Ein Gesang gegen die erschöpfte Empathie an Europas Grenzen: Cécile Wajsbrots Oratorio

Chor der Namenlosen

Der Klappentext des Buchs ruft ein Bild auf, das viele Leser im Gedächtnis tragen: den Körper eines kleinen Jungen, der an einem Strand angespült wurde. Die Emotion, so heißt es, sei auf ihrem Höhepunkt gewesen, und „Jahre später“ scheine die Empathie erloschen. Hier liegt das Problem, dem Oratorio begegnet. Wie lässt sich über Tote, die zu Zahlen geworden sind, sprechen, ohne in Rührung zu verfallen, die sich abnutzt, oder in Statistik, die abstumpft? Wajsbrot wählt keinen der naheliegenden Wege. Sie schreibt weder den Roman einer Flucht noch ein Reportagebuch. Sie komponiert eine Folge von Szenen, in denen Stimmen ohne Namen einander zuarbeiten, widersprechen und ergänzen, in denen Verwaltungsprosa neben Psalm und Mythos steht und in denen die Tonlage zwischen Klage, Sarkasmus und Beschwörung wechselt.

Der Aufsatz geht davon aus, dass diese Form selbst die Argumentation des Buchs trägt. Er untersucht zunächst die Gattungsfrage, die sich im Titel anmeldet, und die Stimmstruktur des Textes. Daraus folgt eine Analyse der Dokumentmontage und ihrer Ironie, der Raum- und Zeitordnung sowie der Intertexte, in denen Europa sich seiner eigenen Fluchtgeschichten erinnern soll. Die Geschlechtermarkierungen und die autopoetologischen Selbstauskünfte des Buchs sind in diesen Gang eingelassen.

Cécile Wajsbrots „Oratorio“ wurde tatsächlich als Hörstück gesendet. France Culture als Sender von Radio France brachte die Fiktion am 14. Februar 2017 erstmals in der Reihe „L’Atelier fiction“ und stellte sie am 19. Juni 2020 erneut als Podcast bereit. Die Seite von Radio France bezeichnet sie als „Création originale“ und als Fiktion für das Radio. Der Text war eine Auftragsarbeit der Comédie de Béthune unter Cécile Backès, das Lesebüro von France Culture hatte ihn ausgewählt. Realisiert wurde das Stück von Laurence Courtois, die literarische Beratung übernahm Céline Geoffroy. Achtzehn Sprecherinnen und Sprecher gaben den Stimmen des Chors Gestalt, darunter Modeste N’zapassara, Paola Cordova, Criss Niangouna, Hamidreza Djavdan und Johanna Nizard. Bruno Helstroffer begleitete auf der Theorbe, Sophie Bissantz steuerte die Geräusche bei, und Claire Levasseur und Manon Houssin verantworteten Aufnahme, Schnitt und Mischung. In ihrer Begleitnotiz beschreibt Wajsbrot das Verfahren: Sie habe aus tatsächlichen Ereignissen entwickelte Szenen mit Statistiken sowie politischen, juristischen und literarischen Zitaten zusammengesetzt, getragen von Stimmen, die dem „Chor der Migrationen“ angehören könnten. Das stützt die Gattungsdeutung des Aufsatzes, denn die Chorform wurde hier akustisch umgesetzt. Die Radiofassung von 2017 geht der Buchausgabe von Zulma (2026) voraus, und das auf der Seite zitierte Textstück weicht in Einzelheiten von der gedruckten Fassung ab. Der Aufsatz bezieht sich gleichwohl nur auf die Buchausgabe.

Seit 2017 hat sich das europäische Asylrecht vor allem in der Praxis verschärft: Mit dem reformierten Gemeinsamen Europäischen Asylsystem, das seit dem 12. Juni 2026 gilt, werden Anträge an den Außengrenzen in Grenzverfahren von höchstens zwölf Wochen entschieden, mit anschließender Rückführung und Unterbringung in haftähnlichen Einrichtungen, auch für Familien mit Kindern. Hinzu kommen beschleunigte Verfahren für Menschen aus Ländern mit niedriger Schutzquote, eine erste EU-weite Liste sicherer Herkunftsstaaten, die das Parlament im Februar 2026 billigte, sowie erleichterte Bedingungen für die Einstufung von Drittstaaten als sicher. Parallel sollen die EU-Rückführungsverordnung und „Return Hubs“ in Drittstaaten Abschiebehaft und Auslagerung der Verfahren ausweiten, während einzelne Mitgliedstaaten wie Deutschland ihre Binnengrenzkontrollen fortführen.

