Männlichkeit zwischen Vater und Sohn: Patrice Robin

Der Körperpanzer und die Kunst des Loslassens

Patrice Robins Roman Les Muscles (P.O.L) erzählt die Geschichte eines Lebens, in dem kaum gesprochen wird und doch beständig etwas mitgeteilt werden muss: die Beziehung zwischen einem Sohn, Victor, und seinem Vater, einem Ladenbesitzer in der Provinz, der selbst Sohn eines Schmieds ist. Wo Sprache versagt oder verweigert wird, tritt der Körper an ihre Stelle – als Trainingsobjekt, als Verletzungsprotokoll, als Untersuchungsgegenstand, schließlich als Pflegeobjekt am Sterbebett. Der Roman lässt sich als Versuch lesen, eine Vaterbeziehung ausschließlich über Muskeln, Sehnen und Gelenke zu erzählen, und stellt dieser harten, an westliche Wettkampf- und Kraftideale gebundenen Körperlichkeit mit dem Taï-chi-chuan ein zweites, daoistisch grundiertes Körperkonzept entgegen, das auf Weichheit, Atmung und Loslassen setzt. Aus diesem Nebeneinander zweier Körperpoetiken – der gepanzerten und der weichen – entwickelt der Text seine zentrale Frage: ob und wie sich männliche Identität jenseits von Härte, Kontrolle und Abwehr der eigenen Sterblichkeit denken lässt. Die folgende Interpretation verfolgt diese Frage entlang der Erzählstruktur, der Raum- und Zeitgestaltung, der Bildfelder und der intertextuellen Bezüge des Romans und führt dabei die im Gespräch bereits entwickelten Deutungsansätze – Körper als Sprache, Panzer als Abwehr der Sterblichkeit, Dreiteilung als Trauerbewegung, Medizin als Ironie, Taï-chi-chuan als Gegenmodell – zu einer zusammenhängenden Lektüre zusammen.

Der Roman gliedert sich in drei mit Substantiven betitelte Teile – Les Efforts, Les Blessures, Les Soins – sowie einen Épilogue, deren Abfolge zugleich eine biografische und eine emotionale Kurve beschreibt. Im ersten Teil wächst Victor als Kind und Jugendlicher in Brideuil auf, im Schatten eines Vaters, dessen Kraft als selbstverständlich gilt. Angestachelt durch den Vergleich mit Charlton Heston in Ben Hur, mit dem durchtrainierten Freund Gilles der Familie und mit sportlichen Mitschülern, beginnt Victor heimlich nachts in der Garage zu trainieren, mit improvisierten Hanteln aus Werkzeug und einer bestellten Fernkurs-Methode; ein Kreuzband- beziehungsweise Meniskusunfall beim entscheidenden Fußballspiel beendet diesen Abschnitt seiner Kindheit körperlich und symbolisch. Wer hier bereits nach den treibenden Fragen des Buches sucht, findet sie vorgezeichnet: Wovon genau ist die Rede, wenn ein Kind sich einen Körper wie den des Vaters „erarbeiten“ will – von Zuneigung, von Angst, von Nachfolge?

