Notwendige Fiktion: Stimmen zum russischen Angriffskrieg auf die Ukraine bei François Luciani

Krieg als Formproblem zwischen Reportage, Roman und Zeugnis

La guerre n’est pas une fiction.
Le jeudi 24 février 2022 reste une date gravée dans l’histoire de l’Europe.
C’est le jour où des millions d’Ukrainiens ont vu leur pays être envahi par une puissance étrangère.
Les personnages de ce livre sont inspirés de faits réels. […]
L’aventure littéraire, et avec elle la fiction nécessaire, cheminent ici pour mettre en lumière la réalité des faits.

Krieg ist keine Fiktion.
Der Donnerstag, der 24. Februar 2022, bleibt ein Datum, das sich in die Geschichte Europas eingebrannt hat.
Es ist der Tag, an dem Millionen Ukrainer miterleben mussten, wie ihr Land von einer fremden Macht überfallen wurde.
Die Figuren in diesem Buch sind von realen Begebenheiten inspiriert. […]
Das literarische Abenteuer und die damit verbundene notwendige Fiktion dienen hier dazu, die Realität der Ereignisse zu beleuchten.

Am 24. Februar 2022 begann Russland um etwa vier Uhr morgens Ortszeit mit Luftangriffen und Raketenbeschuss auf ukrainische Städte sowie dem gleichzeitigen Einmarsch von Bodentruppen aus dem Norden, aus dem Osten und aus dem Süden, während Präsident Putin dies in einer zuvor aufgezeichneten Fernsehansprache als „militärische Spezialoperation“ zur „Entnazifizierung“ und „Entmilitarisierung“ der Ukraine rechtfertigte. Ein Roman über diesen einen Tag hat aus Kolonnen, Kilometern und Kommuniqués wieder das zu machen, woraus sie in der Substanz bestehen: aus einem Mann, der seiner Frau noch schnell Kaffee kocht, bevor er zur Front aufbricht, aus einem Kind, das seine Notenblätter nicht in den Koffer bekommt, aus einer Stimme am Telefon, die mitten im Satz abreißt. Er hat zu zeigen, wie der 24. Februar nicht als Datum in einer Chronik, sondern als der Tag beginnt, an dem gewöhnliche Menschen zu erahnen beginnen, dass es der letzte gewöhnliche Tag ist.

Der Prolog hat eine doppelte Funktion: Er behauptet zunächst die Faktizität des Ereignisses gegen eine fiktionale Verharmlosung („keine Fiktion“) und benennt die realen Figuren-Vorbilder, kippt aber im letzten Satz in die entgegengesetzte Bewegung, indem er die „fiction nécessaire“ als Mittel einführt, genau diese Faktizität sichtbar zu machen. Der isolierte Satz „La guerre n’est pas une fiction“ bildet damit eine Rahmenbehauptung, die der Roman im Verlauf selbst relativiert, ohne sie zurückzunehmen – eine Spannung, die, wie im Aufsatz ausgeführt, die gesamte poetologische Anlage des Buches trägt.

François Lucianis 2026 bei Flammarion erschienener Roman Kiev: 24 février 2022 stellt sich einer Aufgabe, an der Literatur über Gegenwartskriege grundsätzlich krankt: Wie lässt sich ein Ereignis erzählen, dessen Fakten längst durch Nachrichtenagenturen, Statistiken und Propagandasender besetzt sind, ohne dass die literarische Fiktion entweder zur bloßen Illustration des bereits Bekannten verkommt oder sich, umgekehrt, verdächtig macht, das Leid realer Menschen ästhetisch zu verwerten? Luciani, selbst Drehbuchautor und Verfasser dokumentarischer Radiofiktionen für die Sendung Affaires sensibles, löst dieses Problem nicht durch Distanz, sondern durch eine radikale Engführung von Fiktion und Dokument: Die vierundzwanzig Stunden des russischen Angriffs auf die Ukraine am 24. Februar 2022 werden aus sechs wechselnden Ich-Perspektiven erzählt, deren subjektive, oft naive oder überforderte Wahrnehmung fortlaufend mit datierten Agenturmeldungen, Zelensky-Tweets und Putin-Reden konfrontiert wird. Der vorliegende Aufsatz untersucht, wie sich aus dieser Anordnung eine eigene Poetik ergibt, so dass die Frage nach der Erzählbarkeit von Krieg selbst zum Thema des Textes wird. Die leitende These lautet: Kiev erzählt Krieg nicht als Ereignis mit Anfang, Höhepunkt und Ende, sondern als eine Störung der Kommunikation zwischen Menschen, die sich formal in Montage, Bruchstellen und einem offenen Schluss niederschlägt.

