Reiner Tor und unheilbare Wunde: Parsifal, Mitleid und Rache bei Dimitri Bortnikov

Vergebung um welchen Preis?

Im Zentrum der Gralslegende steht die Wunde des Königs Amfortas, die er sich durch eigenes moralisches Versagen – seine Verführung durch Kundry und die Verwundung durch Klingsors heiligen Speer – zugezogen hat und die seither nicht heilen will, sodass sein Leiden physisch und zugleich Zeichen einer schuldhaften Verfehlung ist. Diese Wunde lähmt zugleich das ganze Gralskönigreich: Solange sie offenbleibt, kann Amfortas das Gralsamt nicht mehr ohne Qual verrichten, und die Gemeinschaft der Ritter selbst verfällt in einen Zustand der Erstarrung und des Wartens. Geheilt wird sie erst durch Parsifal, den „reinen Toren“, der durch Mitleid – nicht durch Wissen oder Tapferkeit – zur Einsicht gelangt und mit demselben Speer, der die Wunde schlug, ihre Heilung vollzieht, wodurch die Wunde zum Angelpunkt wird, an dem Schuld, Erkenntnis und Erlösung ineinander übergehen.

„Tombeau“ bezeichnet in Bortnikovs Roman weniger ein Grab im wörtlichen Sinn als jenes französische Widmungsgenre, das einem Toten oder einem totgeglaubten Stoff nicht durch Nacherzählung, sondern durch klingende, verwandelnde Trauerarbeit ein zweites Leben verschafft – der Roman ehrt Parsifal, während er dessen Namen verschweigt und stattdessen dessen Formel (Wunde, Mitleid, reiner Tor) in eine ihm fremde Sprache und Gegenwart überträgt. Ein Roman, der Tombeau de Parsifal heißt, enthält den Namen Parsifal genau einmal – im editorischen Kolophon, nicht im erzählten Text selbst. Wer nach Gralsburg, Amfortas, Kundry oder Klingsor sucht, sucht vergebens: Keine dieser Figuren, keiner dieser Schauplätze wird genannt. Diese Leerstelle ist der eigentliche Ausgangspunkt der folgenden Interpretation, denn sie zwingt dazu, den Begriff „Bearbeitung“ oder „neue Fassung“ des Parsifal-Stoffs zu präzisieren. Bortnikovs Roman erzählt die Gralslegende nicht nach; er verhält sich zu ihr, wie ein „tombeau“ sich zu seinem Widmungsträger verhält – jenes französische Gedenkgenre, das von der Renaissance über Mallarmés Totengedichte auf Poe oder Verlaine bis zu Ravels Tombeau de Couperin reicht: eine Musik oder ein Text zu Ehren eines Toten, kein Porträt, sondern eine Übersetzung seines Geistes in eine andere Form.

Die These dieses Aufsatzes lautet, dass Bortnikov den Wagner’schen und Wolfram’schen Stoff nicht auf der Ebene der Handlung, sondern auf der Ebene seiner tragenden Formel zitiert: die unheilbare Wunde, die nur durch Mitleid gestillt wird, und die Suche eines „reinen Toren“, der zunächst nicht weiß, was er sieht. Diese Formel wird aus der sakral-höfischen Sphäre gelöst und in Pariser Kliniken, in eine Moskauer Bettlerroute und auf einen russischen Friedhof verpflanzt. Zugleich überlagert der Roman diese Gralsformel mit einem zweiten, ihr entgegengesetzten mythischen Skript: dem Hamlet’schen Gespenst, das Gerechtigkeit für einen toten Elternteil einfordert. Der Ich-Erzähler kehrt nach zwanzig Jahren in seine russische Heimatstadt Samara zurück, um den Tod seiner Mutter aufzuklären und sich zu rächen – und die Spannung des Buches liegt genau darin, dass sich dieser Racheplot im Verlauf der Lektüre in einen Mitleidsplot verwandelt, ohne dass der Roman diese Verwandlung feierlich verkündet. Er vollzieht sie in einer einzigen, fast beiläufigen Geste am Schluss. Dabei ist eine methodische Präzisierung nötig: Wo im Folgenden vom „Mitleid“ als Schlüsselbegriff die Rede ist, wird primär auf Richard Wagners Oper Bezug genommen, deren Leitmotivformel vom „durch Mitleid wissenden reinen Toren“ diesen Begriff erst zum semantischen Zentrum des Stoffs macht; die Struktur der Queste selbst – Aufbruch, naiver Tor, anfängliches Versagen, spätere Rückkehr – teilt der Roman hingegen eher mit Wolfram von Eschenbachs mittelalterlichem Versroman, dessen zentrales Vergehen des Parzival, die unterlassene Mitleidsfrage, in Bortnikovs Text als unterlassene Trauerarbeit wiederkehrt: Der Ich-Erzähler war nicht einmal bei der Beerdigung seiner Mutter zugegen. Bevor diese These im Einzelnen entfaltet wird, seien Handlung und Aufbau in vier Bewegungen skizziert.

