Der Körper, der schreibt: Verkörperung als Erkenntnisform bei Claude Arnaud

Selbstentfremdung, Organinventar, zweiter Körper: die Bewegung des Buchs

Mon corps ne consiste vraiment que durant le bref moment de la jouissance et le temps long, si long, de la souffrance.

Mein Körper existiert wirklich nur in dem kurzen Moment der Lust und in der langen, so langen Zeit des Leidens.

Claude Arnauds 2022 bei Mercure de France erschienener Essay Juste un corps stellt eine Frage, die einfacher klingt, als sie ist: Was weiß ein Mensch von seinem eigenen Körper? Die Antwort, die der Text von der ersten Zeile an gibt, fällt nüchtern aus – fast nichts. Diese Ausgangsdiagnose entfaltet Arnaud nicht als physiologische Abhandlung, sondern als literarisches Verfahren: Der Körper wird zur grammatischen dritten Person, zu einem „il“, das dem schreibenden „je“ gegenübertritt, mit ihm verhandelt, sich gegen es auflehnt und es überlebt. In der von Colette Fellous herausgegebenen Reihe Traits et portraits, die programmatisch nach der Physiognomie literarischer Subjektivität fragt, situiert sich der Text an der Schnittstelle von Autobiografie, Körpergeschichte und Poetologie. Sein Thema ist nicht die Erinnerung, sondern die Materialität, aus der Erinnerung, Schreiben und Sterben gemacht sind – und die Unmöglichkeit, diese Materialität vollständig zu besitzen.

Das erste Kapitel entfaltet eine Genealogie der Selbstentfremdung, die mit einem Bekenntnis beginnt: Der Erzähler vergisst seinen Körper im Alltag beinahe vollständig und nimmt ihn erst zufällig im Spiegelbild eines Schaufensters wahr. Von dort aus inventarisiert er sich Organ für Organ – Schultern, Nacken und Rücken, die er nie direkt sieht, das Netz aus Arterien und Venen, dessen Länge er mit zweimal dem Erdumfang beziffert, die Lungenbläschen, die Wassermenge in Muskeln und Gewebe, die Zahl der Neuronen. Diese quantifizierende Aufzählung mündet in ein Geständnis der Ignoranz: Er könne die Ursachen des Zweiten Weltkriegs aufzählen, nicht aber die seiner eigenen Hiatushernie. Aus dieser Distanz entwickelt der Text sein grammatisches Grundverfahren, die Rede vom Körper in der dritten Person, mit der das Besitzverhältnis zwischen Bewusstsein und Leib als Verhandlung zwischen ungleichen Partnern erscheint – bis zu dem Eingeständnis, er verhalte sich seinem Körper gegenüber wie ein nachlässiger Mieter: „Als wäre ich weniger sein Besitzer als ein nachlässiger Mieter“ ¹.

Von dieser Bestandsaufnahme aus wendet sich der Erzähler der literarischen Sozialisation seiner Jugend zu, in der Körperlosigkeit als Bedingung schriftstellerischer Weihe galt. Cioran, der von den kargen Mahlzeiten der Pariser Mensa lebte, und Sartre, der in der Brasserie Lipp aß, teilen sich in Arnauds Aufzählung ein Existenzmodell aus Rauch, Alkohol und schlechter Verdauung: „Er lebte von Tabak, Alkohol und unbekömmlichen Mahlzeiten“ ², ergänzt um verrauchte politische Versammlungen oder Klosterrückzüge – ein Existenzmuster, das den Körper allenfalls als Nebenprodukt geistiger Anstrengung duldet. Beckett wird über eine reine Abwesenheit charakterisiert, die jede sinnliche Weltzuwendung ausschließt: „Er ging nie ans Meer oder in die Sonne“ ³. Leiris erscheint als Autor, dessen Sexualität nur in gebrochener, gehemmter Form ins Werk tritt: „Er sprach von seiner Sexualität nur mit Verlegenheit, Aggressivität oder Masochismus“ ⁴ – eine Formulierung, die auf Leiris‘ introspektive Selbstethnografie anspielt, ohne sie beim Namen zu nennen. Gracq und Barthes werden über ihre Kleidung entkörperlicht: „Er schien unter seinen Tweedjacken und Flanellhosen körperlos“ ⁵ – ein Bild, das den bürgerlich-professoralen Habitus beider Autoren zur Verkleidung eines abwesenden Körpers macht. Céline und Léautaud liefern die Gegenfigur des Autors als Verwahrloster: „Céline und Léautaud starben als Beinahe-Clochards“ ⁶, während Blanchot und Michaux als klösterliche Rückzugsgestalten erscheinen, deren Sichtbarkeit sich auf den Moment des Todes beschränkt: „Sie glichen jenen Trappistenmönchen, deren Silhouette man kaum zu Gesicht bekommt“ ⁷. Den Abschluss der Reihe bildet Genet, dessen Verschwinden noch zu Lebzeiten zum Programm wird: „Er schien schon zu Lebzeiten verschwunden zu sein, zwischen Tanger und zwielichtigen Hotels“ ⁸. In dieser Reihung zeichnet Arnauds Körperlosigkeits-Kanon kein homogenes Bild, sondern versammelt verschiedene Spielarten der Selbstauslöschung – Askese, Verwahrlosung, klösterlicher Rückzug, physisches Verschwinden –, die alle demselben Ziel dienen: die Autorschaft von jeder sinnlichen, sozialen oder erotischen Präsenz des Körpers freizuhalten. Diesem Modell setzt der Text die Lektüre von Paul Morands New York entgegen, die den jungen Erzähler in einer Nacht des Jahres 1976 überwältigt, sowie Colettes Formulierung, ihr eigener Körper sei es, der denke – zwei Erfahrungen, die eine Gegentradition eröffnen, in der Bücher von einem Körper gelebt werden, bevor sie vom Bewusstsein formuliert werden. Aus dieser poetologischen Wende entwickelt der Erzähler die Bergwerksmetaphorik des Schreibens, in der Erinnerung als ein im Blindflug abgebautes Kohleflöz erscheint: „Ich weiß nicht, was ich finden werde, wenn ich diese Stollen aufbreche“ ⁹ – ein Bild, das die körperliche Erschöpfung des Schreibens, bis hin zum Ergrauen der Haare während der Arbeit an der Cocteau-Biografie, bereits vorwegnimmt.