Der Roman reflektiert ausführlich über den Krieg, kaum aber über den Frieden als eigenständigen Gegenentwurf. Gabriel deutet den Kriegsausbruch gleich in der ersten Nacht als Rückkehr einer archaischen Gewalt, die man für überwunden hielt – „cette nuit, la sainte barbarie est revenue du temps des cavernes“ – und verortet sie zugleich in einem generationenübergreifenden Gedächtnis der „Anciens“ aus Schützengräben und Lagern. Anna wiederum führt eine genuin friedensethische Überlegung, als sie entscheiden muss, ob sie im Namen des Krieges beginnen soll, russische Musik zu hassen; sie verwirft diese Logik explizit mit dem Satz „Je préfère aimer, c’est ma nature“ – eine bewusste Weigerung, dem Krieg die Deutungshoheit über Kultur und Zuneigung zu überlassen. Auch Natalias „Quel drapeau, quand on en a deux?“ und der desillusionierte Baschkire Rinat, der seinen Kameraden vorhält, aus dem Krieg werde „rien de bon“ hervorgehen, artikulieren Zweifel an der Kriegslogik selbst. Was dem Roman jedoch fehlt, ist eine positive Ausformulierung von Frieden: Er erscheint nie als politisches Programm, Verhandlungsergebnis oder Zukunftsentwurf, sondern nur als verlorene Vorkriegsnormalität – Klavierspiel, Schnee in Protasov, ein Kind, das fragt, ob „tout sera comme avant“ – und als konsequent verweigerte Zukunft, wenn der Roman mit dem Satz „La guerre continue, sans fin“ endet.

Ein Tag in sechs Stimmen

Im Zentrum steht der französische Kulturattaché Gabriel, dessen Partnerin Natalia als Übersetzerin arbeitet und Tochter eines ukrainischen Marineoffiziers russischer Herkunft ist, der sich als Informant für russische Geheimdienste erweist. In den ersten Kapiteln erlebt Gabriel gemeinsam mit Botschafter Alban d’Aboville die Nacht des Angriffs an der Pariser Botschaft in Kiew, während Natalia sich weigert, zwischen zwei Loyalitäten zu wählen, die ihre eigene Biografie – russischer Vater, ukrainische Mutter, fünf Sprachen – gar nicht vorsieht. Parallel dazu berichtet der zwanzigjährige russische Rekrut Anton Balakine aus einem armen nordrussischen Dorf, wie er sich aus wirtschaftlicher Not zur Armee meldet und binnen weniger Stunden von einem unbedarften Jäger und Verlobten zum Mittäter an Mord, Plünderung und Vergewaltigung wird. Eine dritte Erzähllinie folgt der Pianistin Anna, die mit ihrem neunjährigen Sohn Igor Richtung Warschau flieht, während ihr Mann Dimitri, ein Marionettenspieler und Taxifahrer, sich einer ukrainischen Freiwilligenbrigade anschließt.

Die Frage, die den ersten Erzählabschnitt trägt, lautet, wie aus Nachbarschaft, Liebe und Alltag binnen Stunden Front, Verdacht und Flucht werden – und mit welchen erzählerischen Mitteln ein Roman diese Beschleunigung greifbar macht, ohne sie zu simplifizieren. Im mittleren Teil des Romans verdichten sich die Handlungsstränge zu einer Kette von Gewalterfahrungen: Anton wird Zeuge und Täter sexualisierter Gewalt gegen die ukrainische Bäuerin Luba, tötet seinen eigenen Vorgesetzten und wird, kaum zurechnungsfähig, zum Kommandeur einer Einheit ernannt, deren Aufgabe es ist, auf zurückweichende eigene Soldaten zu schießen. Anna und Igor werden an einem russischen Kontrollposten angehalten; Anna wird vor den Augen ihres Sohnes vergewaltigt, Igor anschließend zur „Russifizierung“ verschleppt. Natalia wiederum entdeckt im Haus ihres verschwundenen Vaters die Beweise seines Verrats, kurz bevor sie selbst, schwanger, durch eine Drohne getötet wird. Hier verschiebt sich die Leitfrage: Es geht nun weniger um das Werden von Gewalt als um deren Weitergabe – von Befehl zu Befehl, von Anruf zu Anruf, von einem Körper auf den nächsten.

Der letzte Handlungsabschnitt des ersten Erzähltages bringt die Fäden an ihre Bruchstellen: Dimitri verliert beim Versuch, seine Familie telefonisch zu erreichen, durch einen Drohnenangriff beide Hände; Anton sucht die von ihm gedemütigte Luba noch einmal auf und wird von ihr niedergestochen; Gabriel bleibt mit den Beweisen von Daniils Verrat und der Ungewissheit über Natalias Tod zurück. Formal endet dieser Teil fast exakt zur folgenden Mitternacht – ein knapp gehaltener Tag, der numerisch fast deckungsgleich mit den vierundzwanzig Kapiteln ist, die ihn erzählen.

Ein knapper, aber folgenreicher letzter Abschnitt springt anschließend über die Chronologie hinaus: Vier Jahre später lebt Anna ohne Igor, dessen Verbleib ungeklärt bleibt, während Dimitri sich mit Prothesen dem Puppenspiel wieder zuwendet. Anton überlebt seine Verletzung als Pflegefall in Osinovo, wo ihn seine Familie vor allem als wirtschaftliche Last betrachtet. Gabriel schließlich resümiert das Kriegsgeschehen mit Opferzahlen der Vereinten Nationen und einem Brief Daniils, der ihn einen „Mörder“ und „Faschisten“ nennt. Diese Leitfrage nach dem Verhältnis von individuellem Schicksal und statistischer Bilanz, von privater Erzählung und historischer Chronik, durchzieht in unterschiedlicher Gestalt den gesamten Roman und wird im Folgenden anhand von Gattung, Form und Sprache des Textes entfaltet.