Dimitri Bortnikov, geboren 1968 im sowjetischen Kuibyschew (dem heutigen Samara), begann bereits mit vierzehn Jahren als Pflegehelfer in einer Entbindungsstation zu arbeiten, studierte danach kurz Medizin und Literatur und diente anschließend zwei Jahre lang als Soldat bis zum Nordpol, bevor er unter anderem als Koch, Tanzlehrer und Schulbibliothekar durch verschiedene Berufe zog. Seine ersten beiden Romane, Le Syndrome de Fritz (2002) und Svinobourg (2003), schrieb er noch auf Russisch, bevor er nach seiner Übersiedlung nach Paris 1998 ab Furioso (2008) vollständig ins Französische wechselte – eine Sprache, die er sich als Erwachsener neu aneignete und deren Grammatik und Rhythmus er in seiner Prosa bewusst verfremdet. Seither erschienen unter anderem Repas de morts (2011), der über sieben Jahre entstandene Roman Face au Styx (2016, ausgezeichnet vom Magazin Lire) und L’Agneau des neiges (2021); parallel dazu übersetzte er die Briefe Iwans des Schrecklichen aus dem Kirchenslawischen, wurde 2012 französischer Staatsbürger und lebt bis heute als Schriftsteller in Paris.

Das erste Buch situiert den namenlosen Ich-Erzähler in einem verschneiten Paris, wo er seinen todkranken Freund Babyl durch eine Kette von Hospitälern begleitet. Babyl liest im Fieber Dante, spricht in fremden Zungen, wird von einem Dämon heimgesucht und wird, je näher der Tod rückt, immer redseliger und lebendiger – eine Figur, die formal an den siechen, doch orakelhaften Gralskönig erinnert, ohne je als solcher benannt zu werden. Der Erzähler selbst stellt sich von der ersten Zeile an als eine Art Wiedergänger vor: „Ich war noch vor kurzem am Leben“ ¹, heißt es im Eröffnungssatz, gefolgt von der Beteuerung, er schreibe „aus der Mördergrube des menschlichen Herzens“ ². Diese Passage wirft die erste Leitfrage auf: Aus welcher zeitlichen und existenziellen Position spricht dieser Erzähler eigentlich – aus dem Leben, aus dem Tod oder aus einem Dazwischen?

Das zweite Buch löst sich vom Pariser Präsens und lässt Kindheitserinnerungen einbrechen: die Großmutter, die den blinden Enkel durch religiöse Prozessionen führt, eine schwarze, dämonische Katze, die der Junge heimlich füttert, und vor allem die Mutter, eine Ärztin, die in der Sowjetzeit heimlich Abtreibungen vornahm und dafür von den Frauen, denen sie half, zugleich verehrt und gefürchtet wurde. Hier stellt sich die zweite Leitfrage: Welche Rolle spielt die weibliche Heilerfigur, die zugleich Leben nimmt und rettet, in einem Stoff, dessen Gralstradition die Heilung fast ausschließlich Männern vorbehält?

Das dritte Buch führt über Hunger, Bettelei und eine Zugfahrt durch Moskau und die Steppe; auf dieser Fahrt behandelt der Erzähler die eiternde, geschwollene Hand eines Dämons, der ihn buchstäblich um Mitleid anfleht. Die dritte Leitfrage betrifft die Übersetzung der Gralsmotivik: Wo im Wagner’schen Werk ein einziger König an einer Wunde leidet, die nur der auserwählte Tor heilen kann, vervielfältigt Bortnikov diese Wunde auf mehrere, disparate Figuren – ist diese Streuung eine Verwässerung oder gerade eine Radikalisierung des Mitleidsgedankens?

