Späte Rechenschaft, übergebene Erinnerung: Wie Patrick Modiano das Gedächtnis dem Werk anvertraut

L’Éléphant als Spätwerk

L’Éléphant (2026) führt das Werk Modianos in einer Gestalt zusammen, die zugleich Figur, Körper und Methode ist. Ludo Van Walle, schwer und alt, hat sein Leben hinter einer Scheibe verbracht, und was in den früheren Romanen als Haltung des „nächtlichen Zuschauers“ ¹ von Accident nocturne bis Chevreuse ein Verhalten des jungen Mannes war, erscheint nun als Bilanz eines ganzen Lebens, in der das Beobachten zur Schuld des Danebenstehens wird. Das Viertel hinter den Invalides gleicht den Randzonen von Voyage de noces und Quartier perdu, wo die Zeit stillsteht; seine Bewohner sind Revenants, wie sie Dimanches d’août und Livret de famille kennen, und der Verrat im Café am Champ-de-Mars wiederholt die Razzien und Polizeiwagen, die von La Place de l’étoile über Les Boulevards de ceinture bis Dora Bruder die Gegenwart der Erzähler heimsuchen. Neu ist der Ton der Altersgelassenheit: Die Erinnerung wird nicht mehr durch Recherche erzwungen wie in Dora Bruder oder Du plus loin de l’oubli, sondern kehrt als Blitz, als Melodie und als Name zurück, und das Buch, das sie festhält, ist selbst das Ergebnis dieser Rückkehr, ein Roman, den Hornbacher als „Bär“ ², seinen Verlagsausdruck für das Manuskript, bestellt und der sich „nicht ganz“ ³ als Memoiren versteht. Namen, Adressen und Verlagshäuser aus fast allen Phasen des Werks, vom Sablier in L’Horizon bis zur Rue Desaix aus Un cirque passe, treten auf wie ein Register der eigenen Vergangenheit, und das Rilke-Motto aus Chevreuse, in dem der Elefant unter den fast vergessenen Namen steht, wird hier zum Titel und zum Körperbild. Zugleich öffnet sich der geschlossene Kreis: Die Tat im Café, bei der Van Walle seine Gefährtin aus der Gefahr reißt, korrigiert nachträglich das Wegsehen von damals, und der Sturz am Schluss überlässt die Erinnerung an ihn einem fremden Kind. So wirkt der Roman wie eine späte Rechenschaft, die das Verfahren des Werks, Wiederholung statt Aufklärung, in ein Bild der Versöhnung überführt: Wer sich nicht erinnern kann, kann wenigstens erinnert werden. Die Wiederkehr der Namen und Orte, die in den früheren Büchern wie ein Zwang erscheint, dem die Erzähler nicht entkommen, erhält hier eine freundlichere Funktion: Sie bietet dem Leser Anschlussstellen, über die er die Erinnerung übernehmen kann, die der Erzähler verloren hat. Das Buch, das Van Walle bei Hornbacher abgibt, geht damit in fremde Hände über, so wie das Werk insgesamt seine Figuren dem Gedächtnis seiner Leser anvertraut. Die Schuld wird dadurch nicht getilgt, aber sie wird tragbar, weil sie nicht mehr allein bei dem liegt, der sich erinnert.

Beobachtung als Ersatz für ein verweigertes Leben

Der Roman beginnt mit dieser Frage, bevor die Handlung einsetzt. Van Walle denkt über seine Wahrnehmung nach, nicht über ein Ereignis.

Depuis quand Van Walle avait-il l’impression que le monde ne lui apparaissait plus qu’à travers une vitre ? Il essayait de remonter le cours des années. Depuis cinq, dix ans ? Ou plus loin encore ? Il cherchait des points de repère, une date ou une saison précise qui lui permettraient de se souvenir de la première fois où il avait senti le contact glacé de son front contre une vitre.

Cela avait débuté peut-être à l’époque de l’enfance et de l’adolescence, cette époque où vous dépendez entièrement des adultes et où vous êtes contraint de les observer avec l’attention et la méfiance d’un veilleur de nuit. Plus tard, il allait parfois à la Cinémathèque, du côté du Trocadéro et des jardins qui descendent vers la Seine, et il se rappelait le titre d’un vieux film italien : Les enfants nous regardent. Oui, il avait certainement surpris, dans son enfance, une scène sans rien y comprendre et entendu des mots dont il n’avait pas vraiment saisi le sens et qui l’avaient troublé. Mais la sensation d’une vitre entre le monde et lui était venue avec le temps, comme on souffre peu à peu de surdité ou que la vue baisse insensiblement.

Seit wann hatte Van Walle den Eindruck, dass ihm die Welt nur noch durch eine Fensterscheibe hindurch erscheint? Er versuchte, den Lauf der Jahre zurückzuverfolgen. Seit fünf, zehn Jahren? Oder noch weiter zurück? Er suchte nach Anhaltspunkten, einem Datum oder einer bestimmten Jahreszeit, die ihm erlauben würden, sich an das erste Mal zu erinnern, als er die eisige Berührung seiner Stirn an einer Scheibe gespürt hatte.