Putin und der Westen: Repräsentation der Kriegsparteien

Der Roman zeichnet „die Russen“ nicht als homogenen Block, sondern zerlegt sie entlang sozialer und ethnischer Linien: Antons Einheit setzt sich aus Mongolen, Tataren, Burjaten, Usbeken und Baschkiren zusammen, „mais pas un seul Moscovite“ – kein einziger Moskauer –, was die imperiale Struktur des Krieges offenlegt, in der die armen, nicht-russischen Randgebiete das Kanonenfutter stellen, während das urbane Zentrum verschont bleibt. Der baschkirische Soldat Rinat benennt das explizit als „chair à canon“ und wird dafür niedergemacht, was zeigt, dass Widerspruch zugelassen, aber zugleich zum Schweigen gebracht wird. Angetrieben werden Anton, seine Mutter und seine Verlobte Nastia dabei nicht von Überzeugung, sondern von Geld – Gehalt, Wohnung, Beute –, während ideologische Formeln wie „Nazis“ übernommen werden, ohne dass Anton selbst weiß, was sie bedeuten.

Die Heimatfront erscheint als Verdrängungsmaschine: Antons Mutter reagiert auf seine Berichte von Massenerschießungen zunächst mit Schock, dann mit Rechtfertigung, am Ende mit Heroisierung („Tu es un héros!“) – eine Bewegung, die zeigt, wie Propaganda nicht nur von oben verordnet, sondern von der Familie selbst nachvollzogen wird. Innerrussischer Protest wird nicht ausgeblendet, etwa in einer Agenturmeldung über rund 800 Festnahmen bei Antikriegsdemonstrationen, bleibt aber, wie Rinats Kritik, eine Randnotiz ohne eigene erzählerische Stimme. Insgesamt entwirft der Roman damit ein Bild, das die Täterschaft der Figuren sozial und ökonomisch statt rein ideologisch erklärt.

Putin erscheint im Roman nie als Figur mit eigener Präsenz oder Innenperspektive – er taucht ausschließlich als Stimme aus Radio und Fernsehen auf, immer schon Zitat, nie Charakter. Das ist eine bewusste Entscheidung: Während selbst der mordende Anton eine Ich-Stimme erhält, bleibt Putin, ähnlich wie die Verräterfigur Daniil, strukturell von Empathie ausgeschlossen. Seine Reden werden aber ausführlich und wörtlich montiert, dreimal: als Kriegsbegründung an die russische Bevölkerung im Radio des Botschaftskapitels, als Rechtfertigung im Panzer, wo er sich auf angebliche „ultranationalistische Néonazis“ in der Ukraine und das „freie“ Votum der Krim beruft, und als direkter Appell an die ukrainischen Soldaten, „nicht die verbrecherischen Befehle“ ihrer „Junta“ auszuführen. Bezeichnend ist die juristische Verpackung der eigentlichen Invasion – Putin beruft sich im Roman ausdrücklich auf „Artikel 51 Absatz 7 der UN-Charta“ und die „Freundschaftsverträge“ mit den „Volksrepubliken“ Donezk und Luhansk, bevor er von einer „opération armée spéciale“ statt von Krieg spricht. Der Roman lässt diese Rhetorik unkommentiert stehen und überlässt die Demontage der Handlung selbst: Anton, der genau dieser Rede lauscht, tötet Minuten später einen unbewaffneten Zivilisten. Motivation und Strategie werden also nie psychologisch erklärt, sondern rein diskursiv – über Propaganda, Rechtsverdrehung und Geschichtsberufung (der Verweis auf den Kampf der Großväter gegen die Nazis) – vorgeführt, während Kapitel 8 mit seiner Montage aus Fake-News-Fernsehen (die erfundene Kreuzigungsgeschichte, die Biowaffen-Verschwörung, die homophobe Organtransplantations-Geschichte, Solowjows Drohung, die USA „in radioaktiven Staub“ zu verwandeln) zeigt, wie systematisch diese Rhetorik unterlegt ist. Putins Strategie erscheint damit als Zweifrontenoperation: militärisch die Enthauptung Kiews über Hostomel, diskursiv die Verwandlung von Fakten in beliebig verfügbares Material.