Das vierte Buch schließlich bringt den Erzähler in seine Heimatstadt zurück, wo niemand sich mehr an seine Mutter erinnern will, wo er die Geliebte seiner Jugend, die Prostituierte Damiane, wiederfindet – oder vielmehr ihr Grab –, und wo er am Ende, an ihrem und dem Grab seiner Mutter, einem Mädchen ohne Hände begegnet. Die letzte Leitfrage, der sich der gesamte Schluss des Aufsatzes widmet, lautet: Wird aus der angekündigten Rache tatsächlich Vergebung, und wenn ja, um welchen Preis?

Ein Gattungsvertrag ohne Nacherzählung: das Tombeau, die Autofiktion und die Poetik der Aufzählung

Der Titel eröffnet also einen Gattungsvertrag, der sich von dem des klassischen Adaptationsromans unterscheidet. Ein „tombeau“ ist wie eingangs angedeutet keine Biographie und keine Nacherzählung, sondern eine Widmungsform, die den Toten – oder den totgeglaubten Stoff – apostrophiert, statt ihn abzubilden. Bortnikov überträgt dieses Verfahren in die Prosa und kombiniert es mit einem zweiten Gattungssignal: der Autofiktion. Der biographisch verbürgte Bortnikov übersetzte die Briefe Iwans des Schrecklichen aus dem Kirchenslawischen ins Französische – eine Tatsache, die der Roman seinem Erzähler direkt unterschiebt, wenn dieser beiläufig vermerkt, er habe „drei Tage nach der Beerdigung“ die Übersetzung der Briefe abgeschlossen, „aus einer toten Sprache in eine lebendige“ ³. Der Roman bewegt sich damit in einem Zwischenraum aus Bekenntnisliteratur, Gralslegende und Schelmenerzählung, ohne sich einer dieser Traditionen ganz zu unterwerfen.

Formal äußert sich dieser Zwischenstatus in einer Poetik der Aufzählung und der Anapher, die dem Text seinen unverwechselbaren Rhythmus gibt: Kataloge von Krankenhäusern, von Dämonennamen, von Heiligen, deren Kirchen zu Supermarktketten mutieren – „Sankt-Auchan! Sankt-Nikolaus-über-Ikea!“ ⁴ – reihen sich zu einer menippeischen Satire, die hohe liturgische Diktion und niedrigen Jargon, Bibelzitat und Markennamen ununterschieden nebeneinanderstellt. Diese Verfahrensweise steht in einer Traditionslinie, die von Rabelais über die russische Skaz-Erzählung bis zu Céline reicht, und sie ist kein beiläufiges Beiwerk der Erzählstimme, sondern deren Argument: Die Sprache selbst wird zum Schauplatz, auf dem Sakrales und Profanes um die Deutungshoheit über die Gegenwart ringen.

Auf der Ebene der Kommunikationsformen dominiert eine autodiegetische Ich-Rede, die immer wieder in Apostrophe kippt: Der Erzähler redet seine tote Mutter direkt mit „du“ an, ebenso die tote Damiane, während er die Leserschaft wiederholt als „ihr“, als „die anderen“ adressiert – „Ich gehörte zu jenen, die man ‚die anderen‘ nennt“ ⁵. Dazwischen montiert der Text dramatisierte, oft überdrehte Redewiedergaben – die barocken Monologe Babyls, die Klagen eines Krankenhausarztes, die Tiraden eines Obersts –, sodass der Roman streckenweise wie ein vielstimmiges Hörspiel wirkt, das die monologische Ich-Perspektive immer wieder durchbricht, ohne sie je ganz zu verlassen.

