die Festtage am 3. und 4. Oktober mit der Transitus-Feier und einer Festmesse unter Kardinal Matteo Zuppi ihren liturgischen Höhepunkt haben. Italien hat den 4. Oktober wieder zum staatlichen Feiertag erklärt, ein Kulturfestival bringt Franziskus’ Gedanken zu Frieden und Ökologie in aktuelle Debatten ein, und ein päpstlich gewährter Jubiläumsablass gilt weltweit an franziskanischen Orten. Im deutschsprachigen Raum stehen Transitus-Feiern, Tiersegnungen, Ausstellungen zum Sonnengesang und Vortragsreihen zu sozialen und ökologischen Fragen im Programm. Als Kernbotschaft des Jubiläums gelten Frieden und Versöhnung, Schöpfungsverantwortung und Solidarität mit den Armen. Genau diese drei Motive tragen auch Lapaques Roman: den Dialog zwischen Franziskus und dem Sultan, die Ökologie der Vögel und die Kritik an der Verwertung. Das Buch liest sich so als literarischer Beitrag zu einem Gedenkjahr, wählt dafür aber nicht die Festform, sondern die leise Einübung des Hörens.

Franz von Assisi gehört zu den Figuren, die das französische und italienische Erzählen seit über einem Jahrhundert immer wieder neu in Szene setzen, und jede Epoche hat ihn anders ausgestattet. Für Frankreich stehen Paul Sabatiers Biografie von 1893, die den Heiligen als Aufrührer gegen die Kirche der Reichen las, Joseph Delteils Saint François d’Assise, der ihn in einem eigenwilligen, lyrischen Ton erzählt, Julien Greens später Roman Frère François von 1983, der die Figur ins Innere eines Zweiflers verlegt, und Christian Bobins Le Très-Bas von 1992, ein Prosagedicht über die Kleinheit. Olivier Messiaen vertonte ihn 1983 in seiner Oper und widmete den Vögeln, die auch im Roman als „Le Rouge-gorge“ erklingen, ein ganzes Klangarchiv. In Italien liefern die Fioretti und Dantes Lob im elften Gesang des Paradiso den Ausgangspunkt, und das Kino hat daraus vier einprägsame Szenentypen gemacht: Rossellinis „Francesco, giullare di Dio“ (1950), der den Heiligen und seine Brüder als einfache Wanderer im Regen und in kleinen Episoden zeigt, Pasolinis „Uccellacci e uccellini“ (1966), in dem zwei Franziskaner den Falken und Spatzen predigen und dabei die Sprache der Vögel zu lernen versuchen, Zeffirellis „Fratello Sole, Sorella Luna“ (1972), der ihn in die Zeit der Blumenkinder rückt, und Liliana Cavanis „Francesco“ (1989), die ihn als Konflikt zwischen Vater, Orden und Papst inszeniert. Dazu kommen Dario Fos Bühnenmonolog Lu santo jullare Françesco (1999) und, am Rand der Franziskusliteratur, Umberto Ecos Der Name der Rose (1980) mit Annauds Verfilmung von 1986, in der der Armutsstreit des Ordens zum Krimi wird. In diesem Feld lassen sich drei Grundrichtungen ausmachen: der Heilige als Sozialrebell, als Naturmystiker und als Gaukler Gottes.

Lapaques Roman stellt sich bewusst in diese Linie und verschiebt sie. Er erzählt nicht Franziskus’ Leben, sondern lässt ihn als Traum- und Erinnerungsfigur durch das Leben eines Physikers und einer Familie gehen, und er spielt die drei Traditionen ineinander. Der Sozialrebell erscheint in Grand Mathieus Bericht über den kommunistischen Schweißer Antonio, der im Lager einen Franziskus schnitzt und ihn für einen Genossen hält, eine Pointe, die an Pasolinis marxistische Lesart erinnert. Der Naturmystiker spricht in Mames Predigt an die Krähen und im Vogelchor des Schlusses. Der Gaukler tanzt in den Träumen als „prince de la joie“. Deutlich wird der Bezug auf Pasolini: Der Titel seines Films fällt im Roman beim Aufstand der Bürger von Assisi gegen die kaiserlichen Truppen als Ruf; „Uccellacci e uccellini !“ („Große Vögel und kleine Vögel!“), und der Name des Unteroffiziers Totò aus Perugia, der den deutschen Wachen die Stirn bietet, lässt sich als Anspielung auf den Komiker lesen, der in diesem Film mitspielt. Im Unterschied zu Rossellini, Zeffirelli und Cavani verzichtet der Roman auf Biografie, Kostüm und Konflikthandlung. Er übernimmt von Rossellini die Episodenform der Fioretti, von Pasolini die Vogelparabel, von Bobin die Kleinheit des Tons und von Messiaen das Hören als Erkenntnis. Neu ist, dass er die Franziskusfrage nicht in das Mittelalter, sondern in die Gegenwart zurückbindet: in Käsefabriken, Lycées, Streiks und Klimaängste. Die folgenden Kapitel fragen, was diese Verschiebung politisch und räumlich leistet.

Eine Idylle mit politischem Resonanzraum

Wer Le Rappel des oiseaux aufschlägt, begegnet einer Prosa, die Vogelstimmen in Lautschrift notiert, Großmütter wie Kirchenlehrerinnen sprechen lässt und einen Heiligen durch die Träume eines Physikers schickt. Das wirkt zunächst wie ein Rückzug aus der Gegenwart. Der Titel legt eine zweite Lesart nahe. „Rappel“ bezeichnet den Lockruf, mit dem man Vögel zurückholt, ein Cembalostück Rameaus, das im Roman als Bildmotiv im Klosterfenster auftaucht, und die Erinnerung, das „rappeler“. Azou, Noés früh gestorbene Geliebte, bringt die drei Bedeutungen in eine Formel: Ich rufe, ich rufe zurück, ich erinnere mich ¹.

