Zwischen Umkehrung und Exotisierung: Die Konstruktion schwarzer Männlichkeit bei Marie Darrieussecq

Weißsein, blinder Fleck: Die Politik des Begehrens

Darrieussecq, Marie. Il faut beaucoup aimer les hommes. Paris: P.O.L, 2013.

Darrieussecq, Marie. Man muss die Männer sehr lieben. Roman. Aus dem Französischen von Patricia Klobusiczky. München: Carl Hanser Verlag, 2015.

Der Buchtitel zitiert Marguerite Duras wörtlich und markiert damit von Beginn an eine doppelte Autorschaft: Er verspricht Zärtlichkeit („man muss lieben“), unterlegt sie aber sofort mit Notwendigkeit und Zumutung („man muss sehr, sehr lieben“) – Liebe erscheint hier nicht als spontanes Gefühl, sondern als Anstrengung, die gegen einen Widerstand aufgebracht werden muss, um die Männer überhaupt „ertragen“ zu können. Der unbestimmte Plural „les hommes“ verweigert zugleich jede Engführung auf Kouhouesso allein: Er lässt offen, ob Solanges Passion einer individuellen Figur oder einer ganzen, historisch codierten Kategorie „Mann“ gilt, und öffnet den Roman damit von der ersten Seite an auf eine strukturelle statt bloß biografische Deutung. Gelesen im Licht der Rassismus- und Geschlechterthematik wird der Titel schließlich zum doppelten Understatement: Er benennt scheinbar nur ein zeitloses Klischee der Liebe, verschweigt aber genau jene Achse – Rasse, Kolonialgeschichte –, die der Roman als das eigentlich zu „Ertragende“ entlarvt.

Schon der Klappentext formuliert die Interpretationsfrage, die den Roman trägt, mit einer Lakonie, die selbst schon Interpretation ist. „Eine Frau begegnet einem Mann. Ein Blitzschlag. Der Mann ist schwarz, die Frau ist weiß. Und?“ ¹. Dieses „Et alors?“ ist doppelbödig: Es kann als achselzuckende Behauptung gelesen werden, die Farbe der Haut sei für eine Liebesgeschichte unerheblich – oder als Provokation, die genau das Gegenteil unterstellt: dass hier natürlich ein Problem beginnt, sobald man genauer hinsieht. Marie Darrieussecqs 2013 mit dem Prix Médicis ausgezeichneter Roman verhandelt diese Alternative nicht diskursiv, sondern erzählerisch, indem er die Liebesgeschichte zwischen der französischen Schauspielerin Solange und dem kamerunisch-kanadischen Schauspieler und Regisseur Kouhouesso in ein zweites, historisch weit älteres Erzählprojekt einbettet: Kouhouessos Versuch, Joseph Conrads Heart of Darkness im Kongo zu verfilmen. Genau in dieser Verschränkung liegt die Problemstellung, der dieser Aufsatz nachgeht. Wird hier, in einer Art gerechter Umkehrung, das klassische Muster durchbrochen, in dem ein weißer Mann eine exotisierte, sexualisierte Nicht-Weiße begehrt – indem nun eine weiße Frau einen schwarzen Mann in genau dieser Rolle begehrt, sodass Geschlechtersymmetrie hergestellt wäre? Oder wiederholt der Roman, unter dem Deckmantel weiblicher Emanzipation und trotz seines offenkundigen Problembewusstseins, eine Exotisierung und Sexualisierung des schwarzen Mannes, die ihrerseits an rassistische Denkfiguren rührt? Die These dieses Aufsatzes lautet, dass der Roman keine der beiden Antworten unvermittelt gibt, sondern einen doppelten Blick inszeniert: Er legt den Mechanismus der Exotisierung durch die Erzählperspektive selbst offen, gerade weil er Solanges Wahrnehmung so nah und so ungeschützt wiedergibt – und er unterläuft zugleich jede bequeme Symmetrie, indem er, vor allem durch Kouhouessos eigene Stimme, insistiert, dass Geschlecht und Rasse hier nicht denselben Betrag an Macht bezeichnen. Wo der Roman an seine eigenen Grenzen stößt, ist dort, wo seine formale Ökonomie – eine fast vollständig internalisierte weiße weibliche Bewusstseinsinstanz gegenüber einer Figur, deren Inneres fast ausschließlich über zitierte Rede zugänglich bleibt – genau jene Asymmetrie wiederholt, die er auf der Ebene der Handlung anprangert.

Il la regarda avec douceur. Il savait combien la vérité est cassante. Qu’ils le veuillent ou non, fais quoi fais quoi, ils héritaient de siècles de mains coupées, de coups de fouet et de déportation. Et il ne croyait pas que l’amour soit plus fort que la mort, c’était bon pour Walt Disney. Non, on ne peut pas s’aimer dans une bulle ou sous le parapluie de Mary Poppins.

Er sah sie sanft an. Er wusste, wie hart die Wahrheit sein kann. Ob sie es wollten oder nicht, egal was sie taten – sie waren die Erben jahrhundertelanger abgehackter Hände, Peitschenhiebe und Deportationen. Und er glaubte nicht, dass die Liebe stärker sei als der Tod – das war etwas für Walt Disney. Nein, man kann sich nicht in einer Seifenblase oder unter Mary Poppins’ Regenschirm lieben.

  
Nach einem Streit versöhnen sich Solange und Kouhouesso bei einem Essen; er erklärt ihr dabei, warum ihre Beziehung nie „unpolitisch“, nie eine reine Privatsache zweier Liebender sein kann. Dieser Moment – fortgesetzt mit dem Erbe „abgehackter Hände, Peitschenhiebe und Deportationen“ – verankert die individuelle Passion explizit in der Kolonial- und Sklavereigeschichte und verweigert damit jede Lesart, die Rasse und Geschlecht als gleichrangige, austauschbare Machtachsen behandelt.

Der Roman setzt mit einer Art Vorspann ein, überschrieben „Générique“, der in geraffter, traumhaft-prophetischer Form eine ganze Liebesgeschichte vorwegnimmt, bevor die eigentliche Erzählung überhaupt beginnt: eine Schauspielerin, deren Haut morgens mit eingeschnittenen Linien und Perlenschnüren markiert erscheint, als hätte sich der Körper des Geliebten dort eingeschrieben.

Chaque matin elle s’éveillait affligée d’une maladie de peau. Ses épaules, ses seins, l’intérieur de ses bras, tout ce qui venait au contact de lui – sa peau était creusée de lignes, de broderies. Elles couraient, incrustées. Elle frottait mais ça ne partait pas. Elle se douchait mais l’eau n’y faisait rien, et dans le miroir elle voyait, sous la peau, courir les galeries étroites et régulières, de fins colliers de perles en creux.