Es hatte vielleicht in Kindheit und Jugend begonnen, in jener Zeit, in der man völlig von den Erwachsenen abhängt und sie mit der Aufmerksamkeit und dem Misstrauen eines Nachtwächters beobachten muss. Später ging er manchmal in die Cinémathèque, in der Nähe des Trocadéro und der Gärten, die zur Seine hinabführen, und erinnerte sich an den Titel eines alten italienischen Films: Die Kinder sehen uns an. Ja, er hatte in seiner Kindheit sicher eine Szene beobachtet, ohne sie zu verstehen, und Worte gehört, deren Sinn er nicht wirklich erfasst hatte, die ihn aber beunruhigten. Doch das Gefühl einer Scheibe zwischen sich und der Welt hatte sich mit der Zeit eingestellt, so wie man allmählich schwerhörig wird oder die Sehkraft unmerklich nachlässt.

Der Roman setzt beim Wahrnehmen an, nicht beim Handeln. Die Scheibe ist zugleich Schutz und Trennung, und ihre Entstehung verlegt Modiano in die Kindheit, in die Zeit der Abhängigkeit von Erwachsenen. Der Wächterblick verbindet das Kind mit dem späteren Beobachter, und das Filmzitat deutet an, dass das Sehen des Kindes schon ein Zuschauen war, bevor es zum Beruf wurde. Die Metaphern des Hörverlusts und der nachlassenden Sehkraft machen den Verlust zu einem allmählichen Vorgang und ersetzen das dramatische Ereignis, das man vom Krimi erwartet, durch ein schleichendes Vergessen.

„Seit wann hatte Van Walle den Eindruck, die Welt erscheine ihm nur noch durch eine Scheibe hindurch?“ ⁴ Auf diese Frage folgen weitere, die den Roman tragen: Warum das Fernglas („Jumelles“ im Original)? In welcher „früheren Existenz“ ⁵ kannte er diese Gesichter? Welches Wort passt auf diese Nachbarn, „Wiedergänger“ ⁶, „Gespenster“ ⁷ oder „Schemen“ ⁸? Die Handlung, in der ein alter Mann seine Nachbarn beobachtet und dabei Teile seiner Vergangenheit zurückgewinnt, liefert nur den Anlass für diese Suchbewegung. Der Roman fragt nach dem Ursprung einer Haltung, und er findet ihn in zwei Zurückweisungen: in der Kindheit, die den Blick eines Wächters verlangt, wie der Filmtitel „Die Kinder sehen uns an“ ⁹ sagt, und im Satz der Sachbearbeiterin, der ihm mit achtzehn die Medizin verwehrt. Das „Es tut mir leid, mein Herr“ ¹⁰ kehrt als Echo im Café, im Traum und im Gespräch mit dem Arzt Rossi wieder. Aus der Abweisung geht der Beruf hervor, den er sich gibt: „nächtlicher Zuschauer“ ¹¹. Beobachten ist hier kein Temperament, sondern Ersatz für ein Leben, das ihm verschlossen blieb.

Das Fernglas steigert diese Haltung zum Verfahren und enthüllt zugleich ihre Grenze. Van Walle erbittet es, um „aus der Ferne“ ¹² zu sehen, und doch gibt es ihm das Gefühl, „durch Einbruch“ ¹³ in fremde Räume einzudringen. Die Optik stellt Nähe her, ohne die Distanz aufzuheben, denn die Nachbarn bleiben Figuren eines Stummfilms. Erkannt werden sie erst, als der Roman vom Sehen aufs Hören wechselt: Namen, deren „Klang“ ¹⁴ die Erinnerung wecken soll, eine Radiosendung mit „Isoldes Tod“ ¹⁵, eine Stimme im Park, ein Telefonat. Das Gesicht Mme Thouvenins bleibt rätselhaft, bis das Klavierstück an das Treppenhaus der Porte d’Italie erinnert. Der Roman unterscheidet so zwei Weisen des Wissens, das visuelle, das unzuverlässig und stumm bleibt, und das akustische, das Resonanz erzeugt. Erinnerung wird nicht als Bild abgerufen, sondern als Klang wiedererkannt, und dieser Gedanke prägt auch die Form, in der Namen, Melodien und Wendungen wiederkehren.

Die Figuren spiegeln einander so auffällig, dass sie als Doppelgänger gelesen werden können. Pinguet und sein Kartenpartner tragen dieselbe Kleidung, gehen zum selben Friseur und bewegen sich mit gleichen Gesten. Yvonne und Mme Thouvenin wohnen Tür an Tür und gleichen sich in Gesten und Haltung, und Thouvenin trägt dieselbe himmelblaue Robe wie ein halbes Jahrhundert zuvor. Van Walle selbst entwirft das Bild, ein Beobachter von außen würde in ihm dieselbe Einsamkeit sehen wie er in den anderen. Als Yvonne ihn schließlich ansieht und sagt, sie erkenne ihn, „wie Sie vorher waren“ ¹⁶, unterläuft sie das Alter: Sie sieht unter dem Elefanten den früheren Mann. Der Körper erscheint damit als Maske. Der Text legt es selbst nahe, wenn er festhält, dass Van Walle „unkenntlich“ ¹⁷ wurde, weil er fast hundertzwanzig Kilo wiegt. Die Masse wirkt wie eine Tarnung, die das Verdrängen körperlich fortsetzt. Wer sich nicht erinnern will, macht sich unkenntlich, und der Roman fragt, was es bedeutet, wenn ein anderer diese Maske durchschaut.