Die Frage dieses Aufsatzes lautet, wie ein Text, der sich so entschieden dem Hören verschreibt, politisch spricht. Meine These ist, dass der Roman seine politische Aussage weniger in Figurenreden trägt als in der Anlage seiner Räume und seiner Zeit. Er setzt dem Zugriff, der in Agrarindustrie, Finanzzins, Wissenschaftsverwaltung und medialer Rebellion am Werk ist, eine Haltung entgegen, die er an Salomo und Franziskus als Ethik der Nicht-Macht ausbuchstabiert. Zu prüfen ist, wo diese Gegenposition trägt und wo sie sich in Nostalgie und Verklärung verfängt. Gattung, Erzählperspektive, Figurenkonstellation, Geschlechterordnung und Intertextualität werden dabei in den Gang der Argumentation eingebunden.

Vier Frühlinge, ein Leben

Der erste Teil, „1977 – Les premières pluies“, führt in das Haus der Großeltern Mame und Popa an der Pforte der Bretagne. Der siebenjährige Noé, Sohn zweier Führungskräfte eines Käsekonzerns, verbringt dort seine Ferien. Popa lehrt ihn, den Rotkehlchengesang nachzupfeifen, Mame erzählt von ihrer Arbeit in der Konservenfabrik und hält ein Asyl für Tiere, darunter den Raben Marduk und zwei fußballspielende Schweine. Anlass ist das Jubiläum des Trabers Ubu Bleu, der am 1. Mai 1966 ein Rennen gewonnen hatte und nun am Sonntag, dem 1. Mai 1977, gefeiert wird. Warum das Pferd so heißt, bleibt offen.

Der zweite Teil, „1983 – L’éclat du jour qui penche“, zeigt den Dreizehnjährigen mit seinen Cousins Paul, Jean, Léon und Marie sowie den Schwestern Adélaïde und Azou de Guermadeuc. Auf einer Bootsfahrt über den Dorfteich springt eine Meise von Hand zu Hand, bis sie auf Azous Hand landet, und für Noé beginnt die Liebe. Popa ist gestorben, Noés Eltern entfremden sich, der Vater plant „fromages ludiques“. Es folgen Mames Predigt an die Krähen, der Klatsch nach einem Massenunfall auf vereister Straße und der Besuch bei Grand Mathieu, der als Kriegsgefangener in einem schlesischen Lager die italienischen Mitgefangenen und den heiligen Franziskus kennengelernt hat.

Der dritte Teil, „1994 – Le cri de la proie“, verfolgt den Doktoranden auf einer Zugfahrt durch Dauerregen nach Westen. Rückblenden zeigen sein Studium bei dem Evolutionsbiologen Bergerac, die nächtlichen Franziskus-Träume, die Briefe der an Fanconi-Anämie gestorbenen Azou und den Werdegang Léons, der als Marinehubschrauberpilot über der Adria Dienst tut. Der vierte Teil, „2005 – La route du calcaire rose“, begleitet den Lehrer und Forscher in Paris. Er freundet sich mit dem kabylischen Philosophen Saïd Ahmis an, erlebt Schülerstreiks und hört vom Vater des Freundes die Geschichte der Begegnung zwischen Franziskus und dem Sultan. Beim fünften „Sonntag des Ubu Bleu“ enthüllt Mame den Ursprung des Namens: eine verbotene Arbeiteraufführung von Jarrys „Ubu roi“ im Arsenal von Rennes. Es folgt die Reise nach Assisi mit Saïd, Léon und Marie, mit Giottos Fresken, einem Dominikaner und einem Traum, in dem Azou drei Gedichte spricht. Das letzte Kapitel gehört einem „Wir“ der Vögel.

Der Sonntag, der wiederkehrt

Gattungsgeschichtlich ist der Roman ein Mischgebilde. Er trägt Züge des Entwicklungsromans, denn er folgt einer Figur vom Kind zum Mann, und er ist Familiensaga mit weit verzweigtem Personal. Darüber legt sich ein hagiografisches Gewebe nach dem Vorbild der „Fioretti“: kurze, betitelte Kapitel, anekdotische Einheiten, eingelegte Legenden wie die des heiligen Kevin, dem eine Amsel in der geöffneten Hand nistet. Hinzu kommen Predigten, Briefe und Gedichte. Das Verfahren trägt ein Zeitmodell: Der Roman erzählt nicht nur nacheinander, er lässt wiederkehren.

Die vier Jahreszahlen sind nicht beliebig. 1977, 1983, 1994 und 2005 sind Jahre, in denen der 1. Mai auf einen Sonntag fällt, und diese Sonntage heißen in der Familie „dimanche d’Ubu Bleu“. Der Roman ist nach einem Kalenderrhythmus gebaut, der lange Auslassungen und die Wiederkehr derselben Bedingungen zulässt: Kälte, Regen, ein Fest unter dem Zelt. Der Wetterverlauf liest sich dabei wie eine Chronik der Verunsicherung. 1977 regnet es, 1983 schneit es im April, 1994 steht ganz Westfrankreich unter Wasser, 2005 herrscht wieder Frost. Im Dorf spricht man von einer „météo de fin du monde“, und Professor Bergerac lehrt, das menschliche System werde der Natur den Platz räumen, wenn es zusammenbricht. Die Zeit des Romans ist liturgisch (Ostern, Karfreitag, Verkündigung), saisonal und klimatisch aufgeladen.

Die Chronologie wird laufend gebrochen: Rückblenden führen in die Dreißigerjahre (Mames Hitzesommer), in den Zweiten Weltkrieg, ins 13. Jahrhundert. Vorgriffe wie jener, dass Noé „bien plus tard“ mit dem Lamm blöken und mit der Lerche trillern werde, geben der Erzählung einen Gestus des Wissens um den Ausgang. Besonders wirksam ist die Verzögerung des Ubu-Bleu-Rätsels über die gesamte Handlungsspanne. Im Rückblick gewinnen Details Gewicht, die zunächst belanglos wirkten: Léons Schultheaterstück endet mit Jarrys „Merdre“, lange bevor der Pferdename erklärt ist.

Schwelle, Fenster, Ebene und Berg: Raum als moralische Topografie

Die Raumstruktur beruht auf Gegensätzen, die nicht einfach Stadt gegen Land setzen. Das Haus der Großeltern liegt an der Eingangspforte der Bretagne, also auf einer Schwelle, und die Erzählung verweilt an solchen Zwischenorten. Wo einst das Fuhrwerktor war, sitzt eine Glaswand, und in einer Nische an der Fassade steht Franziskus mit erhobenem Finger zu einem Vogel. Der Eröffnungssatz situiert den Raum zugleich technikgeschichtlich: Er stammt aus der Zeit, bevor Hochspannungsleitungen die entlegenen Kantone erreichten. Raum und Zeit verklammern sich, denn dieser Raum ist ein Raum nach dem Verlust.