La maquilleuse même n’y pouvait rien. Elle qui était censée jouer la Française diaphane, ni tatouée ni scarifiée. Le visage est ce qu’on ne voit pas de soi. Le dos non plus, je vous l’accorde. En se contorsionnant, on attrape un éclat d’omoplate, un peu de clavicule et de reins. Mais on porte devant soi son visage comme une offrande. Il la voyait. Elle ne se voyait que dans les films ou le miroir. Ce visage intact, où s’imprimaient d’autant mieux les marques.

Jeden Morgen wachte sie mit einer Hautkrankheit auf. Ihre Schultern, ihre Brüste, die Innenseiten ihrer Arme – alles, was mit ihm in Berührung kam – ihre Haut war von Linien und Stickereien durchzogen. Sie verliefen tief eingegraben. Sie rieb sich, aber es ging nicht weg. Sie duschte, aber das Wasser half nichts, und im Spiegel sah sie unter der Haut die schmalen, gleichmäßigen Gänge verlaufen, feine, eingravierte Perlenketten.

Selbst die Maskenbildnerin konnte nichts dagegen tun. Sie, die eigentlich die durchscheinende Französin spielen sollte, weder tätowiert noch mit Narben. Das Gesicht ist das, was man von sich selbst nicht sieht. Den Rücken auch nicht, das gebe ich zu. Wenn man sich verrenkt, erhascht man einen Blick auf das Schulterblatt, ein Stückchen Schlüsselbein und die Lenden. Aber das Gesicht trägt man vor sich her wie eine Opfergabe. Er sah es. Sie sah sich selbst nur in Filmen oder im Spiegel. Dieses unversehrte Gesicht, auf dem sich die Spuren umso deutlicher abzeichneten.

Die Passage eröffnet das zentrale semantische Feld des Romans – Haut als Ort der Markierung und Aneignung – und exponiert zugleich das Verfahren, das der ganze Text später befragt: die fantasmatische Einschreibung des „Anderen“ in den eigenen Körper, noch bevor irgendeine reale Begegnung stattgefunden hat.

Erst danach beginnt die chronologische Erzählung mit der eigentlichen Begegnung: Solange trifft Kouhouesso auf einer Party in den Hollywood Hills, bei einem nur mit Vornamen genannten Weltstar, dessen Kontur unschwer zu erraten ist. Ein „champ de force“, ein Kraftfeld, umgibt Kouhouesso; Solange wird in ihm „pulverisiert“, sie sucht ihn den ganzen Abend, folgt ihm schließlich aus einem Nachtclub – der erste von vielen Momenten, in denen sie ihm buchstäblich hinterherläuft. Die erste Bewegung des Romans ist damit als Passion im Wortsinn grundiert: als etwas, das ihr widerfährt, nicht das sie steuert.

Die zweite Bewegung entfaltet das Leben zu zweit in Los Angeles – ein Leben, das vor allem aus Warten besteht. Solange beginnt, afrikanische und karibische Literatur zu lesen, von der sie zuvor nichts wusste, versucht sich anzueignen, was Kouhouesso liest, denkt, plant; er wiederum arbeitet nächtelang an seinem Kongo-Projekt, einer Verfilmung von Conrads Roman. Ein Weihnachtsbesuch bei Solanges Familie im baskischen Clèves konfrontiert die Beziehung mit dem beiläufigen, unreflektierten Rassismus ihrer Herkunftswelt und zugleich mit Solanges eigener, bis dahin nie befragter Vergangenheit – sie hatte, wie sich zeigt, bereits einen schwarzen Liebhaber, dessen Hautfarbe ihr „keine Bedeutung“ hatte. Hier deutet sich die erste Leitfrage an: Was genau lernt Solange in dieser Beziehung über sich selbst, und was bleibt, trotz aller Lektüre, unverarbeitet?

Die dritte Bewegung führt beide – nun als Filmcrew – tatsächlich in den Kongo, wo Kouhouessos Projekt, finanziert von Hollywood-Größen, gedreht wird. Dieser Teil des Romans ist der ausführlichste: Er schildert die Logistik eines postkolonialen Filmdrehs, in dem zweihundert Statisten, Pygmäenfamilien, importiertes Mineralwasser für Regenmaschinen und die Frage, welches Bild „vom schwarzen Mann“ gezeigt werden darf, zusammenkommen. Hier verschränkt sich unübersehbar die private mit einer kollektiven, historischen Erzählung; die Leitfrage lautet nun, wessen Afrika hier eigentlich hergestellt wird und mit welchem Recht.

Die vierte Bewegung schließlich führt zurück nach Hollywood, zur Premiere des fertigen Films – und zu Solanges Entdeckung, dass sämtliche ihrer Szenen herausgeschnitten wurden: Sie sitzt im Kinosaal, unter ihrer eigens eingeflogenen Familie, und sieht einen Film, in dem sie nicht vorkommt. Ein knapper, zehn Jahre später angesiedelter Epilog beschließt den Roman. Die Leitfrage, die sich hier stellt, ist zugleich die zentrale des ganzen Textes: Wer verfügt über den „final cut“ – über das Bild des anderen, über die eigene Sichtbarkeit, über die Erzählung der gemeinsamen Geschichte?

Das Buch als Drehbuch: Gattung, Erzählstruktur, Zeit

Il faut beaucoup aimer les hommes ist Liebesroman, Hollywoodroman und postkoloniale Umschrift zugleich: Der Roman handelt buchstäblich von der Herstellung eines Films und übernimmt dessen Dramaturgie für die eigene Form. Die fünf mit römischen Ziffern bezeichneten Teile werden von einem „Générique“ (Vorspann) eröffnet und enden mit einem Kapitel „The End“, gefolgt von einem letzten, mit „Ensuite“ und einem als „Bonus“ markierten Nachspann versehenen Abschnitt – wie bei einer DVD, deren Sondermaterial nach dem eigentlichen Film noch etwas nachliefert, das im Kino keinen Platz fand. Diese Anlage ist keine bloße Spielerei: Sie behauptet, dass das Leben der Figuren selbst nach der Logik von Aufnahme, Schnitt und Auslassung funktioniert, und bereitet damit strukturell die Schlusspointe vor, in der Solange aus dem eigentlichen Film tatsächlich herausgeschnitten wird.