Der Westen wird deutlich uneinheitlicher gezeichnet, keineswegs heroisch geschlossen. Auf der Informationsebene behält er recht: Die amerikanischen Geheimdienste beobachten „seit Wochen“ die Truppenkonzentration, CIA-Direktor Burns trifft bereits am 2. Januar Zelensky mit einer „évaluation franche“, und Generalstabschef Milley spricht von einem Plan „d’une audace stupéfiante, inégalé depuis la Seconde Guerre mondiale“. Doch dieses Wissen trifft auf politische Verdrängung: Frankreich und Deutschland setzen trotz der Warnungen auf Verhandlung, während „Amerikaner und Briten an der Wirksamkeit einer solchen Herangehensweise zweifelten“. Alban, Gabriels Vorgesetzter, verharmlost die Bedrohung noch kurz vor dem Angriff mit der Formel, Putin wolle bestenfalls „einen weiteren Bissen vom ukrainischen Apfel“ nehmen – eine Verniedlichung, die der Roman explizit als Irrtum markiert, indem er sie unmittelbar von der Realität widerlegen lässt. Nach Kriegsbeginn zeigt sich der Westen dann handlungsfähig, aber nicht unschuldig: Die GIGN-Kräfte agieren diszipliniert und professionell, doch Alban erwägt zugleich offen, Natalia als „bouclier humain“ gegen ihren eigenen spionierenden Vater einzusetzen – ein diplomatisches Kalkül, das zeigt, dass auch westliche Politik unter Druck zu zynischer Instrumentalisierung fähig ist. Am differenziertesten ist Albans eigene Selbstkritik in Kapitel 8: Er sieht westliche Demokratien „wie infiziert vom Virus, den sie selbst erschaffen haben“, wenn sie der russischen „vérité alternative“ mit derselben Nachsicht begegnen, mit der soziale Netzwerke wissenschaftlich gesicherte Erkenntnis relativieren – eine Passage, die den Westen nicht als moralisches Gegenbild zu Putins Lügenapparat zeichnet, sondern als Gesellschaft, die eine strukturverwandte Anfälligkeit für Desinformation in sich selbst erkennt, ohne sie deshalb mit der russischen Propaganda gleichzusetzen.

Fiktion als Werkzeug der Wahrheitsfindung

Kiev operiert an der Schwelle zwischen Reportageroman, Zeitzeugenmontage und klassischer Erzählprosa. Bereits der Paratext markiert diese Zwischenstellung. Der Klappentext benennt die Figuren als „inspirés du réel“, und der erwähnte Prolog formuliert programmatisch: „Der Krieg ist keine Fiktion.“ ¹ Im selben Atemzug erklärt der Text jedoch die Fiktion für notwendig, um an die Wirklichkeit heranzukommen: die literarische Unternehmung und mit ihr die notwendige Fiktion dienten dazu, die Wirklichkeit der Fakten sichtbar zu machen ². Diese Formel – Fiktion nicht als Gegensatz, sondern als Werkzeug der Wahrheitsfindung – bildet die poetologische Grundierung des gesamten Buches und lässt sich in der Tradition des „roman-vérité“ bzw. des „faction“-Genres verorten, wie es unter anderem Truman Capotes In Cold Blood im angelsächsischen Raum etabliert hat. Lucianis eigene Herkunft aus dem dokumentarischen Radio- und Fernsehformat – die Reihe wird von Christophe Barreyre verantwortet, ehemals Redaktionsleiter der Sendung 24 heures bei der Agentur CAPA – erklärt, warum der Roman formal wie ein geschnittenes Dokumentarstück wirkt: kurze, uhrzeitgenaue Kapitel, eingeblendete Agenturmeldungen, ein Erzählrhythmus, der eher an Montage als an epische Entfaltung erinnert.

Die autopoetologische Dimension des Romans erschöpft sich nicht im Prolog. Der Marionettenspieler Dimitri, dessen Kunstform selbst eine Form der stellvertretenden, kontrollierten Fiktion ist, formuliert in seinem ersten Kapitel eine ähnliche Rechtfertigung des Erzählens unter Kriegsbedingungen: Das Marionettenspiel sei zwar kein einträgliches Handwerk, doch das Lächeln der Kinder sei der kostbarste Schatz inmitten des Chaos ³. Fiktion – ob als Puppenspiel, als Klaviermusik oder als Roman selbst – erscheint hier als kontrolliertes Gegenstück zur unkontrollierbaren Gewalt, ohne dass der Text diese Kunstformen unproblematisch verklärt: Anna verbrennt am Ende ihre Notenblätter, weil sie mit der Musik der Angreifer nicht mehr leben kann, und auch das Marionettentheater, das Dimitri nach dem Verlust seiner Hände mit Prothesen fortsetzt, ist von der Verstümmelung, die der Krieg hinterlassen hat, nicht zu trennen. Intertextuell greift der Roman zudem auf ein breites Feld von Referenzen zurück: Gabriel zitiert, um seine Liebe zu Natalia zu beschreiben, den britischen Film Vier Hochzeiten und ein Todesfall ⁴, während im Haus des Verräters Daniil Lenins Staat und Revolution sowie Gorkis Die Mutter als stumme Zeugen einer untergegangenen sowjetischen Ideologiegeschichte liegen. Diese intertextuellen Spuren – Hollywood-Kino auf der einen, sowjetische Kanonliteratur auf der anderen Seite – markieren die kulturelle Zerrissenheit der Figuren zwischen westlicher Populärkultur und postsowjetischem Erbe, ohne dass der Roman sie kommentiert; sie stehen unvermittelt nebeneinander, so wie die Figuren selbst zwischen den Fronten stehen.