Von dort führt der Text in die Pubertät: Der Zwölf- bis Dreizehnjährige liest, weit über sein Alter hinaus, Salinger, Gide und Buzzati und verbindet die Lektüre mit exzessivem Süßigkeitenkonsum – „Ich verschlinge Bücher und Süßigkeiten bis zur Übelkeit“ ¹⁰ –, eine Bulimie, die sich als Reaktion auf den Weggang der älteren Brüder und die Erschöpfung der später an Leukämie sterbenden Mutter lesen lässt. Aus ihr entwickelt sich eine Magersucht, mit der der Jugendliche über strikte Diätregeln eine Kontrolle zurückzugewinnen sucht, die ihm familiär verwehrt bleibt; begleitet wird diese Phase von einer androgynen Erscheinung, die ihn in Parfümerien zur Fehladressierung führt: „Ich kann keine Parfümerie betreten, ohne mit ‚Mademoiselle‘ angesprochen zu werden“ ¹¹ – eine Erfahrung geschlechtlicher Uneindeutigkeit, die die spätere Selbstbeschreibung als Chamäleon vorbereitet. Zwei Leitfragen zeichnen sich in diesem ersten Werkteil ab: In welchem Verhältnis stehen Selbstkontrolle über den Körper und Trauer um die Familie? Und wie verändert sich die Erzählinstanz, wenn der Körper vom Objekt der Beschreibung zum Akteur der Handlung wird?

Die zweite Werkhälfte verschiebt den Fokus von der Kontrolle zur Verhandlung. Der Rücken revoltiert, der Erzähler muss stehend schreiben lernen, eine hernie hiatale und ein „zweites Gehirn“ im Bauch relativieren den Vorrang der Kopf-Ratio; parallel dazu verdichten sich Krankheit und Tod im Familienkreis – die Mutter stirbt an Leukämie, ein Bruder ertrinkt oder ertränkt sich, ein anderer verschwindet in der Schizophrenie – zu einer Rechnung überlebter Jahre, die den eigenen Körper als Grabstätte markiert. Die letzten Kapitel entwickeln daraus eine Poetik des Weiterlebens: Das Werk wird zum zweiten Körper, dichter und dauerhafter als der erste, eine säkulare Antwort auf die ägyptische Mumifizierung und die neapolitanischen Wachsanatomien, die der Text zitiert. Offen bleibt, ob dieses zweite, papierne Leben tatsächlich Trost verschafft oder nur eine neue Form der Erschöpfung – eine Frage, die der Schluss, in dem die genussfähige, unliterarische Geneviève dem rastlosen Erzähler gegenübergestellt wird, unaufgelöst lässt.

Les livres que j’ai écrits me font un autre corps, plus frais et dense que le premier. Allongé dans les rayonnages des librairies et des bibliothèques, publiques et privées, cet organisme de papier attend avec confiance ses lecteurs, plus proche du Bouddha méditant dans sa grotte que de l’auteur anxieux de ses ventes : a body of work, disent les Anglo-Saxons en parlant d’une œuvre.

Je mise sur ce second corps pour me prolonger, il renferme mon essence. Je ne sais combien d’années il persistera après ma mort, je ne serai plus là pour compter, je veux croire qu’il vieillira moins vite que moi. Il pourrait même se réveiller après des décennies de sommeil, tels ces rouleaux de livres oubliés dans les ruines d’Herculanum, aussi denses qu’une vertèbre de dinosaure carbonisée, que les spécialistes savent désormais déplier.

Écrire ? Sécréter un exosquelette, plus longévif que le premier.