Erzählt wird überwiegend in einer erlebten Rede (style indirect libre), die so eng an Solanges Wahrnehmung gebunden ist, dass die Grenze zwischen Erzählerstimme und Figurenbewusstsein oft nicht mehr zu ziehen ist; ein heterodiegetischer Erzähler bleibt formal vorhanden, tritt aber praktisch nie mit eigener Autorität hervor. Kouhouessos Innenleben erscheint fast nie direkt, sondern fast ausschließlich in seiner eigenen, zitierten Rede – in langen, oft belehrenden Monologen, die Solange (und mit ihr die Leserin, der Leser) empfängt, ohne sie kommentieren zu können. Bezeichnend ist auch der Tempuswechsel: Passagen intensiver Gegenwärtigkeit, etwa während eines Filmdrehs, kippen ins Präsens, während die übrige Erzählung im Passé composé oder Imparfait verläuft – ein filmisches Präsens, das die Distanz zwischen Erzählen und Erleben aufhebt. Am überraschendsten ist der Bruch im Epilog, wo unvermittelt eine Ich-Instanz auftaucht. „Jahre später, ich würde sagen zehn, bei einem weiteren Cocktail einer weiteren Premiere …“ ². Dieses „je“ – das einzige explizite Ich des gesamten Romans – lässt die vorher stabile Erzählerdistanz kollabieren und rückt die Erzählinstanz für einen Moment in unmittelbare Nähe zur Autorin, die überdies denselben Vornamen ihrer Figur, Solange, bereits in ihrem vorangegangenen Roman Clèves etabliert hatte. Der Roman flirtet damit, ohne sich endgültig festzulegen, mit dem Genre der Autofiktion.

Die Zeitstruktur folgt keiner geraden Linie. Das „Générique“ ist eine Prolepse, ein Vorgriff auf eine bereits vergangene Zukunft; große Zeitspannen – „Deux jours, trois jours… dix jours“ – werden nur benannt, nie ausgefüllt, weil das Warten selbst zur eigentlichen Zeiterfahrung der Erzählung wird. Diese elliptische Zeitlichkeit ist keine bloße stilistische Wahl, sondern setzt inhaltlich um, was Solange erlebt: Zeit, die nicht ihr gehört, sondern dem Rhythmus des Anderen unterworfen ist.

Räume des Begehrens: Los Angeles, Kongo, Clèves

Die Raumstruktur des Romans ist eine Triangulation dreier sehr unterschiedlich kodierter Orte. Los Angeles erscheint als eine Stadt der erhöhten, panoptischen Aussicht – Villen in den Canyons, Terrassen über Sunset Boulevard, ein Blick von oben auf ein Lichtermeer, das gleichzeitig unerreichbar bleibt. Der Kongo, genauer: eine erfundene Region am Fluss Ntem in Kamerun, wird umgekehrt zum Ort des Eindringens, des Sich-Hineinbegebens: eine Flussfahrt stromaufwärts, die die Grundstruktur von Conrads Roman wörtlich nachvollzieht, während gleichzeitig Bulldozer, Traversen und importiertes Mineralwasser den vermeintlich unberührten Wald in ein Filmset verwandeln. Bezeichnend ist die Aufzählung der gefällten Bäume, deren Namen ins Französische nicht übersetzbar sind. „Es gab viele Bäume ohne Wörter, die fern von der französischen Sprache wuchsen.“ ³ Der Wald widersteht der Sprache der Kolonisatoren, wird aber dennoch, Baum für Baum, in Kunststoff, Sperrholz und Filmrequisite verwandelt – eine unübersehbare Volkswirtschaftsmetapher kolonialer Aneignung.

Clèves, das baskische Heimatdorf Solanges (Schauplatz von Darrieussecqs vorangegangenem Roman), fungiert als dritter Pol: der Ort der eigenen, „weißen“ Provinzialität, die Solange lange nicht als ethnisch markiert wahrgenommen hat, die aber, konfrontiert mit Kouhouesso, plötzlich selbst zur Herkunftsgeschichte wird, die erklärt und relativiert werden muss. Bezeichnend ist, dass Solange ihren zweiten Vornamen, Oïhana, baskisch für „Wald“, erst spät reflektiert – ein Echo, das den Kongo-Wald und den baskischen Wald aufeinander bezieht, ohne die Unterschiede zwischen beiden zu verwischen. Die drei Räume sind also keine neutrale Kulisse, sondern ein Koordinatensystem der Macht: erhöhter, kontrollierender Blick in Los Angeles; ein zu erschließender, zu vermessender Raum im Kongo; ein unbefragter, „normaler“ Herkunftsraum in Clèves, dessen Normalität der Roman gerade durch den Kontrast infrage stellt.

Die Haut als Zeichen

Ein durchgehendes semantisches Feld ist das der Haut, der Farbe und der Markierung. Bereits im „Générique“ ist Solanges Haut fantasmatisch mit „Linien“ und „Broderien“ übersät. „Ihre Haut war durchzogen von Linien, von Stickereien.“ ⁴ Am Ende des ersten Teils löst sich dieses Bild in eine nüchterne, geradezu klinische Beobachtung auf, die Solanges eigene Hautfarbe zum ersten Mal explizit benennt:

Il l’avait reprise, absoute, embrassée comme s’il estimait sa réponse valide. Et il s’était endormi (elle est empoignée par Matt Damon qui écrase son genou entre ses seins et le sang gicle), et elle pouvait le regarder. Le contempler. Il était brun cuivre, chocolat, le creux du cou presque noir, l’intérieur des mains presque rouge, la plante des pieds orange ; et elle était beige pâle, bleutée aux poignets, rose pâle aux seins, brun mauve aux aréoles, un hématome un peu vert au sternum. Elle était blanche et elle ne le savait pas.

Er hatte sie wieder zu sich genommen, ihr vergeben, sie geküsst, als hielte er ihre Antwort für gültig. Und er war eingeschlafen (sie wird von Matt Damon gepackt, der ihr Knie zwischen ihre Brüste drückt und das Blut spritzt), und sie konnte ihn betrachten. Ihn betrachten. Er war kupferbraun, schokoladenbraun, die Halsbeuge fast schwarz, die Handinnenseiten fast rot, die Fußsohlen orange; und sie war blassbeige, an den Handgelenken bläulich, an den Brüsten blassrosa, an den Brustwarzen braun-lila, ein leicht grünliches Bluterguss am Brustbein. Sie war weiß und wusste es nicht.

Dieser Satz ist einer der zentralen des Romans: Er markiert, in einer Umkehrung des sonst üblichen ethnographischen Blicks, nicht die Schwärze, sondern die Weiße als das bislang Unbenannte, Unsichtbare – eine klassische postkoloniale Denkfigur (die Naturalisierung von Weißsein als Nicht-Farbe), die der Text hier explizit macht.

In einer Pariser Parfümerie beobachtet Kouhouesso den misstrauischen Blick einer Verkäuferin und entfaltet daraufhin eine längere, pädagogisch zugespitzte Analyse dessen, was es bedeutet, permanent als Schwarzer wahrgenommen zu werden.

