Eine Nacht mit Giacomo Leopardi: Erinnerung und Zitat bei Francesco Fabretti

Gedächtnisarbeit im Museum

Jeder Italiener hat Leopardi in der Schule gelesen, vielleicht auswendig gelernt, und die meisten haben ihn danach abgelegt wie ein erledigtes Pensum. Fabrettis Buch beginnt an dieser Stelle: bei dem Besucher, der Jahre später, vom Regen oder vom Begleiter getrieben, vor dem Palazzo in Recanati steht und eine Kulisse aus Anthologien erwartet. Das Haus enttäuscht diese Erwartung in doppelter Weise. Es ist größer, wohlhabender und lebendiger als das Bild vom Elend des „heimatlichen Dorfes“ ¹, und es ist kein Museum im üblichen Sinn, sondern eine bewohnte Residenz, in der seit Jahrhunderten dieselbe Familie lebt.

Wie lässt sich ein Autor erzählen, dessen Bild von Mythen, Interessen und Fernsehbildern überlagert ist, und welche Rolle spielt dabei das Zitat? Fabrettis Antwort ist eine Konstruktion, die Erinnerung, Intertextualität und Berufspraxis verschränkt. Der Erzähler, selbst als Führer des Hauses arbeitend, erklärt sein Erzählen: „Ich erfinde ein Ritual“ ², sagt er im Prolog. Das Buch ist weder Biografie noch Reportage noch Schlüsselroman, sondern ein Gedächtnisgang, der Leopardis eigene Denkfiguren, Illusion, doppeltes Sehen, Erinnerung, Nichtigkeit, auf die Gegenwart des Hauses anwendet. Die folgenden Abschnitte fassen zunächst den Gang des Buches zusammen und untersuchen dann die Zitatpraxis, die Auseinandersetzung mit den Deutungsmythen und die Poetik des Spiels und des Dienens.

Der Mond als Zeuge

Im Prolog und im ersten Kapitel setzt der Erzähler den Rahmen. Er beschreibt den Palast, der „dal 1200“ von derselben Familie bewohnt wird, bekennt sich zur Rolle des selbsternannten Schamanen von Monte Morello und beginnt beim Schließen des Portals mit der Figur Benedetto Benedettuccis, des letzten Dieners des Dichters und ersten Führers des Hauses. Die zweite Station, die Dienstbotenküche, führt zu Antonio Ranieri und zur Frage, wer Leopardis Bild verwaltet. Mit der Beerdigung bei Nacht in Neapel, den widersprüchlichen Todesberichten und dem Streit um die Sakramente entfaltet das dritte Kapitel eine Kriminalgeschichte der Rezeption. Hinzu treten der Vater Monaldo, dessen Schreibtisch im vierten und fünften Kapitel zum Schauplatz einer Rehabilitierung wird, der Film Mario Martones, Zibaldone, Kritiker und Leopardisten.

Die zweite Station weitet das Haus zur Familien- und Besuchergeschichte. Ein Intermezzo auf der eisigen Treppe führt von Gertrude Cassi Lazzari und dem ersten Liebesschmerz des Jungen zu den Dienern, Fattoren und Gästen späterer Zeiten. Das sechste Kapitel in der Galerie gilt Graf Vanni Leopardi, dem Nachfahren, der Londoner Hippiezeit, Sinatra und Pink Floyd erlebte und die Ausstellungen des Hauses erfand; ein Zwischenstück, das „cirillico“ heißt, erzählt die Reise nach Jasnaja Poljana, wo eine Leopardi-Ausstellung im Tolstoj-Gut eingerichtet wird. Beide Teile zeigen eine Biografie in Szenen, deren Mittelpunkt ein Mann ist, der „gewagt hatte, der Höhe seiner Vorstellungskraft gemäß zu leben“ ³.

Eine dritte Bewegung führt in den Garten und auf den Hügel. Das siebte Kapitel erzählt vom Obstgarten, vom misslungenen Fluchtversuch des Jahres 1819, vom Besuch des Prinzen Charles und vor allem von Carmelo Benes nächtlichem Auftritt im Jahr 1987, der den Ich-Erzähler als Zwölfjährigen prägt. Das achte Kapitel kreist um den „Infinito“, die Hecke, die Kindheit des Erzählers und seine Kindheitsangst vor dem Gedicht. Dazwischen steht, als Intermezzo, die Vorratskammer: das Schweineschlachten, die Katze Pesca, die Exhumierung der Schwester Paolina, die Schauspielerin Rosemarie Dexter, der Essig, dessen „Mutter“ aus Adelaides Zeit stammt.

Die vierte Station ist der Aufstieg aufs Dach, wo sich die Nacht auflöst. Das neunte Kapitel verbindet Tourismusgeschichte, Satire auf Besucher und eine Poetik der Führungspraxis; der Epilog stellt die Belegschaft vor und endet mit der Öffnung der Türen: „Willkommen in Casa Leopardi“ ⁴. Die Mondphasen, von der „luna crescente“ des zweiten Kapitels bis zur „luna calante“ des letzten, geben der Erzählung ein Maß, das zugleich ein Zitat ist: Leopardis Mond („Alla luna“) steht als Zeuge über der ganzen Nacht, ein frühes Gedicht Leopardis, in dem ein Mann auf einem Hügel den Mond anspricht und ihn an die vergangene Zeit erinnert, in der ihm der Anblick des Lichts noch Hoffnung gab, während er heute nur noch Trauer über verlorene Jugend empfindet. Das passt zur Nacht in Fabrettis Buch: Auch dort wacht der Erzähler über die Räume des Hauses, und der Mond ist der stumme Zeuge, der die Erinnerungen an die Vergangenheit sichtbar macht, bis am Ende die Morgensonne die Gegenwart wieder einsetzt.