Un auteur a besoin de surprendre, vous aimez souvent le retrouver tel quel à chaque publication. Vous l’encouragez à concevoir des livres conformes à ce « lui-même » au carré qu’est son œuvre, lui préférerait se renouveler. Quelle chance lorsqu’on se retrouve à mi-chemin !

Die Bücher, die ich geschrieben habe, bilden einen weiteren Körper für mich, frischer und dichter als der erste. In den Regalen der Buchhandlungen und Bibliotheken, ob öffentlich oder privat, liegend, wartet dieser Organismus aus Papier zuversichtlich auf seine Leser, näher am meditierenden Buddha in seiner Höhle als am Autor, der um seine Verkaufszahlen bangt: „a body of work“, sagen die Angelsachsen, wenn sie von einem Werk sprechen.

Ich setze auf diesen zweiten Körper, um mich fortbestehen zu lassen; er birgt mein Wesen. Ich weiß nicht, wie viele Jahre es nach meinem Tod noch bestehen wird – ich werde nicht mehr da sein, um es zu zählen –, aber ich möchte glauben, dass es weniger schnell altern wird als ich. Es könnte sogar nach Jahrzehnten des Schlafes wieder erwachen, wie jene in den Ruinen von Herculaneum vergessenen Buchrollen, so dicht wie ein verkohlter Dinosaurierwirbel, die Fachleute mittlerweile entfalten können.

Schreiben? Ein Exoskelett bilden, das langlebiger ist als das erste.

Ein Autor muss überraschen, doch oft möchtet ihr ihn bei jeder Veröffentlichung unverändert wiederfinden. Ihr ermutigt ihn, Bücher zu schreiben, die diesem „sich selbst“ im Quadrat entsprechen, das sein Werk darstellt – er , würde sich lieber neu erfinden. Was für ein Glück, wenn man sich auf halbem Weg trifft!

Der Körper als unzugängliches Gegenüber

Der programmatische erste Satz des Buchs formuliert das erkenntnistheoretische Problem, aus dem sich der gesamte Text entwickelt. „Ich vergesse meinen Körper meistens“ ¹² – mit diesem Bekenntnis beginnt eine Selbstbeschreibung, die zugleich ihre eigene Unmöglichkeit protokolliert. Der Erzähler kann seine Schultern, seinen Nacken, sein Gesicht nicht sehen, kennt die hunderttausend Kilometer seiner Blutgefäße nicht, könnte die Ursachen des Zweiten Weltkriegs benennen, nicht aber die seines eigenen Leidens. Aus dieser Ausgangsdiagnose entwickelt Arnaud eine grammatische Lösung: Er spricht von seinem Körper in der dritten Person, als „il“, ein Verfahren, das im Text explizit benannt wird, wenn er über das Verhältnis zu seinem Körper reflektiert und feststellt: „Ich bin nur ein wandelndes Bewusstsein“ ¹³. Diese Distanzierung ist keine bloße Stilfigur, sondern trägt die These des Buchs: Besitzverhältnis und Erkenntnisverhältnis fallen auseinander. Der Erzähler hält seinen Körper für sein Instrument, muss aber feststellen: „Ich neige dazu, ihn als mein Werkzeug zu sehen, dabei bin ich nur seine Wirkung“ ¹⁴. Die Formulierung „Curieux couple…“ – seltsames Paar –, mit der ein frühes Kapitel eine körperliche Bestandsaufnahme abschließt, benennt die Beziehungsform, die den Text bis zu seinem Ende trägt: eine Ehe zwischen zwei Instanzen, die einander nie vollständig verstehen, aber aufeinander angewiesen bleiben. Diese Konstruktion erlaubt es Arnaud, autobiografisches Schreiben zu betreiben, ohne die klassische Introspektion zu bemühen; an die Stelle der Seelenschau tritt eine Verhandlung mit einem Gegenüber, das zugleich das Eigenste und das Fremdeste ist.

Das Körperinventar: Genauigkeit als Erkenntnisverfahren

Die abstrakte These der Selbstentfremdung wird im ersten Kapitel durch ein regelrechtes Inventar konkretisiert, das den Körper Organ für Organ vermisst. Der Erzähler hält Maße fest – „Er ist einen Meter dreiundachtzig groß und wiegt zweiundsiebzig Kilo“ ¹⁵ –, registriert die Asymmetrie seines Gesichts – „Mein linkes Augenlid ist deutlich stärker geschlossen als das andere“ ¹⁶ – und schließt mit dem griechischen Fuß, dessen zweite Zehe länger ist als die Großzehe: „Ich habe den griechischen Fuß“ ¹⁷. Diese Häufung anatomischer Details – behaarter Torso, kahler Schädel, die seit der Schulzeit unauslöschliche Tintenspur auf der linken Handfläche – funktioniert nicht als Beiwerk, sondern als Beweisverfahren: Je genauer der Blick, desto deutlicher zeigt sich, dass Beschreibung und Besitz auseinanderfallen.