Bereits im zweiten Absatz des Romans, lange vor jeder Rückkehr in die Heimatstadt, fällt das Wort „tombeau“ selbst: Der Pariser Schnee wird mit den Grabtüchern verglichen, die Lazarus beim Verlassen seines Grabes trug – „les bandelettes de Lazare à la sortie de son tombeau“ ⁶. Diese früh gesetzte Spur verknüpft den Titel des Buches mit dem biblischen Auferstehungsmotiv des Epigraphs – der Jüngling von Naïn aus dem Lukasevangelium, den Christus seiner weinenden Mutter zurückgibt – und mit der Grundfigur des ganzen Romans: dem Übergang zwischen Tod und Leben, den weder die Sprache der Medizin noch die der Theologie eindeutig fassen kann. Die intertextuelle Dichte reicht darüber hinaus von Dante, den der fiebernde Babyl auswendig rezitiert, über die Gestalten Hiobs, Judas’ und Kains bis zu Sokrates, dem sich der Erzähler in seiner Beharrlichkeit vergleicht. Intermedial tritt vor allem Musik hervor: Bachs Matthäuspassion begleitet die nächtliche Schreibszene, in der der Erzähler auf dem gestohlenen Bettlaken Damianes seinen ersten Text verfasst, während der Pianist Rubinstein als Chiffre für eine verlorene Fingerfertigkeit erscheint und der Kosmonaut Gagarin, „der die verborgene Seite gesehen hat“, zur säkularen Metapher für die Erkundung des menschlichen Herzens wird. Die Kritik hat Bortnikovs Prosa wiederholt mit Dostojewski in Verbindung gebracht – ein Bezug, der sich, wie im Folgenden noch zu zeigen ist, nicht auf einzelne Motive beschränkt, sondern auf eine ganze russische Erzähltradition ausweiten lässt, in die der Roman eingelassen bleibt.

Wunden ohne Gral: zwischen Hospital und Steppe

Die Erzählperspektive selbst bleibt heikel zu bestimmen. Der Ich-Erzähler spricht, wie eingangs zitiert, aus einer Position, die Leben und Tod ununterscheidbar macht; an anderer Stelle nennt er sich „eine Leiche auf Urlaub“ – eine Formulierung, die das klassische Verhältnis von erzählendem und erlebendem Ich aufhebt, weil unklar bleibt, ob hier ein Überlebender rückblickend erzählt oder ein Gespenst sein eigenes Nachleben protokolliert. Diese Unbestimmtheit korrespondiert mit dem Gespenstermotiv, das der Klappentext ausdrücklich benennt und das der Text selbst reflektiert: „Ich sehe das Gespenst. Und ich weiß, dass jedes Gespenst eine Wiedergutmachung verlangt“ ⁷. Damit ruft der Roman explizit die Hamlet-Folie auf – „seine Hamletereien“, heißt es einmal spöttisch über Babyls Gerede von Gespenstern –, die Rachehandlung im Namen eines toten Elternteils, welche in der Shakespeare’schen Tragödie in Blutbad und Untergang mündet. Bortnikov lässt diese Folie neben der Gralsformel stehen, ohne sie aufzulösen: Zwei mythische Skripte, das der Rache und das des Mitleids, konkurrieren um die Deutung derselben Rückkehr.

Die Figurenkonstellation organisiert sich um verwundete, nie geheilte Körper, die – anders als im Wagner’schen Werk, wo eine einzige Wunde, die des Amfortas, im Zentrum steht – über den ganzen Roman verteilt sind: Babyls zerkratztes Handgelenk, die brandige Hand des Dämons im Zug, der später um Mitleid fleht – „Meine Hand tut so weh … Siehst du? Hilf mir. Hab Mitleid mit mir …“ ⁸ –, und schließlich, im Schlussbild, das Mädchen ohne Hände. Kein einziger dieser Verwundeten trägt einen Speer oder wartet in einer Gralsburg; die Wunde ist aus ihrem sakralen Gehäuse herausgelöst und in Krankenhausflure, Zugabteile und einen Friedhof am Stadtrand verlegt. Das Hospital selbst fungiert dabei als moderne Entsprechung der Gralsburg: ein heterotoper Ort, an dem die gewöhnliche Zeit außer Kraft gesetzt ist, an dem der Todkranke prophetisch redet und die Ärzte, sonst Herren über Leben und Tod, ratlos werden. Der schwarze Humor, mit dem der Erzähler diesen Ort beschreibt, hebt seine Fremdheit zusätzlich hervor, ohne sein sakrales Restpotenzial zu leugnen.