Zitate als Raumordnung des Erzählens

Fabrettis Intertextualität folgt keinem einzigen Prinzip, sie arbeitet auf drei Ebenen. Auf der ersten Ebene steht der Vers als Schwelle: Jedes Kapitel beginnt mit einem Canti-Zitat, das die Station kommentiert. Dem Kapitel über Benedetto geht der Vers „Schon wird die ganze Luft dunkel“ ⁵ voraus, dem über die Bibliothek der Beginn der „Sera del dì di festa“, dem Kapitel über Monaldo ein Vers, der die Mondlandschaft aufruft. Die Verse bestimmen, was der Leser in der jeweiligen Szene erwartet, und werden zugleich unterlaufen, weil die Szene meist von etwas Banalem handelt, von Zigarettenpausen, Ticketschlangen, Hausverwaltung. Diese Spannung ist der Kern des Buches: Das Erhabene bekommt kein Schweigen, es bekommt Gesellschaft.

Auf der zweiten Ebene arbeitet das Zitat als Denkfigur. Schon im Prolog legt der Erzähler seine Methode mit einer Zibaldone-Stelle offen. Für den empfindsamen Menschen, schreibt Leopardi, seien „die Welt und die Dinge gewissermaßen doppelt“ ⁶.

Der Prolog legt das Verfahren des Buches offen. Der Erzähler, sich selbst als Schamane des Hauses bezeichnend, schreibt nach dem Zibaldone-Zitat über das doppelte Sehen die Erklärung nieder, warum er erzählt, wie er erzählt. Die Passage beginnt mit der Entfremdung der Gegenwart und endet mit dem Entschluss, ein Ritual zu erfinden.

Questa adesione emotiva trascende il piano materiale. Siamo le parole che leggiamo, la musica che ci riempie, la serie di fonemi che – prescindendo dalla forma e dai concetti che tenderanno ad esprimere – cantiamo nel divenire di questa realtà e delle sue propaggini eventuali. Non abbiamo il tempo e gli strumenti cognitivi per rendercene conto; è un esercizio di complessità abnorme, paragonabile al riprogrammare le nostre identità per uscire dall’ovvio delle impressioni codificate: non siamo più capaci di vedere i morti, di percepire i miti, le divinità, le figure elementari e intermedie, le presenze liminali, quelle di poco oltre il confine dello spettro sensoriale al quale ci siamo abituati. Per i popoli dell’antichità era normale osservarle, anche temendole. I cani, i gatti, i neonati ci superano: la loro comprensione della realtà non è ancora „civilizzata“, non è irreggimentata dai codici e dall’obbligo ad attenersi alla disciplina dell’arido e del „vero“. Quest’epoca di tecnica, di prodigi, di impassibile e barbara ragione ha spezzato, eradicato, cauterizzato una vena; ha disseccato la pianta da cui tutti traevamo nutrimento; ha scelto il cemento, la matematica, l’asettica disciplina del dato digitale, del conto corrente bancario, della transazione immateriale in luogo del brutale, sozzo e viscerale baratto. Siamo l’altissima, freddissima, „justissima“ città della ragione. A questo m’oppongo, usando questa narrazione come sacrificio, come olocausto, come esorcismo. Invento un rituale – cioè, un linguaggio sacrale, di austera solennità – che mi permetta di misurare uno spazio, di immaginarlo, disegnarlo e renderlo di nuovo vivo, per non soccombere allo spietato calcolo della realtà.

Diese gefühlsmäßige Hingabe überschreitet die materielle Ebene. Wir sind die Worte, die wir lesen, die Musik, die uns erfüllt, die Folge von Lauten, die wir, abgesehen von der Form und den Begriffen, die sie ausdrücken sollen, singen im Werden dieser Wirklichkeit und ihrer etwaigen Ausläufer. Uns fehlen die Zeit und die Erkenntniswerkzeuge, uns dessen bewusst zu werden; es ist eine Übung von übergroßer Komplexität, vergleichbar mit dem Umprogrammieren unserer Identitäten, um dem Gewohnten der festgelegten Eindrücke zu entkommen: Wir sind nicht mehr fähig, die Toten zu sehen, Mythen, Gottheiten, die elementaren und mittleren Gestalten, die schwellenhaften Präsenzen wahrzunehmen, jene knapp jenseits der Grenze des Sinnesspektrums, an das wir uns gewöhnt haben. Für die Völker der Antike war es normal, sie zu sehen, und auch, sie zu fürchten. Hunde, Katzen, Neugeborene übertreffen uns: Ihr Verständnis der Wirklichkeit ist noch nicht „zivilisiert“, es ist nicht in Codes eingezwängt und nicht zur Disziplin des Trockenen und des „Wahren“ verpflichtet. Dieses Zeitalter der Technik, der Wunder, der unbewegten und barbarischen Vernunft hat eine Ader durchtrennt, ausgerissen, ausgebrannt; es hat die Pflanze verdorren lassen, von der alle sich nährten; es hat den Zement gewählt, die Mathematik, die keimfreie Disziplin der digitalen Daten, des Bankkontos, der immateriellen Transaktion anstelle des brutalen, schmutzigen und eingeweideschweren Tauschhandels. Wir sind die höchste, eisigste, „justissima“ Stadt der Vernunft. Dagegen setze ich mich zur Wehr, indem ich diese Erzählung als Brandopfer, als Opfergabe, als Exorzismus gebrauche. Ich erfinde ein Ritual, das heißt eine sakrale Sprache von strenger Feierlichkeit –, die mir erlaubt, einen Raum zu vermessen, ihn mir vorzustellen, zu zeichnen und wieder lebendig zu machen, um dem gnadenlosen Kalkül der Wirklichkeit nicht zu erliegen.

Der Text erklärt die Moderne zum Verlust. Die Vernunft habe jene Ader durchtrennt, aus der Mythos und Imagination ihre Nahrung zogen, und das Buch antwortet darauf mit einer Gegenpraxis. Das Schlüsselwort ist „Ritual“, das hier einen doppelten Sinn trägt: Es meint eine sakrale Sprache, mit der sich ein Raum wieder beleben lässt, und zugleich ist das Erzählen selbst ein Ritual, das die Vergangenheit im Hier gegenwärtig hält. Damit gibt Fabretti Leopardis Lehre vom doppelten Sehen eine praktische Wendung. Die Imagination dient nicht der Flucht aus dem Haus, sondern seiner Gegenwart. Die ironische Formel von der „justissima città della ragione“ richtet sich gegen den Vernunftglauben des eigenen Zeitalters, ohne dass der Text in bloße Kulturkritik zerfiele, weil das Ritual ausdrücklich als Gegenmittel gegen den „spietato calcolo della realtà“ auftritt.