Die Verletzungsszenen des Buchs radikalisieren dieses Verfahren, indem sie den Körper im Moment seiner Auflehnung zeigen. Der Ischiasanfall, der den Erzähler beim Bettenmachen trifft, wird als Naturereignis beschrieben: „Der Blitz trifft mich, während ich mich bücke“ ¹⁸ – eine Formulierung, die die vermeintliche Kontrolle über den eigenen Körper in einem Satz aufhebt. Die Konsequenz ist konkret und alltagspraktisch: „Er wird künftig im Stehen schreiben“ ¹⁹. Eine zweite Verletzungsszene, die Operation nach Entfernung eines krebsbefallenen Organs, hinterlässt eine sichtbare Spur: „Vom Nabel bis zum Schamhaar eingeschnitten, hat sich die Bauchhaut seither wieder gespannt“ ²⁰ – ein Satz, der Narbe, Chirurgie und literarische Produktivität unmittelbar verkoppelt, da die Operation die Arbeit an Qu’as-tu fait de tes frères ? auslöst.

Auch die Fieberszene um das dreißigste Lebensjahr gehört in dieses Register körperlicher Grenzerfahrung: Eine einwöchige Bronchitis mit einundvierzig Grad Fieber macht die eigene Physiologie für Momente sichtbar – „Rotglühend wurde mein Blutgefäßnetz unter der Haut fast greifbar“ ²¹ –, eine Erfahrung, die den sonst schreibunfähigen Erzähler zu seltenen Gedichten treibt. Der körperliche Exzess der frühen Anorexie erhält seine konkreteste Ausformulierung im Bild des genagten Fingernagels: „Ich nage sie bis aufs Blut, um mich zu entanimalisieren“ ²², begleitet vom Bild des eigenen Körpers als stets zu leerender Müllcontainer.

Neben diesen Verletzungsszenen stehen Szenen körperlicher Ermächtigung, die im Text ebenso konkret ausgeführt werden. Während des Rom-Jahrs an der Villa Medici verschränkt sich tägliches Training unmittelbar mit dem Schreiben: „Ich stähle zugleich meine Texte, jage überall das Fett fort“ ²³. Beim wöchentlichen Schwimmen kehrt der Körper zu einer vorsprachlichen, tierischen Form zurück: „Ich crawle, bis ich wieder zum ursprünglichen Fisch werde, von dem alle Arten abstammen“ ²⁴ – ein Bild, das die im Buch wiederkehrende Sehnsucht nach einem Körper ohne reflektierendes Bewusstsein pointiert zusammenfasst. Die Tanzszene im Pariser Club „Le 7“ beschreibt schließlich einen Zustand körperlicher Selbstvergessenheit, der dem eingangs beklagten ständigen Sich-selbst-Beobachten diametral entgegensteht: „Meine Kreiselbewegungen lassen mich jedes Gefühl für Raum und Zeit verlieren“ ²⁵. In der Konstellation dieser Szenen – Inventar, Verletzung, Fieber, Training, Tanz – bleibt der Körper im Text nie abstrakt: Jede These über sein Verhältnis zum Bewusstsein ist an eine konkrete, datierbare, körperlich lokalisierbare Szene rückgebunden.

Kontrolle, Verlust und der Körper als Archiv der Toten

Die zweite Argumentationslinie des Essays verbindet die körperlichen Exzesse der Adoleszenz mit der familiären Verlustgeschichte. Bulimie und anschließende Anorexie werden nicht als isoliertes Krankheitsbild dargestellt, sondern als Versuch, über den eigenen Körper eine Herrschaft auszuüben, die im Familiensystem fehlt: Die Mutter ist von vier Söhnen, Hausarbeit und einer unerkannten Leukämie erschöpft, ein Bruder wird ins Internat verbannt, ein anderer gleitet in die Schizophrenie. Der Erzähler beschreibt sein Diätregime als Versuch der Selbstermächtigung und erklärt rückblickend die Logik dieser Kontrolle: „Indem ich meine Nahrungsflüsse kontrolliere, hoffe ich, die Herrschaft über all das zu erlangen, was mir entgleitet“ ²⁶. Diese Selbstdisziplinierung kippt in Selbstzerstörung, wird aber nicht pathologisiert, sondern in eine größere Erzählung von Kontrolle und Kontrollverlust eingebettet, die sich über das gesamte Buch fortsetzt – etwa wenn Jahrzehnte später der eigene Rücken sich gegen die sitzende Schreibhaltung „rächt“ und der Erzähler zum Verhandeln gezwungen wird. Der Zusammenhang zwischen Körper und Familientrauma erreicht seinen dichtesten Ausdruck im siebten Kapitel, in dem der Erzähler die Lebensjahre errechnet, um die er Mutter und Brüder inzwischen überlebt hat, und daraus eine Bilanz der Bestattung zieht: „Mein Körper war lange ihr Grab“ ²⁷, bevor sie in einem Buch bestattet werden. Der Körper fungiert damit als Zwischenlager für Verluste, die erst über das Schreiben eine endgültige, äußere Form finden – eine Bewegung, die die enge Verschränkung von Körperlichkeit und Literaturproduktion im gesamten Text vorbereitet.