Einundvierzig Szenen zwischen Nachtmeer und Tagesversprechen

Das Buch beginnt mit einer nächtlichen Küste. Zwei Stimmen im Wechsel entwerfen ein Bild aus Reisekatalogen, Badeort, Hafen, Hotels, Urlaub „zu konkurrenzlosen Preisen“, und lassen auf der anderen Seite des Wassers einen Mann ins Meer steigen. Die Koordinaten Adras in Andalusien, 36 Grad 45 Minuten nördlicher Breite, drei Grad westlicher Länge, verorten die Szene genau. Der Mann schwimmt im Dezember, denkt an die Familie, die er zurücklässt, und an die Freiheit, die ihn erwartet. In der vierten Szene, überschrieben „Il nage“, löst sich seine Erinnerung auf, er verliert Namen und Gedanken, bis nur noch der Augenblick bleibt. Der Bericht schließt mit der Notiz, ein Mann sei in der Nacht zum 9. Dezember ertrunken nahe der Küste gefunden worden. Die zweite Szene fasst die Toten seit dem Jahr 2000 zu einer Zahl von mehr als vierzigtausend, die fünfte reiht in einer Litanei Kinder und Säuglinge auf, geordnet nach Fluchtrouten.

Im weiteren Verlauf weitet das Buch den Blick. Zitierte Reden und Verträge, von Thatcher über Jean Monnet bis zum Lissabon-Vertrag, stellen die freie Bewegung des Kapitals neben die Abwehr der Menschen. Die Szene über „sichere Herkunftsstaaten“ listet Länder auf, deren Sicherheit allein für die Abschiebung gilt. Drei Erzählblöcke berichten von Toten in Budapest, in den Rhodopen und bei Cádiz; in den Rhodopen verschränkt sich der Tod einer Frau mit dem Mythos von Orpheus und Eurydike. Es folgen Szenen über Brindisi, Calais, den Evros, Ceuta und Melilla, die Roya-Täler, das britische Abschiebezentrum Harmondsworth, in denen Todesfälle in nüchterner Reihung benannt werden. Dazwischen stehen Geschichtsstücke, über das Nansen-Pass-System, die Entwicklung des Passwesens, Frontex mit den Namen ihrer Operationen, Ellis Island und die Genfer Konvention. ¹

Eine zweite Ebene bilden die kollektiven Sprechszenen. Die Migranten antworten dem Vorwurf, sie wanderten aus Bequemlichkeit, mit einer Aufzählung ihrer Verluste und fordern „das Recht auf die ganze Grammatik“. Die „Hineingeborenen“ werden angesprochen, ihre Besitztümer, Bibliotheken, Keller und Dachböden aufgelistet, bis die Frage auftaucht, wer weiß, ob sie ewig geschützt sein werden. Ein Stück sammelt Aussagen französischer Politiker und eine polizeiliche Anweisung gegen Roma. Die Szenen über Klima und Zugvögel kehren die Perspektive um: Die Überlebenden von morgen sprechen, und die Vögel erinnern an ein Wanderungsrecht, das die Natur kennt.

Der Schluss, die einundvierzigste Szene mit dem Titel „Libres“, ist eine Prophezeiung im Futur. Er sagt das Ende der Lager, die Umkehr der Verhältnisse und eine Zukunft voraus, in der die Angesprochenen selbst fliehen müssen. Die letzten Zeilen versprechen, dass einmal „etwas sich öffnen“ werde und die Geschichte der einen die der anderen werde. Das Buch bleibt damit ohne Fabel, aber nicht ohne Bewegung: von der Nacht zum Tag, vom Er zum Wir und Ihr, vom Präteritum der Toten zum Futur der Verheißung.