Der Satz begründet das ganze Verfahren: Der Erzähler sieht den Palast und zugleich die Figuren, die er durch Erinnerung herbeiruft; er die Fassade negiert, um die Gestalten ins Wirkliche zu holen. Wie Leopardi nimmt er die Vorstellung nicht als Ersatz, sondern als Teil der Wirklichkeit. Dasselbe Verfahren tragen die Zibaldone-Stellen in den Kapiteln: Die Wendung vom Theater der Gegenwart, „weil es keine Zuschauer mehr gibt, spielen alle“ ⁷, begleitet die Szene der Verstorbenen im Manuskriptsaal; die Rede von der Erinnerung, die einen Ort zur „Heimat“ ⁸ macht, begleitet die Pappmaché-Turmszene in Russland. Hier treffen sich Zitat und Handlung: Der Turm von Recanati, für die Ausstellung mühsam platziert, steht im Abendlicht von Jasnaja Poljana und wird so zu dem, was Leopardi beschreibt, einem Gegenstand, an den sich Erinnerung heftet. Leopardi schrieb: „Mit der Erinnerung wurde er mir beinahe zur Heimat“ ⁹, und der Erzähler, fern der Heimat, setzt die Heimat als Modell in den Raum.

Auf der dritten Ebene verschwindet das Zitat in der Erzählsprache. Der Erzähler baut ohne Kennzeichnung den „stillen unendlichen Gang der Zeit“ ¹⁰, die „friedlichen Werke der Diener“ ¹¹ und das „heimatliche Dorf“ ¹² in seine Sätze ein, wie jemand, dessen Wortschatz von Leopardi durchsetzt ist. Bei Fabretti sind Verse nicht nur Belegstellen, sie sind Alltagssprache des Hauses. Besonders aufschlussreich ist die Doppelverwendung der Ginestra-Zeile „so von oben herabstürzend, aus dem Schoß donnernd, geschleudert in den tiefen Himmel“ ¹³: Im vierten Kapitel beschreibt sie das Feuerwerk des Stadtfestes, im siebten Carmelo Benes Stimme, die „das aufbrechende Epos der Ginestra“ ¹⁴ entfesselt. So stellt das Buch durch wiederholtes Zitieren Zusammenhänge zwischen Szenen her, die biografisch nichts verbindet.

Gegen die Mystifikation: Leopardis Deuter

Das zweite Kapitel macht die Mystifikation zum Thema. Der Tod des Dichters in Neapel ist durch Ranieri in mehreren Fassungen überliefert, je nach Adressat. Dem Vater schreibt er, der Sohn sei mit den Sakramenten gestorben; einem Freund gesteht er im Vertrauen, das sei eine Lüge gewesen, um den Freidenkern Leopardis Ruf zu erhalten. Fabretti lässt Ranieri selbst sprechen.

Die Szene ist kein erfundener Dialog, sondern die Überlieferung eines Gesprächs, das Maria Alinda Bonacci Brunamonti in ihren Erinnerungen festhält. Antonio Ranieri, der Leopardi in Neapel bis zum Tod begleitete, gibt dort auf die Frage nach den letzten Stunden des Freundes eine Auskunft, die seinem eigenen Vorteil dient. Fabretti belegt die Stelle mit dem Nachweis aus dem Archiv der Familie Bonacci Brunamonti.

La poetessa Maria Alinda Bonacci Brunamonti riporta un dialogo tra il letterato Alessandro Stefanucci Ala e Antonio Ranieri. Ranieri interpellato sulle circostanze della morte dell’amico disse: „In confidenza ed in segreto ti dirò che Giacomo Leopardi mi aveva fatto giurare di chiamargli il prete, se lo vedessi in pericolo. E così fu fatto ed ebbe il prete, il Viatico e tutti i sagramenti“. E lo Stefanucci Ala: „Ma perché non l’hai pubblicato?“. Ranieri: „Fossi stato un minchione! Avrei rovinato presso i liberi pensatori il Leopardi, la cui fama presso di loro, era tutta nell’incredulità“.

(Maria Alinda Bonacci Brunamonti, Memorie e pensieri, 1° maggio 1988, Archivio Bonacci Brunamonti, IV, pp. 120–123)

Die Dichterin Maria Alinda Bonacci Brunamonti berichtet von einem Gespräch zwischen dem Gelehrten Alessandro Stefanucci Ala und Antonio Ranieri. Auf die Umstände des Todes seines Freundes befragt, sagte Ranieri: „Ganz im Vertrauen und im Geheimen sage ich dir: Giacomo Leopardi hatte mir abgenommen, den Priester zu rufen, falls ich ihn in Gefahr sähe. Und so geschah es, und er bekam den Priester, die Wegzehrung und alle Sakramente.“ Und Stefanucci Ala: „Aber warum hast du es nicht veröffentlicht?“ Ranieri: „Wäre ich ein Dummkopf gewesen! Ich hätte Leopardi bei den Freidenkern ruiniert, deren Ruf für ihn ganz im Unglauben lag.“

Der Auszug zeigt, wie Deutung zur Verwaltung wird. Ranieri hält zwei Fassungen bereit, und die jeweils gewählte richtet sich nach dem Publikum: Vor den Freidenkern zählt der Unglaube als Ruhm, vor der Familie und der Kirche die Beichte. Fabretti wertet diese Doppelung nicht als Skandal, sondern als Befund. Das Wort „minchione“ verschärft den Ton, denn Ranieri verschweigt die Wahrheit nicht aus Skrupel, sondern aus Kalkül. Für den Gesamtaufbau ist das entscheidend, weil der Erzähler dieselbe Mechanik an sich selbst erkennt: Auch sein Leopardi ist eine Auswahl.