Verkörpertes Schreiben und das Werk als zweiter Körper

Poetologisch positioniert sich der Text gegen ein Bild des Schriftstellers, das der Erzähler an der Generation seiner Jugend exemplifiziert – kranke, körperlose, in Tweedjacken verschwindende Gestalten wie Cioran, Sartre oder Blanchot, deren Werke ausschließlich aus dem Geist zu entspringen scheinen. Diesem Modell setzt Arnaud die Lektüreerfahrung von Paul Morands New York entgegen, die ihn in einer Nacht des Jahres 1976 überwältigt, und formuliert daraus seine zentrale poetologische These: „Dieses Buch war von einem Körper gelebt worden, bevor es von einem Bewusstsein formuliert wurde“ ²⁸. Colette liefert die theoretische Stütze dieser Position, wenn Arnaud sie zitiert: „Mein Körper, das ist es, was denkt“ ²⁹ – ein Satz, der die Hierarchie von Geist und Leib umkehrt und den Erzähler zu seiner eigenen Schreibpraxis führt: dem Schreiben im Stehen nach einem Bandscheibenvorfall, dem lauten Vorlesen des fertigen Texts, um die letzten „falschen Töne“ im eigenen Atem zu erkennen. Die Selbstbeschreibung des Schriftstellers als Handwerker der Stimme verdichtet sich in der Formel: „Ein Schriftsteller? Ein stummer Sänger, der unablässig an seiner Stimme arbeitet“ ³⁰. Aus dieser Verkörperung des Schreibens entwickelt der Essay seine folgenreichste Metapher: Das Buch selbst wird zum Körper, der den ersten überlebt. Nach der vierjährigen Arbeit an der Cocteau-Biografie, während der die eigenen Haare über Nacht ergrauen, formuliert der Erzähler die Konsequenz dieser Verausgabung im letzten Kapitel als Programm: „Schreiben? Ein Außenskelett absondern, langlebiger als das erste“ ³¹. Das Werk erscheint damit nicht als Ausdruck, sondern als physiologisches Sekret, als zweite, dauerhaftere Haut – eine Vorstellung, die der Text explizit mit der ägyptischen Mumifizierung und den Wachsanatomien des Prinzen von San Severo parallelisiert: Beide Verfahren zielen auf ein Überdauern des Körperlichen jenseits des biologischen Verfalls, nur dass Arnauds Verfahren Papier statt Harz und Natron verwendet.

Körperbilder als poetologische Metaphern: Zeugung, Bergbau, Wunde und Kampf

Über die bereits diskutierte Grundfigur des Werks als zweitem Körper hinaus durchzieht den Essay ein dichtes Netz körperlicher Bildfelder, die sämtlich der Beschreibung des Schreibprozesses selbst dienen. Diese Bildfelder stehen nicht additiv nebeneinander, sondern wechseln je nach Schreibphase: Zeugungs- und Geburtsmetaphorik beschreibt die Entstehung des Buchs, Bergbaumetaphorik die Erinnerungsarbeit, Wund- und Opfermetaphorik die Selbstexposition, Diätmetaphorik die Stilarbeit, Kampf- und Sportmetaphorik die Publikation.

Am dichtesten ausgeführt ist die Zeugungs- und Schwangerschaftsmetaphorik: Das Manuskript wird als Embryo imaginiert, der ausgetragen, ernährt und schließlich geboren werden muss – „Ein Embryo mit Papierhaut und Tintenblut“ ³² –, wobei Autor und Werk in einer Selbstbefruchtung zusammenfallen: „Der Besamer und die Trägerin sind ein und dieselbe Person“ ³³. Der Text betont dabei den Wiederholungscharakter dieser Geburt: „Das Buch muss mehrmals sterben, bevor es in seiner endgültigen Form wiedergeboren wird“ ³⁴ – eine Formulierung, die Revision und Überarbeitung als physiologischen, nicht als rein intellektuellen Vorgang beschreibt.

Der Erinnerungsarbeit ist dagegen die Bergwerksmetaphorik vorbehalten, die den Schreibenden als Bergmann im Blindflug zeigt: „Ich fahre jeden Tag ein und hole jeden Abend blind meine Loren herauf“ ³⁵ – ein Bild, das die Erschöpfung und Ungewissheit der Stoffsuche in einen körperlichen, sich täglich wiederholenden Arbeitsvorgang übersetzt.

Eine dritte Bildgruppe verbindet Schreiben mit Wunde, Opfer und Tätowierung. Der programmatische Schlusssatz des zweiten Kapitels – „Das Schreiben, diese Tätowierung…“ ³⁶ – wird vorbereitet durch den Vergleich mit japanischen Gangstern, die ihren ganzen Körper tätowieren lassen: „Auch der Schriftsteller legt seine Haut auf den Tisch“ ³⁷. Bei der Arbeit an der Cocteau-Biografie radikalisiert sich diese Opfermetaphorik zur Blutspende: „Ich lasse mir die Adern öffnen, um diesen ungeliebten Schriftsteller wiederzubeleben“ ³⁸.