Sechs Ich-Stimmen und das Telefon dazwischen

Der Roman ist konsequent multiperspektivisch angelegt: Fünf der sechs zentralen Figuren – Gabriel, Natalia, Anton, Anna, Dimitri – erzählen in eigenen, klar abgegrenzten Kapiteln als homodiegetische Ich-Erzähler, wobei die Perspektiven nach Ort und Uhrzeit alternieren, ohne dass ein übergeordneter, allwissender Erzähler vermittelt. Bemerkenswert ist, wer aus diesem Chor der Stimmen ausgeschlossen bleibt: Daniil, Natalias Vater und die eigentliche Verräterfigur des Romans, erhält zu keinem Zeitpunkt eine eigene Erzählperspektive. Er erscheint ausschließlich durch die Wahrnehmung anderer – durch Natalias Erinnerungen, durch Gabriels Durchsuchung seines Hauses, durch einen kurzen, in dritter Person zitierten Brief am Romanende. Diese strukturelle Leerstelle lässt sich als Verweigerung von Empathie gegenüber der Verratsfigur lesen: Wo alle anderen Figuren, auch der mordende Anton, ihre Beweggründe im Modus der Innenperspektive offenlegen dürfen, bleibt Daniil Objekt, nie Subjekt der Erzählung.

Die Figurenkonstellation selbst ist symmetrisch angelegt und spiegelt sich in Paaren: Anton und Nastia auf russischer, Gabriel und Natalia auf französisch-ukrainischer, Dimitri und Anna auf ukrainischer Seite, ergänzt durch die jeweils nächste Generation – Igor, das gemeinsame Kind – und die jeweils ältere Generation – Daniil, die Mütter im Hintergrund. Diese Spiegelung erlaubt es dem Roman, ähnliche Situationen (der nächtliche Aufbruch, das Telefonat von der Front, der Verlust eines Kindes) aus gegensätzlichen moralischen Positionen zu erzählen, ohne die Symmetrie zur moralischen Äquivalenz zu verkehren: Anton bleibt Täter, auch wenn seine Perspektive Verständnis für seine Herkunft erzeugt.

Zentrales Bindeglied zwischen den Erzählsträngen ist das Telefon, das im Roman gleichzeitig als Medium der Nähe und als Vektor der Gefahr fungiert. Bereits im ersten Kapitel setzt eine SMS die Handlung in Gang: „Sofort zur Botschaft kommen.“ ⁵ Im weiteren Verlauf werden Telefonate zum formalen Ersatz für gemeinsame Szenen: Anton und Nastia, Anna und Dimitri, Gabriel und Natalia begegnen sich fast ausschließlich über Distanz, in Gesprächen, die abrupt abbrechen, missverstanden werden oder von Störgeräuschen durchsetzt sind. Dieselbe Technik, die Nähe stiftet, wird zur tödlichen Falle: Dimitri warnt Anna ausdrücklich, dass russische Drohnen Mobiltelefone zur Ortung nutzten ⁶, und genau dieser Mechanismus tötet ihn später selbst, als eine Drohne das geliehene Telefon in seiner Hand angreift. Kommunikation ist in Kiev also strukturell ambivalent: Sie hält die zerstreuten Figuren erzählerisch zusammen und liefert sie zugleich der Überwachung und Vernichtung aus – eine Doppelfunktion, die sich auch auf der Ebene der Erzähltechnik als Prinzip der Nähe-Distanz-Montage niederschlägt.

Chronotopos der Flucht

Jedes Kapitel ist mit Ort und Uhrzeit überschrieben – ein Verfahren, das dem Roman den Charakter eines Einsatzprotokolls verleiht und zugleich die drei Hauptschauplätze scharf voneinander trennt: das belagerte, aber vorerst noch bewohnbare Kiew mit Botschaft, Wohnvierteln und dem Haus Daniils am Dnjepr; die Fluchtstraße Richtung Warschau mit ihren Staus, Kontrollposten und Rastplätzen; und das Frontgebiet um Charkiw und das fiktive Dorf Slatyne, wo Antons Einheit operiert. Diese drei Räume sind durch das Motiv der exakt bezifferten Entfernung miteinander verklammert – der Roman nennt wiederholt Kilometerzahlen und Fahrtzeiten, etwa wenn der neunjährige Igor der Mutter die Route vorrechnet: „Von zu Hause bis Warschau, zur Cousine Julia, in der Rue Janusza Meissnera Nummer drei, sind es genau siebenhundertsiebenundachtzig Kilometer.“ ⁷ Diese kartografische Präzision – ein Erbe von Dimitris Leidenschaft für Straßenkarten, die er an seinen Sohn weitergegeben hat – steht in auffälligem Kontrast zur wachsenden Unordnung der erzählten Welt: Je genauer die Distanzen vermessen werden, desto unkontrollierbarer wird das, was sich auf diesen Strecken ereignet. Raum wird so zum Palimpsest aus rationaler Vermessung und irrationaler Gewalt.