Die Gattungsfrage: Das Oratorium als Form kollektiver Klage

Wajsbrot nennt ihr Werk weder Roman noch Drama, sondern Oratorio, und die Titelwahl ist ein Programm. Das Oratorium ist eine geistliche, nicht szenisch dargebotene Mehrstimmigkeit mit Chor, Rezitativ und Arie, mit Erzählerstimme und Betrachtung. Der Text übernimmt diese Struktur. Der Chor spricht in den Wechselzeilen, die Arie zeigt sich im lyrischen Monolog des Schwimmers, das Rezitativ im sachlichen Bericht, etwa in der Szene über Frontex. Die sieben „Intermezzi“ bilden das, was im musikalischen Werk die kontemplativen Einschübe sind, und die „Litanie“ trägt ihren liturgischen Namen offen. Das Inhaltsverzeichnis betitelt die Abschnitte „Scènes“ und signalisiert damit eine dramatische Rahmung, während die Handlung ausbleibt. Die Mischung erinnert an Stationendramen, an Brechts Lehrstücke und an Peter Weiss’ „Die Ermittlung“, das als „Oratorium“ ebenfalls Dokumente zu einem Gesang formt; diese Vergleichsfolie benennt der Text selbst nicht.

Die Gattungsmerkmale erlauben es, das Buch als dokumentarische Prosadichtung zu lesen, die Roman, Lyrik, Essay und Protokoll durchquert. Der romanhafte Zug liegt im Zusammenhang der einundvierzig Teile, die wiederkehrende Motive tragen, die Nacht, das Wasser, den Pass. Das dramatische Moment liegt im Dialog der Stimmen, das lyrische im Parallelismus und in der Anapher, das essayistische in der Argumentation durch Beispiele. Entscheidend ist der liturgische Zug, den das Buch auch semantisch spiegelt. Die fünfte Szene heißt „Litanie“, eine Gebetsform, die Namen und Anliegen reiht. Das Meer erscheint dort als „Mare Nostrum“ und zugleich als ², „Friedhof gestrandeter Träume“. Die Formel verbindet das römische Besitzwort mit dem Gräberfeld und lässt die Selbstzuschreibung Europas an einem Ort scheitern, an dem Träume gestrandet sind. Der Oratoriumscharakter macht aus der Statistik ein Totengedenken: Das Gedächtnis der Toten wird nicht erzählt, sondern rituell gesprochen.

Stimme ohne Sprecher: Chor, Apostrophe und die Teilung in Wir und Ihr

Figuren im Sinn einer Romanpoetik gibt es kaum. Die Figurenkonstellation ist die eines Chores mit zwei Lagern. Auf der einen Seite sprechen die Fliehenden, in der Szene „Quitter“ ein kollektives Wir, auf der anderen werden die „Nés quelque part“ angeredet, die Sesshaften mit Namen, Familienpapieren, Kellern und Dachböden. Dazu treten Einzelne, die nur eine Szene tragen: der Schwimmer von Adra, der Kameruner am Flughafen Budapest, die Frau in den Rhodopen, der Slowene Alois Dvorzac, der Landwirt Cédric Herrou, der Polarforscher Nansen. Die meisten bleiben namenlos. Die Szene „Des chiffres“ benennt die Aporie früh, mit ³, „ein einziges Wort für so viele Schicksale“. Das Wort ist „Migrant“, und der Text arbeitet daran, es in Lebensläufe zu zerlegen, ohne einzelne Biographien zu privilegieren.