Der Erzähler ist weder an einer Anklage noch an einer Rehabilitierung interessiert, sondern an dem Mechanismus: Wer Leopardi besitzen will, braucht eine Version, und diese Version dient dem eigenen Vorteil. Im Manuskriptsaal wird die Szene zur Gespensterschau. Die Mitglieder der Familie, in Bildern und Urkunden gegenwärtig, hören den Streit mit an und können nichts sagen; es ist, als befänden wir uns, schreibt der Erzähler, im Kabinett des Anatomen Ruysch, wo die Mumien singen. Die Anspielung auf die „Operette morali“ ist doppelt bezogen: Auch die Toten sprechen nur kurz, und was sie sagen, wird übertönt.

Dieselbe Erzählhaltung bestimmt die Kapitel über den Film. Martones „Il giovane favoloso“ wird mit Zuneigung erzählt, weil der Erzähler an den Dreharbeiten beteiligt war, doch die spätere Fernsehfiktion zeigt, wie sich das Klischee zäh behauptet. Am Fenster, durch das Leopardi im Film schaut, stehen Gitter; eine Besucherin fragt am nächsten Morgen, ob man sie nach seinem Tod entfernt habe.

Die Passage stammt aus dem Kapitel über Mario Martones Film und die spätere Fernsehfiktion. Der Erzähler war bei den Dreharbeiten als Ortskundiger beteiligt und sieht die Produktion mit Zuneigung, zugleich aber mit professioneller Distanz. Ausgehend von einer Szene, in der der junge Leopardi auf dem Fensterbrett sitzt, schildert er eine Besucherin, die nach den Gittern fragt.

Il resto sono rumore di fondo e chiacchiere da bar con le analisi di presunti esperti. Il film è ritornato argomento scottante nell’autunno del 2024, quando la rete nazionale ha dato annuncio del suo progetto di punta – questa volta nel ramo del lago delle fiction – con Leopardi, le donne e gli amori (poi corretto in corso d’opera in Leopardi: il poeta dell’Infinito giusto per non farlo sembrare un John Holmes qualsiasi). L’evidente hype – oggi senza questo parossismo nulla si crea e nulla si trasmette – era dettato dal taglio insolito che il regista Sergio Rubini voleva dare alla sua opera: mostrare un Leopardi giovane, bello, non afflitto dalla malattia; ricostruendone la vicenda umana e morale, il desiderio di affermazione e il bisogno di amore e di vita, evitando le secche dei luoghi comuni. Un progetto a lungo caldeggiato dal cineasta, realizzato con una profusione di mezzi magniloquente. Il tutto cercando di scansare il confronto diretto col suo predecessore cinematografico – solo una scena in esterni è stata girata qua fuori, per il resto i luoghi scelti per le riprese non sono quelli della biografia di Giacomo. Due puntate trasmesse in prima serata con uno share buono e che hanno accontentato il pubblico – pare – e la critica. Le ho viste anche io, per dovere professionale, facendo le pulci alle incongruenze, sorridendo delle invenzioni e lamentandomi poco del risultato – se si chiama fiction, è sottinteso che non debba essere attendibile. Una scena mi colpì molto: nel primo episodio ci viene mostrato un Giacomo bambino, seduto sulla finestra – letteralmente sul davanzale, con le gambe allungate in una posa da rockstar nel backstage di un concerto – mentre osserva fuori di casa la quotidianità laboriosa della sua Recanati – la solita piazzuola del Sabato del villaggio agghindata in modalità natio borgo, figuranti e figurati armenti inclusi –, è inquadrato di tre quarti e guarda fuori immalinconito, rimpiangendo quella vita che gli è negata, costretto in casa dal genitore severo, che non accetta che la carne della sua carne sia un ente autonomo, pensante e decidente. La conferma della corretta ricezione di questo messaggio l’avrei avuta il mattino successivo, durante la prima visita guidata – a darmela è una signora elegante e capiscente, di fronte a questa finestra: „Le hanno tolte dopo la morte del Poeta le inferriate o lo avete fatto dopo, quando il palazzo è stato restaurato?“. Nella fiction ci sono delle sbarre alla finestra, le stesse di un carcere: quello dei luoghi comuni.

Der Rest ist Hintergrundrauschen und Kneipengeplauder mit den Analysen angeblicher Experten. Der Film ist im Herbst 2024 wieder zum heißen Thema geworden, als das nationale Fernsehen sein Vorzeigeprojekt ankündigte, diesmal im Bereich der Fiktion, unter dem Titel „Leopardi, le donne e gli amori“ (später im Verlauf korrigiert zu „Leopardi: il poeta dell’Infinito“, damit er nicht wie ein beliebiger John Holmes klingt). Der offensichtliche Hype, ohne den heute nichts entsteht und nichts gesendet wird, war durch den ungewöhnlichen Zuschnitt bestimmt, den der Regisseur Sergio Rubini seinem Werk geben wollte: einen jungen, schönen Leopardi zu zeigen, nicht von Krankheit gezeichnet; seine menschliche und moralische Geschichte nachzuzeichnen, den Wunsch nach Anerkennung und das Bedürfnis nach Liebe und Leben, unter Vermeidung der Untiefen der Gemeinplätze. Ein Projekt, das der Regisseur lange betrieben hatte und das mit gewaltigem Aufwand realisiert wurde. Dabei suchte man die direkte Konfrontation mit dem filmischen Vorgänger zu vermeiden: Nur eine Außenszene wurde hier draußen gedreht, die übrigen Schauplätze sind nicht die der Biografie Giacomos. Zwei Folgen zur Prime Time mit gutem Marktanteil, die das Publikum und, wie es scheint, auch die Kritik zufriedenstellten. Ich habe sie ebenfalls gesehen, aus beruflicher Pflicht, habe die Unstimmigkeiten geprüft, über die Erfindungen gelächelt und mich über das Ergebnis kaum beklagt, denn wenn es Fiction heißt, versteht es sich, dass sie nicht glaubwürdig sein muss. Eine Szene hat mich sehr getroffen: In der ersten Folge sieht man einen kleinen Giacomo, auf dem Fenstersims sitzend, buchstäblich auf dem Fensterbrett, mit ausgestreckten Beinen in einer Rockstar-Pose, wie er von zu Hause aus den arbeitsamen Alltag seines Recanati betrachtet, den Platz des „Sabato del villaggio“ im Gewand des natio borgo, Statisten und gespielte Herden inklusive. Er ist im Dreiviertelprofil gefilmt und blickt melancholisch hinaus, sehnt sich nach dem Leben, das ihm verwehrt ist, eingesperrt vom strengen Vater, der nicht hinnehmen kann, dass das Fleisch seines Fleisches ein eigenständiges, denkendes und entscheidendes Wesen ist. Die Bestätigung, dass diese Botschaft richtig angekommen ist, hätte ich am folgenden Morgen bei der ersten Führung erhalten, von einer eleganten und verständigen Dame vor diesem Fenster: „Hat man die Gitter nach dem Tod des Dichters entfernt, oder haben Sie das später getan, als der Palast restauriert wurde?“ In der Fiktion gibt es Gitter am Fenster, dieselben wie in einem Gefängnis: dem der Gemeinplätze.