Die Zeitstruktur folgt einer fast klassischen Einheit der Zeit: Die Kapitel eins bis vierundzwanzig umspannen exakt einen Tag, von vier Uhr morgens des 24. Februar bis kurz vor Mitternacht desselben Tages – eine Deckung von Kapitelzahl und Stundenzahl, die dem Datum des Kriegsbeginns eine zusätzliche, fast numerologische Bedeutungsebene verleiht. Innerhalb dieses engen Zeitrahmens verlaufen die sechs Handlungsstränge synchron, greifen aber in unregelmäßigen Abständen ineinander über – etwa wenn Gabriel über eine offene Videoverbindung Natalias Tod miterlebt, oder wenn Igor am Telefon die Stimme seines Vaters aus dem Gefechtslärm heraushört. Der eingeschobene Nachrichtenticker, der jedes Kapitel mit einer Agenturmeldung, einem Zelensky-Tweet oder einer Putin-Rede eröffnet, bildet eine zweite, dokumentarische Zeitschicht, die parallel zur fiktiven Erzählung mitläuft und diese ständig an ein überprüfbares, öffentliches Zeitgeschehen zurückbindet. Erst die letzten drei Kapitel brechen mit dieser Einheit: ein Sprung um vier Jahre in die Zukunft (Anna), eine unbestimmte Nachzeit (Anton) und ein offen gehaltener Epilog (Gabriel) lösen die Tageseinheit auf und führen den Roman aus der Ereigniszeit in die Zeit des Nachwirkens über – eine formale Entsprechung zur These, dass ein Krieg mit seinem letzten Schuss nicht endet.

Entmenschlichung und Kriegsmetaphorik

Der Roman verhandelt sein zentrales Thema – die Frage, wie Menschen unter extremen Bedingungen zu Tätern, Opfern oder beidem werden – über ein Geflecht wiederkehrender Bildfelder, von denen drei besonders tragfähig sind: das Feld der Jagd, das Feld der Ungeziefer-Metaphorik und das Feld des Insekten- beziehungsweise Vampirbildes für die Kriegstechnik. Antons Kindheitserinnerungen an die Jagd mit dem Vater – das Erlegen von Kaninchen und eines jungen Fuchses auf väterlichen Befehl – liefern ihm das einzige Deutungsmuster, mit dem er das Töten von Menschen später verarbeiten kann; der Befehl „Schieß!“ ⁸, den er als Kind beim Jagen und später als Soldat beim Töten eines Zivilisten hört, verbindet beide Sphären unmittelbar. Die Sprache der Besatzer entmenschlicht die ukrainische Zivilbevölkerung systematisch über das Wort „Khokhol“, das Volodia Anton als Bezeichnung für „Ungeziefer, das man ausrottet“ erklärt ⁹ – eine sprachliche Markierung, die die nachfolgenden Gewalttaten diskursiv vorbereitet, bevor sie geschehen. Bezeichnenderweise wird die Metapher gegen die Täter gewendet, wenn Volodia die gefangene Bäuerin buchstäblich zu den Ratten in den Keller sperrt: Die Sprache der Verächtlichmachung erzeugt den Raum, in dem sie sich materialisiert.

Ein drittes Bildfeld betrifft die Kriegstechnik selbst: Die tödliche Drohne trägt den Codenamen „Safari“ und wird in insekten- und vampirhafter Metaphorik beschrieben, als Wesen, das nach der Wärme des Blutes hungert und in einer „vollkommenen Arabeske“ schmetterlingsförmige Splitter freisetzt ¹⁰. Die Ästhetisierung der Waffe – Arabeske, Schmetterling – steht in Spannung zu ihrer Funktion, was den Roman davor bewahrt, Gewalt bloß zu illustrieren; stattdessen macht die Sprache selbst die Obszönität sichtbar, mit der technisierte Vernichtung als elegant wahrgenommen werden kann. Am dichtesten verknüpft sind Gewalt und Naturmetaphorik im wiederkehrenden Rosenbild, das den Roman rahmt: Bereits im Motto fragt Antons Mutter ihn, ob er je eine aufblühende Rose gesehen habe, worauf der Sohn antwortet, dann wisse sie, was ein Soldat der großen Russlands mit dem Körper eines Mannes anstellen könne ¹¹. Im einundzwanzigsten Kapitel wird diese verschlüsselte Ankündigung explizit eingelöst, als Anton seiner Mutter am Telefon erklärt, man könne „einundzwanzig Rosen auf dem Körper eines Mannes“ erzeugen ¹² – eine Umschreibung für eine Foltermethode. Dass eine botanische, traditionell mit Weiblichkeit und Zärtlichkeit konnotierte Metapher zur Chiffre für Folter an einem männlichen Körper wird, unterläuft die konventionelle Semantik der Rose und macht die sprachliche Camouflage der Gewalt selbst zum Gegenstand der Kritik: Die Familie spricht über Grausamkeit in einem Code, der sie gleichzeitig verhüllt und weitergibt.

Mann und Frau im Krieg

Männlichkeit wird im Roman durchgehend als etwas Hergestelltes vorgeführt, nicht als etwas Gegebenes – und zwar entlang einer Kette von Ausbildungsszenen, die von der Kindheit bis zur Front reicht. Antons Vater bringt ihm das Töten schon vor dem achten Lebensjahr bei, mit demselben Befehl „Tire!“, der, wie gezeigt, das Jagen unmittelbar mit dem späteren Morden verbindet und den Volodia später im Panzer wiederholt. Volodia bestätigt Anton nach der erzwungenen Beteiligung an der Vergewaltigung Lubas ausdrücklich: „C’est bien, Anton, tu es un vrai Russe, maintenant“ – Mannwerdung wird hier explizit an Gewaltteilhabe geknüpft, nicht an Alter oder Reife.