Im zweiten Teil ist Victor erwachsen, praktiziert Taï-chi-chuan und beginnt, ein unbestimmtes Ziehen in der rechten Leiste zu spüren – zeitgleich mit der ersten Krebsdiagnose seines Vaters. Ein Campingurlaub mit seiner Partnerin Clara, geprägt von Nacktbaden, gemeinsamem Sport und wachsendem Ehrgeiz, endet in einer Kette kleinerer Verletzungen an Knöchel, Wade, Knie und Rücken. Die Leitfrage dieses Abschnitts betrifft das Verhältnis von somatischem Schmerz und nicht ausgesprochener Angst: Wie weit lässt sich ein Symptom lesen, ohne dass der Text es je eindeutig deutet? Im dritten Teil durchläuft Victor eine Serie ärztlicher und paramedizinischer Untersuchungen, von Röntgen über Kernspintomografie bis zu einer grotesken Überweisung an einen Zahnfleisch-Spezialisten, während sich parallel der Zustand des Vaters bis zum Tod verschlechtert; Victor pflegt und wäscht ihn in den letzten Tagen. Im Épilogue sucht Victor vergeblich seinen Namen in der Jubiläumschronik des örtlichen Fußballclubs, erinnert sich an den Moment am Pariser Gare du Nord, in dem ihm der Tod des Vaters vollständig bewusst wurde, und beschließt schließlich, weitere Untersuchungen an sich selbst abzubrechen. Die vierte Bewegung des Buches führt damit nicht zu einer Lösung, sondern zu einer stillen Bilanz: Was bleibt von einem Leben, das sich über Kraftakte definiert hat, wenn Kraft nicht mehr die Antwort ist?

Vererbte Kraft: Männlichkeit als Familienerbe und Ersatzsprache

Der Vater brüstet sich regelmäßig mit den Leistungen seines Vaters Irénée, des legendären Schmieds. Dieser Traum zeigt die imaginäre Szene, auf die der Sohn Victor diese genealogische Vererbung projiziert.

Une fois, la forge était apparue en rêve à Victor. C’était l’heure de midi. Un enfant jouait sur le seuil. À l’intérieur, cinq hommes riaient autour d’un établi. Une bouteille de vin rouge, à moitié vide, luisait doucement dans le soleil, au milieu d’un nuage de fines particules de poussière. Un homme, vêtu d’un tablier de cuir brun, manches de chemise retroussées sur d’épais avant-bras, avait soudain posé son verre, s’était détaché du groupe et était allé jusqu’à la grosse enclume. Qu’il avait soulevée. Sans sourciller. L’instant d’après, l’homme se tenait au milieu de la cour, debout, l’enclume serrée contre son ventre, souriant, dans le soleil. Autour de lui, les hommes applaudissaient. Et dans le grand ciel bleu montait l’angélus.

Einmal war die Schmiede Victor im Traum erschienen. Es war Mittag. Ein Kind spielte auf der Schwelle. Im Innern lachten fünf Männer um eine Werkbank. Eine Rotweinflasche, halb geleert, glänzte sanft in der Sonne, mitten in einer Wolke feiner Staubpartikel. Ein Mann, bekleidet mit einer braunen Lederschürze, Hemdärmel hochgekrempelt über dicken Unterarmen, hatte plötzlich sein Glas abgesetzt, sich von der Gruppe getrennt und war bis zur großen Amboss gegangen. Die er gehoben hatte. Ohne mit der Wimper zu zucken. Im nächsten Moment stand der Mann mitten auf dem Hof, aufrecht, die Amboss gegen seinen Bauch gepresst, lächelnd, in der Sonne. Um ihn herum applaudierten die Männer. Und am großen blauen Himmel erklang das Angelusgeläute.

Der Traum stellt dar, was Männlichkeit in der genealogischen Kette bedeutet: Kraft, die ohne Anstrengung aussieht (der Mann zuckt nicht mit der Wimper), männliche Gemeinschaft (die Gruppe der lachenden Männer), und vor allem: öffentliche Anerkennung (die Applaudierenden). Die Szene ist vollkommen idealisiert – das Licht, die Stille, das Geläute – und funktioniert als unbewusster Entwurf dessen, was Victor selbst werden will. Männlichkeit ist hier nicht etwas Aggressives, sondern etwas Friedliches und Festliches, das sich durch Schwerelosigkeit auszeichnet (die Amboss wird so leicht gehoben wie ein Spiel). Der Traum zeigt, dass Victors Antrieb zum Muskeltraining nicht aus Angst, sondern aus einer Art göttlicher Verheißung kommt – als müsse er sich nur in diese genealogische Kraft einschreiben.