Die Raumstruktur des Romans ist doppelt codiert: Paris, verschneit, anonym, steht der Heimatstadt an der Wolga gegenüber, die über eine zwischengeschaltete Passage durch das bettelnde, hungernde Moskau erreicht wird und schließlich in der „Großen Steppe“ mündet, jenem Raum, der sich „wie ein Meer“ öffnet. Diese Heimatstadt trägt Züge eines verödeten Königreichs: Der Erzähler verflucht sie explizit als kollektive Mörderin seiner Mutter – „Diese Stadt, die dich getötet hat, Mutter …“ ⁹ – und beschreibt den städtischen Friedhof als eine Metropole für sich, „eine wahre Megapole“, übervölkert von den Toten mehrerer Kriege. Diese Verödung ruft, ohne es zu benennen, das Motiv des Gralskönigreichs als „Wüstenland“ auf, das nur durch eine Erlösertat wieder fruchtbar werden kann – ein Motiv, das seit T. S. Eliot ohnehin eng mit der Parsifal-Tradition verknüpft ist.

Die Zeitstruktur des Romans ist zyklisch und zugleich assoziativ zerklüftet: Sie beginnt im Schnee eines Pariser Winters und endet im tauenden Schnee eines Frühlings an der Wolga, folgt dabei aber keiner linearen Chronologie, sondern einem Gedächtnisfluss, der Kindheit, Jugend und Gegenwart unvermittelt ineinanderblendet. Liturgische Zeitmarken – der „Tag der Toten“, an dem der Erzähler Damiane bestiehlt, die nächtliche Schreibszene zur Musik von Bachs Matthäuspassion – verleihen dieser Zeit eine sakrale Tiefenschicht, die der linearen Kalenderzeit widerspricht.

Mitleid als Leitmotiv – zwei konkurrierenden Mythen

Über weite Strecken des Romans lässt sich das Wort „pitié“ – Mitleid – als eigentliches Leitmotiv verfolgen, in einer Funktion, die der Wagner’schen Leitmotivtechnik durchaus vergleichbar ist, nur dass sie sprachlich statt musikalisch operiert. Bereits in der Kindheitserinnerung an die dämonische Katze heißt es, der Junge habe sich gewünscht, „Mitleid mit ihm zu empfinden. Demütig … Aber sehr, sehr viel“ ¹⁰ – eine fast wörtliche Vorwegnahme der Wagner’schen Formel vom „Mitleid wissenden reinen Toren“, nur dass das Objekt des Mitleids hier kein leidender König, sondern eine trächtige Katze ist, die zugleich als Dämonin firmiert. Später, im Zugabteil, wiederholt sich dieselbe Konstellation mit dem leidenden Dämon, dessen brandige Hand der Erzähler notdürftig versorgt, ohne ihn heilen zu können – die Grenze der menschlichen Mitleidsfähigkeit wird hier explizit markiert, während im Original die Gnade unbegrenzt wirkt.

Die semantischen Felder des Romans – Schnee und Kälte als Bilder für Vergessen und Tod, Hunger als physische und religiöse Kategorie zugleich, Blut und Medizin als Erbe der mütterlichen Linie, das Tierreich als moralischer Resonanzraum (die trauernden Elefanten, die ihre Jungen fressende Tigerin) – kreisen alle um dieselbe Frage: ob Güte angeboren, anerzogen oder anerzwungen ist. Der Roman beantwortet diese Frage nicht diskursiv, sondern narrativ, indem er die Rachehandlung, die die Rückkehr ursprünglich motiviert, langsam auslaufen lässt. Der Erzähler selbst formuliert die Verschiebung seines Ziels explizit um: Statt des einen Schuldigen sucht er nun „einen wirklich guten Menschen“ – „ich werde umherirren, bis ich einen wirklich guten Menschen finde“ ¹¹. Diese Formulierung übersetzt die Gralssuche in eine ethische, fast biblische Suche, die an Abrahams Verhandlung um die Gerechten von Sodom erinnert, ohne dass der Text diesen intertextuellen Bezug ausdrücklich macht.

Der entscheidende Unterschied zur Wagner’schen Lösung liegt jedoch darin, dass der Roman diese Suche nicht durch das Finden eines Gerechten beantwortet, sondern durch die eigene Tat des Suchenden. Am Ende ist es der Erzähler selbst, der – ohne Vorbereitung, fast gegen seinen Willen – zum Handelnden wird. Damit wird die klassische Parsifal-Dramaturgie, in der der Held erst durch fremdes Leid zur Erkenntnis gelangt, umgekehrt: Hier entsteht die Erkenntnis im Vollzug der eigenen, spontanen Geste. Zugleich bleibt die Hamlet-Folie als Kontrastfigur im Text präsent – der Erzähler hätte, wie der dänische Prinz, Rache üben können; stattdessen verausgabt sich seine Energie in einer Geste, die nichts mit Vergeltung zu tun hat. Der Roman inszeniert damit eine leise Absage an das Rachedrama zugunsten des Gralsdramas, ohne dass diese Absage triumphal verkündet würde.