Die Kommunikationsform ist die der unterschiedslosen Wechselrede. Die Sätze beginnen mit Gedankenstrichen, ohne Sprechernamen, und gehören keiner Stimme zu. Der Leser wird zum Hörer, der sich die Sprecherrollen selbst erschließt. Das schafft Distanz zum Einzelschicksal und zugleich Nähe, weil die Stimmen einander fortsetzen, wie in einer Liturgie. Die Erzählperspektive wechselt entsprechend. Die Szene vom Schwimmer arbeitet mit erlebter Rede, die dem Bewusstsein folgt: ⁴, „in Gedanken schon angekommen, um sich Mut zu machen“. Die Szenen über Budapest, die Rhodopen und Cádiz sind dagegen in einem erzählenden Chronikton verfasst, der von rhetorischen Fragen unterbrochen wird, etwa ⁵, „Was hatte er getan? Ein Verbrechen begangen? Brot gestohlen? Nein, er hatte schlicht keine Papiere.“ Der Erzähler tritt hier als moralisch erregte Instanz auf und teilt die Perspektive des Lesers, ehe er sie ihm entzieht.

Die Apostrophe, die direkte Anrede, treibt die Kommunikationsstruktur voran. In Ellis Island spricht eine Stimme ohne Absender den europäischen Leser an: ⁶, „Europäer, erinnert euch“. Die Szene beschreibt die Prüfungen, denen Ausreisende um 1900 in New York unterzogen wurden, und endet mit der Bemerkung, das Museum erzähle die Geschichte der Einwanderer heute „wie eine Erfolgsgeschichte“ ⁷). In Libres kehrt die Anrede wieder, nun mit einem drohenden Unterton: ⁸, „Ihr, die Vögel ohne Flügel“. Der Text konstruiert damit eine doppelte Instanz. Er spricht für die Toten und er klagt die Lebenden an. Die Frage, wer „wir“ und wer „ihr“ ist, wird dabei nicht stabil beantwortet. Die Zeilen der Vingtième-siècle-Szene („Nous allions par les routes“) lassen Europäer als frühere Flüchtlinge sprechen und überlagern die beiden Gruppen.

Montage der Rechtssprache: Dokument, Euphemismus und Ironie

Eine Besonderheit des Buchs ist die Einbindung nicht-literarischer Texte ohne Kommentar. Die Szene „Libre circulation“ stellt drei Zitate nebeneinander: Thatchers Plädoyer für den freien Kapitalverkehr, den Artikel 63 des Vertrags über die Arbeitsweise der Europäischen Union, der Beschränkungen des Kapitalverkehrs verbietet, und Monnets Satz, man vereine nicht Staaten, sondern Menschen. Die Gegenüberstellung leistet die Argumentation ohne Erzählerwort. Die Freiheit der Bewegung gilt dem Geld, die Vision der Vereinigung der Menschen gilt den Europäern. Ähnlich arbeitet „Sirene“. Das Kapitel zitiert das Handbuch der Schengen-Büros, die Sicherheit der Räume, die Priorität der Fahndungseinträge, den Austausch von Fingerabdrücken. Die Verwaltungsprosa, mit Fenstern aus Sicherheitsglas und Brandschutz, entlarvt sich durch bloße Wiedergabe.

Die Ironie entsteht aus dem Kontrast. Die Szene „Pays sûrs“ reiht die Länder auf, mit dem Refrain „ist ein sicheres Land“, und kommentiert: ⁹, „Gleichgültig, was dort geschieht“. Der Schluss trägt die Pointe: ¹⁰, „Nun ja, sicher genug, um Migranten dorthin zurückzuschicken, nicht um dort Urlaub zu machen.“ Der Kontrast zwischen Tourismus und Abschiebung greift das Katalogmotiv der ersten Szene auf. In „Frontex“ liefert die Namengebung der Einsätze, Mars, Jupiter, Poseidon, Hermes, Hera, die Pointe: ¹¹, „Es gibt nicht genug griechische Götter, um die Operationen zu taufen.“ So gerät Nautilus, das U-Boot des Kapitäns Nemo, in die Reihe, und das Buch kommentiert: ¹², „Da die Migranten niemand sind.“ Nemo heißt „niemand“, und der Name führt zu Odysseus, der sich dem Kyklopen als „Niemand“ vorstellt, und zu Emily Dickinsons „I’m nobody“ im Intermezzo der achtunddreißigsten Szene. Das Netz der Anspielungen verwandelt eine Verwaltungsbenennung in ein poetisches Argument: Wer als „niemand“ gilt, dem kann jede Operation den Namen eines Gottes geben.