Die zweite Ordnung ist die zwischen Ebene und Heckenland. Noé wächst „entre des élevages de volaille et des étendues de blé“ auf, in einer industrialisierten Agrarlandschaft, in der seine Eltern einen Konzern lenken. Das Bocage der Großeltern wird von Madeleine, Mames Zwillingsschwester, ökologisch gedeutet: Die Nonnenmeise sei verschwunden, weil sie sich den infernalischen Bedingungen der Industriegesellschaft nicht angepasst habe, während Möwen und Saatkrähen von Müll und Fressnäpfen lebten. Die Flurbereinigung der Sechzigerjahre erscheint als Eingriff in die Wohnräume von Wesen, die nicht ausweichen können. Das ist politische Ökologie in Gestalt einer Anekdote.

Die dritte Raumform ist die Bewegung. Die Figuren reisen unablässig, mit dem Zug (die Aufzählung der Bahnhöfe von Laval bis Cesson-Sévigné wird zur „leçon de poésie“), mit dem Bus nach Fougères, im blechernen Lieferwagen Martials. Diese Fahrzeuge sind politisch lesbar: Der Personenverkehr auf der Nebenbahn ist eingestellt, das Café heißt seither „de l’Hagard“, die Höfe veröden. Die Bewegung folgt einer Ost-West-Richtung, die auch Noés Selbstverständnis lenkt, weg vom Zentrum, hin zum Meer und zum Sonnenuntergang.

Das charakteristische Raummotiv ist das Fenster. Noé empfängt entscheidende Botschaften an Fenstern: der Amselgesang im Magnolienbaum, der ihm zuspricht, er habe die Vollkommenheit gesehen; die Zugscheibe, in der sich sein Gesicht im Regen auflöst; das hohe Fenster im Refektorium von Assisi, durch das der Regenbogen erscheint. Das Fenster ist hier ein optisches Gerät. Es fasst die Welt zu einem Ausschnitt und macht den Betrachter zum Mitverfasser des Bildes, wie der Roman es über den Regenbogen sagt, der sich mit dem Beobachter verschiebt. Saïd nennt ihn ², den Gegenstand, der seiner Natur nach subjektiv ist. Raum ist damit nicht Besitz, sondern Beziehung, nicht verfügbares Gelände, sondern ein Ereignis, das einen Blick braucht.

Dem stehen Gegenräume gegenüber, deren Muster die Abschließung ist: die Büros des Käsekonzerns, Azous sterile Zelle hinter Glas, in der selbst die Luft „sans odeur de terre ni de vent“ ist, das besetzte Lycée mit Polizeikordon, der Marktplatz von Foligno. Den Hof „Cinq Chemins“ bedroht der Bagger, wie Grand Mathieu weiß: Kein Mitleid mit alten Balken ³. Der Roman zieht diese Linien nicht schematisch, denn im schlesischen Lager, dem Inbegriff des Entzugs, entsteht gerade die Erfahrung der Freude. Räume sind nicht von sich aus gut oder schlecht, sie werden es durch den Umgang, den man in ihnen pflegt.

Assisi bildet den Gipfelpunkt dieser Raumdramaturgie. Die Geografie des Buches läuft von der Schwelle zur Vertikalen, vom Haus zum Himmel. Wie der Roman diesen Weg als Abfolge von Landschaftsbildern anlegt, zeigt das nächste Kapitel.

Landschaft als Resonanzkörper

Der Roman inszeniert seine Landschaften nicht als Kulisse, sondern als Resonanzkörper, in dem Zeitdiagnose, Gemütslage und Glaubensfrage hörbar werden. Jeder der vier Teile entwirft einen eigenen Landschaftstyp, und die Abfolge bildet eine Steigerung, die in Assisi ihren Höhepunkt findet.

Der Bocage von 1977 ist eine Lern- und Verlustlandschaft. Das Pays de Fougères hat den „odeur entêtante des terres vertes et mouillées“, es ist weich, feucht und nah. Seine Inszenierung beruht auf der Weitergabe: Der Großvater zeigt dem Enkel Spuren, Vogelstimmen und Wetterzeichen, die Landschaft wird gelesen und gehört. Zugleich steht sie unter dem Vorzeichen des Verschwindens, das der Eröffnungssatz in einer langen Periode aufzählt. Ihre Gefährdung wird erst später explizit, durch Madeleines Analyse der Flurbereinigung, aber das Bild von der bedrohten Heckenlandschaft ist von Beginn an angelegt.

Die Wasser- und Himmelslandschaft von 1983 ist eine Schwellenlandschaft. Die Bootsfahrt über den Teich im kalten Frühling, das schlagartige Wechseln von Licht und Dunst, der Schnee im April, das Glatteis auf der Landstraße: Die Landschaft ist unzuverlässig und lässt Glück und Katastrophe nahe beieinander wohnen. Der Abendhimmel, den Noé aus dem Fenster seines Zimmers betrachtet, zeigt Gesichter, Tiere und Blüten in den Wolken und mündet in die Formel, es sei die erste Stunde einer Welt gewesen, die bereit sei, neu zu beginnen ⁴. Hier lernt Noé, die Landschaft als Zeichen zu lesen. Die Meise, die von Hand zu Hand springt, übersetzt das Naturereignis in ein Liebesereignis.

Die Regenlandschaft von 1994 ist eine Auflösungslandschaft. Die Zugfahrt durch den Dauerregen steigert das Wetter ins Kosmische: Das Wasser fällt in Eimern auf jeden Quadratmeter des Bahnsteigs, die Glocken klingen wie Schwämme, der Himmel ist ein untröstliches Kind mit nicht zu stillenden Tränen ⁵. Die Landschaft wird zu einer Gegenwelt des Festen: Die Welt werde nicht verbrannt, sie werde schlaff und weich ⁶. Die Evolutionsbilder von Qualle und Schwamm gehören dazu. Es ist die Landschaft des Biologen und Klimaforschers, die zugleich Azous Sterben spiegelt, und sie erzeugt den Wunsch nach einem Gegenstück, nach dem Regenbogen als Fuge im Grau.