Vervielfältigte Kundry: Geschlechterökonomie und die Frauenfiguren des Romans

Bemerkenswert an dieser Umschrift ist ihre Geschlechterordnung. Wo die Gralstradition eine homosoziale Bruderschaft von Rittern um eine einzige, moralisch changierende Frauenfigur – Kundry, Verführerin und Botin zugleich – organisiert, zersplittert Bortnikovs Roman diese Doppelfunktion auf mehrere weibliche Figuren, die je einen Aspekt von Kundrys Ambivalenz tragen. Die Mutter vereint Heilung und Tötung in einer Person: Sie rettet Gebärende und beendet zugleich ungewollte Schwangerschaften, wofür sie von denselben Frauen, die sie sowohl anfleht als auch verurteilt, verehrt wird. Die schwarze Katze der Kindheit ist ausdrücklich als weiblicher Dämon eingeführt, der zwischen Verführung und Mitleidsbedürftigkeit oszilliert. Damiane, die Prostituierte, die den Erzähler als Kind mit aufzieht und später seine Geliebte wird, verkörpert die erotische Seite dieser Ambivalenz; ihr Grab liegt, wie der Text eigens vermerkt, unmittelbar neben dem der Mutter – eine räumliche Anordnung, die Mutter- und Geliebtenfigur symbolisch aneinanderbindet. Selbst die Großmutter, die den Jungen blind durch religiöse Prozessionen führt, übernimmt eine Mystagogenrolle, die in der Gralstradition dem alten Ritter Gurnemanz zufällt.

Bezeichnend ist zudem, wie der Roman die Kindheit des Erzählers selbst gestaltet: Zur Kirche geführt wird er von einer Prozession alter Frauen, in deren Mitte er läuft, während ihm die Führerin die Augen verbindet – „Moi-Babania au milieu, les deux autres vieilles – en arrière-garde“ ¹² –, und der Spitzname, den ihm diese Frauen geben, „Babania“, ist selbst von „baba“, der russischen Bezeichnung für alte Frau, abgeleitet. Der männliche Erzähler wird also von klein auf in eine ausschließlich weibliche Genealogie eingeschrieben, deren Autorität – religiös bei der Großmutter, medizinisch-moralisch bei der Mutter, erotisch-fürsorglich bei Damiane – nie von einer väterlichen oder ritterlichen Instanz konterkariert wird. Wo die Gralstradition den Helden durch eine Abfolge männlicher Mentoren wie Gurnemanz in die Bruderschaft einführt, wird Bortnikovs Erzähler ausschließlich von Frauen initiiert, beschützt und schließlich auch beschämt.

Die Männerfiguren dagegen bilden keine Ritterschaft, sondern eine Bruderschaft der Versehrten und Deklassierten: der sterbende Babyl, die tschetschenischen Schlachter, die den hungernden Erzähler aufnehmen, der gichtige Totengräber, der am Ende den Weg zum Grab weist. An die Stelle des Gralstempels tritt so eine informelle Gemeinschaft der Ausgestoßenen, die Fürsorge nicht aus Pflicht, sondern aus geteilter Verletzlichkeit übt. Der Diebstahl, den der Erzähler an Damiane begeht – er stiehlt ihr im Schlaf den mit Goldmünzen gefüllten Gürtel und bekennt später unumwunden: „Ja, ich habe dich bestohlen, Damiane“ ¹³ –, wird zum zentralen Objekt einer Schuldökonomie, die erst am Ende des Romans aufgelöst wird, indem derselbe Gürtel, umfunktioniert, zum Geschenk an ein fremdes Kind wird.