Auch die Euphemismen werden zitiert und korrigiert. In „Harmondsworth“ ist zuerst von „détenus“, also Häftlingen, die Rede, dann sofort korrigiert: ¹³, „Verzeihung, Zurückgehaltene“; das Wort der Verwaltung wird als Beschönigung kenntlich. Der Fall des vierundachtzigjährigen Alois Dvorzac, der an Alzheimer litt und in Handschellen starb, bildet den Höhepunkt der Szene. Er ist kein Pathos, sondern der Schlusspunkt einer Chronik, die mit dem Refrain ¹⁴, „Handschellen an den Händen“, endet. Die Strategie, die Verwaltung durch ihre eigenen Wörter und die Toten durch Daten zu Wort kommen zu lassen, verbindet den dokumentarischen Zug des Buchs mit der poetischen Verdichtung.

Räume der Schwelle, Zeiten der Verhinderung

Die Raumstruktur folgt keiner Reiseroute, sondern einer Topographie der Schwellen. Das Meer ist der Anfang, doch die weiteren Orte reichen vom Bergland der Rhodopen über Grenzflüsse wie den Evros, Häfen wie Brindisi und Cádiz, Autobahnraststätten bei Calais, Zäune in Ceuta und Melilla bis zu den Abschiebezentren bei Heathrow und den Bidonvilles der Pariser Banlieue. Hinzu kommen Orte des Verwaltens, Warschau als Sitz von Frontex, die Sirene-Büros, die Genfer Konvention. Die Vertikale taucht auf, wenn Menschen im Fahrwerk von Flugzeugen reisen; die Frage nach den Überlebenschancen bei zehntausend Metern Höhe und minus fünfzig Grad beantwortet das Buch mit einem einzigen Wort: ¹⁵, „Null“. Die Räume sind Zonen des Übergangs, die in Orte des Wartens und Sterbens umschlagen. Brindisi, einst „Tor zum Orient“, in das Phileas Fogg einlief, ist heute ein Hafen, in dem Menschen unter Lastwagen sterben; die Szene schließt mit dem Satz über die Via Appia, die in Brindisi endet, ¹⁶, „Wie das Leben Vergils. Wie der Weg der Einwanderer.“ Der Ort verbindet einen antiken Dichtertod mit der Gegenwart. In der Szene „Ne vous retournez pas“ wird die Orientierung selbst zum Thema: ¹⁷, „Wir haben Kompasse. Sie alle zeigen nach Norden.“

Die Zeitstruktur arbeitet mit drei Verfahren. Erstens mit Daten: Der 17. Dezember 2000, der 14. Februar 2006, der 30. Juli 2025 ordnen Szenen so genau, dass das Einzelne als historischer Fall erscheint. Zweitens mit der Zeitreihe, den Frontex-Budgets von 19 Millionen Euro (2006) über 118 Millionen (2011) bis 845 Millionen (2023) und den Totenzählungen von 14 037 bis zu den 81 540 des „Projet Migrants disparus“. Die Zahl wird als Wachstumskurve zur Anklage. Drittens mit der Historisierung. In „Histoire du peuplier“ schildert das Buch einen Streit um Verwurzelung zwischen Barrès, Gide und Maurras im Jahr 1903 und fragt: ¹⁸, „1903 liegt weit zurück, sagt ihr. Wirklich?“ Die Frage zielt auf die Gegenwart, in der Verwurzelung wieder als Kriterium der Zugehörigkeit gilt. In „Vingtième siècle“ wird die Geschichte der europäischen Fluchtbewegungen zwischen den zehner und den neunziger Jahren zur Zeitspanne der Erinnerung, gegen die Vergesslichkeit der Gegenwart.

Entscheidend ist das Verhältnis der Zeitformen. Das Buch bewegt sich vom Präteritum der Toten durch ein dehnbares Präsens der Klage zu einem Futur, das in „Libres“ in der Prophezeiung gipfelt. Die Szene „Quitter“ macht daraus eine Forderung: ¹⁹, „Wir verlangen das Recht, die Verben im Futur zu benutzen.“ Die Grenze verweigert somit mehr als den Zutritt, sie verweigert die Zukunftsform.