Die Stadt- und Ebenenlandschaft von 2005 ist eine Hörlandschaft. Pariser Boulevards, der Montsouris-Park und die Magnolien am Denfert-Rochereau werden über Vogelstimmen beschrieben, die sich gegen den Verkehr behaupten müssen. Daneben steht die offene Ebene von Saclay und Chevreuse, auf der Noés Doktorvater den Regenbogen erwartet. Die Landschaft ist hier Beobachtungsfeld, und ihre Bedrohung wird akustisch erfahrbar: Die Vögel singen lauter oder höher, damit man sie hört.

Vor diesem Hintergrund ist Assisi mehr als ein weiterer Schauplatz. Der Roman bereitet es als Gegenstück zu allem Weichen und Verfließenden vor und führt dafür seine Mittel zusammen: Bewegung, Farbe, Stein, Vertikale, Klang und Gegenwartskritik.

Die Annäherung geschieht nicht durch Noé, sondern durch Léon, den Seeoffizier und Maler, der sie mit dem Blick des Navigators und des Kolorierers gestaltet. Er zeichnet Generalstabslinien in die Michelin-Karte, Padua, Ferrara und die Apenninen sind Etappen, der Futa-Pass öffnet die Toskana als gelobtes Land, und der Trasimenische See und die Mauern Perugias bereiten das Ziel vor. Die Landschaft wird dadurch als Text lesbar, wie vorher schon die Bahnhofsnamen von Laval bis Cesson-Sévigné, nun aber mit dem Zug zur Zielstrebigkeit: Assisi ist, wie Léon im Gespräch mit Saïd sagt, der feste Punkt Italiens, das als Mitte der Welt gilt ⁷. Ausdrücklich wird der Weg als Wechsel der Bauformen beschrieben, vom Barock der Poebene zum romanischen Stein Umbriens, dessen Kanten und Schatten schärfer werden. Die Landschaft ist also auch eine Architekturgeschichte, die den Leser auf Materie einstimmt.

Beim ersten Anblick kippt die Beschreibung ins Apokalyptische: „Und plötzlich Assisi, eine Apokalypse aus rosa Kalkstein, die über weiten Obstgärten aufspringt, in denen das Silber gequälter Ölbäume glänzt“ ⁸. Das Wort „Apokalypse“ meint hier Enthüllung, nicht Untergang, und es markiert den Gegenpol zur „Auflösung“ von 1994. Der Stein ändert die Farbe mit der Stunde, am Abend rosa bis dunkles Hyazinthviolett, am Morgen kreideweiß, als wolle die Landschaft die Farbskala des Regenbogens im Mineral nachbilden. Zugleich lehrt der Text, sich von der freundlichen Fassade nicht täuschen zu lassen. Der Fels sei spröde, aus einer Erde geboren, die alles von denen verlangte, die ihn behauen ⁹. Mit dem Wort „roche ingrate“ setzt der Roman die Heiligkeit des Franziskus von jeder Verklärung ab: Seine Brüderlichkeit sei ein Kriegsschrei gegen die Kälte der Welt gewesen ¹⁰. Landschaft und Lebensform sind hier ineinander verschränkt, die Härte des Gesteins erklärt die Härte der Askese.

Assisi bleibt kein unberührter Ort. Auf der Anfahrt wachsen Supermarkt-Schilder, Fertighäuser auf den Hügeln und Antennen auf den Gipfeln, und selbst bei Perugia beleidigen verlassene Hallen die Landschaft. Die Pilgergruppen in der Basilika zeigen eine Menschheit aus Gläubigen, Skeptikern, Buddhisten und Neugierigen. Damit gewinnt der Roman eine politische Spannung: Die heilige Landschaft ist von denselben Verwertungsprozessen betroffen wie der Bocage. Der Stein hält ihnen stand, aber er ist nicht unverwundbar, wie Léons Hinweis auf das Erdbeben von 1997 und die Restaurierung der Fresken zeigt. Weniger deutlich wird der Roman bei einer Frage, die sich aufdrängt: Wie verhält sich der Pilgerort zur Tourismuswirtschaft? Das Buch lässt sie offen, weil sein Interesse bei der Haltung des Betrachters liegt.

Was in den früheren Teilen das Fenster leistete, den Ausschnitt, wird in Assisi um die Höhe erweitert. Aus dem Zimmer im Benediktinerinnenkloster sieht Léon bis Perugia und Spoleto, mit dem Gefühl des Unendlichen, und Noé erlebt im Refektorium den Regenbogen an der hohen Scheibe. Im Inneren der Basilika setzt Giottos Himmelfahrt die Bewegung nach oben fort: Der Regenbogen wird zum Seil, an dem sich Christus festhält. Die Landschaft endet nicht im Horizont, sondern steigt in die Bildkunst und von dort in die Theologie. Dass Saïd und der Dominikaner den Aufstieg als mühsame Verkörperung deuten, entspricht der Härte des Gesteins: Beides sagt, dass das Heilige Gewicht hat.

Auch in Assisi bleibt die Landschaft ein Hörraum. Der Abend riecht nach Weihrauch und Rosmarin, ein Merle und ein Rotkehlchen singen vor dem Morgengrauen, ein Buchfink pfeift im Fenster, und im Zitronenbaum sitzt die Lerche, die Azous Gedicht ins Gedächtnis ruft. Hier kommen die Teile zusammen: Der Stein trägt den Klang, den die weiche Erde des Bocage gelehrt hat, und das Wasser des Regenbogens erscheint im Licht der Ebene. Assisi ist die Landschaft, in der die vier Elemente des Buches (Erde, Wasser, Licht, Stimme) in ein Gleichgewicht kommen, und deshalb wirkt es als Höhepunkt, auch ohne dass dort ein dramatisches Ereignis geschieht.