« Je ne sais plus qui a dit : être juif, c’est se demander ce que c’est qu’être juif. Moi je me demande ce que c’est qu’être noir. Or tout le monde semble le savoir. Quand on est noir, c’est en permanence que les autres le voient. Et l’autre, c’est qui ? C’est moi. Le rôle qu’on me demande de jouer. »

Elle ne voulait pas parler des Juifs. Ni des Noirs, d’ailleurs. Ni des autres. Elle voulait parler d’eux et de la suite de leur voyage et de Lisbonne ou pas Lisbonne et des enfants.

„Ich weiß nicht mehr, wer einmal gesagt hat: Jude zu sein bedeutet, sich zu fragen, was es heißt, Jude zu sein. Ich frage mich, was es heißt, schwarz zu sein. Dabei scheint es, als wüssten das alle. Wenn man schwarz ist, sehen die anderen das ständig. Und wer ist dieser „Andere“? Das bin ich. Die Rolle, die ich spielen soll.“

Sie wollte nicht über Juden sprechen. Auch nicht über Schwarze, übrigens. Auch nicht über die anderen. Sie wollte über sie sprechen und über die Fortsetzung ihrer Reise und über Lissabon oder eben nicht Lissabon und über die Kinder.

Der fortgesetzte Gedanke – dass Schwarzsein ständig von außen definiert werde, während der Definierende selbst unsichtbar bleibe – ist der analytische Kern von Kouhouessos Figur: Er ist nicht nur Objekt von Solanges Begehren, sondern Subjekt einer eigenen, dem Roman eingeschriebenen Rassismuskritik, die verhindert, dass der Text als bloße Umkehrung eines exotisierenden Blicks gelesen werden kann.

Parallel dazu läuft ein Feld der Filmsprache, das Realität und Fiktion durchdringt: „Moteur“, „Ça tourne“, „Coupez“ strukturieren nicht nur Drehszenen, sondern auch, metaphorisch, Solanges eigenes Leben, das sich zunehmend wie ein Film anfühlt, den ein anderer inszeniert. Ein drittes Feld ist das des Waldes und des Wilden, oft in Reibung mit einem vierten, dem der globalisierten Markenwelt: Chanel, Louboutin, Cristal-Champagner, iPhones stehen unvermittelt neben Kolanüssen, afrikanischen Masken und einer als magisch beschriebenen äthiopischen Schriftrolle – eine Reibung, die die Gleichzeitigkeit von Hyperkonsum und primitivistischer Sehnsucht sichtbar macht, ohne sie aufzulösen. Ein letztes, unheimliches Feld ist das des Kannibalismus, das im Wort „mange-moi“ kulminiert – Solanges stumme Bitte, verschlungen zu werden, die die romantische Selbstaufgabe wörtlich nimmt und zugleich uralte, rassistische Kannibalismus-Klischees ironisch aufruft, ohne sie unironisch zu reproduzieren.

Figuren, Kommunikation, Poetik

Die Figurenkonstellation ist streng um Solange zentriert: Kouhouesso bleibt, bei aller Präsenz, in mancher Hinsicht eine Leerstelle, deren Motive sich Solange – und mit ihr die Leserschaft – erschließen muss. Um das Paar herum gruppiert sich eine Reihe von Nebenfiguren, die je unterschiedliche Spiegelungen anbieten: der nur mit Vornamen genannte Weltstar George, dessen Leichtigkeit und Ressourcenfülle die strukturelle Machtasymmetrie zwischen ihm und Kouhouesso beleuchtet; der afroamerikanische Superstar Jessie, der, anders als Kouhouesso, längst „im System“ angekommen ist und daher freimütiger über dessen Rassismus spotten kann; die nigerianische Schauspielerin Favour, Konkurrentin um Rollen und Aufmerksamkeit; die Kostümbildnerin Olga, Solanges einzige echte Vertraute, deren eigene, asiatisch gelesene Position eine weitere, oft übersehene Differenzachse einführt; schließlich Solanges Familie in Clèves, deren beiläufiger Rassismus als Kontrastfolie zu Kouhouessos reflektiertem Rassismus-Diskurs dient.

Die Kommunikationsformen sind bezeichnenderweise oft defizitär oder vermittelt: SMS-Nachrichten, deren Kürze und Uneindeutigkeit ganze Kapitel durchziehen; ein Anrufbeantworter, der „zéro message“ anzeigt; Codewechsel zwischen Französisch, Englisch und Kouhouessos „Camfranglais“; und ein wiederkehrendes Motiv der Anrede – er nennt sie meist „hey“, „Sugar“ oder „Babe“, nur selten bei ihrem Namen, während gerade das seltene, volle Aussprechen ihres Namens, „Solange“, im Text jedes Mal als kleines Ereignis inszeniert wird. Die Poetik des Romans lebt von diesem Wechsel zwischen sinnlicher, oft fragmentierter Nahaufnahme – kurze, durch Sternchen abgesetzte Abschnitte, die assoziativ ineinander übergehen – und nüchtern-reflexiven Einschüben, in denen Solange (oder der Erzähler) explizit über Rassismus, Hollywood-Ökonomie oder die eigene Wahrnehmung nachdenkt. Gerade diese Doppelbewegung – sinnliches Eintauchen und analytische Distanznahme im selben Atemzug – ist stilistisch das Kennzeichen des Buchs.

Der Film im Roman: Autopoetik und Intertextualität

Kouhouessos Projekt, Conrads Heart of Darkness zu verfilmen, ist mehr als Handlungsmotiv: Es ist eine mise en abyme von Darrieussecqs eigenem Verfahren. So wie Kouhouesso einen berüchtigt rassistischen Kolonialtext neu bearbeiten muss, ohne dessen Rassismus einfach zu wiederholen, steht Darrieussecq vor der Aufgabe, eine interraciale Liebesgeschichte zu erzählen, ohne die exotisierenden Muster, die sie beschreibt, unreflektiert zu reproduzieren. Bezeichnend ist, dass Kouhouesso selbst, gemeinsam mit Jessie, den Rassismus der Vorlage explizit benennt, als er die Figur des Bootsheizers zitiert. „Ein nützlicher Wilder, weil er ein wenig kultiviert worden ist.“ ⁵ Diese im Roman zitierte Formulierung aus Conrads Text – von Jessie als „gottverdammtes rassistisches Meisterwerk“ kommentiert – macht die Vorlage selbst zum Gegenstand einer Kritik, die der neue Film (und mit ihm der neue Roman) sich zu eigen macht, ohne dabei zu behaupten, außerhalb jeder Verstrickung zu stehen.