Auch die Gattungsfrage ist Teil der Interpretation. Hornbacher verlangt Memoiren, Van Walle entgegnet, er habe keine Erinnerung, und liefert schließlich ein Buch, das „nicht ganz“ ¹⁸ Memoiren sei. Die dritte Person, die er wählt, begründet er mit der nötigen Distanz und mit einem Rhythmus, der seinem Gang gleicht. Die Episode des achtzigjährigen Schriftstellers, der Szenen wiederholt, ohne es zu merken, und dessen „taumelnder Gang“ ¹⁹ als Gewinn gilt, rechtfertigt die Wiederholungen im Werk als Poetik: Das Schwanken zwischen Gedächtnis und Amnesie ist die Form. Dazu passt Howard Peases These, dass Orte stärker als Personen Erinnerung auslösen. Der Roman verfährt danach, denn der Carrefour am Champ-de-Mars, den Van Walle meidet, bewahrt das Ereignis, bevor er sich erinnert. Schreiben zeichnet hier nichts auf, es erzeugt, was es zu erinnern vorgibt.

Die Schuld des Danebenstehens

Im Café am Champ-de-Mars erlebt Van Walle die Verhaftung Yvonne Beulaigens durch Männer in Gabardinemänteln. Die Erinnerung bricht erst hier vollständig durch, und der Erzähler zieht daraus die Konsequenz für seine Haltung.

À l’instant où elle traversait la terrasse pour le rejoindre, Pinguet, des deux mains, lui saisissait le bras et les trois hommes en gabardine se précipitaient vers elle. L’un d’eux, d’un geste vif, lui mettait les menottes sans qu’elle esquisse le moindre geste de résistance. Elle fixait son regard sur Van Walle et, d’un léger signe de tête, lui faisait comprendre qu’il fallait surtout qu’il se tienne à l’écart. Oui, s’il y réfléchissait bien, il s’était souvent tenu à l’écart. En vieillissant, il en éprouvait du remords. Et de cette Yvonne Beulaigne qu’il avait connue autrefois et dont la dernière image avec les menottes l’avait marqué à jamais, il ne voulait rien dire de plus. Cela ne regardait personne. Sauf lui.

In dem Augenblick, als sie die Terrasse überquerte, um zu ihm zu gelangen, packte Pinguet sie mit beiden Händen am Arm, und die drei Männer in Gabardine stürzten auf sie zu. Einer von ihnen legte ihr mit einer raschen Bewegung Handschellen an, ohne dass sie die geringste Gegenwehr leistete. Sie richtete den Blick auf Van Walle und machte ihm mit einem leichten Kopfnicken klar, dass er sich vor allem fernhalten solle. Ja, wenn er es recht bedachte, hatte er sich oft abseitsgehalten. Im Alter empfand er dafür Reue. Und von dieser Yvonne Beulaigne, die er einst gekannt hatte und deren letztes Bild mit den Handschellen ihn für immer geprägt hatte, wollte er nichts weiter sagen. Das ging niemanden etwas an. Außer ihn.

Die Stelle ist das moralische Zentrum des Romans. Die Blickregie wiederholt das Muster des Beobachtens: Yvonne sieht Van Walle an, er sieht zu, und ihr Kopfnicken wird zur Anweisung des Wegsehens. Die Schuld liegt nicht in der Tat, sondern im Unterlassen, das der Erzähler erst im Alter als Reue benennt. Der Schlusssatz „Sauf lui“ zieht die Bilanz der Erinnerung ins Private zurück und zeigt, dass der Roman das Versagen des Einzelnen über alle historischen Umstände stellt.

Im Zentrum steht eine Szene, die der Roman erst spät freigibt. In einem Café am Champ-de-Mars wartet der junge Van Walle auf Yvonne, Pinguet ergreift sie beim Eintreten, drei Männer in Gabardinemänteln legen ihr Handschellen an, und Yvonne gibt ihm mit einem Kopfnicken zu verstehen, sich fernzuhalten. Der Erzähler hält danach fest, er habe sich „oft abseits gehalten“ ²⁰, und das Alter lasse ihn Reue spüren. Das ist mehr als ein einzelnes Versagen, denn es stellt die Haltung infrage, die den ganzen Roman trägt. Der Zuschauer, der danebensteht und notiert, steht moralisch am selben Ort wie der, der geschwiegen hat. Die Ästhetik des Beobachtens und die Ethik des Eingreifens geraten in Konflikt, und der Text löst ihn nicht, sondern lässt ihn offen: Yvonnes Nicken schützte ihn und verzichtete zugleich auf seinen Beistand. Der Begriff der Schuld bleibt dadurch ambivalent.