Die Inszenierung hat einen doppelten Sinn. Sie bietet erstens eine Gegenlandschaft zur Verflüssigung der Welt: Gegen das „mou“ des Jahres 1994 steht der Stein, gegen das Grau die Farbe, gegen den Verlust die Dauer. Zweitens zeigt sie, dass die Erfahrung des Heiligen nicht von der Materie zu trennen ist. Das ist die Konsequenz des Bildes von Noés Regenbogen: Er steht zwischen Himmel und Erde, und seine grüne Mitte ist kein Jenseits, sondern Kalkstein, Olivenhain und Morgenlicht. Dass der Roman seinen Höhepunkt in einer Landschaft statt in einer Handlung findet, entspricht seiner Poetik. Er erzählt von Wegen, nicht von Siegen, und endet dort, wo der Weg ankommt, nicht dort, wo ein Konflikt entschieden wird.

Kindheit, Besitz und Gabe

Der politische Kern des Romans liegt in einer Kritik der Verwertung. Sie setzt bei der Kindheit an. Noés Vater erklärt mit Stolz, was sein Konzern vorhat: Wir müssen spielerische Käse entwerfen ¹¹. Die Ware wird zum Spielzeug, das Kind zum Hebel der elterlichen Kaufentscheidung. Mames Gegenposition fällt in einen Satz, den Noé ein Leben lang behalten wird: Denn man gibt der Kindheit nicht ihren Anteil ¹². Er gilt dem Fernseher, den sie später aus Zorn in den Keller trägt, und er erklärt, warum eine Frau ihr Dasein im Gespräch mit Hühnern, Schweinen und einem Raben verbringt. Die beiden Sätze stehen nicht nebeneinander, aber sie antworten einander über die Zeiten hinweg.

Dieselbe Logik ordnet die Passagen über das Geld. In Noés Traum betritt Franziskus den Markt von Foligno und sieht, wie sich die Münze in einer Kette bewegt: Geld, Ware, Geld, Ware, Geld ¹³. Das ist Marx’ Formel vom Kapitalkreislauf, auf das 13. Jahrhundert übertragen. Der Wucherer erscheint als „voleur de temps“, weil er Zeit verkauft, die Gott allein gehöre. In der folgenden Litanei fallen Kalligrafie, Baukunst, Glasmalerei und Gebet dem Zins zum Opfer. Das erinnert an Ezra Pounds Usura-Gesang und ist nicht unproblematisch, denn die Wucherkritik hat eine belastete Geschichte. Der Roman umgeht die Gefahr, indem er den Gegensatz nicht an Gruppen, sondern an einer Haltung festmacht: Der Wucherer ist Franziskus’ eigener Vater.

Die Gegenwartskritik entwickelt sich aus dieser mittelalterlichen Szene. Noés Vater macht aus der Benediktsregel eine Managementlehre, aus dem Versöhnungsgebot „le feedback en temps réel“, aus dem Gehorsam einen Leistungsalgorithmus. Sein Fazit: Gebet oder Profit, es ist dieselbe Mechanik ¹⁴. Das ist Satire auf eine Tradition, die ausgeschlachtet wird. Noé widerspricht nicht. Er spürt, so heißt es, die „force révolutionnaire du silence“, und das ist Schwäche und Stärke der Figur zugleich.

Die politische Wirklichkeit von 2005 wird über den Schülerstreik gegen die Abiturreform eingeholt. Saïd greift in einer Rede auf die „Lestrygonen“-Episode des „Ulysses“ zurück: Das System verdaue den Aufruhr, ohne ihn zu bekämpfen. Der Satz, der alles bündelt: In der Gegenwart des spielerischen Kapitalismus ist der Aufstand ein Fest wie jedes andere ¹⁵. Das Adjektiv „ludique“ ruft die Käsespielzeuge des Vaters auf, und der Roman verklammert so die kindliche Konsumwelt mit der jugendlichen Revolte. Saïd verlangt einen „contre-projet“, doch auch er hat keinen. Ein Kollege verspottet Noé als „juste en habit de fourrure“, als einen, der sich wärmt, während andere frieren. Der Vorwurf wird nicht widerlegt, aber überformt, denn Noé antwortet mit einem Bekenntnis: Seine drei Fragen an den Vater des Freundes über die Dreifaltigkeit erkennt Saïd als Credo.

Die positive Alternative formuliert der letzte Teil mit Salomo: Die Vögel des Königs wohnten in seinem Herzen, nicht in seinen Gärten ¹⁶. Saïd nennt das eine Ethik der Nicht-Macht und grenzt sie von der Ohnmacht ab, denn Salomo habe nicht abgerüstet, sondern darauf verzichtet, alles zu tun, was er mit seiner Rüstung tun könnte. Marie leitet im Gespräch vor Giottos Predigtbild eine ähnliche Linie aus dem lateinischen „precarius“ ab, dem durch Bitte Erlangten: Der Mächtige greift zu, hält fest, beherrscht ¹⁷, der Vogel dagegen singt. Das ist die klarste Formulierung der Weltsicht des Buches.

Wie weit diese Haltung politisch trägt, ist zu fragen. Die kabylischen Episoden halten stand, weil sie an Erfahrung gebunden sind. Mohamed Ahmis sagt schlicht, er möge es nicht, wenn er spüre, dass der Krieg wiederkomme ¹⁸, und erzählt von Sultan und Heiligem, die einander begegneten, ohne zu streiten. Er erinnert an die Weißen Schwestern und kritisiert die Arabisierung durch die Militärkaste. Damit kommt die Sprachenpolitik ins Spiel, die auch Mames Gallo betrifft: Der Vater Noés verachtet die Mundart seiner Kindheit als „patois“, der Roman ehrt sie als „langue du cœur“. Kritisch bleibt festzuhalten, dass die koloniale Mission der Weißen Schwestern nahezu ohne Ambivalenz gezeichnet wird und der interreligiöse Dialog harmonischer verläuft, als es Geschichte und Gegenwart erwarten lassen. Der Roman ist hier mehr Wunsch als Befund. Sein Resonanzraum ist ein französischer Katholizismus in der Nachfolge Bernanos’, den die Autorbibliografie ausweist.

Franziskus als Bauprinzip

Dass der Roman franziskanisch sei, heißt mehr als dass der Heilige in ihm vorkommt. Franziskus liefert drei Ordnungsmuster: ein Biografiemodell, eine Lebensform und eine Sprachhaltung, und jedes bestimmt die Anlage des Buches anders.