Eine vierte, unscheinbarere Metaphorik entstammt der Küche und beschreibt die Stilarbeit als Diätfrage: „Ein Text ist immer zu fett oder zu trocken“ ³⁹, heißt es programmatisch, bevor sich der Erzähler beim Kürzen selbst mit einem übersättigten Koch vergleicht: „Diesmal gleiche ich dem Koch, der durch das ständige Abschmecken jeden Appetit verliert“ ⁴⁰.

Die letzte Bildgruppe verlagert die Körperlichkeit von der Produktion auf die öffentliche Verteidigung des fertigen Buchs: „Nach dem typografischen Schlag folgt der physische Schlag“ ⁴¹, formuliert der Erzähler mit Blick auf Lesereisen und Fernsehauftritte, und beschreibt sich selbst näher am Boxring als am zurückgezogenen Landhaus-Schriftsteller: „Ich fühle mich den Boxern näher“ ⁴².

Diese fünf Bildfelder – Zeugung, Bergbau, Wunde, Diät, Kampf – sind keine bloßen Ausschmückungen, sondern tragen die poetologische These des Essays: Literatur entsteht nicht als reiner Denkakt, sondern als eine Folge körperlicher Verrichtungen, die Erschöpfung, Verletzung und Verausgabung einschließen. Der Körper liefert dem Text damit nicht nur sein Thema, sondern auch dessen Sprache.

Begehren und Formwandel: der Körper ohne feste Zuschreibung

Die vierte Argumentationslinie betrifft die Instabilität des Körpers als Träger von Geschlecht und Begehren. In der Adoleszenz wird der Erzähler wiederholt als „Mademoiselle“ angesprochen, sein androgynes Erscheinungsbild – lange Haare, ausgeprägte Hüften, ein „epizönes“ Vornamen – erlaubt Zuschreibungen in beide Richtungen, die er als Bestätigung seiner Wirkungsmacht genießt. Das Selbstbild, das er in diesen Jahren entwickelt, formuliert er später explizit als Prinzip: „Das Chamäleon ist mein Wappentier“ ⁴³. Diese Formwandelbarkeit betrifft nicht nur das äußere Erscheinungsbild, sondern auch das Begehren selbst: Auf eine lange Phase homosexueller Beziehungen folgen, in der Lebensmitte, Beziehungen zu Frauen – zunächst zu Anne, die einen gemeinsamen Sohn möchte, später zu Geneviève, einer Haitianerin, deren Existenz sich, anders als die des Erzählers, nicht über Bücher definiert. Entscheidend ist, dass der Text diese Wendungen nicht als Entwicklung im Sinn eines Fortschritts oder einer Bekehrung erzählt, sondern als Wiederholung mit Variation markiert: Nach der Trennung von Anne und der Rückkehr zu männlichen Beziehungen stellt der Erzähler fest, dass trotz der vermeintlichen biografischen Zäsur die gleichen Freunde, die gleichen Ideen und derselbe Körper geblieben seien – eine Kontinuität, die er mit dem Satz kommentiert, dass sich alles ändere, damit nichts sich ändere. Der Körper erweist sich damit als das Medium, an dem sich Identität gerade nicht festschreiben lässt: Er trägt die immer gleichen Allergien und Verdauungsprobleme über alle Beziehungswechsel hinweg und widersteht so jeder Lesart, die im Wechsel des Begehrens eine abgeschlossene biografische Entwicklung sehen möchte.

Das Bildregister als Verdopplung der Körpererzählung

Der Text ist nicht allein sprachlich, sondern auch visuell auf den Körper hin angelegt: Die im Anhang verzeichneten Abbildungen bilden ein zweites, ikonografisches Register, das die Thesen des Fließtexts spiegelt, verdoppelt oder wörtlich nimmt. Ein erheblicher Teil der Bilder stammt von Arnaud selbst – Tuschezeichnungen, Gouachen, Bleistiftskizzen mit Titeln wie Étirement, Autoportraits partiels, Autoportraits excessifs oder Autoportrait excessif en écrivain –, sodass der Band neben der geschriebenen eine gezeichnete Selbstbefragung führt, die dieselbe Distanz zwischen zeichnender Hand und dargestelltem Körper reproduziert, die der Prosatext als Verhältnis von „je“ und „il“ beschreibt. Besonders programmatisch ist die Zeichnung Mon corps-livre (S. 72), deren Titel die zentrale These des Essays – das Werk als zweiter, überlebensfähiger Körper – unmittelbar paratextuell vorwegnimmt und damit zeigt, dass die Körper-Buch-Analogie kein nachträgliches Interpretament, sondern ein vom Autor selbst gesetztes Bildprogramm ist.