Skaz und Jurodivyj: die russische Prätextur des Romans

Neben der Gralstradition und der Hamlet-Folie lässt sich der Roman auf eine dritte, ebenso tragende Schicht literarischer Herkunft beziehen: die russische Erzähltradition, aus der Bortnikov selbst stammt und in die auch sein französisches Schreiben eingelassen bleibt. Unmittelbar zeigt sich dies in der Figur des „jurodivyj“, des heiligen Narren, dessen Wahnsinn seit dem russischen Mittelalter als Trägerin einer höheren, gerade durch Erniedrigung gewonnenen Einsicht gilt: Wenn der Erzähler von sich sagt, er habe „im Leben die Heiligkeit, im Schreiben das Martyrium gesucht“ ¹⁴, zitiert er exakt jenes hagiographische Muster, dem auch Babyl entspricht, dessen fiebriges Dante-Rezitieren und Zungenreden Wahnsinn und Offenbarung ununterscheidbar macht.

Dostojewski liefert dabei weniger ein Ideenreservoir als ein Figurenmuster: die erniedrigte, aus Scham überhöhte Randfigur, die Logik von Diebstahl und Geständnis, vor allem aber die Prostituierte als heimliche Erlöserin. Damiane – deren Doppelrolle als mütterliche Ziehmutter und spätere Geliebte bereits im Zusammenhang der zersplitterten Kundry-Figur beschrieben wurde – liest sich in dieser Perspektive als eine Verwandte der Sonja Marmeladowa aus „Schuld und Sühne“, nur dass ihr Diebstahlsopfer nicht der Mörder selbst ist, sondern derjenige, der sie liebt.

Stilistisch setzt der Roman die Tradition des Skaz fort, jener mündlich grundierten, von Ausrufen, Selbstunterbrechungen und Kettenaufzählungen durchsetzten Erzählstimme, die von Gogol über Leskow bis zu Isaak Babel reicht und hier in den bereits erwähnten Katalogen von Krankenhäusern und Heiligenkirchen weiterlebt. Auch die Raumsemantik der Steppe, durch die der Erzähler im dritten Buch reist, gehört zu diesem Erbe: Seit Gogol und Tschechow figuriert sie als ein das Individuum verschlingender, unendlicher Raum, während die zugleich rettende und tötende Mutter in die Nähe des alten Topos „Mütterchen Russland“ rückt. Die von Hunger, religiöser Raserei und schwarzem Humor durchzogene Bahnfahrt des dritten Buches wiederum erinnert an Wenedikt Jerofejews „Moskau–Petuschki“, jenen anderen russischen Reisemonolog, der ebenfalls Bibelzitat und Vulgärsprache unvermittelt nebeneinanderstellt.

Dass all dies in einer erst im Erwachsenenalter erlernten Sprache geschrieben ist, verstärkt diesen Bezug eher, als ihn zu kappen. Die im Roman erwähnte Übersetzung der Briefe Iwans des Schrecklichen steht damit nicht nur für die individuelle Trauerarbeit des Erzählers, sondern auch für eine größere Tradition russischer Exilliteratur, von Nabokov bis in die Gegenwart, in der der Sprachwechsel selbst zum Bild eines doppelten Todes und einer doppelten Wiedergeburt wird.

Die Übersetzung der Toten: die autopoetologische Dimension

Der Roman reflektiert sein eigenes Verfahren mehrfach explizit. Der Erzähler ist selbst Schriftsteller, dessen Bücher sich, wie Babyl spöttisch bemerkt, „schlechter verkaufen als gebrauchte Kondome“, und der über sein eigenes Schreiben in schroffen Bildern nachdenkt: „Literatur … Die große ist eine Narbe“ ¹⁵, heißt es, und wenig später, in einer fast asketischen Formel: „Schaffen heißt, sich vom Begehren zu reinigen“ ¹⁶. Diese Sätze verankern das Schreiben in einer Ästhetik des Leidens, die dem Sujet – der Suche nach einem heilenden Mitleid – strukturell entspricht: Der Text selbst wird zur Wunde, die er beschreibt.

Deutlich greifbar wird die autopoetologische Ebene in der beiläufigen Erwähnung, der Erzähler habe drei Tage nach der Beerdigung seiner Mutter die Übersetzung der Briefe Iwans des Schrecklichen abgeschlossen, „aus einer toten Sprache in eine lebendige“. Diese Formel lässt sich als Chiffre für das Verfahren des ganzen Romans lesen: Das Buch selbst übersetzt einen toten – oder für tot erklärten – Stoff, den Parsifal-Mythos, in eine lebendige Sprache, wie es zugleich, biographisch grundiert, einen aus dem Russischen ins Französische übergetretenen Autor spiegelt. Bezeichnend ist zudem, dass der Erzähler dem eigenen Bekenntnis nach nicht zur Beerdigung seiner Mutter gekommen ist; der Roman, das „Tombeau“, übernimmt diese versäumte Trauerarbeit nachträglich und ersetzt das nie gehaltene Begräbnis durch den Akt des Schreibens selbst.