Das Biografiemodell ist die Konversion als Lösung vom väterlichen Haus. Noé nähert sich in den Träumen des dritten Teils dem Alter, in dem Franziskus sich öffentlich entkleidete und seinem Vater die Kleider zurückgab, um nur noch den Vater im Himmel anzuerkennen. Die Parallele ist kein bloßes Zitat, sie ordnet die Familienkonstellation: Der Vater Pietro di Bernardone, Tuchhändler und Geldverleiher, hat sein Gegenstück im Käsemanager, der Sohn wird Gegenstück zu dem, der „Dame Pauvreté“ Treue schwört. Doch der Roman variiert das Muster entscheidend. Noé bricht nicht, er entzieht sich still. Er verlässt den Konzern nicht in einer Szene, sondern durch eine Berufswahl, die dem Vater unverständlich bleibt, und der Bruch bleibt unvollzogen, denn die Eltern behalten sein Vertrauen. Das franziskanische Modell wird damit entdramatisiert und in eine Biografie der kleinen Schritte übersetzt. Dazu passt die Narrenrolle, die der Heilige in der Traumszene für sich in Anspruch nimmt: Der Herr habe gewollt, dass er ein neuer Narr in der Welt sei ¹⁹. Noés Schweigen im Streikfrühling, das ihm den Vorwurf des Egoismus einträgt, erhält so eine zweite Lesart: Es ist die Narrheit dessen, der nicht an den Kämpfen der Zeit teilnimmt, sie aber auch nicht verrät.

Die Lebensform wird im Roman nicht von Franziskanern vorgelebt, sondern von Laien. Mame ist die eigentliche Franziskanerin des Buches, ohne es zu wissen. Sie nennt ihr Tiergehege „maison de retraite“, sie spricht die Krähen als kleine Schwestern an, sie bewohnt ein Haus, in dem Vögel „chez eux“ sind, und sie lebt von Gabe und Gegengabe statt von Planung. Ihr Gebet an die Krähen ist eine Nachdichtung des Sonnengesangs, in der die Kreatur nicht Gegenstand, sondern Mitbetende ist. Auch Grand Mathieu, der im Lager von den Italienern lernte, und Mohamed Ahmis, der Sultan und Heiligen als Brüder in der Armut sieht, verkörpern, was der Orden „Minderheit“ nannte: eine Existenz, die sich unten ansiedelt. Der Roman schreibt der Armut dabei keine bloße Entsagung zu. Gastfreundschaft gehört zu ihr. Am Karfreitag isst Noé das Lamm, das der Freund bestellt, mit der Begründung, auch Franziskus habe in der letzten Regel verlangt, alles zu essen, was einem als Gast vorgesetzt werde, und die Verweigerung wäre eine Form des Stolzes. Das ist ein genauer Zug: Demut besteht hier im Annehmen, nicht im Verzichten.

Dem entspricht die Haltung zur Erkenntnis. Mame rät dem Jungen, der das Rotkehlchen übersetzen möchte, die Dichtung der Natur zu nehmen, wie sie kommt ²⁰. Ein Satz aus der Vogelpredigt, wie ihn der Traum überliefert, verdichtet die Haltung: Was geschenkt wird, muss nicht mehr gesucht werden ²¹. Gegen die Verfügungslogik, die der Roman im Konzern und in der Verwaltungsuniversität vorführt, steht hier eine Erkenntnisform, die empfängt, und Mohamed Ahmis gibt ihr die schärfste Fassung: Bei allen Dingen suche man zuerst und finde dann, bei Gott aber finde man zuerst und suche dann ²². Die franziskanische Lebensform ist im Roman somit zugleich eine Epistemologie.

Die Sprachhaltung schließlich knüpft an die Volkssprache an. Franziskus, so Grand Mathieu, sei „Francesco, le Français“ geworden, weil er im Dialekt der Troubadoure sang. Die Pointe liegt in der Gegenwart des Romans: Die Sprache der kleinen Leute ist hier das Gallo Mames, das der Vater als Patois verachtet und Léon als „langue du cœur“ ehrt. Der Roman führt diesen Gedanken formal aus. Seine Mundartfetzen, seine Lautschriftstimmen, sein Gebet in einfacher Sprache und das Fehlen einer gelehrten Metasprache (auch dort, wo gelehrt geredet wird, bleibt die Rede erzählend) machen aus der Prosa eine Volkssprachenpoetik im Sinn des Sonnengesangs. Dass Noé selbst nur abschreibt, was andere gesagt haben, gehört dazu. Der Heilige schrieb auch nicht, er ließ schreiben.

Grenzen der Aneignung zeigen sich an drei Stellen. Erstens ist der Franziskus des Romans eher ein Kind der Romantik als der Quellen: Er ist Troubadour, Jongleur, „prince de la joie“, und seine Strenge, die Selbstverachtung und der Streit um die Regel treten zurück. Zweitens verschiebt der Roman die Gewichte ins Politische. Die Vogelpredigt wird als Predigt an die Arbeitenden gelesen, die Raubvögel als Wucherbürgertum, und diese Deutung, die Marie vor Giottos Fresko vorträgt, ist eine Lektüre des Buches, keine der Legenden. Drittens verschwindet der Leib. Noé liest die Stigmata als Zeichen der Mitleidenschaft, die Frage nach Schmerz und Fasten, die den historischen Franziskus prägte, bleibt am Rand. Dagegen ruft der Dominikaner im Gespräch in Assisi die Leiblichkeit der Himmelfahrt in Erinnerung, womit der Roman sich selbst korrigiert. Ein franziskanisches Buch ist es daher im Sinn einer Hommage, die ihren Heiligen in die eigene Gegenwart holt und dabei Gesichtszüge verschiebt. Das ist legitim, verlangt aber, die Aneignung nicht mit der Überlieferung zu verwechseln.

Die Wahl der Gattung bestätigt das. Eine Hagiografie ist der Roman nicht, weil sein Held nicht heilig wird, und ein Bildungsroman nicht, weil er keine Reife als Abschluss kennt. Er ist ein Fioretti-Roman: Er sammelt Blumen, statt Siege zu erzählen, und lässt die Kleinformen, die Anekdote, die Predigt, das Lied, das Ganze tragen. Diese Wahl ist die eigentlich franziskanische Entscheidung des Buches.