Der Auszug argumentiert über die Macht des Bildes. Die Fiktion setzt das Motiv des Gefangenen so ein, dass es als Wahrheit erscheint, und die Besucherin liest es ebenso. Die Gitter sind kein bloßes Requisit, sie sind eine Behauptung über das Verhältnis von Vater und Sohn, die das Gebäude bestätigt, statt sie zu prüfen. Fabretti setzt dem keine Gegenbiografie entgegen, sondern den Hinweis, dass Fiktion keine Glaubwürdigkeit verlangt und deshalb auch der Gemeinplatz als Gemeinplatz erkennbar bleiben muss. Das ist ein zurückhaltendes und zugleich scharfes Argument: Der Film ist nicht falsch, er ist bequem, und seine Bequemlichkeit wird vom Publikum als Beweis gelesen.

Der Satz aus der Fiktion fasst zusammen, wie Mythen wirken: Sie werden nicht widerlegt, sie werden bestätigt, weil das Bild vom Gefangenen so gut zum Gebäude passt. Auch Besuchersätze im Buch wie „Was für ein Palast! Und da spielte er auch noch den Pessimisten!“ ¹⁵ folgen dieser Logik. Das Haus widerlegt die Gleichung „enges Elternhaus, Leiden, Pessimismus“, die Schulbücher ausgeben, und das Publikum hält an ihr fest, indem es das Haus als Beweis für den Pessimismus liest. Fabretti nimmt keine Position ein, die das Klischee ersetzen würde. Er stellt Gegenbilder dagegen, Monaldo als Vater, der Kartoffeln einführt, Impfungen erzwingt und seinen Sohn tatsächlich liebt; Adelaide als Verwalterin eines wankenden Vermögens; Leopardi selbst, der sich in den Briefen und im Zibaldone beständig widerspricht. Das Argument des Buches lautet hier, Leopardi sei in jedem Moment „alles und das Gegenteil von allem“ ¹⁶, und genau darin bestehe seine Kohärenz.

Dazu passt die Szene, die den Ton des Kapitels über die Kritik genau trifft: die Buxtorf-Szene. Der Leopardi-Forscher, den der Erzähler „Lord Arimane“ nennt, lässt sich das Lexikon bringen, aus dem das „Cantico del gallo silvestre“ stammt, und findet darin einen Strich mit einem Kugelschreiber. Er schließt das Buch und sagt über die Forscher, sie studierten Giacomo mit großer Beharrlichkeit, doch „sie schaffen es nicht, seinen Geist zu begreifen“ ¹⁷.

Die Szene lässt sich auf zwei Weisen lesen. Sie kann als Spott auf die Philologie gelten, auf Forscher, die alles sezieren und das Wesentliche verfehlen; sie kann aber ebenso als Selbstkritik des Erzählers gelten, der selbst ein Gelehrter des Hauses ist und seine eigene Leopardi-Lektüre in der Schwebe hält. Ein Kugelschreiberstrich auf einer Seite des Jahres 1639 ist ein Eingriff der Gegenwart in die Vergangenheit, ein Bild für jede Deutung.

„Infinito“ als Erzählzentrum: Spiel, Stimme, Aufschub

Sempre caro mi fu quest’ermo colle,
e questa siepe, che da tanta parte
dell’ultimo orizzonte il guardo esclude.
Ma sedendo e mirando, interminati
spazi di là da quella, e sovrumani
silenzi, e profondissima quiete
io nel pensier mi fingo, ove per poco
il cor non si spaura. E come il vento
odo stormir tra queste piante, io quello
infinito silenzio a questa voce
vo comparando: e mi sovvien l’eterno,
e le morte stagioni, e la presente
e viva, e il suon di lei. Così tra questa
immensità s’annega il pensier mio:
e il naufragar m’è dolce in questo mare

Giacomo Leopardi, „‚L’Infinito“

Lieb war mir stets hier der verlass′ne Hügel
und diese Hecke, die vom fernsten Umkreis
so viel vor meinem Blick verborgen hält.
Doch hinter ihr – wenn ich so sitze, schaue,
endlose Weiten, formt sich dort mein Denken,
ein Schweigen, wie es Menschen nicht vermögen,
und tiefste Ruhe; da verlernt die Seele
das Fürchten bald. Und wenn des Windes Rauschen
durch diese Bäume geht, halt ich die Stimme
dem Schweigen, dem unendlichen, entgegen,
ihm zum Vergleich: des Ewigen gedenk ich,
der toten Jahreszeiten und der einen,
die heute lebt und tönt. Und so versinken
im Unermeßlichen mir die Gedanken,
und Schiffbruch ist mir süß in diesem Meere.