Ob das Geschehen real ist, lässt der Roman bewusst in der Schwebe. Yvonne scheint nach einem halben Jahrhundert „auferstanden“ ²¹ zu sein, und Van Walle fragt sich, welchem „Trugbild“ ²² er erlegen sei. Mme Thouvenin altert nicht, ihr Name steht zwanzig Jahre nach ihrem Auszug noch auf der Mieterliste, und die Concierge mustert ihn mit einem Blick der Mitwisserin, als müsse Yvonne ihr Geheimnis für immer bewahren. Man kann das realistisch lesen, als eine Reihe von Ähnlichkeiten, die ein altes Gedächtnis zu Identitäten verschmilzt, oder unheimlich, als Wiederkehr der Toten. Beide Lesarten bleiben offen, und das ist keine Unentschiedenheit, sondern Prinzip. Das Böse zieht weiter, denn Pinguet, den Van Walle in verächtlich weiblicher Form „die Denunziantin“ ²³ nennt, übt nach Van Walles Vermutung sein Handwerk in anderen Vierteln aus. Der Gedanke der „ewigen Wiederkehr des Gleichen“ ²⁴ gilt für den Täter ebenso wie für das Opfer.

Entscheidend ist aber, dass die Gegenwart eine zweite Chance gibt. Als im Café die Jukebox spielt, Pinguet und sein Freund am Nebentisch provozierend lächeln und draußen ein Polizeiwagen wartet, packt Van Walle Yvonne am Arm, bricht durch die Tische und rennt mit ihr davon. Was damals unterblieb, geschieht nun, im Modus des Erinnerns und in einem Körper, der sich kaum bewegen kann. „Das ist noch einmal gut gegangen, Ludo“ ²⁵ ist der Satz, der im Roman Rettung ausspricht. Diese nachträgliche Handlung ist die eigentliche Pointe, denn sie verwandelt das Erinnern in ein Tun. Dass die Erinnerung erst danach als Film in der Dunkelkammer ablaufen kann, zeigt, dass sie auf diese Tat angewiesen war.

Der Schluss führt die Motive in einer Geste der Entlastung zusammen. Nach der Abgabe des Manuskripts fühlt sich Van Walle leicht, „von einer Last befreit“ ²⁶, und er läuft ohne den Blick auf den Boden, gegen seine Gewohnheit. Er stürzt auf dem Eis, und das Kind, das ihm hilft, verwandelt die Komik des gefallenen „Dickhäuters“ ²⁷ in Trost: Er denkt, es werde sich lange an diese Szene erinnern, und fühlt sich „weit, sehr weit in die Zukunft“ ²⁸ getragen. Die Zeitrichtung kehrt sich um. Wer sich nicht an sein Leben erinnern kann, hofft, in fremder Erinnerung zu bleiben, und das Buch, das er geschrieben hat, ist der Träger dieser Hoffnung. Der Roman beantwortet seine Anfangsfrage damit nicht durch einen Zeitpunkt, sondern durch eine Haltung, die in der Kindheit des Wächters beginnt und im Danebenstehen ihre Folge hat. Die folgenden sechs Ansätze zeigen, wie dieses Verfahren aus dem Zusammenspiel mit den früheren Romanen hervorgeht.

Der Elefant als wandernde Figur

In den früheren Romanen kommen Elefanten nur als Gegenstand des Blicks vor, und zwar dreimal an markanten Stellen. In Voyage de noces (1990) kehrt der Erzähler in den Zoo von Vincennes zurück: „Wieder bin ich hingegangen, um die Elefanten zu betrachten, deren man nie müde wird.“ ²⁹ Später stellt er sich vor, im Hotel Fieve an der Avenue Simon-Bolivar das Trompeten der Tiere aus der Ferne zu hören, und plant, nachts in wechselnden Randvierteln zu schlafen, damit ihn niemand findet. In Dans le café de la jeunesse perdue (2007) imaginieren der Erzähler und Louki, sie könnten am Zoogitter die Elefanten „im Halbdunkel“ ³⁰ erkennen. In Chevreuse (2021) steht schließlich ein Motto von Rilke vor dem Text, in dem unter den eingravierten Namen „Hund“ ³¹, „Kuh“ ³² und „Elefant“ ³³ auftauchen, die man nur noch von weitem wiedererkennt. Der Elefant gehört also von Beginn an in die Zone der Peripherie, des Schutzes und des verblassenden Namens.

L’Éléphant verlegt das Tier vom Schauplatz in den Körper des Erzählers. Ludo Van Walle misst einen Meter fünfundneunzig, wiegt fast hundertzwanzig Kilo und hat sich selbst den Spitznamen „der Elefant“ ³⁴ gegeben. Er spricht von einer „Elefantenschwere“ ³⁵, vom „schweren, melancholischen Gang des Elefanten“ ³⁶ und sieht sich am Ende als gestürzter „Dickhäuter“ ³⁷ auf dem vereisten Gehweg. Das Verhältnis kehrt sich damit um: Wer früher die Elefanten betrachtete, ist nun selbst das Tier, das von anderen betrachtet wird, etwa von dem Kind, das ihm aufhelfen will. Dazu passt eine Ironie, die der Text nicht ausspricht, die sich aber aufdrängt, wenn man das Sprichwort vom guten Elefantengedächtnis heranzieht (das ist meine Zuordnung, im Roman steht es nicht): Ausgerechnet dieser Elefant sagt von sich, er habe „kein Gedächtnis mehr“ ³⁸. Sein Gewicht verhindert das Verschwinden, das er sucht, denn seine Gestalt ist auffälliger als jede Verkleidung. Am Schluss wird die Erinnerung an ihn an das Kind delegiert, das sich „lange“ ³⁹ an die Szene erinnern könnte, und damit ans Gedächtnis eines anderen.