Die Stimme der Vögel

Der Erzähler tritt zunächst als heterodiegetische Instanz mit variabler Fokalisierung auf. Er wechselt zwischen Noés Sicht, Mames in der Bäckerei, Saïds nach dem Streik, Léons auf der Straße nach Assisi. Er unterbricht sich mit mündlichen Wendungen wie „Il faut imaginer“ oder „Ceux qui savent comprendront“. Die Traumkapitel wechseln ins Präsens und zeigen Franziskus als Jüngling, Ritter, Bettler. Im Schlusskapitel wird die Instanz verschoben: Wir, die Vögel ²³, hätten die Gestalten des Buches von Kindheit an mit ihrem bunten Segen begleitet. Die Erzählung war immer schon eine Vogelstimme, und damit erklären sich im Rückblick der erhöhte Beobachtungspunkt und das Interesse an Gesängen. Zugleich begrenzt der Chor seine Allwissenheit: „Aber was wissen wir vom leidvollen Leben der Menschen“ ²⁴. Die Vögel hören, aber sie leiden nicht mit. Das Erzählen bleibt demütig, weil es seine Differenz zum Leid nicht verschleiert.

Die Kommunikationsformen tragen die Thematik. Es gibt Predigten (Mames Rede an die Krähen, Franziskus’ Vogelpredigt, Saïds Rede an die Schüler), Postkarten und Briefe (Azous Botschaften in der lackroten Schatulle), Lieder und Gedichte, und es gibt das Pfeifen und Nachahmen von Tierstimmen als gattungsübergreifende Verständigung. Dem stehen defekte Formen gegenüber: die Lügen der Eltern, die Noé wie eine Krankheit in ihr Leben dringen sieht, das „sabir“ des Managements, die abgekürzte Kurznachrichtensprache der Schüler. Der Roman unterscheidet Sprache, die verbindet, von Sprache, die verwaltet.

Das Figurenensemble ist als Generationengefüge angelegt. Die Großelterngeneration (Mame, Popa, Madeleine, Pfarrer Guillaume, Grand Mathieu) bewahrt ein mündliches Wissen: Es sind „paysans lettrés“. Die Elterngeneration steht geschäftig und abwesend im Konzern. Die Cousins und ihre Schwester bilden mit Noé das Zentrum, die Familie Ahmis kommt als Wahlverwandtschaft hinzu. Noé fungiert als Scharnier. Sein Name verweist auf den Arche-Bauer und den Regenbogen: Er bleibt im Boot, während Saïd am Ufer des Kampfes arbeitet. Auch andere Namen sind lesbar, etwa Léon, der an Bruder Leo aus der Franziskus-Überlieferung erinnert, oder Marduk, der Rabe mit dem babylonischen Gottesnamen, den Mame als „Mares-Duc“ hört.

Die Geschlechteraspekte verlangen eine doppelte Antwort. Einerseits ist der Roman bemerkenswert für Frauenfiguren, die Wissen und Autorität verkörpern. Mame beherrscht eine eigene Sprache und hält Predigten, die an Liturgie erinnern. Madeleine ist Ornithologin und Ärztin, Marie Latinistin und Buchkünstlerin. Azou entwirft in der Isolierzelle eine Philosophie gegen Descartes: Das Sein lasse sich intransitiv sagen, das Denken nicht, und so gilt: Ich bin, also bin ich ²⁵. Andererseits werden diese Figuren in Rollen eingewiesen, die an ältere Muster erinnern. Marie ist „centre immobile“ der Gruppe, „fée chargée de veiller les songes“, und sie vollendet die Männerrunde. Azous Tod strukturiert Noés Weg, ihre Stimme erreicht uns durch seine Schatulle und seine Träume. Léons Dialog mit dem amerikanischen Piloten, „aussi secs et tranchants que ceux des romans d’Ernest Hemingway“, zeigt eine Männlichkeit der gedämpften Gefühle, Noé dagegen eine weiche Männlichkeit des Zögerns und der Zärtlichkeit. Der Roman ehrt Frauen als Wissende und nutzt sie zugleich als Quellen und Hüterinnen männlichen Werdens.

Poetik der Wiederholung

Die Poetik beruht auf Wiederholung, Litanei und Variation: Mames Gebet an die Krähen, das den Sonnengesang anklingen lässt, die Aufzählungen von Vogelarten, die Kette „Violet, indigo, bleu, vert, jaune, orange, rouge“. Dahinter steht ein Lernbegriff, den Mame in der ersten Szene formuliert. Was die Welt angeborenes Talent nenne, sei eine Illusion, und sie fordert Übung: „Sois têtu.“ Poetologisch bedeutet das, dass der Text sein Können als Einübung versteht, nicht als Genie.

Das Selbstverständnis ist autopoetologisch aufgeladen. Noé hält sich für wenig begabt im Umgang mit Worten. Was er zeichnet, sind Vögel und Regenbögen, und was er schreibt, ist abgeschrieben: Also schrieb er die Worte der anderen ab ²⁶. Das ist eine Selbstbeschreibung des Romans, der aus Zitaten, Legenden, Liedern und Fremdstimmen besteht. Als Noé nachts murmelt, er erfinde nichts ²⁷, bestätigt er dies. Azou plant eine „liturgie du monde“, an der Noé mitwirken möchte, ohne die Worte zu finden. Der Roman erscheint als Einlösung dieses Plans durch eine dritte Hand, und dass sie den Vogelstimmen gehört, ist die schlüssige Konsequenz.

Die Intertexte sind funktional. La Fontaines Fabel vom Raben wird von Mame inszeniert und mit einem Camembert umgedeutet. Descartes’ Tiermaschinen kontert Noé im Abitur mit der Fabel vom furchtsamen Hasen und erhält sechs von zwanzig Punkten. Dostojewskis „Idiot“ wird zum Modell der Kettenreaktion, die das Gute im verderbten Gefüge auslöst, Joyces Ulysses liefert Saïds Bild vom verschlingenden System. Das Wort „Pesé dans la balance, on t’a trouvé léger“ aus dem Buch Daniel bestimmt Noés Selbstverdacht. Platons Gorgias kehrt im Gespräch mit dem Dominikaner als Formel vom Leib als Grab wieder, Dantes „trasumanar“ als Gegenbegriff zum Transhumanismus. Der Epigraph von Milosz nennt Vögel, Kinder und Heilige als die einzig Interessanten.