Eine zweite Bildgruppe versammelt kunsthistorische Referenzen, die als visuelle Kommentare zu einzelnen Textstellen fungieren. Arcimboldos Bibliothécaire (S. 78) illustriert die im sechsten Kapitel formulierte Furcht, ein Autor könne sich durch übermäßige Papier- und Tintenarbeit selbst „verdinglichen“; Pontormos Saint Quentin, dessen Bildunterschrift die in die Nägel des ohnmächtigen Heiligen getriebenen Nägel hervorhebt – „Raffinierte Wirkung der Nägel, die die Nägel des ohnmächtigen Heiligen durchbohren“ ⁴⁴ –, spiegelt die masochistische Selbstexposition, die der Text dem Schreiben zuschreibt. Michelangelos Tête de satyre, in Sanguine ausgeführt, wird in der Bildunterschrift direkt an die Blut-Tinte-Metaphorik des Schlusskapitels angeschlossen: „Nie wurde Blut so gut mit Tinte gemischt“ ⁴⁵ – ein Satz, der die im Fließtext entwickelte Vorstellung des Schreibens als Blutopfer visuell und über die Caption bekräftigt.

Eine dritte Gruppe von Abbildungen holt die anatomische und physiologische Bildsprache des Texts in dokumentarische Evidenz zurück: die Gravur des Verdauungssystems (S. 19), das Sezierbett des anatomischen Theaters von Bologna (S. 92), Freuds restaurierte Couch (S. 93) und vor allem die Wachsfigur der Venerina (S. 83), deren im Fließtext beschriebene Funktion als Erinnerungsbild für aufgegebene Buchprojekte durch die fotografische Reproduktion eine zusätzliche, körperlich unmittelbare Evidenz erhält. Auch das Foto der Bergwerksgalerie der fosse Barrois (S. 28) materialisiert die Extraktionsmetaphorik des Schreibens aus dem dritten Kapitel und verankert die literarische Selbstbeschreibung in einem konkreten Referenzbild.

Eine vierte, biografisch-dokumentarische Bildschicht – die Kindheitsfotografie mit den Brüdern Philippe und Pierre (S. 40), das Familienfoto am Strand von Bastia, dessen Unterschrift „Wie ein einziger Körper für drei Köpfe…“ ⁴⁶ lautet, das Porträt des Vaters Hubert Arnaud (S. 56) sowie die abschließende Aufnahme Geneviève rêvant (S. 104) – bindet die im Text entfaltete Trauer- und Familiengeschichte an konkrete Gesichter zurück. Dass der Bildteil mit Geneviève endet, bevor der Text selbst mit ihr endet, verstärkt die im folgenden Schlussvergleich beobachtete Bewegung von der abstrakten Körperreflexion zur konkreten, unliterarischen Präsenz eines anderen Menschen. Selbst der Umschlag, dessen Schriftzug von Pierre Alechinsky stammt, fügt sich in dieses Programm: Die Handschrift als körperliche Geste rahmt den Band, noch bevor die erste Seite über den vergessenen Körper spricht.

Juste un corps im Werkkontext: Verschiebungen des Ich-Sagens

Innerhalb von Arnauds Gesamtwerk markiert Juste un corps keinen Neuanfang, sondern die vorläufig letzte Verschiebung einer Frage, die der Autor seit den achtziger Jahren in wechselnden Genres bearbeitet: wie sich ein Ich sagen lässt, wenn Identität sich nicht als feste Substanz, sondern als bewegliches Konstrukt erweist. Die frühen Werke verlagern diese Frage konsequent auf fremde Biografien: Die 1988 erschienene Chamfort-Biografie beschreibt mit dem Moralisten des 18. Jahrhunderts eine paradigmatisch gespaltene Persönlichkeit, die 2003 folgende Cocteau-Biografie eine ebenso vielgestaltige. In beiden Fällen dient das fremde Leben als Umweg, über den sich Fragen der eigenen Identität verhandeln lassen, ohne dass das grammatische „je“ selbst in Anspruch genommen wird. Mit dem Roman Le Caméléon (1994) – dessen Titel im hier untersuchten Essay als Selbstbezeichnung wiederkehrt – verschiebt sich das Verfahren ins Fiktionale, bleibt aber demselben Thema der Identitätsplastizität verpflichtet, für das der Text den Prix Femina du premier roman erhält.

Einen Zwischenschritt markiert der Essay Qui dit je en nous ? (2006, Prix Femina de l’essai), der die Frage nach dem sprechenden Ich über Fallgeschichten realer Hochstapler und Identitätswechsler – von Martin Guerre bis zu Jean-Claude Romand – verhandelt, ohne dass der Autor selbst als Subjekt der Untersuchung auftritt; Kritik hat diesen Essay als verkapptes Selbstporträt gelesen, das seinen Namen nicht nennt. Erst mit der 2010 einsetzenden, ausdrücklich autobiografischen Trilogie – Qu’as-tu fait de tes frères ?, Je ne voulais pas être moi (2016) und Le Mal des ruines (2021), das als Quelle und Nachtrag der Trilogie zugleich fungiert – tritt das „je“ direkt und ohne biografische oder essayistische Vermittlung in Erscheinung. Doch auch hier bleibt die Suche an äußere Koordinaten gebunden: an die Geschwisterordnung im ersten Band, an die Vielzahl möglicher Anderer im zweiten, an die korsische Herkunft und deren „liquide Wurzeln“ im dritten.