Lichtblitz und Erinnerungsschock statt Rekonstruktion

Die Wendung „frühere Existenz“ ⁴⁰ zieht sich durch das Werk, bevor sie in L’Éléphant zum Leitbegriff wird. In Villa triste (1975) hält sich eine Nebenfigur in einer früheren Existenz für die Königin Astrid. In Quartier perdu (1985) fragt sich der Erzähler, welcher Zeuge sich noch an seine „frühere Existenz“ ⁴¹ erinnere. In Pour que tu ne te perdes pas dans le quartier (2014) überlegt Daragane, ob Ottolini das Manuskript „in einer früheren Existenz“ ⁴² zu den Éditions du Sablier gebracht habe. Dazu kommt das Licht der Plötzlichkeit: In Accident nocturne (2003) wartet der Erzähler, „bis die Spannung steigt, um klarer zu sehen“ ⁴³, und in mehreren früheren Romanen taucht das „weiße Licht“ ⁴⁴ von Neon, Lampe oder Scheinwerfer auf, etwa über der Esplanade des Invalides in Quartier perdu. Dieses Licht gehört zur Außenwelt und löst Erinnerungen aus oder blendet.

L’Éléphant verlegt das Licht in die Figur. Das „weiße Licht der Amnesie“ ⁴⁵ schützt Van Walle vor jedem Erinnern und schaltet sich ein, sobald ein Ort das Gedächtnis berührt. Die Bilder der Vergangenheit kommen als Blitz und Kopfschmerz, und wo Gegenwart und Vergangenheit zusammenstoßen, spürt er einen „elektrischen Schlag“ ⁴⁶, was sich als Fortsetzung der „Spannung“ ⁴⁷ aus Accident nocturne lesen lässt. Neu ist, dass die Wendung nicht beim Erzähler bleibt. Yvonne Beulaigne sagt plötzlich selbst: „wir sind uns in einer früheren Existenz begegnet“ ⁴⁸, und beide werden zu zwei Amnesikern, die einander nicht helfen können. Die Rekonstruktion eines Lebens, die in Dora Bruder oder Du plus loin de l’oubli noch als Spurensuche funktioniert, weicht einer Poetik des Wiederauftauchens. Der Hinweis auf das Viertel, das „unter Vakuum“ ⁴⁹ liegt und dessen Uhren stillstehen, antwortet zudem auf den Titel Quartier perdu. Das ist eine Resonanz, die ich vorschlage, aber der Text legt sie nahe: In beiden Büchern ist das Viertel kein Ort der Lösung, sondern ein Zeitgefäß.

Das Fernglas als Fortsetzung des nächtlichen Zuschauers

Der „nächtliche Zuschauer“ ⁵⁰ ist ein wiederkehrender Selbstentwurf. In Accident nocturne erzählt der Ich-Erzähler, er habe bestimmte Viertel von Paris besucht „nach dem Vorbild eines französischen Schriftstellers, genannt der ‚nächtliche Zuschauer‘“ ⁵¹, um nachts eine zweite, fesselndere Existenz zu führen oder zu träumen. In L’Herbe des nuits (2012) rückt er sich in die Rolle dessen, der den Raum nicht betritt, sondern hinter der Scheibe bleibt. In Chevreuse schreibt Bosmans sein Buch „Das Schwarz des Sommers“ ⁵² als jemand, der nur „ein nächtlicher Zuschauer“ ⁵³ gewesen sei. Auch die Optik hat Vorläufer: In Villa triste (1975) regelt jemand den Glanz seiner Augen „wie man ein Fernglas justiert“ ⁵⁴, in Un cirque passe (1992) wünscht sich der Erzähler „ein sehr starkes Fernglas“ ⁵⁵, um den Mann im Café jenseits der Seine zu beobachten, und in Chien de printemps (1993) beschreibt er das Schärferwerden der Welt als Einstellen eines Fernglases: „als stellte ich ein Fernglas scharf“ ⁵⁶, während Jansen im Nebenraum seine „Dunkelkammer“ ⁵⁷ betreibt.