Übersetzung: Hanno Helbling ¹⁸

Leopardis Gedicht gründet auf einer Bewegung des Blicks, die vom Sichtbaren ins Unsichtbare führt. Der Sprecher sitzt auf dem Hügel, „questo ermo colle“, und die Hecke verstellt den Horizont, „che da tanta parte dell’ultimo orizzonte il guardo esclude“. Gerade weil sie die Sicht versperrt, kann die Vorstellung arbeiten: „interminati spazi“, „sovrumani silenzi“ und eine „profondissima quiete“ entstehen im Denken, und das Herz erschrickt an dieser Grenzenlosigkeit fast, „ove per poco il cor non si spaura“. Das Gedicht endet nicht im Trost, sondern im Schiffbruch, „il naufragar m’è dolce in questo mare“. Die Süße des Untergangs entsteht aus einer Synthese, in der die Stimme des Windes in den Pflanzen, also das Wirkliche, mit dem unendlichen Schweigen verglichen wird und „l’eterno“ mit den „morte stagioni“ und der „presente e viva“ zusammenfällt. Leopardi verbindet so Gegenwart und Vergangenheit, Raum und Zeit im Akt des Denkens, und er lässt die Vernunft ihre Grenze spüren, ohne sie zu verwerfen.

Fabrettis Buch liest diesen Akt als Erfahrung, die man nachstellen kann. Der Erzähler stellt sich vor, wie Leopardi im Klostergarten sitzt, den Blick auf die Hecke gerichtet, und das Gedicht nährt die Vorstellungskraft aus der Begrenzung: „al reale sottentra l’immaginario“. Zentral ist die Kindheitserinnerung, in der die Mutter das gelangweilte Kind auffordert, sich ein Spiel auszudenken, und der Achtjährige im Bett die Angst spürt, die ihn vom Dasein entfremdet. Dieses Erlebnis wird dem „Infinito“ zugeordnet, lange bevor der Erzähler die Verse versteht. Fabretti setzt wie Leopardi auf die körperliche Spur der Lektüre: Der Schrecken vor den letzten Versen wird nicht erklärt, sondern erinnert. Das Buch nennt die wenigen Verse „istruzioni di volo“, die Anleitung zum Flug, mit der eine von irdischen Übeln geplagte Seele in ein Anderswo entkommt, das uns nicht zu bewohnen gegeben ist.

Der Erzähler verknüpft diese Lektüre mit seiner eigenen Biografie. Seine Ängste vor dem Gedicht, der „kosmische Schrecken“ der letzten Verse, die Erinnerung an den Deutschunterricht mit seiner Lehrerin Norma Stramucci, der Tod der Eltern: All das fließt in einem Satz zusammen, der die Zeitform des Gedichts nachahmt.

Der Erzähler zählt seine Lebensalter auf, fünf, acht, fünfzehn und die vor wenigen Tagen erreichten fünfzig, und schließt: „Ich bin all diese Dinge gleichzeitig.“

Dieser Abschnitt gehört zu den persönlichen Passagen des Buches. Der Erzähler beschreibt, wie ihm die Mutter als Achtjährigem nachts autogenes Training abverlangt und wie dabei ein Zustand der Fremdheit gegenüber dem Dasein entsteht. Die Erfahrung kommt ohne Leopardi-Zitat aus und wird erst nachträglich dem „Infinito“ zugeordnet.

Ho otto anni e sono nel mio letto, è buio e ho un certo timore della notte perché la mia immaginazione di bimbo tende abbastanza al macabro. Mamma – ente creatore che ne sa una più del Creatore stesso – mi fa fare esercizi di training autogeno perché sono un bambino nervoso: anni dopo ne avrò coscienza, aveva diritto a quelle ore di sonno che io puntualmente interrompevo, preda dei miei spaventi notturni. Usa un trucco antico che funziona sempre: si sdraia vicino a me. Con lei al mio fianco – una calda presenza della sua mano sulle mie – respiro piano; io le accarezzo un gomito e la sensazione delle pieghe della pelle mi restituisce l’idea di qualcosa che esiste da prima di me, da sempre, oltre il tempo. Scivolo dolcemente in uno stato pre-sonno dove i miei pensieri terribili cominciano a svanire. Si focalizza in me un’idea che sgomenta, ma non nel senso di spavento: è qualcosa che m’atterrisce eppure mi calma – a otto anni non trovo i termini adatti a spiegarlo –, percepisco un senso di estraneità rispetto alla vita tutta. È come affacciarsi fuori dalla coscienza dell’esistere – sentire di essere vivo ma senza riuscire a comprendere cosa sia questa attività costante della realtà. Resto imbambolato dentro al pensiero che tutto quello che sto vivendo – tempo, spazio, circolazione del sangue, rumore dei pensieri, altri viventi in casa come nel mondo – sia non so bene cosa, forse un movimento di ingranaggi senza alcun senso. Al termine di questo estraniarmi dal vero mi addormento e non sogno.

Ich bin acht Jahre alt und liege in meinem Bett, es ist dunkel, und ich habe eine gewisse Angst vor der Nacht, denn meine kindliche Phantasie neigt ziemlich zum Makabren. Mama, schöpferische Instanz, die mehr weiß als der Schöpfer selbst, lässt mich Übungen des autogenen Trainings machen, weil ich ein nervöses Kind bin: Jahre später werde ich mir dessen bewusst, sie hatte ein Recht auf jene Schlafstunden, die ich regelmäßig unterbrach, Opfer meiner nächtlichen Ängste. Sie wendet einen alten Trick an, der immer funktioniert: Sie legt sich neben mich. Mit ihr an meiner Seite, eine warme Hand auf meiner, atme ich ruhig; ich streichle ihren Ellbogen, und das Gefühl der Hautfalten vermittelt mir die Vorstellung von etwas, das vor mir existiert, immer, jenseits der Zeit. Ich gleite sanft in einen Zustand vor dem Schlaf, in dem meine schrecklichen Gedanken zu verblassen beginnen. In mir bildet sich eine Vorstellung, die bestürzt, aber nicht im Sinne von Schrecken: Es ist etwas, das mich erschaudern lässt und doch beruhigt, mit acht Jahren finde ich keine passenden Worte dafür, ich spüre ein Gefühl der Fremdheit gegenüber dem ganzen Leben. Es ist, als blickte man aus dem Bewusstsein des Daseins hinaus, zu spüren, lebendig zu sein, ohne zu begreifen, was diese ständige Tätigkeit der Wirklichkeit ist. Ich bleibe benommen in dem Gedanken, dass alles, was ich gerade erlebe, Zeit, Raum, Blutkreislauf, das Rauschen der Gedanken, andere Lebewesen im Haus wie in der Welt, nicht weiß ich was sei, vielleicht ein Bewegen von Zahnrädern ohne jeden Sinn. Am Ende dieses Sich-Entfernens von der Wahrheit schlafe ich ein und träume nicht.