Schon das Motto vor der eigentlichen Erzählung entwirft ein genealogisches Programm: eine freie Verszeile listet, was übertragen werden soll – die Arme des Vaters, die Schultern des Großvaters, die Brust Charlton Hestons, die Oberschenkel „der großen Catherine“, das Gesäß Claras, Rückenmuskeln, „um zu wachsen“, Bauchmuskeln, „um nicht zu sterben“, und, als Schlusspointe: „und sein Herz eines Sohnes“ – ¹. Diese Liste, die Kino, Familie, Liebe und Sterblichkeit auf eine einzige anatomische Reihe bringt, funktioniert als poetologisches Vorwort: Sie zeigt, dass hinter der Sprache der Muskeln durchweg eine Sprache des Gefühls steht, die sich nicht direkt äußern darf oder kann. Die Figurenkonstellation bestätigt dieses Muster. Männliche Kraft wird patrilinear weitergegeben – vom Schmied Irénée über den Vater bis zu Victor –, während Frauen (Clara, die Mutter, die junge Bademeisterin am Strand) merkwürdig aktive Positionen einnehmen: Clara korrigiert Victors Haltung bei den Gymnastikübungen, beobachtet seine Ausführung, greift ein, wenn seine Rückenspannung nachlässt – sie übernimmt streckenweise die Rolle eines Trainers, nicht die einer passiv betrachteten Figur. Damit unterläuft der Roman leise das klassische Muster des männlichen Blicks auf den weiblichen Körper und kehrt es zeitweise um.

Kommunikation zwischen Vater und Sohn verläuft fast nie über zusammenhängende Sätze, sondern über kurze, oft schroffe Ausrufe oder über stumme Gesten. Als der junge Victor beim Heben einer Flasche scheitert, weist ihn der Vater knapp zurecht: „Verschwinde von hier, Sardine!“ ² – ein Satz, der Victor sprachlos zurücklässt und ihn in sein Zimmer treibt, wo er wortlos gegen sein Kopfkissen boxt. Jahrzehnte später, während der Chemotherapie, wiederholt der Vater nur ratlos: „Was für ein Chaos, verdammt noch mal!“ ³ – wieder keine Erklärung, kein Gespräch über die Krankheit, sondern eine körperliche Geste des Ohnmacht-Ausdrucks, das Herabfallenlassen der Arme. Zwischen diesen sprachlichen Leerstellen entsteht eine zweite, taktile Kommunikationsebene: In einer Gartenszene beobachtet der Vater den ruhenden Victor schweigend, bevor er sich vorbeugt und ihm mit dem Handrücken über den Oberschenkel streicht – eine Berührung ohne Worte, die Victor als eingedrungenen „Frieden“ im eigenen Herzen empfindet. Der Körper übernimmt hier explizit die Funktion, die die Sprache verweigert; genau dies macht den ersten der im Gespräch entwickelten Deutungsansätze plausibel: den Körper als Sprache zwischen Vater und Sohn.

Der Panzerkörper und das sterbliche Fleisch

Nach erfolgreichen Verkäufen im Laden des Vaters trainiert Victor stundenlang. Nach einem besonders anstrengenden Tag betrachtet er sich nackt im Spiegel und erlebt einen Moment des Triumphs – aber dieser Triumph ist medialisiert, nicht real.

Ce vendredi soir, avant le dîner, il entra dans la chambre de ses parents et se posta, torse nu, devant la glace de l’armoire. Où, miracle, il crut apercevoir soudain Charlton Heston, ses bras, ses épaules, et surtout, larges, élégants, racés, ses pectoraux puissants, moulés dans la cuirasse. La joie le submergea et en silence, entre le lit et l’armoire, il se fit, ce soir-là, un véritable festival, d’épaules carrées, de biceps gonflés et de pectoraux contractés, de face, de profil, de trois quarts, bras tendus et poings serrés le long du corps, ou encore mieux, mains jointes à la hauteur du sexe, paumes vers le sol. A partir de ce jour et pendant plusieurs semaines, il ajouta à ses pompes quotidiennes de longs séjours au magasin, à tel point que ses parents durent parfois le chasser vers les devoirs du soir.