Der intertextuelle Resonanzraum ist dicht: Aimé Césaires Cahier d’un retour au pays natal wird zu Beginn zitiert, ebenso werden Léopold Sédar Senghor, Chinua Achebe, Wole Soyinka und Frantz Fanon als Autoren genannt, die Solange erst durch Kouhouesso kennenlernt – eine Leseliste, die ihre eigene, zuvor rein französisch grundierte literarische Bildung als Lücke ausweist. Der Romantitel selbst ist ein Zitat aus Marguerite Duras‘ La vie matérielle; ein zweites Motto stammt aus einem Lied Josephine Bakers, das die exotisierende Sehnsucht nach „dem schwarzen Kontinent“ schon zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts besingt und damit historisch grundiert, was der Roman später psychologisch auffächert. John Howard Griffins Reportagebuch Black Like Me, in dem sich ein weißer Journalist 1959 die Haut dunkel färbte, um den amerikanischen Alltagsrassismus am eigenen Leib zu erfahren, wird explizit als Referenzpunkt aufgerufen und mit der Warnung verknüpft, ein Schwarzer dürfe „niemals die Augen auf eine Weiße richten – selbst nicht auf die Schauspielerinnen der Kinoplakate“. Auch Francis Ford Coppolas Apocalypse Now, selbst eine Adaption von Conrads Text, ist als reales Vorbild ständig präsent – der Kongo-Dreh im Roman zitiert unverkennbar die legendäre, budgetsprengende Produktionsgeschichte jenes Films. Diese Schichtung von Text auf Text auf Film macht sichtbar, dass es kein unschuldiges, ursprüngliches Erzählen über „Afrika“ gibt, sondern immer nur Bearbeitungen von Bearbeitungen.

Männlichkeit zwischen Autorschaft und Objekt: die Frage nach Umkehrung oder Exotisierung

Kouhouesso verkörpert eine kontrollierte, stoische Männlichkeit des Schweigens: Er verbietet Solange den Blick beim Liebesakt, verweigert jede „psychologische“ Selbstdeutung und zieht das Behavioristische, Kollektive dem individuellen Gefühlsbekenntnis vor. Zugleich reflektiert er seine Männlichkeit explizit als rassisch codiert, wenn er festhält, dass Schwarzsein permanent von außen definiert werde – „c’est en permanence que les autres le voient“ – und versucht, dieser fremdbestimmten Rolle durch den Wechsel hinter die Kamera, durch Autorschaft statt Objektstatus, zu entkommen. Diese Selbstermächtigung bleibt jedoch janusköpfig: Wo Kouhouesso koloniale Machtverhältnisse präzise benennt, wiederholt er am Set und in der Beziehung die patriarchale Geste des allwissenden „patron“, der belehrt, Nähe dosiert und über Solanges Sichtbarkeit ebenso verfügt, wie einst über ihn selbst als Rollenklischee verfügt wurde – seine Männlichkeit denkt Rasse mit, Geschlecht aber kaum.

An dieser Stelle lässt sich die eingangs gestellte Frage differenziert beantworten. Für die These einer bloßen Rollenumkehr – die Frau begehrt nun den exotisierten Mann, wie sonst der Mann die exotisierte Frau – spricht zunächst viel Textmaterial. Solanges Blick auf Kouhouesso arbeitet durchweg mit Verfahren, die aus der kolonialen Beschreibungstradition vertraut sind: Sein Körper wird mit Kunstgegenständen verglichen, etwa mit dem Kopf des Königs von Ifé, den er sich – bezeichnenderweise als Kopie aus dem Museumsshop des British Museum – in seine Wohnung gestellt hat. „Das war der König von Ifé. Keine Frau, sondern ein König.“ ⁶ Sein Haar wird mit einer „tentakelhaften Kreatur“ verglichen, sein Duft mit Weihrauch und indischen Tempeln, sein Körper mit einer „antiken Statue“; seine Dreadlocks werden zu einer „Kathedrale“. Solanges Katalogisierung seiner Hautfarbtöne – kupfern, schokoladig, orange an den Fußsohlen – liest sich streckenweise wie ein Farbfächer, ein Bild, das der Text selbst später aufgreift, wenn Solange sich vor einem „Tapetenmuster-Farbfächer“ fragt, ob Schwarz wirklich Schwarz sei. Selbst ihre engste Vertraute Olga reduziert Kouhouesso, kaum dass Solange ihn als „schwarz“ benennt, auf eine anatomisch-sexualisierte Neugier. Diese Stellen belegen, dass der Roman die Mechanik der Exotisierung nicht verschweigt, sondern sie über weite Strecken durch Solanges eigene Wahrnehmungspraxis vollzieht.

Zugleich aber verweigert der Text konsequent die Behauptung, hier stünden sich zwei symmetrisch vertauschte Positionen gegenüber. Kouhouesso ist keine passive Projektionsfläche, sondern selbst Regisseur – buchstäblich derjenige, der die Kamera führt, Rollen vergibt, den „final cut“ für sich beansprucht. Er analysiert, in langen, pädagogisch zugespitzten Monologen, genau jenen Mechanismus, dem er selbst unterliegt, etwa wenn er das amerikanische Kino beschreibt, das interraciale Paare nur als „Problem“ zulässt. „Sobald sich ein Weißer und eine Schwarze – ein Schwarzer und eine Weiße – ein wenig zu sehr annähern, ist da wie ein Alarmsignal, das Publikum versteift sich.“ ⁷ Entscheidend ist, dass der Roman diese Beobachtung nicht nur ausspricht, sondern in seiner eigenen Anlage – der über weite Strecken tabulos erzählten Liebesbeziehung – zu widerlegen versucht, ohne dabei zu behaupten, sie sei folgenlos: Kouhouesso besteht ausdrücklich darauf, dass die Beziehung nicht außerhalb der Geschichte stattfindet. „Ob sie es wollten oder nicht, sie erbten Jahrhunderte abgehackter Hände, Peitschenhiebe und Deportation.“ ⁸ Und noch deutlicher, in einer Formulierung, die dem Roman seinen eigentlichen analytischen Kern gibt: „Ein Schwarzer und eine Weiße zu sein, nicht nur ein Mann und eine Frau: Daran wird sie sich gewöhnen müssen.“ ⁹ Dieser Satz markiert die entscheidende Differenz zu einer bloß spiegelbildlichen Umkehrung: Der Roman lässt gerade nicht zu, dass die Geschichte als „universelle“ Liebesgeschichte gelesen wird, die zufällig zwei unterschiedlich gefärbte Körper verbindet. Er besteht darauf, dass Rasse und Kolonialgeschichte hier ein Machtgefälle einschreiben, das mit dem Machtgefälle zwischen wartender Frau und abwesendem Mann nicht identisch ist, auch wenn beide sich überlagern und einander verstärken.