L’Éléphant macht aus dem Vergleich ein Requisit und aus dem Zuschauer einen Beruf. Nach der Abweisung an der Fakultät erinnert sich Van Walle an die zwei Wörter „nächtlicher Zuschauer“ ⁵⁸, und später verlangt er von Hornbacher als Jubiläumsgeschenk ein Fernglas, „um aus der Ferne zu sehen“ ⁵⁹. Die Fenster der Gegenübergebäude werden zur Leinwand eines Stummfilms, und in der Schlüsselszene verwandelt sich sein Zimmer in eine Dunkelkammer, in der die Bilder wie Fotos entwickelt werden und sich auf dem Schneidetisch zusammenfügen. Hier schließt sich eine Verbindung zu Encre sympathique (2019): Der Satz aus dem Exergue des im Roman erwähnten Buches von Howard Pease, „Es ist übrigens in dieser Art Dunkelkammer der Einsamkeit, dass ich meine Bücher leben sehen muss, bevor ich sie schreibe“ ⁶⁰, steht dort als Zitat aus dem Brief eines Schriftstellers des 19. Jahrhunderts. Van Walle übernimmt also eine Poetik, die in einem früheren Roman schon formuliert ist, und begründet die dritte Person damit, dass die erste ihm „nicht genug Abstand“ ⁶¹ lasse. Das schließt an die Erzählweise von L’Horizon, Pour que tu ne te perdes pas dans le quartier und Chevreuse an.

Das Namens- und Adressarchiv des Werks

Van Walle hat den Namen des Nachbarn Pinguet am Briefkasten gelesen und notiert die Telefonnummern aus dem Telefonbuch. Er glaubt, dass die bloße Lautgestalt der Namen ihm verlorene Erinnerungen zurückgibt.

Pinguet, Beulaigne, Thouvenin. Il se les répétait à voix basse. Grâce à leur sonorité, la mémoire lui reviendrait. Après tout, ce sont les paroles et la musique des chansons qui évoquent le mieux le passé et peuvent vous sauver de l’amnésie qui vous envahit au fil du temps. Par exemple, il suffisait qu’il prononce “ Il était un petit navire “ pour retrouver aussitôt certaines peurs qu’il éprouvait dans son enfance.

Pinguet, Beulaigne, Thouvenin. Er wiederholte sie leise. Dank ihres Klangs würde ihm die Erinnerung zurückkehren. Schließlich sind es die Worte und die Melodie von Liedern, die die Vergangenheit am stärksten heraufbeschwören und einen vor der Amnesie bewahren können, die sich im Lauf der Zeit ausbreitet. Es genügte zum Beispiel, dass er „Il était un petit navire“ aussprach, um sogleich einige Ängste wiederzufinden, die er als Kind empfunden hatte.

Die Stelle verschiebt das Gedächtnis vom Bild zum Klang. Namen und Lieder wirken wie ein akustisches Archiv, das ohne Anstrengung abrufbar bleibt, anders als die Recherche, mit der frühere Erzähler wie in Dora Bruder ihre Spuren suchen. Das Kinderlied verknüpft die Erinnerung zugleich mit der Kindheit, sodass die Melodie, die dem Erwachsenen Angst macht, zu einem frühen Zeugnis wird. Der Satz über die Amnesie, die „sich im Lauf der Zeit ausbreitet“, bereitet den Gedanken vor, dass das Vergessen kein Einzelereignis ist, sondern ein fortschreitender Zustand.

L’Éléphant nutzt Orte und Namen aus anderen Romanen so häufig, dass sie wie ein Register wirken. Das Verlagshaus Éditions du Sablier gehört dazu. In L’Horizon (2010) arbeitet Bosmans in der Buchhandlung der „ehemaligen Éditions du Sablier“ ⁶² und sitzt im früheren Büro von Lucien Hornbacher, dessen Verlagsprogramm viel Okkultismus enthält. In Pour que tu ne te perdes pas dans le quartier trägt ein Band mit dem Titel Le Flâneur hippique das Sablier-Impressum, und in Chien de printemps nennt eine Fußnote ein Buch über Orpheus und den Orphismus, 1949 bei den Éditions du Sablier erschienen. In L’Éléphant heißt der Verleger „Hornbacher junior“ ⁶³ und ist, wie der Text sagt, der Sohn des Gründers, mit Büro an der Avenue de Suffren und einer neuen Buchhandlung „Zu den drei Magots“ ⁶⁴. Ähnlich verhält es sich mit Einzelheiten: Jacques Perrin de Lara tritt in Pour que tu ne te perdes pas dans le quartier wiederholt auf und kehrt in L’Éléphant als Begleiter der „Dame mit den hellblauen Handschuhen“ ⁶⁵ wieder. Hélène Navachine erscheint in Accident nocturne, hier gibt sie Klavierstunden. Selbst das Viertel an der Avenue de Suffren, in dem Van Walle den Verlag besucht, ist schon in Un cirque passe Schauplatz, mit einem kleinen Hotel in einer Seitenstraße. Die Adresse „Rue Desaix Nr. 34“ ⁶⁶ steht in Un cirque passe als Wohnung, die eine „Chefin“ ⁶⁷ führt, und in L’Éléphant wartet Van Walle vor demselben Haus auf Margot. Die Rue du Dragon, in Un cirque passe die Adresse eines Schriftstellers, ist in L’Éléphant die von Cariguels Junggesellenwohnung, und den Vornamen Ludo tragen Figuren in De si braves garçons und Quartier perdu.