An jenem Freitag abend, vor dem Essen, betrat er das Schlafzimmer seiner Eltern und postierte sich nackt vor dem Kleiderschrankspiegel. Wo er, in einem Wunder, plötzlich Charlton Heston zu erblicken glaubte – seine Arme, seine Schultern, und vor allem, breit, elegant, edel, seine kräftigen Brustmuskeln, geformt in der Rüstung. Freude überwältigte ihn, und in Stille, zwischen Bett und Armoire, veranstaltete er sich an jenem Abend ein regelrechtes Fest von quadratischen Schultern, geschwollenen Bizeps und angespannten Brustmuskeln, von vorn, von der Seite, in Dreiviertelperspektive, Arme gestreckt und Fäuste eng am Körper, oder noch besser, Hände auf Höhe der Geschlechtsteile gefaltet, Handflächen zum Boden. Von diesem Tag an und mehrere Wochen lang fügte er zu seinen täglichen Liegestützen lange Aufenthalte im Laden hinzu, so sehr, dass seine Eltern ihn manchmal zu seinen Hausaufgaben vertreiben mussten.

Diese Szene offenbart das Paradox der Männlichkeitsbildung bei Victor: Seine Identität wird nicht aus eigener körperlicher Erfahrung konstruiert, sondern aus medialen Bildern. Charlton Heston in Ben Hur ist kein reales Vorbild, sondern ein Filmkörper, und doch wird er zur Referenz, an der Victor seinen eigenen Körper misst. Der Spiegel wird zur Filmleinwand, und Victor führt sich selbst auf wie eine Schauspielerin in verschiedenen Posen – dies ist Männlichkeit als Inszenierung, nicht als innere Kraft. Die „Freude“, die ihn „überwältigt“, ist die Freude der Identifikation mit einem Bild, nicht mit sich selbst. Dies erklärt auch, warum das Training so obsessiv wird: Es geht nicht darum, stärker zu werden, sondern darum, einem äußeren Ideal ähnlich zu werden.

Das zentrale Bildfeld des ersten Romanteils ist das des Panzers, der Rüstung, des unverwundbaren Körpers. Nach einer erfolgreichen Verkaufsserie schwerer Drahtrollen betrachtet sich Victor nackt vor dem Spiegel und erkennt für einen Moment „Charlton Heston, seine Arme, seine Schultern, und vor allem, breit, elegant, edel, seine kräftigen Brustmuskeln, geformt in der Rüstung“ – ⁴. Die cuirasse aus dem Monumentalfilm wird zur imaginären zweiten Haut, die Verwundbarkeit ausschließen soll. Diese Fantasie kulminiert in der Duranton-Episode: Ein ehemaliger Catcher verkauft per Post eine „Muskelaufbaumethode“, die dem Jungen verspricht, symmetrische, makellose Muskulatur zu erwerben – ein früher, fast satirischer Vorgriff auf die spätere Serie pseudomedizinischer Konsultationen. Zugleich verschiebt sich die Metaphorik ins Mineralische und Metallische: Victor träumt von Schultaschen, „gepanzert, vollgestopft mit Stahlstiften, Heften aus Gusseisen und Büchern aus Blei“ – ⁵. Der kindliche Körper soll unverletzlich, ja unorganisch werden.

Der Vater ist im Koma. Victor verbringt drei Tage bei ihm, wäscht seinen ausgemagerten Körper, befeuchtet seine Lippen. Dies ist der Moment der radikalsten Umkehrung der Machtverhältnisse – der kleine Victor, einmal als „Sardine“ beschimpft, hält nun seinen sterbenden Vater in den Armen.