Die Verwundbarkeit des Romans gegenüber dem Vorwurf der Exotisierung liegt daher weniger in seinem expliziten Diskurs – der durchweg selbstkritisch bleibt – als in seiner formalen Ökonomie der Aufmerksamkeit. Solanges Bewusstsein wird in aller Ausführlichkeit, mit jeder Nuance ihres Begehrens, ihrer Eifersucht, ihrer Scham gewährt; Kouhouessos Inneres bleibt strukturell auf das beschränkt, was er selbst laut sagt, oft in Form fertiger, fast druckreifer Lehrsätze. Er bleibt, mit anderen Worten, auch dort ein Objekt der Beschreibung, wo er längst Subjekt der Kritik ist – eine Spannung, die der Text an einer Stelle fast wörtlich benennt, wenn Solange ihn im Dunkeln nicht sehen kann und ihn den „unsichtbaren Mann“ nennt. „im Schatten des Zimmers sah sie ihn nicht, ganz und gar der unsichtbare Mann, schwarz in der Nacht, Luft im Wind.“ ¹⁰ Diese Formulierung, die unweigerlich an Ralph Ellisons Invisible Man denken lässt, ist zugleich Liebesmetapher und Eingeständnis: Der Roman weiß, dass er seiner männlichen Hauptfigur eine Opazität belässt, die er der weiblichen Hauptfigur nie zumutet. Insofern ist der Roman weder eine unschuldige Rollenumkehr noch ein unreflektierter Akt rassistischer Exotisierung; er ist ein Text, der die Exotisierung als Verfahren ausstellt, sie zugleich formal nicht vollständig überwindet – und der genau in dieser Unabgeschlossenheit sein kritisches Potenzial hat, weil er der Leserin, dem Leser keine bequeme moralische Position anbietet.

Die Kritik als zweiter Schauplatz des Streits

Was dieser Aufsatz analytisch entfaltet hat, lässt sich in der zeitgenössischen Kritik bereits als offener Streit besichtigen: Die Rezensionen zu Il faut beaucoup aimer les hommes teilen sich, von Frankreich über Deutschland bis in die Niederlande, in Stimmen, die im Roman eine gelungene Feier des erotischen Begehrens sehen, und Stimmen, die genau darin ein Symptom fortwirkenden Rassismus erkennen. Diese Polarisierung bestätigt die These vom „doppelten Blick“ eindrücklich – nicht als literaturwissenschaftliche Setzung, sondern als beobachtbares Faktum der Textrezeption.

Darrieussecq selbst äußert sich selbst in einem 2019 in Acta fabula dokumentierten Gespräch mit Elara Bertho und Ninon Chavoz. Die Autorin bestätigt dort ausdrücklich, Solange als „candide“ – als naive Figur – angelegt zu haben, gerade um über deren Kopf hinweg mit der Leserschaft in einen kritischen Dialog zu treten, ähnlich wie Nabokov es mit Humbert Humbert vorführe ¹¹. Entscheidend für die hier verhandelte Frage ist Darrieussecqs eigene Antwort auf den Einwand, der Roman reproduziere möglicherweise genau jene Klischees, die er anprangere – ein Einwand, den, wie das Gespräch zeigt, der Roman sich selbst textintern stellt, wenn Solange angesichts der als „sauvage“ inszenierten Favour fragt, ob Kouhouesso nicht „à elles deux“ in die Klischees zurückfalle, die er eigentlich dekonstruieren wolle ¹². Darrieussecqs Antwort bestätigt die in diesem Aufsatz vertretene Lesart einer strukturellen, nicht individuellen Schuld: Kouhouesso, sagt sie, stelle sich „keine einzige Frage zur Situation der Frau“ und werde selbst zum „schwarzen Patron schwarzer Arbeiter“ – die Ausbeutung setze sich fort, „selbst in einem Film, der die Ausbeutung anprangern will“ ¹³. Aufschlussreich ist zudem ihr Hinweis auf ein reales intertextuelles Vorbild für die Schlusspointe: die Schauspielerin Aurore Clément, deren Rolle in Coppolas Apocalypse Now aus dem Kinoschnitt entfernt und erst in der Langfassung sichtbar wurde – ein Detail, das die im Hauptteil dieses Aufsatzes entwickelte autopoetologische Spiegelung von Roman und Filmgeschichte um einen konkreten historischen Beleg erweitert ¹⁴.

Im deutschsprachigen Feuilleton markiert bereits Marie Schmidt in der Zeit den entscheidenden Kipppunkt der Lektüre: Solanges Satz „I love your skin“, für die „durchscheinende Französin“ eine sinnliche Nebensächlichkeit, sei für Kouhouesso „ein Thema“ – in ihrem Wunsch nach Verschmelzung entdecke Solange „erst den Rassismus ihrer Umgebung. Und den eigenen, in der Romantisierung der Unterschiedlichkeit positiv verschleierten“ ¹⁵. Schmidt zitiert zudem Darrieussecqs eigene Dankesrede zum Prix Médicis, in der die Autorin Rassismus historisch als „Ausrede für die Ausbeutung der Schwarzen“ im Kolonialzeitalter bestimmt, der heute vor allem die „Angst der deklassierten Weißen“ bediene, selbst „zu den Ausgebeuteten der Welt zu gehören“ ¹⁶. Diese Diagnose deckt sich mit dem in diesem Aufsatz herausgearbeiteten Satz „elle était blanche et elle ne le savait pas“: Weißsein wird als Nicht-Wissen, nicht als neutrale Norm, ausgestellt.

Tilman Krause kommt in der Welt zu einem verwandten Befund, zieht daraus aber eine schärfere, gegen Solange gerichtete Konsequenz. Er stellt die Rassismus-Frage explizit und gibt „Entwarnung“ – allerdings nicht, weil der Roman Kouhouesso gerecht würde, sondern weil Solange selbst als „die klassische dumme Gans“ gezeichnet sei, die sich „nicht nur in Liebesdingen blauäugig und naiv“ verhalte, „sondern eben auch als Weiße“ ¹⁷. Bezeichnend ist, dass Krause selbst einräumt, Kouhouesso sei „keine sympathische Figur“ – ohne diesem Befund weiter nachzugehen ¹⁸. Genau diese Beiläufigkeit, mit der Kouhouessos Unschärfe hingenommen wird, während Solanges Naivität seitenlang seziert wird, bestätigt indirekt die in diesem Aufsatz vertretene These der formalen Asymmetrie zwischen den beiden Figuren.