Man kann diese Wiederkehr als Methode verstehen, nicht als Wiederholungsschwäche. Van Walle selbst sagt es: Bei den Namen Pinguet, Beulaigne, Thouvenin werde ihm „dank ihres Klangs“ ⁶⁸ die Erinnerung zurückkommen. Namen funktionieren hier wie Speichermedien des Werks, und der Leser, der sie aus anderen Büchern kennt, ist im Vorteil gegenüber der Figur, die sie vergessen hat. Dass der Verleger Hornbacher immer wieder „Sie sollten Ihre Memoiren schreiben“ ⁶⁹ sagt, verstärkt das. Er ist der Auftraggeber des Buches, das wir lesen, und nennt das Manuskript „mein Bär“ ⁷⁰, womit der Roman seine eigene Entstehung als Verlagsvorgang inszeniert. Dass „Sohn“ ⁷¹ auf eine Generationenfolge der Sablier-Figuren deutet, ist meine Lesart, denn die Texte geben nur den Namen und die Verwandtschaft an. Auffällig bleibt auch der Gleichklang von Roland Gerbeau (L’Éléphant) mit Robert Gerbauld, der in Livret de famille im Radio spricht. Ob er gewollt ist, lässt sich nicht entscheiden.

Razzia und Verrat als Urvorgang

Wer das Werk durchsucht, stößt auf eine Szene, die sich ständig wiederholt: den Polizeiwagen, im Polizeijargon den „Salatkorb“ ⁷², die Handschellen und das Verhören der Nicht-Ausgewiesenen. In La Place de l’étoile wird der Held mit Handschellen durch die Champs-Élysées gefahren. In Les Boulevards de ceinture werden Erzähler und Vater in der Metrostation George-V von der Polizei abgeführt. In Livret de famille fährt der Wagen in die Rue Greffulhe. Dora Bruder beschreibt mehrere Razzien und die Fahrt von Vater und Sohn in einem Polizeiwagen zur Wache an der Rue de l’Abbaye. Un pedigree führt denselben Weg über die Rue des Saints-Pères und am Boulevard Saint-Germain vorbei. In Chien de printemps erzählt Jansen von einer Razzia an der Station George-V, bei der ein Mann im dunklen Anzug aus seinem Metrowagen später zum Polizeitrupp gehört, der ihn mitnimmt. Daneben steht die Gestalt des Revenants: In Dimanches d’août (1986) ist von „Wiedergängern“ ⁷³ und von einem „Elixier ewiger Jugend“ ⁷⁴ die Rede, in Livret de famille von „Gespenstern unter Gespenstern“ ⁷⁵, und in Villa triste kommen Yvonne, der Arzt René Meinthe und ein Gespräch über Studebaker vor.

L’Éléphant fügt diese Motive in ein Café am Champ-de-Mars zusammen. Die Szene spielt in den sechziger Jahren, die Jukebox läuft, drei Männer in grünen Gabardinemänteln holen Pinguet und seinen Begleiter ab, und Yvonne Beulaigne wird in Handschellen abgeführt, während Van Walle sich fernhält. Ihr Satz „Das ist noch einmal gut gegangen, Ludo“ ⁷⁶ nimmt eine Wendung aus Les Boulevards de ceinture auf, wo Umstehende dem Erzähler in der Metrostation sagen, er sei „noch einmal davongekommen“ ⁷⁷, kurz bevor der Polizeiwagen kommt. Pinguet erscheint später als „die Denunziantin“ ⁷⁸, was das Denunziantenmuster aus dem Metrowagen von Chien de printemps wiederholt. Die Schlusswendung liegt in der Zeitstruktur: Pinguet altert mit gefärbtem Haar, sein Begleiter mit operiertem Gesicht, die Verratene bleibt jung, und beide kehren als Revenants in ein Viertel zurück, das die „ewige Wiederkehr des Gleichen“ ⁷⁹ zu bestätigen scheint. Mme Thouvenins unverändertes Aussehen und der Scherz über ein „Elixier ewiger Jugend“ ⁸⁰ übernehmen eine Formulierung aus Dimanches d’août, der Arzt Rossi mit der Studebaker spiegelt Villa triste. Van Walle bleibt der Zuschauer, der sich „abseits gehalten“ ⁸¹ hat und dafür Reue empfindet. Damit rückt der Roman das alte Thema der Besatzungszeit in die private Schuld eines Einzelnen, der nur beobachtet hat.