Le téléphone avait sonné à l’aube. Victor avait pris le premier train. Son père était tombé dans un coma profond. Pendant trois jours, Victor l’avait soigné, lavé. Le corps de son père était amaigri, ses épaules étroites, sa poitrine creusée, les muscles de ses bras et de ses cuisses flasques. Victor le soulevait sans peine pendant qu’on changeait le drap, le reposait sur le lit avec précaution. De temps à autre lui passait un linge humide sur les lèvres. Son père réagissait, entrouvrait la bouche. Alors Victor recommençait, se penchait sur lui à cet instant, l’embrassait sur le front, lui murmurait qu’il était là, que Victor était là, que son fils veillait sur lui. L’aimait.

Das Telefon hatte bei Tagesanbruch geklingelt. Victor hatte den ersten Zug genommen. Sein Vater war ins tiefe Koma gefallen. Drei Tage lang hatte Victor ihn gepflegt, gewaschen. Der Körper seines Vaters war abgemagert, seine Schultern schmal, seine Brust eingefallen, die Muskeln seiner Arme und Oberschenkel schlaff. Victor hob ihn ohne Mühe hoch, während man das Laken wechselte, legte ihn vorsichtig auf das Bett zurück. Ab und zu fuhr er ihm mit einem feuchten Tuch über die Lippen. Sein Vater reagierte, öffnete den Mund ein wenig. Dann wiederholte Victor dies, beugte sich in diesem Moment über ihn, küsste ihn auf die Stirn, flüsterte ihm zu, dass er da war, dass Victor da war, dass sein Sohn über ihn wachte. Dass er ihn liebte.

Dies ist der symbolische Höhepunkt des Romans. Der Körper, der einst übermächtig war – der Vater mit seinen großen Schultern, seiner Kraft, die Victor bewunderte und neidete – ist nun schwach, pflegbedürftig. Victor, dessen Körper immer an seiner Unzulänglichkeit gemessen wurde, kann den Vater nun „ohne Mühe“ heben. Doch dies ist kein Triumpf; es ist eine Art tragische Umkehrung. Die Pflege des sterbenden Vaters – das Befeuchten der Lippen, das Waschen, das Küssen – enthält eine Zärtlichkeit, die in der gesamten Erzählung bis dahin fehlte. Zum ersten Mal kann Victor dem Vater gegenüber das sagen, was nie gesagt wurde: „Ich bin da. Mein Sohn wacht über dich. Ich liebe dich.“ Männlichkeit wird hier nicht mehr als Kraft, sondern als Fürsorge und Liebe neu definiert – und dies geschieht in dem Moment, in dem es zu spät ist, es dem lebenden Vater zu zeigen.

Dieser Panzerfantasie steht das faktische, alternde und sterbende Fleisch des Vaters entgegen, und in der Parallelführung beider Erzählstränge liegt die eigentliche Pointe des Romans. Während der Vater erkrankt, entwickelt Victor selbst ein wiederkehrendes Ziehen oberhalb der rechten Leiste, das er nachts wegmassiert und sich einredet, es sei „alles im Kopf“ – ⁶. Der somatisierte Schmerz funktioniert als Echo der väterlichen Krankheit, ohne dass der Text ihn je eindeutig diagnostiziert; erst spät, bei einer Ultraschalluntersuchung, wird eine Zyste an der Leber gefunden, „klein, fettig, ohne Befund“ – ⁷ –, doch die Beruhigung wirkt seltsam unterkühlt inmitten der Beschreibung von Victors Panik. Am Ende, in der Sterbeszene, ist es der abgemagerte, „schmale“ Körper des Vaters, dessen Muskeln „schlaff“ geworden sind – ⁸ –, den Victor mühelos hebt und wäscht: Die einst bewunderte, unerreichbare Kraft ist buchstäblich in die Hände des Sohnes übergegangen, allerdings nicht als Sieg, sondern als Verlust. Damit bestätigt sich der zweite Deutungsansatz: Der muskulöse Panzer erweist sich als eine Abwehrfigur gegen die Sterblichkeit, die der Roman Schritt für Schritt demontiert.