Auch die intermedialen Bezüge sind dicht. Der Roman schreibt Vogelrufe in Lautschrift („Tic-tic“, „Tio, tio, trrr-ti“) und nimmt dem Wort so das Monopol der Bedeutung. Er zitiert Musik (Rameau, Couperin, Messiaen, Mozarts „Oiseaux, si tous les ans“, die Beatles-Nummer „Blackbird“ als Orgelzugabe), Malerei (Giotto, das Amselfenster, Noés Aquarelle, Léons Wandtafeln) und umschreibt Film und Fernsehen nur. Ein Satz über Léons Malerei lässt sich auf das ganze Buch übertragen: Seine Tafeln wollen die Wand nicht durchbrechen, sondern sie umarmen. Der Roman will seine Gegenwart nicht überschreiben, sondern ihr zuhören.

Schließlich besitzt das Buch eine Zahlenordnung. Den sieben Farben des Regenbogens entsprechen sieben Schmerzen Azous, jede einem Vogel zugeordnet (Amsel, Sperling, Singdrossel, Ringeltaube, Kohlmeise, Mehlschwalbe, Rotkehlchen), und ihnen folgen sieben Boten der Freude (Feldlerche, Stieglitz, Pirol, Nachtigall, Eisvogel, Kiebitz, Rabe). Dass der Rabe die Reihe schließt und damit zu Marduk zurückführt, vollendet die Ringform.

Von der Schwelle zum Chor

Der Roman beginnt mit einer langen Periode: Einst, zu der Zeit, als Zugpferde noch einige Arbeiten beim Moulin Haut verrichteten ²⁸. Die Konstruktion zählt auf, was verloren ist (die Handpumpe, die Wachskerzen, die Petroleumlampen), und enthält die Erzählhaltung in nuce: Elegie, Genauigkeit der Dinge, Kenntnis des Verschwindens. Der Raum ist ein Haus am Dorfeingang, datiert auf 1866, eine Schwelle, an der Mensch und Tier Platz haben. Die erste sprechende Figur ist ein Kind, das Zahlen aufsagt.

Der Schluss steht dagegen im Futur, in Parataxe und in kleingeschriebenen Zeilen ohne Satzzeichen, die Dichtung erkennen lassen. Er gehört einer nichtmenschlichen Stimme. Der Raum hat sich zu den „Cieux des Cieux“ geweitet, die Zeit ist in die Zukunft gerückt: Eines Morgens wird Noé uns alle zusammen kommen sehen ²⁹. Der letzte Satz zitiert Mozarts Arie als Murmeln und überlässt das Wort einem Menschen, dessen Stimme im Wind aufgeht. Wo der Anfang aufzählt, was vergangen ist, verspricht der Schluss, was kommt.

Zwei Verschiebungen sind zu gewichten. Die erste betrifft das Verhältnis von Vogel und Raubvogel. Marie hatte in Assisi erklärt, Franziskus habe die Raubvögel aus seiner Predigt ausgeschlossen, weil sie Adel und Wucherbürgertum verkörperten, und Noé, der Raubvögel liebt, hatte das nur widerwillig hingenommen. Der Schluss widerspricht ihr mit Jesaja: Der Bussard nistet bei der Turteltaube, der Falke steigt mit der Lerche auf, es gibt keine scharfen Krallen und keine Schreckensschreie mehr. Der Klassenkampf der Vögel weicht einer eschatologischen Versöhnung. Das lässt sich als Auflösung eines Konflikts lesen, aber auch als Verschiebung des Politischen ins Verheißene, das nichts mehr verlangt.

Die zweite Verschiebung betrifft die Gewissheit. Der Anfang spricht in der Haltung dessen, der das Verlorene benennen kann. Der Schluss gibt keine Gewissheit, sondern Zusage, und er beginnt mit einer Skepsis gegenüber dem eigenen Genre: Nichts endet je, wie man es in Büchern sieht, sagt ein Dichter ³⁰. Der Kapiteltitel „On peut commencer l’histoire par ici“ lädt zum Wiederbeginn ein. Der Roman ist eine Schleife, in der Ende und Anfang einander lesbar machen, und er endet wie er begann: als Schwellenraum.

Politik im Modus der Gabe

Le Rappel des oiseaux gewinnt seine politische Position nicht durch Behauptung, sondern durch Form. Seine Zeit folgt dem Sonntagsritus und dem Wetter, seine Räume ordnen sich zwischen Schwelle, Fenster, Ebene und Gipfel zu einer Topografie, in der Besitz Raum verschließt und Aufmerksamkeit ihn öffnet. Seine Erzählinstanz wird erst im letzten Kapitel als Chor erkennbar und stellt das Erzählen rückwirkend in den Dienst des Hörens. Seine Intertexte bilden ein vielstimmiges Gedächtnis, in dem das Zitat nicht Prunk ist, sondern Gabe.

Die Gegenwartsdiagnose des Buches ist scharf. Sie trifft die Verwertung der Kindheit, den Zinsgedanken, die Verwaltung der Wissenschaft, die Verdauung des Aufruhrs und den Traum vom entkörperten Menschen. Der Gegenentwurf der Nicht-Macht ist ernst gemeint, wird aber an den Rändern brüchig, wo die Mission der Weißen Schwestern verklärt, der Dialog der Religionen beruhigt und die Frauenfiguren in Hüterrollen gesetzt werden. Der Roman kennt den Vorwurf des Rückzugs, den er Noé in den Mund legt, und beantwortet ihn nicht durch Programm, sondern durch Bekenntnis und Lied. Am Ende bleibt eine Poetik, die Politik als Rufen versteht: als den Ruf, der zurückholt, der erinnert und der, wie die Vögel am Morgen, die Welt dem Besitz entzieht, bevor sie wieder zu verfügen beginnt.