Europas Gedächtnis und die Geschlechterordnung

Die intertextuellen Referenzen sind in das Argument gebaut. Die sieben Intermezzi verteilen sich über das Buch und bringen Stimmen des Exils zu Gehör: Hermann Brochs La Mort de Virgile (Der Tod des Vergil) mit der nächtlichen Meeresbeschreibung, Ovid aus den Pontiques, den Exilbriefen, Shakespeares Sturm mit dem Mitgefühl für die Schiffbrüchigen, der Psalm 137 mit den Harfen an den Weiden Babylons, Naipauls Rätsel der Ankunft, Dickinsons „Ich bin niemand“ und Chateaubriands Gegenüberstellung von Zugvogel und verbanntem Menschen. Diese Stimmen sind selbst Exilstimmen oder Stimmen der Anteilnahme. Der Vogelsatz bei Chateaubriand, der Vogel sei nur „einen Augenblick“ verbannt, bereitet die Szene „Oiseaux migrateurs“ vor, in der die Zugvögel selbst sprechen. Dort behauptet der Chor, der Mensch habe die Notwendigkeit der Wanderung studiert, aber das Begehren übersehen: „Aber das Begehren. Daran habt ihr nicht gedacht.“ ²⁰ Der Text schreibt der Migration damit eine Dimension zu, die über Not hinausgeht.

Mythos und Bibel liefern das Bildreservoir. Die Szene „Ne vous retournez pas“ nennt das Gebot, sich nicht umzudrehen, „das elfte Gebot“ ²¹. Orpheus verliert Eurydike, Lots Frau erstarrt zur Salzsäule, Adam und Eva blicken auf den Garten zurück. Das Gebot gilt den Fliehenden, die vorwärts schauen müssen, und kehrt in „Libres“ gegen die Sesshaften, die „die Vergangenheit wie einen Schatten hinter sich herziehen“. Im Kapitel „L’Europe“ geht der Mythos in die Erzählung ein. Eine Frau aus Bulgarien geht am 14. Februar 2006 durch den Schnee der Rhodopen, der Heimat des Orpheus, und sieht, wie Eurydike entschwindet: „weicht mit unwirklicher Geschwindigkeit zurück, weicht zurück, verschwindet“ ²². Am selben Tag findet man ihren erfrorenen Körper. Der Mythos fungiert hier nicht als Schmuck, er erklärt den Tod als Wiederholung eines Urbildes, in dem die Frau selbst Eurydike ist.

Damit ist der Geschlechteraspekt berührt. Die weiblichen Gestalten des Buchs sind überwiegend Verschwindende oder Bestrafte: Eurydike, Lots Frau, die beiden Frauen, die in Brindisi bei einer Abschiebung gegen die Fähre springen und nach zwei Tagen sterben, die Frauen und Kinder der Evros-Gruppe. Das Verschwinden geschieht in männlich geprägten Mythen und Rechtsräumen. Harmondsworth, das Abschiebezentrum, ist ausdrücklich „nur für Männer, keine Frauen“ ²³, die Bevölkerung der Lager ist männlich bestimmt, die Nomadenverordnung von 1912 vermisst die Körper der Reisenden. Der Pass wird mit Brecht auf den „Mann“ bezogen. Hinzu kommt die Szene über die Roma, in der „Mädchen aus Osteuropa“ im Bois de Vincennes „hier leben und arbeiten, wie man es von Künstlern sagt“, eine Bemerkung, die Prostitution und Euphemismus in einem Satz bündelt. Das Buch bildet die Geschlechterordnung nicht als eigenes Thema aus, sondern lässt sie in der Aufzählung mitlaufen, in der „Männer, Frauen, Kinder“ nebeneinanderstehen und Frauen durch die Mythen als Opfer des Blicks erscheinen. Die Frau in den Rhodopen verändert diese Ordnung, weil sie als Sehende vor dem Mythos steht, während Orpheus der Handelnde ist.