Ein deutlich unbekümmerteres Verhältnis zur erotischen Dimension des Romans zeigt Sébastien Lapaque im Figaro, der Darrieussecqs Unternehmen ausdrücklich lobt: Es sei „eine kühne Lust“ gewesen, „das erotische Potenzial des schwarzen Mannes zu feiern“, und die Autorin habe dies „mit Kunstfertigkeit“ getan ¹⁹. Diese Formulierung ist für die hier verhandelte Frage aufschlussreich, weil sie genau jenen Vorgang, den dieser Aufsatz kritisch als Exotisierungsrisiko beschreibt, unumwunden als literarische Leistung würdigt. Dass ein renommierter Kritiker eines auflagenstarken bürgerlichen Blattes die Sexualisierung schwarzer Männlichkeit als ästhetisches Verdienst verbucht, zeigt, dass die im Roman angelegte Ambivalenz in der tatsächlichen Rezeption keineswegs zugunsten der kritischen Lesart aufgelöst wurde – ein Teil des Feuilletons hat exakt das gefeiert, was der vorliegende Aufsatz als Risiko benennt.

Eine differenzierte, sowohl formästhetische als auch inhaltliche Kritik liefert der Schriftsteller und Monde-Kolumnist Eric Chevillard, dessen Urteil in zwei deutlich getrennte Bewegungen zerfällt. Chevillard erkennt im Romanprojekt selbst treffend das hier verhandelte Verfahren: Darrieussecq nehme sich vor, den hartnäckigsten Klischees „die Haut abzuziehen – sei diese nun schwarz oder weiß“ ²⁰. Sein Verdikt über den Hollywood-Teil des Romans fällt jedoch hart aus: Der Beginn sei misslungen, das Erzählen „geleiert“, die eingestreuten zweisprachigen Sätze wie „He is black. Il est noir.“ reine Effekthascherei ²¹. Für die hier verhandelte Frage entscheidend ist der Umschwung, den Chevillard mit dem Ortswechsel nach Kamerun konstatiert: „Hier packt Marie Darrieussecq ihren Stoff. Nun endlich beginnt das Buch, das sie schreiben wollte“ ²². Chevillard vergleicht diesen Umschlag explizit mit der Struktur der Vorlage selbst: Wie Marlow sehe auch die Autorin umso klarer, je tiefer sie „ins Herz der Finsternis“ vordringe – ein Befund, der die im Hauptteil dieses Aufsatzes entwickelte These der mise en abyme von Roman und verfilmtem Conrad-Stoff unmittelbar von kritischer Seite bestätigt.

Bemerkenswert ist zudem Chevillards Beobachtung, wie der Roman im Kongo-Teil das „fantasierte Afrika“ – Dunkelheit und Elefanten – gegen eine schroffe, gegenwärtige Realität ausspielt, etwa wenn ein afrikanischer Statist seine Amulette zwar tragen darf, seinen iPod aber an einer Lederschnur verstecken muss, damit er nicht im Bild erscheint ²³. Am gewichtigsten für die Frage nach Kouhouessos Männlichkeit und Autorschaft ist Chevillards knappe Formel, wonach Solange sich in Afrika prüfe, um sich als „Frau, weiß, gewiss, aber was noch?“ zu erkennen, während Kouhouesso weniger seine Herkunft suche als sich „in einer Hollywood-Industrie zu behaupten, in der Schwarze selten das Sagen haben“ – wofür er jedoch, wie Chevillard pointiert anmerkt, „auf hinterhältige Weise wieder beim Ausgangspunkt anfangen“ müsse ²⁴. Dieser letzte Satz trifft exakt das Paradox, das Darrieussecq selbst in einem Fabula-Gespräch benennt – dass die Ausbeutung sich fortsetze, „selbst in einem Film, der die Ausbeutung anprangern will“: Um als schwarzer Regisseur Autorität zu gewinnen, muss Kouhouesso den kolonialen Kongo-Mythos zunächst reproduzieren, den er eigentlich unterlaufen will. Chevillard liest darin, anders als Krause oder Lapaque, kein moralisches Verdikt, sondern eine literarische Volte: Gerade weil der Roman diesen Widerspruch nicht auflöst, sondern in Sarkozys 2007 gehaltener Dakar-Rede – die der Text zitiert – noch einmal politisch zuspitzt, sei „die Literatur unsere beste Waffe“, um das stereotype Afrika-Bild zu „sprengen“ ²⁵.

Eine vielstimmige und für die Fragestellung ergiebige Quelle ist Sabine Cessous Rue89-Artikel, der gezielt unterschiedliche Leserinnen und Kritikerinnen befragt und damit den Streit selbst zum Gegenstand macht. Besonders deutlich äußert sich die aus Martinique stammende Juristin und Kritikerin Vincente Duchel, die dem Roman einen „racisme refoulé“, einen verdrängten Rassismus, vorwirft und moniert, das Buch bediene „eine ganz bestimmte Vorstellung vom schwarzen Mann“ ²⁶. Noch pointierter formuliert es die Autorin Caroline Pochon, die den Roman mit Duras‘ L’Amant vergleicht und feststellt, „der schwarze Mann“ habe im Buch „keine Tiefe, er ist auf seine Dreadlocks reduziert“ ²⁷. Diese Formulierung trifft den in diesem Aufsatz entwickelten Befund zur strukturellen Opazität Kouhouessos fast wörtlich und bestätigt ihn unabhängig, aus einer Position außerhalb der akademischen Literaturkritik. Dagegen mahnt der mit der Autorin befreundete Philosoph Achille Mbembe zur Distanz und warnt davor, den Roman „au premier degré“ zu lesen: Er befrage lediglich, was für „gesunden Menschenverstand“ gehalten werde ²⁸. Die Fernsehjournalistin Denise Epoté wiederum kritisiert weniger die erotische Konstruktion als die kulturelle Ungenauigkeit des Textes – etwa die Vorstellung, alle Schwarzen kennten einander – und bezeichnet die Klischeedichte als „sehr primär“ ²⁹. Cessous Artikel zeigt damit, dass der Streit um Exotisierung versus Dekonstruktion keine nachträgliche literaturwissenschaftliche Konstruktion ist, sondern bereits 2013 unmittelbar nach Erscheinen, und gerade unter frankophonen afrodiasporischen Stimmen, in aller Schärfe geführt wurde.

Aufschlussreich ist schließlich, wie Darrieussecq selbst diese Spannung in Interviews kommentiert. Im niederländischen Trouw bestätigt sie explizit die zentrale Volte des Romans – „Nu pas ontdekt zij dat ze blank is“, erst jetzt entdeckt Solange, dass sie weiß ist ³⁰ – und beschreibt ihr ursprüngliches Vorhaben, ein Buch zu schreiben, das „über die Rahmen von Geschlecht und Rasse hinausgeht“ ³¹. Dass dieses Vorhaben, wie die Autorin selbst einräumt, nicht restlos gelingt, bestätigt indirekt die Beobachtung dieses Aufsatzes, dass der Roman die Frage stellt, ohne sie zu lösen. Cessou zitiert Darrieussecq zudem mit dem Hinweis, in ihrem Roman gehe es um das „altmodische, unter der Haut liegende Rassismus“, der einst die Verteidigung des Kolonialbesitzes rechtfertigte ³² – eine Formulierung, die sich mit der in der Zeit zitierten Preisrede deckt und die historische Rückbindung der Liebesgeschichte an die Kolonialgeschichte, wie sie im Hauptteil dieses Aufsatzes anhand des Satzes „ils héritaient de siècles de mains coupées“ herausgearbeitet wurde, von Autorenseite bestätigt.