Schnee – von der Rache zur Gnade

Der Rahmen aus Anfang und Schluss macht diese Verwandlung sinnfällig. Der Roman beginnt mit einem Ich, das sich selbst für tot oder untot erklärt, in einem verschneiten, menschenleeren Paris, umgeben von Kranken und Dämonen; die zitierten Eröffnungssätze – „Ich war noch vor kurzem am Leben“ und „Ich schreibe euch aus der Mördergrube des menschlichen Herzens“ – etablieren eine Sprecherposition der Erstarrung, fast der Grabesnähe. Am Ende steht der Erzähler wieder im Schnee, nun aber im auftauenden Frühlingsschnee eines Friedhofs an der Wolga, und vollzieht, kniend vor einem fremden, handlosen Kind, eine Geste reinen, unvorbereiteten Mitleids: Er bindet dem Kind Damianes Gürtel als Ersatz für die fehlenden Hände um, mit den knappen Worten „Öffne ihn, und du wirst sehen“ ¹⁷. Der Roman schließt mit dem Satz: „Das Leben, das ist es, das seit so vielen Jahren in mir gefangen war – es hat sich endlich befreit“ ¹⁸.

Zwischen diesen beiden Schneebildern liegt keine triumphale Erlösung im Wagner’schen Sinn: Keine Gralsgemeinschaft wird restituiert, die Heimatstadt bleibt, was sie war, ein Ort kollektiven Vergessens, und der Friedhof, an dem die Szene spielt, wird eigens vom Erzähler mit dem Golgatha verglichen und im selben Atemzug korrigiert – „Ah, nein, das ist nicht Golgatha. Zu viele Kreuze … Das ist der Friedhof“ ¹⁹. Diese Selbstkorrektur ist charakteristisch für den Ton des ganzen Buches: Es beruft sich auf die sakrale Großform, um sie im selben Moment auf ihre säkulare, banale Wirklichkeit zurückzuführen. Die Verwandlung, die stattfindet, ist keine kosmische, sondern eine punktuelle: eine einzelne Geste, ausgeführt an einem einzelnen Kind, ohne Zeugen außer dem knienden Vater.

Zusammenfassend lässt sich Bortnikovs Roman als eine Übersetzungsarbeit im doppelten Sinn beschreiben: Er überträgt den Parsifal-Stoff aus seiner sakral-höfischen Ordnung in eine profane, autofiktional grundierte Gegenwart, und er überträgt zugleich, sprachlich, eine tote biographische und familiäre Vergangenheit in einen lebendigen, hybriden Prosastil. Die Abwesenheit des Namens Parsifal im Fließtext ist dabei kein Zufall, sondern das Programm selbst: Ein „tombeau“ ehrt seinen Gegenstand nicht durch Wiederholung, sondern durch Verwandlung. Der Roman führt zwei mythische Skripte – das Hamlet’sche Rachegespenst und den Mitleid wissenden Parsifal – in denselben Erzähler zusammen und lässt sie um die Deutungshoheit über dessen Rückkehr konkurrieren; die Entscheidung fällt nicht durch eine große Reflexion, sondern durch eine kleine, fast zufällige Geste am offenen Grab. Dass diese Geste ausgerechnet mit einem gestohlenen Objekt vollzogen wird, das zuvor für Schuld und Begehren stand, verstärkt die Pointe: Erlösung entsteht hier nicht aus Reinheit, sondern aus der Umwidmung dessen, was bereits beschädigt, gestohlen, schuldbeladen war. Insofern ist Bortnikovs Roman weniger eine neue Fassung des Parsifal-Stoffs als dessen Grabinschrift – geschrieben nicht, um den Mythos zu begraben, sondern um ihm, in einer Sprache, die er selbst nie gesprochen hat, ein letztes, unerwartetes Weiterleben zu verschaffen.