Die intermedialen Bezüge erweitern das Bildfeld. Das Boot im Sturm erscheint in der Szene „Tempêtes“ als Gegenstand der Malerei: Italienische Maler zeigten Heilige als Retter der Schiffbrüchigen, die holländische Marinemalerei und Joseph Vernet machten das Schiffbruchbild zum Gegenstand der Mode. Das Kapitel endet mit der Frage „Schiffbruch einer Epoche? Am Vorabend der Revolution?“ ²⁴ Das Fernsehen erscheint als Medium der Distanz, in den Zuschauern, die auf dem Bildschirm Gestrandete sehen. Die Webseite „Morts aux frontières“ liefert die Aufzählung der Todesursachen, von Ertrinken über Erfrieren bis zum Tod auf Minenfeldern, und das Buch merkt an, dass das Online-Mahnmal später nicht mehr auffindbar war. Das Medium selbst ist vergänglich, und das Buch tritt als dauerhaftere Form an seine Stelle.

Grammatik als Poetik: Die autopoetologische Selbstauskunft des Textes

Oratorio reflektiert seine eigenen Mittel mehrfach. Die Szene „Quitter“ steigert die Aufzählung der Verluste in eine grammatische Forderung. Die Fliehenden verlangen „das Recht auf das Irreale, auf den Konditional“ ²⁵, und dass „der Imperativ nicht der einzige Modus“ sei ²⁶, und sie schließen mit „Wir fordern das Recht auf die vollständige Grammatik“ ²⁷. Die Politik der Grenze erscheint hier als Verkürzung der Sprache auf Befehl und Akkusativ, auf das Objekt, das behandelt wird. Dem entspricht die Poetik des Buchs: Es braucht alle Modi, den Konjunktiv des Traums, den Konditional der Möglichkeit, den Futur der Prophezeiung, und es erprobt sie, indem es sie ausführt.

Auch die Montage hat eine Selbstbeschreibung. Der Klappentext spricht von einem „Puzzle“, dessen Teile das Bild unserer Intoleranz ergeben, und im Text selbst tritt die Selbstreflexion als Frage an das Publikum auf, etwa „Savez-vous ce que cela veut dire ?“. Die Szene „Vingtième siècle“ formuliert das Recht auf Erinnerung: „Nicht nur die Bekannten haben ein Recht zu leben.“ ²⁸ Der Satz ist Programm einer Literatur, die sich den Namenlosen verpflichtet: Die Namen der Maler, Schriftsteller und Musiker bleiben, die der Maurer, Schreiner und Bergarbeiter nicht. Das Buch bewahrt Letztere im Register. Als Gegenarchiv zu schwindenden Mahnmalen speichert es Daten, Orte und Todesarten, die sonst verschwinden würden.

Die autopoetologische Dimension reicht in die Biographie der Autorin, die als Übersetzerin aus dem Englischen und Deutschen arbeitet. Die Quellenangaben nennen ausdrücklich ihre Übersetzung von Dickinsons Gedicht und ihre Adaption von Brechts „Flüchtlingsgesprächen“. Dass ein Buch über Grenzen selbst aus Übersetzungen besteht, ist keine Nebensache. Der Gedanke der Übersetzung, der Überführung eines Textes über eine Sprachgrenze, bildet die poetische Entsprechung zur Migration. Der Text, der eine Verordnung samt der Liste der Sprachen zitiert, die allein verbindlich sind, spielt mit dem Gegensatz zwischen Rechtssprache, die ihre Mehrsprachigkeit festschreibt, und der Sprache der Menschen, die nicht zählt. Brechts Satz, ein Mensch könne überall und ohne triftigen Grund zur Welt kommen, „aber gewiss kein Pass“ ²⁹, steht im Zentrum dieses Gedankens: Das Dokument gilt mehr als der Mensch, und das Buch versucht, diese Rangordnung umzukehren, indem es den Pass der Poesie unterstellt.