Kindheit, Fliehen, Verharren und Eingreifen

Die Kindheit erscheint im Werk als Zustand der Ausgesetztheit, auf den die Figuren mit Flucht antworten. In De si braves garçons erzählt der Internatsschüler von dem Abend seines „Ausreißens“ ⁸², in Dora Bruder verzeichnet die Akte nüchtern „Fortsetzung des Ausreißens“ ⁸³, und in Souvenirs dormants nennt der Erzähler das Ausreißen seine „Lebensweise“ ⁸⁴ bis zum zweiundzwanzigsten Lebensjahr. Dazwischen stehen die Bedingungen, aus denen man flieht: In Un pedigree ist der Erzähler sechs Jahre Internatsschüler, und der Vater, der ihn einmal besucht, steht als Silhouette „ohne Kopf“ ⁸⁵ unter dem Portal. In Vestiaire de l’enfance beobachtet der Erzähler ein Mädchen, das abends in der Theaterloge der Mutter vor Müdigkeit einschläft, und denkt, „so zieht man Kinder nicht groß“ ⁸⁶. Un cirque passe hält die Lage in einem Satz fest, den L’Éléphant fast wörtlich übernimmt: „Ich fühlte mich abhängig von den Erwachsenen und ihrem Wohlwollen.“ ⁸⁷ Bei Van Walle heißt es, man sei in der Kindheit „ganz von den Erwachsenen abhängig“ ⁸⁸ und müsse sie beobachten wie ein „Nachtwächter“ ⁸⁹. Das Ich der früheren Bücher ist zum verallgemeinernden „man“ ⁹⁰ geworden, und aus der persönlichen Erfahrung eine Anthropologie der Kindheit. Anders als seine Vorläufer läuft Van Walle jedoch nicht weg. Er reagiert mit Stillstehen, und was in den Internatsromanen Flucht war, wird bei ihm zur Wachsamkeit, die später zum Beruf wird. Die Leichtigkeit, die er seiner Jugend zuschreibt, als er das Leben „von Tag zu Tag“ ⁹¹ leben wollte und nicht „träumen“ ⁹², ist die Kehrseite: Wer nicht geflohen ist, muss später schreiben.

Daraus ergibt sich eine Verschiebung in der Richtung der Fürsorge. In den früheren Romanen versagen die Erwachsenen vor den Kindern, durch Abwesenheit, Nachlässigkeit oder Verrat, und die Erzähler bleiben als junge Männer Zeugen dieses Versagens, ohne eingreifen zu können. In L’Éléphant ist Van Walle zuerst das Kind unter fremden Erwachsenen und dann der Erwachsene, der sich nicht einmischt, als Yvonne abgeführt wird. Erst am Ende erscheint ein Kind, das die Rolle übernimmt, die ihm damals fehlte: Es bleibt neben dem Gestürzten stehen, fragt „Geht es, mein Herr?“ ⁹³, kehrt mehrfach um und will sich vergewissern, dass er wieder aufrecht steht. Das Kind tut, was Van Walle versäumt hat, und zwar ohne Auftrag und ohne Nicken. Damit schließt der Roman den Bogen vom Kind, das Erwachsene mit Misstrauen beobachtet, zum Kind, das einem Erwachsenen beisteht. Die Kindheit wird so nicht mehr nur als Quelle der Beschädigung gezeigt, sondern als Ort einer unbefangenen Zuwendung, die den Gebrauch des Blicks verändert: Gesehen zu werden heißt hier, dass sich jemand kümmert.

Van Walle hat sein Manuskript bei Hornbacher abgegeben, und der Roman endet mit einer kleinen Szene auf der Straße. Der Sturz bildet den letzten Moment des Erzählers in der Gegenwart.

Un après-midi ensoleillé d’hiver. Il se sentait léger, lui en apparence si lourd. Il avait l’impression de s’être débarrassé d’un poids. Il longeait l’avenue Duquesne d’une démarche rapide, sans regarder le sol, contrairement à son habitude. Mais il avait présumé de ses forces et il glissa sur une plaque de verglas. Il s’étala sur le trottoir de tout son long. Sous l’effet de la surprise, il resta un moment allongé. Un enfant marchait vers lui au retour de l’école et il portait un énorme cartable sur son dos. Il fit un grand effort pour se relever. D’abord sur les genoux. Puis il parvint finalement à se mettre debout.

Ein sonniger Winternachmittag. Er fühlte sich leicht, er, der äußerlich so schwer war. Er hatte das Gefühl, eine Last losgeworden zu sein. Er ging mit raschen Schritten die Avenue Duquesne entlang, ohne wie sonst auf den Boden zu schauen. Doch er hatte seine Kräfte überschätzt, und er rutschte auf einer Eisplatte aus. Er stürzte der Länge nach auf den Gehweg. Vor Überraschung blieb er eine Weile liegen. Ein Kind kam ihm entgegen, auf dem Heimweg von der Schule, einen riesigen Ranzen auf dem Rücken. Er strengte sich an, um sich aufzurichten. Zuerst auf die Knie, dann gelang es ihm schließlich, sich auf die Füße zu stellen.

Der Sturz ist die körperliche Pointe des Romans, denn der schwere Körper, der das Sehen erschwerte, liegt nun auf dem Boden. Das Kind, das hinzutritt, übernimmt die Rolle des Zeugen, die Van Walle zeitlebens verweigert hat. Die Erinnerung geht damit an einen Unbekannten über, und der Gedanke an die Zukunft, den die Stelle ausspricht, macht aus dem Gestürzten eine Figur, die im fremden Gedächtnis weiterlebt. Der Ton bleibt leicht und komisch, ohne die Schuld zu verdrängen, und so schließt der Roman mit der Versöhnung, die er als Bild anbietet.