Um diese Gewaltmännlichkeit herum installiert der Roman ein Schamsystem, das Zweifel und Zurückhaltung sofort feminisiert: Als der ältere Rinat am Lagerfeuer die Sinnlosigkeit des Krieges anspricht, wird er von Fanine mit „Tu pisses dans ton froc, Rinat?“ abgekanzelt – Angst wird zur Blase, zur Kontinenzstörung, also zum Gegenteil von Männlichkeit. Dasselbe Muster liegt der Propaganda zugrunde, die im Roman zitiert wird: Der Westen erscheint im russischen Staatsfernsehen als „Europe de pédés“, deren Vertreter „ihre Schwänze schütteln“ – nationale und sexuelle Abwertung fallen zusammen, Homophobie wird zum Baustein der soldatischen Selbstvergewisserung. Auch die ökonomische Seite gehört dazu: Antons Telefonate mit Nastia drehen sich unablässig um erbeutete Turnschuhe, Elektronik und Kosmetik, mit denen er sich als Versorger beweist – Männlichkeit als Fähigkeit, Beute nach Hause zu bringen, nicht anders als bei der Jagd.

Zugleich bricht der Text diese Fassade fortlaufend auf. Dieselben Männer, die am Telefon mit Foltermethoden prahlen, rufen im nächsten Satz nach ihrer Mutter und suchen kindliche Bestätigung – Antons „Je suis devenu fou, Nastia!“ zeigt eine Härte, die sich selbst nicht mehr trägt. Am deutlichsten wird diese Selbstzerstörung im bereits erörterten Bild der „einundzwanzig Rosen“: Die von Männern errichtete Gewaltordnung wendet sich zuletzt gegen den männlichen Körper selbst.

Diesem Modell setzt der Roman eine zweite, leisere Männlichkeit entgegen, ohne sie zu idealisieren. Dimitri übt mit dem Marionettenspiel einen traditionell unmännlich konnotierten, wenig einträglichen Beruf aus und kompensiert das im Text durch das Boxen im Fliegengewicht – eine Männlichkeit, die sich Anerkennung erst über den Umweg körperlicher Härte erlaubt, bevor sie sich der Fürsorge zuwenden darf. Nach dem Verlust seiner Hände gibt er das Puppenspiel nicht auf, sondern führt es mit Prothesen fort – hier wird Männlichkeit nicht über körperliche Unversehrtheit, sondern über das Festhalten an einer zärtlichen, kindzugewandten Tätigkeit definiert. Auch Gabriel gehört in diese Reihe: Er beschreibt sich selbst als burn-out-geschädigt, heimlich rauchend und trinkend, in psychoanalytischer Behandlung, emotional abhängig von Natalia – eine Männlichkeit der Fragilität, die gegen Albans aristokratisch-gefasste, ritterlich stilisierte Haltung absticht. Und der neunjährige Igor schließlich wird von der Mutter selbst schon vorzeitig in die Beschützerrolle gerufen („Toi et moi, on se protégera“), womit der Roman andeutet, dass genau jene männliche Schutzfunktion, die Anton am Anfang seines Weges stand, sich hier im Kleinen wiederholt – kurz bevor Igor, ironisch genug, tatsächlich zur soldatischen „Russifizierung“ verschleppt wird.

Geschlecht ist in Kiev keine Nebenkategorie, sondern eine der Achsen, entlang derer sich Gewalt organisiert. Zwei Szenen sexualisierter Gewalt – die Vergewaltigung Lubas durch Volodia in Slatyne und die Vergewaltigung Annas an einem Kontrollposten bei Riwne – sind strukturell parallel gebaut: In beiden Fällen geht der Übergriff eine Phase der Erniedrigung durch Sprache voraus. Am Kontrollposten wird Anna aufgefordert, den Soldaten „einen hübschen kleinen Tanz vorzuführen, wie sie ihn mögen“ ¹³, während ihr Sohn Igor von einem der Soldaten gefragt wird, ob „diese Hure“ ¹⁴ seine Mutter sei – die sprachliche Degradierung der Frau geschieht ausdrücklich vor den Augen des Kindes und dient damit einer doppelten Demütigung, die zugleich die nächste Generation als Zeugin einer Ordnung rekrutiert, in der weibliche Körper verfügbar sind. Bezeichnend ist, wie diese Gewalt im familiären Diskurs der Täterseite normalisiert wird: Als Anton seiner Verlobten Nastia von der gefangenen Luba erzählt, fragt diese unbefangen „Gefällt sie dir?“ ¹⁵, worauf Anton beschwichtigt, sie sei „niemand“ ¹⁶ – ein Dialog, der zeigt, dass sexualisierte Gewalt im Gespräch zwischen Braut und Soldat eher als Eifersuchtsfrage denn als Verbrechen verhandelt wird.