Nacht und Tag

Anfang und Schluss bilden ein Spiegelpaar. Das Buch beginnt mit einer Nacht („C’est la nuit“), und es endet mit der Ankündigung eines Tages („Le jour viendra“). Der Eingang gehört einem einzelnen Schwimmer, der Schluss einem Kollektiv. Der Eingang beschreibt eine Küste im Präsens, mit Bildern von Reisekatalogen, der Schluss entwirft eine Zukunft im Futur ohne Orte. Im Eingang gehört das Wort dem Er, das in der Mitte der vierten Szene sein Ich verliert, im Schluss beherrscht das Wir den Text, das sich an ein Ihr wendet.

Beide Teile verbindet ein Zug der Antizipation. Der Schwimmer ist in Gedanken angekommen, und stellt sich ein Leben vor, das ihm gehören wird ³⁰, „Sein Leben wird ihm gehören“ ³¹. Auch im Schluss sind es Gedanken und Rede, die ankommen. Die Fliehenden sagen: „Eines Tages werden wir frei sein zu gehen, wohin wir wollen.“ ³² Beide Male nimmt die Sprache vorweg, was in der erzählten Welt aussteht. Im ersten Fall bleibt die Antizipation eine Täuschung, denn am Ende der vierten Szene ist der Mann tot. Im zweiten ist sie Appell, der von der Gegenwart des Lesens getragen wird.

Der Vergleich zeigt zudem die Umkehr der Adressierung. Zu Beginn sprechen Beobachter über einen Fremden („Quelqu’un. Un homme“), und der Leser blickt aus der Perspektive der Küste, der Touristen, der Sesshaften. Zum Schluss werden die Beobachter selbst zum Gegenstand der Rede. Das Buch fordert sie auf, sich in Flüchtende zu verwandeln, und es nennt die Bedingung für das Ende der Spaltung: „aus Notwendigkeit, aus Empathie, wo etwas sich öffnen wird“ ³³. Der Begriff der Empathie, den der Klappentext als erloschen beschreibt, wird in der letzten Szene zur Bedingung der Zukunft. Die letzten Sätze, „Dann werdet ihr verstehen. Und unsere Geschichte wird die eure werden“ ³⁴, bilden die Schlussformel des Buchs. Ob es sich um Drohung, Verheißung oder Beschwörung handelt, lässt die Satzform offen. In der Szene „Climatique“ findet sich dieselbe Doppelung: „Vielleicht können wir endlich euer Mitgefühl wecken.“ ³⁵ Die Hoffnung ist ein „Vielleicht“, und der Schluss übernimmt dessen Modus in das Futur.

Die Grenze als Sprachproblem

Oratorio beantwortet die Frage nach der Darstellbarkeit der Toten des Mittelmeers mit einer Form, die auf Individualisierung verzichtet und stattdessen Wiederholung, Aufzählung und Chor einsetzt. Die Gattungswahl, die Stimmführung ohne Sprechernamen und die Dokumentmontage verfolgen ein gemeinsames Ziel: Sie zeigen, dass die Grenze nicht nur ein Ort, sondern eine Sprache ist, die Menschen zu Fällen, Zahlen und Verwaltungsvorgängen macht. Dagegen setzt das Buch eine Gegensprache der Liturgie, des Mythos und der Grammatik. Die Raumordnung als Topographie der Schwellen und die Zeitordnung als Verweigerung der Zukunftsform bestätigen den Befund, dass die Abwehr nicht nur Körper, sondern Möglichkeiten trifft.

Die intertextuellen Bezüge halten Europas eigenes Fluchtgedächtnis bereit, von Ovid über das Nansen-Passwesen bis zu Ellis Island, und stellen den Anspruch auf Verwurzelung als historische Frage. Die Geschlechterordnung tritt in der Gestalt der Frau auf, die verschwindet, und der Männerlager, in denen Menschen festgehalten werden. Autopoetologisch bezeichnet das Buch seine Aufgabe als Gegenarchiv und seine Poetik als Forderung nach der vollständigen Grammatik. Der Schluss, der den Blick der Leser in die Rolle der Verfolgten versetzt, macht aus dem Gedenken eine Prüfung der Zugehörigkeit. Ob der Tag kommt, steht nicht im Text. Das Buch stellt ihn in einem Modus bereit, den es selbst fordert, im Futur, und überlässt die Erfüllung dem Handeln derer, die es lesen.