Die Passage liefert die Erfahrungsgrundlage für das Argument vom Spiel. Die Mutter legt sich zu dem Kind und lenkt es mit Atem und Berührung, nicht mit einer Aufgabe. Erlebt wird ein Bewusstsein, das über sich selbst hinausgreift: kein Trost, sondern ein Schrecken, der zugleich beruhigt. Diese Ambivalenz übernimmt Fabretti aus dem Gedicht. Die Passage zeigt zugleich, warum der Erzähler das Gedicht nicht erklärt, sondern erinnert: Sein Wert liegt in der körperlichen Spur, die er im Kind hinterlassen hat. Die Mutter schenkt keine Deutung, sondern eine Berührung, und die Berührung wird Teil der Lektüre.

Hier ist der „Infinito“ nicht nur Thema, sondern Struktur: Die Zeit klappt zusammen, wie sie es im Gedicht tut. Ebenso gehört die Szene der Dreharbeiten dazu, in der der Erzähler hinter einem Türpfosten Zeuge wird, wie Schauspieler und Mond ein Gedicht entstehen lassen. Der Erzähler formuliert: „Ich spürte, wie das Wort Fleisch wurde und die Rede zu Gesang“; gleich darauf stößt er sich den Kopf an einer Kante. Diese Brechung ist charakteristisch: Das Erhabene wird nicht verschwiegen, aber es wird mit körperlicher Komik begleitet. Dass der Moment im fertigen Film fehlt, fasst der Erzähler in die Formel „die Illusion stirbt beim Erscheinen des Falschen“; sie wirkt wie die Umkehrung des „Erscheinens des Wahren“, mit dem Leopardi das Ende der Illusion beschrieb.

Ein Gegenstück bildet Carmelo Benes Lesung auf der Piazza am 12. September 1987: laut, verstärkt, vor Tausenden Zuschauern. Bene tritt mit weiß geschminktem Gesicht auf und trägt Leopardi nicht vor, er lässt die Verse geschehen. Die Szene ist durch den zwölfjährigen Zuschauer gefiltert, und der Erzähler gibt den Höhepunkt, die Ginestra-Stelle und den Schluss, in einem langen Auszug wieder:

Sulla piazza cala un silenzio ultraterreno e l’attore prosegue con la sua ritmica ricerca di una voce che diviene suono, che dimentica di essere umana. Bene si abbandona, si fa portare da quei versi dimentico di sé stesso. Non è più dire poesia, ma farsi poesia nel dire; una forma di oralità antica che sussurra al nostro inconscio. Veniamo investiti completamente dalla forza del linguaggio, soverchiati dalla lingua – noi popolo bue –, agghiacciati e stupefatti da parole che non conosciamo e che non pronunceremo forse mai, significati complessi e reconditi che ci sfuggono completamente. Il suono di quelle parole – amplificate a mille decibel – diventa un’arma che ferisce e rimaniamo in ascolto di tutto, anche dei silenzi. La performance è un rito disumano nel quale l’attore viene immolato all’altare della parola e noi siamo i martiri che testimoniano la catarsi dell’interprete che si stacca da sé e diventa poeta. Siamo tutti in piedi, il Maestro ha abolito le sedute perché la mistica di questa liturgia presuppone la dimenticanza di ogni forma di convenzione. La sua voce scortica la poesia, la cauterizza e tutta la potenza dell’impianto fa deflagrare – così d’alto piombando, dall’utero tonante scagliata al ciel profondo – la dirompente epica della Ginestra. La lettura si trasforma in un atto medianico nel quale siamo tutti in balia di un suono che fonda un nuovo linguaggio. L’esperienza è infinita ma sembra durare un istante. Alla fine – dopo le ovazioni e dopo la perplessità di un pubblico che si guarda intorno spaesato – Bene scompare e le luci si riaccendono. Non abbiamo più suoni o parole da dire. La poesia è avvenuta, andate in pace.

Über der Piazza legt sich eine überirdische Stille, und der Schauspieler setzt seine rhythmische Suche nach einer Stimme fort, die zum Klang wird und vergisst, dass sie menschlich ist. Bene überlässt sich, lässt sich von den Versen tragen, vergisst sich selbst. Es heißt nicht mehr, Dichtung zu sprechen, sondern im Sprechen zur Dichtung zu werden; eine Form alter Mündlichkeit, die unserem Unbewussten zuflüstert. Wir werden vollständig von der Gewalt der Sprache erfasst, überwältigt von ihr, wir, das dumme Volk, erschrocken und verblüfft von Worten, die wir nicht kennen und vielleicht nie aussprechen werden, von komplexen und verborgenen Bedeutungen, die uns völlig entgehen. Der Klang dieser Worte, auf tausend Dezibel verstärkt, wird zu einer Waffe, die verletzt, und wir bleiben aufmerksam für alles, auch für die Stille. Die Darbietung ist ein unmenschliches Ritual, in dem der Schauspieler am Altar des Wortes geopfert wird und wir die Märtyrer sind, die von der Katharsis des Interpreten zeugen, der sich von sich löst und zum Dichter wird. Alle stehen, der Maestro hat die Sitzplätze abgeschafft, denn die Mystik dieser Liturgie setzt das Vergessen jeder Konvention voraus. Seine Stimme schürft die Dichtung auf, brennt sie aus, und die ganze Kraft der Anlage lässt, „so von oben herabstürzend, aus dem Schoß donnernd, ins tiefe Himmelsgewölbe geschleudert“, das aufbrechende Epos der Ginestra detonieren. Die Lesung verwandelt sich in einen medialen Akt, in dem wir alle einem Klang ausgeliefert sind, der eine neue Sprache begründet. Das Erlebnis ist unendlich und scheint doch nur einen Augenblick zu dauern. Am Ende, nach den Ovationen und nach der Ratlosigkeit eines Publikums, das sich verwirrt umsieht, verschwindet Bene, und die Lichter gehen wieder an. Wir haben keine Töne oder Worte mehr zu sagen. Die Dichtung ist geschehen, geht in Frieden.