In der Zusammenschau bildet die Kritik jene Ambivalenz ab, die dieser Aufsatz dem Roman selbst zuschreibt: Wo Lapaque die erotische Aufwertung schwarzer Männlichkeit als literarisches Wagnis feiert, lesen Duchel und Pochon dieselbe Konstruktion als Fortsetzung eines rassistischen Blicks unter neuem, vermeintlich progressivem Vorzeichen; wo Krause die Verantwortung für die Klischeehaftigkeit allein bei der „dummen“ weißen Heldin verortet, bestätigt gerade diese Verlagerung die im Hauptteil beschriebene erzählerische Schieflage zwischen einer ausführlich individuierten Solange und einem strukturell unterbelichteten Kouhouesso. Die Uneinigkeit der Kritik ist damit kein Mangel an interpretatorischer Klarheit, sondern der beste verfügbare Beleg dafür, dass der Roman – wie in der Schlussthese dieses Aufsatzes behauptet – die Frage nach Umkehrung oder Exotisierung offen und umstritten hält, statt sie zu beantworten.

Eine Liebe, die den Schnitt nicht übersteht

Der Bogen von Anfang zu Ende ist genau gebaut. Der „Générique“ beginnt mit einer Fantasie beschrifteter, markierter Haut – ein Körper, dem die Zeichen der Fremdheit gleichsam eingeschrieben werden, ein imaginäres Afrika, das sich Solange buchstäblich unter die Haut legt. Der Schluss – „The End“, gefolgt von „Ensuite“ und „Bonus“ – kehrt diese Konstellation um: Nun ist es nicht Solanges Haut, die markiert wird, sondern ihr Bild selbst, das aus dem fertigen Film vollständig entfernt wurde: Bei der Premiere von Kouhouessos fertigem Film muss Solange erkennen, dass keine ihrer drei gedrehten Szenen im Endschnitt enthalten ist.

Applaudissements, applaudissements fracassants sur son absence. Elle n’était pas là. Elle n’était pas dans le film. Lumière assassine. Ses trois scènes manquaient. Même Olga s’agitait. Elle s’était peut-être entrevue… le halo cendré… le teint vampirique… Kurtz disait « horreur… horreur… » et on percevait peut-être une lueur blanche, une impression rétinienne… Non. Il avait coupé toutes ses apparitions. Et – son père, sa mère, son fils, ses amis – elle les avait convoqués, elle avait organisé, pris des billets d’avion, elle les avait tous assis, là, d’autorité, pour assister à son absence.

Beifall, tosender Beifall für ihre Abwesenheit. Sie war nicht da. Sie war nicht im Film zu sehen. Ein vernichtendes Licht. Ihre drei Szenen fehlten. Selbst Olga wurde unruhig. Vielleicht hatte sie einen flüchtigen Blick auf sich erhascht … den aschgrauen Heiligenschein … den vampirhaften Teint … Kurtz sagte: „Entsetzen … Entsetzen…“, und vielleicht nahm man einen weißen Schimmer wahr, einen Eindruck auf der Netzhaut… Nein. Er hatte alle ihre Auftritte herausgeschnitten. Und – ihr Vater, ihre Mutter, ihr Sohn, ihre Freunde – sie hatte sie herbeigerufen, sie hatte alles organisiert, Flugtickets gebucht, sie hatte sie alle mit autoritärer Geste dort hingesetzt, um ihrer Abwesenheit beizuwohnen.

Der knappe Satz bündelt die filmische Rahmenmetaphorik des gesamten Romans: Kouhouesso, der über den „final cut“ verfügt, entscheidet buchstäblich über Solanges Sichtbarkeit – eine Pointe, die die zuvor gefeierte Liebesgeschichte rückwirkend als Machtverhältnis lesbar macht und den Bogen zur Eingangsmetapher der eingeschriebenen Haut schließt.

Was im „Générique“ als körperliche Einschreibung imaginiert wurde, wird am Ende als filmische Auslöschung real. Zwischen diesen beiden Polen – Einschreibung und Auslöschung – verläuft die gesamte Erzählung, und beide Male ist es Kouhouesso, der über das Bild, das von ihr existiert, verfügt: am Anfang in ihrer Fantasie, am Ende faktisch, als Regisseur mit dem „final cut“. Der Epilog schließlich, zehn Jahre später, verzichtet auf jede Emphase: Ein alterndes, gelassenes Wiedersehen, ein Satz, der so lakonisch daherkommt, dass er als Liebeserklärung fast unkenntlich wird. „Drei Jahre lang hat mir keine Frau so gefallen wie du.“ ³³ Wo der Anfang von Desintegration, Fieber und Verschmelzung sprach, endet der Roman mit einer nüchternen, fast buchhalterischen Bilanz – eine Abkühlung, die weniger Versöhnung als Erschöpfung markiert.

Am Ende steht ein Roman, der sich weigert, seine eigene Ausgangsfrage aufzulösen. Il faut beaucoup aimer les hommes erzählt eine Passion, die formal, sprachlich und szenisch alle Register einer klassischen Liebesgeschichte zieht – und die zugleich, unaufhörlich, an der historischen Tatsache scheitert, dass Begehren nie außerhalb der Geschichte stattfindet. Der Roman inszeniert eine Umkehrung der klassischen kolonialen Begehrensrichtung, ohne dabei zu behaupten, dass diese Umkehrung Gleichheit herstellt; er lässt Solange die Sprache und die Verfahren der Exotisierung sprechen, gerade um sie lesbar, kritisierbar zu machen – und er gibt Kouhouesso eine analytische Stimme, die ihn vor der bloßen Reduktion auf ein Objekt des Begehrens bewahrt, ohne ihm doch dieselbe erzählerische Tiefe zu gewähren wie seiner Partnerin. Genau in dieser Unabgeschlossenheit, nicht in einer eindeutigen Antwort, liegt die literarische Leistung des Buchs: Es zeigt, dass die Frage, ob ein Blick befreiend oder besitzergreifend ist, sich nicht ein für alle Mal beantworten lässt, sondern von Szene zu Szene neu verhandelt werden muss – und dass am Ende, wie im Kino, immer jemand über den Schnitt entscheidet. Wer diesen Schnitt führt, ist im Roman nie eine neutrale, sondern immer eine historisch beschwerte Frage.