Juste un corps radikalisiert diese Bewegung, indem es die Ich-Frage erstmals nicht an Familie, Herkunft oder psychologische Vielgestaltigkeit, sondern an das Substrat bindet, das all diesen Verhandlungen zugrunde liegt: den Körper selbst, als Ort, von dem aus überhaupt erst gesprochen werden kann. Während frühere Werke die Instabilität des Ich durch fremde Biografien, fiktive Identitätswechsel oder familiäre Herkunftsgeschichten inszenierten, verlagert der vorliegende Text die Frage auf die vorsprachliche, physiologische Ebene, auf der jedes Sprechen erst entsteht. Das grammatische Verfahren der Dissoziation von „il“ und „je“, das den gesamten Essay trägt, lässt sich damit als Fortschreibung einer Poetik lesen, die von Anfang an nach den Bedingungen der Möglichkeit des Ich-Sagens gefragt hat – nur dass diese Bedingungen hier nicht mehr im Sozialen oder Familiären, sondern im Organischen gesucht werden.

Rahmung: Anfang und Schluss im Vergleich

Der Vergleich von Eingangs- und Schlusssatz macht die Bewegung des gesamten Buchs sichtbar. Am Anfang steht die allgemeine, fast apodiktische Feststellung der Selbstentfremdung: „Ich vergesse meinen Körper meistens“ ⁴⁷ – ein Satz ohne Adressat, ohne biografischen Anker, der einen erkenntnistheoretischen Zustand behauptet, der für jeden Körper gelten könnte. Der letzte Satz vor dem Postskriptum dagegen ist denkbar konkret und relational: „Sie versteht sich aufs Glücklichsein, ich arbeite mit Beharrlichkeit daran“ ⁴⁸. Zwischen diesen beiden Sätzen liegt die gesamte Bewegung des Buchs: von der abstrakten Feststellung eines Mangels an Selbsterkenntnis zu einer konkreten, unpathetischen Anerkennung, dass ein anderer Mensch – Geneviève, die nicht schreibt, sondern lebt – etwas kann, das dem Erzähler trotz aller Selbstbeobachtung und aller Bücher verwehrt bleibt. Der Anfang etabliert eine Ich-Körper-Distanz, der Schluss eine Ich-Du-Differenz; in beiden Fällen bleibt eine Kluft bestehen, aber ihr Ton hat sich verändert – von der nüchternen Diagnose zur beinahe zärtlichen Feststellung einer Ungleichzeitigkeit, die nicht mehr aufgelöst werden soll. Das Werk endet damit nicht in einer Versöhnung von Körper und Bewusstsein, sondern in der Anerkennung einer zweiten, ebenso unüberbrückbaren Distanz – zwischen dem Schreibenden und jenen, die, wie Geneviève, ohne den Umweg über das Buch im Leben ankommen.

Die Bilanz eines unabschließbaren Verhältnisses

Juste un corps lässt sich als Versuch lesen, eine Erkenntnislücke – die Unzugänglichkeit des eigenen Körpers – produktiv zu machen, ohne sie zu schließen. Die vier hier entwickelten Linien greifen ineinander: Die grammatische Dissoziation von „il“ und „je“ liefert das Erzählverfahren, mit dem sich Kontrolle, Trauer und Begehren beschreiben lassen, ohne in klassische Introspektion zurückzufallen; die Adoleszenzepisoden von Bulimie und Anorexie zeigen, wie Körperkontrolle familiäre Verlusterfahrung kompensiert, ohne sie zu beheben; die Poetologie der Verkörperung macht das Schreiben selbst zu einem physiologischen Vorgang und das Werk zu einem zweiten, überlebensfähigen Körper; die Beschreibung des Begehrens als chamäleontisch verweigert dem Text jede Lesart, die auf eine abgeschlossene Identitätsfindung zielt. Was diese Linien verbindet, ist die Weigerung, den Körper entweder rein instrumentell oder rein symbolisch zu behandeln: Er bleibt bei Arnaud zugleich Werkzeug, Archiv, Material und Gegenüber – nie ganz besessen, nie ganz verstanden, aber unaufhörlich befragt. Dass der Text mit der Anerkennung eines Menschen endet, der diese Befragung nicht nötig hat, ist keine Widerlegung des vorangegangenen Projekts, sondern dessen konsequenter Schlusspunkt: Ein Buch, das mit dem Eingeständnis der Unkenntnis über den eigenen Körper beginnt, kann folgerichtig nur mit dem Eingeständnis enden, dass ein anderer Umgang mit dem Leben möglich, aber für den Schreibenden selbst nicht erreichbar ist.