Gegen dieses Muster setzt der Roman eine einzige Szene weiblicher Gegengewalt: Als Anton am Ende zu Luba zurückkehrt, um sich zu entschuldigen, tötet sie ihn mit den Worten „Du bekommst nichts“ ¹⁷. Diese Umkehrung bleibt jedoch ambivalent – der Roman feiert sie nicht als Befreiungsakt, sondern lässt sie in derselben knappen, unkommentierten Diktion erzählen wie die vorangegangene Gewalt, wodurch Vergeltung nicht als Auflösung, sondern als Fortsetzung der Gewaltspirale erscheint. Auf der Ebene der Handlungsführung fällt zudem auf, dass die beiden zentralen weiblichen Figuren unterschiedliche Schicksale erhalten: Natalia, die durch Sprachkompetenz und Vermittlungsarbeit gerade jene Grenzüberschreitung verkörpert, die der Krieg verbietet, wird getötet, noch bevor sie ihre Schwangerschaft öffentlich austragen kann; Anna dagegen überlebt, verliert aber Sohn und musikalische Sprache zugleich, wenn sie am Ende ihre Notenblätter verbrennt. Männliche Figuren wie Dimitri und Gabriel überleben körperlich beziehungsweise seelisch verletzt, bleiben aber, anders als die Frauen, mit ihrer symbolischen Tätigkeit – dem Marionettenspiel, der Diplomatie – wenn auch gebrochen im Kontakt.

Vier Uhr morgens, vier Jahre später

Der Roman beginnt mit einer meteorologischen Petitesse: Das Thermometer zeige knapp vier Grad unter null, man könne fast ohne Handschuhe hinausgehen ¹⁸. Diese beiläufige Alltagsbeobachtung steht am Beginn eines Textes, der binnen weniger Seiten in Panzerschlachten, Vergewaltigung und Tod münden wird, und markiert damit exakt jene Ahnungslosigkeit, die der Roman in seinem ersten Drittel immer wieder als kollektives Versagen beschreibt – niemand in Kiew, Paris, London oder Berlin habe der Invasion Glauben geschenkt. Das erste Kapitel endet konsequent mit einer Frage, die diese Ahnungslosigkeit auf den Punkt bringt: Natalia, aus dem Schlaf gerissen, fragt Gabriel: „Aber von welchem Krieg redest du?“ ¹⁹ Die Ignoranz, mit der der Roman beginnt, ist damit doppelt gerahmt – meteorologisch-beiläufig und dialogisch-fragend, beide Male im Modus des Noch-nicht-Wissens.

Der Schluss des Romans steht dazu in einer Spannung, die weniger Kontrast als Echo ist. Die Schlusszeilen berichten trocken von einer Zahl ziviler Opfer gemäß dem Hochkommissariat der Vereinten Nationen für Menschenrechte, vom Übertritt Daniils zu den russischen Besatzungstruppen im Donbass und von einem Brief, den Gabriel von ihm erhält: „Gabriel, tu es un assassin. Un fasciste.“ – „Gabriel, du bist ein Mörder. Ein Faschist.“ ²⁰ Der letzte Satz des Romans lautet: „Seitdem habe ich der Diplomatie abgeschworen.“ ²¹ Wo der Anfang im Nicht-Wissen verharrt, endet der Roman im Wissen, das keine Handlungsoption mehr eröffnet: Aus der naiven Frage „von welchem Krieg redest du?“ ist der Verzicht auf jene Praxis geworden, die genau diese Fragen beantworten sollte – die Diplomatie. Beide Schlusssätze werden zudem, wie der gesamte Roman, in direkter Rede oder Ich-Aussage montiert, nicht auktorial kommentiert; der Text überlässt es der Leserschaft, den Bogen von der ersten Ahnungslosigkeit zur letzten Resignation zu ziehen.

Kiev erweist sich bei genauerer Betrachtung als ein Roman, der die Erzählbarkeit von Gegenwartskrieg nicht behauptet, sondern diese Prüfung an sich selbst durchexerziert. Die multiperspektivische Montage aus sechs Ich-Stimmen, unterbrochen von dokumentarischen Agenturmeldungen, verweigert dem Leser die Position eines überlegenen, allwissenden Standpunkts und zwingt ihn stattdessen, Wissen aus Bruchstücken, Telefonaten und Fehlinformationen zusammenzusetzen – ein Verfahren, das die im Roman selbst thematisierte Propaganda formal spiegelt, ohne sie zu wiederholen. Die konsequente Verweigerung einer Innenperspektive für die Verräterfigur Daniil, die durchgehaltene Rosen-Metaphorik von der Widmung bis zur Folterschilderung, die Ambivalenz des Telefons als Medium der Nähe und der Vernichtung sowie die geschlechtsspezifische Verteilung von Gewalt und Überleben zeigen, dass der Text formale Entscheidungen konsequent an sein Thema zurückbindet, statt Kriegsgeschehen bloß zu illustrieren. Dass der Roman mit einem Satz endet, der nicht Trauer, sondern den Verzicht auf eine berufliche und politische Praxis formuliert, deutet an, worin die eigentliche These des Buches liegt: Krieg zerstört nicht nur Leben und Territorium, sondern das Vertrauen in jene Formen der Übersetzung – sprachlich, diplomatisch, familiär –, von denen die Ausgangssituation des Romans, verkörpert in der mehrsprachigen Natalia, gerade abhängig war. In diesem Sinn ist Kiev weniger eine Chronik des 24. Februar 2022 als eine Untersuchung darüber, was geschieht, wenn Übersetzung – zwischen Sprachen, zwischen Perspektiven, zwischen Menschen – nicht mehr gelingt.