Bene verwandelt die Lektüre in Körper und Klang. Die Formel „farsi poesia nel dire“ bezeichnet den Moment, in dem die Interpretation den Interpreten aufhebt. Für den Erzähler, der damals zwölf Jahre alt war, wird dieser Abend zur Gründungserfahrung seines Verhältnisses zur Dichtung, und zugleich ist er ein Gegenbild zum Museum: Hier wird die Dichtung nicht erklärt oder bewahrt, sie geschieht. Der Schlusssatz „La poesia è avvenuta, andate in pace“ ist ein liturgisches Entlassungswort, das die Gemeinde gehen lässt und die Dichtung als vergangenes Ereignis festhält. Das trägt die Schlussthese des Essays: Erinnern heißt, Gast zu sein, der das Gehörte nicht besitzt, sondern bezeugt.

Die Nacht hat ein Nachspiel im Alltag. Dass in derselben Nacht der Diener Silvano die Qual des nächtlichen Rezitierens mit den Wehen seiner Frau vergleicht, gehört zum Verfahren des Buches: Hochkultur und Alltagskörper stehen nebeneinander und werden nicht gegeneinander ausgespielt.

Dienen als Poetik: Humor, Gedächtnis, Gastfreundschaft

Das Buch trägt in sich eine zweite Argumentation, die weniger mit Leopardis Texten als mit seiner Haltung zu tun hat: die Haltung des Dienens. Sie beginnt mit Benedetto Benedettucci, dem Diener, der Leopardi als Kind gekannt hatte und der fragenden Gelehrten stumm eine Verbeugung machte, ohne dass man sagen konnte, ob er einen Buckel nachahmte oder sich ehrerbietig neigte. „Auch wenn man ihn ansprach, hätte er nicht geantwortet.“ ¹⁹ Sein Schweigen ist die erste Antwort des Buches auf die Frage, wie sich von Leopardi sprechen lässt, und es wird im Motto der Führer, „Ich bewahre schweigend, ich überliefere mit Tugend“ ²⁰, zum Berufsethos. Das Motto verweist auf Monaldos Bibliothek und auf das Gedächtnis des Hauses: Man bewahrt in der Stille und überliefert im Sprechen.

Der Dienst hat bei Fabretti eine komische Seite. Die Besucherzitate des Buches, vom Mann, der fragt, ob die Karte auch gelte, wenn das Museum geschlossen sei, bis zum Touristen, der sein Wasserschwein mitbringen will, sind Satire, aber sie sind liebevoll. Sie belegen, dass die Führer jeden Tag dasselbe tun und jedes Mal anders. Der Erzähler bezieht sich ausdrücklich auf Leopardis Satz, dass die Macht des Lachens den Menschen zum Herrn über andere mache. Humor gilt ihm als Voraussetzung, Trauer zu überstehen, ohne dass das Lächeln bricht, wenn die Katze gestorben ist oder die Partnerin gegangen. Auch die Selbstironie des Erzählers, der sich als „Pilì“ vorstellt, den Kopf stößt und seine Stoßseufzer zählt, gehört dazu.

Das Gedächtnis ist der Kern dieser Haltung. Die Kollegin Martina erklärt dem Neuling, was sie tun: „Wir sind ‚die, die warten‘“ ²¹. Am Ende der Nacht steht die Folgerung: Der Erzähler sieht seine Aufgabe darin, „das Gedächtnis davon zu sein, gegen das Zerfallen der Dinge in der Zeit“ ²². Das Bild dafür ist banal und zugleich dicht: der Essig in der Vorratskammer, dessen „Mutter“ seit Adelaides Zeit am Leben gehalten wird und die den Geschmack bewahrt, den Giacomo kannte. Leopardis Lehre vom Nichts und die Praxis der Pflege fallen so zusammen. Wer weiß, dass alles vergeht, kann dennoch Gläser füllen und die Fenster öffnen. Auch der Gärtner Marco, der Giacomo ins Gewissen reden will und fragt, ob denn auch die Madonna von Loreto dort gewesen sei, wo der Dichter sich sein Glück erhoffte, vertritt eine Weisheit des Alltags, die dem Philosophen entgeht und die das Buch ernst nimmt.

Erinnern als Gastfreundschaft

Wie spricht man von einem Autor, den man zu gut zu kennen glaubt? Fabrettis Antwort ist weder die Aufhebung des Klischees durch Wissen noch die Flucht in Subjektivität, sondern ein Verfahren, das Leopardi selbst nahelegt. Der Erzähler verdoppelt die Welt. Er sieht das Haus und die Gestalten, den Palazzo und seine Besucher, den Vers und den Alltag. Das Zitat ist dabei kein Schmuck und kein Beleg, sondern Wahrnehmungsform: Es ordnet die Nacht, verbindet Szenen und verleiht den Dingen die Sprache, in der sie erinnert werden. Zugleich zeigt das Buch an Ranieri, an der Fernsehfiktion und an den Besuchern, wie jede Deutung dem Interesse ihrer Deuter folgt, und es macht seinen Erzähler nicht zum Ausnahmefall, denn auch er besitzt sein Leopardi-Bild.

Die Pointe liegt im Schluss. Nach einer Nacht voller Gespenster, Verstorbener und Erinnerungen endet die Erzählung nicht mit einer Erkenntnis, sondern mit einer Handlung: „Öffnen wir die Türen, entfalten wir das Lächeln, geben wir der Dichtung Leben.“ ²³ Das ist Leopardis Ginestra-Gedanke, dass die Menschen sich im Angesicht der gleichgültigen Natur verbünden sollen, ins Kleine übersetzt, in die Gastfreundschaft eines Museums. Das Nichts, das Leopardi denkt, bleibt unbestritten, aber das Haus antwortet darauf mit Öffnen, Erzählen und Bewahren. Wer so liest, versteht, warum der Erzähler die Verse nicht erklärt, sondern bewohnt, und warum er am Ende kein Urteil über Leopardi spricht, sondern einen Gruß: „Willkommen in Casa Leopardi.“ ²⁴