Anatomie statt Chronologie: Formprinzipien eines elliptischen Textes

Formal changt der Roman zwischen Prosagedicht und Erzählung: Der freie Vers zu Beginn, gefolgt von der Widmung „für meinen Vater“ – ⁹ – und einem Motto Pierre Bergounioux’, das den Körper zur Bedingung jedes Unternehmens erklärt – „Wenn man körperlos oder hinreichend schmächtig wäre, um unterhalb der Auflösungsschwelle eines normal ausgebildeten Auges zu bleiben, hätte ich nie etwas versuchen können. Aber es gibt den Körper“, ¹⁰ –, rahmt den eigentlichen Prosatext wie ein poetologisches Vorzeichen. Dieses Motto lässt sich autopoetologisch lesen: Es behauptet, dass Schreiben selbst ein körperlicher Akt ist, an Sichtbarkeit und Materie gebunden – eine Aussage, die sich im Buch fortsetzt, wenn Victors Körperarbeit zugleich als Modell für die schreibende, memorierende Arbeit des Textes an der Vatererinnerung erscheint.

Auch die Kapitelgliederung folgt keiner chronologischen, sondern einer anatomischen Ordnung: Die Kapitel heißen „Bras, épaules, pectoraux“, „Cœur“, „Fessiers“, „Dorsaux“ – Körperteile statt Jahreszahlen strukturieren die Zeit. Innerhalb dieser Kapitel springt die Erzählung unvermittelt zwischen Kindheit und Erwachsenenalter, zwischen sportlichem Training, Liebesleben und Krankengeschichte des Vaters, sodass zwei Erzählstränge – der körperlich-sportliche und der um die Vaterkrankheit kreisende – ständig ineinandergeschnitten werden, fast im Sinn einer filmischen Montage. Die Erzählinstanz bleibt eine heterodiegetische dritte Person, die jedoch fast durchgehend an Victors Wahrnehmung gebunden ist (erlebte Rede, innerer Monolog in indirekter Form), sodass Nähe und Distanz gleichzeitig entstehen: Man erfährt viel über Victors Körperempfindungen, kaum je jedoch, was der Vater tatsächlich denkt oder fühlt – ein erzähltechnisches Pendant zur thematisierten Sprachlosigkeit. Stilistisch dominieren kurze, oft subjektlose oder verblose Sätze, gehäufte Aufzählungen und ein Übergewicht des Plusquamperfekts, das die gesamte Handlung als bereits abgeschlossene Erinnerung markiert. Diese parataktische, atemlose Syntax ahmt formal die körperliche Anstrengung nach, von der sie erzählt: Der Text „trainiert“ gewissermaßen in Sätzen, wie Victor in Wiederholungen trainiert, und die genrehafte Uneindeutigkeit zwischen Poem, Fallgeschichte und Roman entspricht der thematischen Uneindeutigkeit zwischen Körperkontrolle und Kontrollverlust.

Räume der Prüfung: Garage, Stadion, Scanner

Die Raumstruktur des Romans lässt sich in zwei Kategorien einteilen: Räume der Selbstbehauptung und Räume der Selbstpreisgabe. Zu den ersten zählen die nächtliche Garage, in der Victor heimlich mit Werkzeugen trainiert, das Fußballfeld von Brideuil, das Schwimmbecken, in dem er sich als Sprinter imaginiert, und der Taï-chi-Übungsraum mit seiner Kalkwand und den chinesischen Sinnsprüchen. Diese Orte sind Bühnen kontrollierter Anstrengung, an denen der Körper geformt, gemessen und mit Vorbildern verglichen wird. Dem stehen die Räume der Untersuchung entgegen: die Arztpraxis, das Röntgenkabinett, vor allem der Tunnel des Kernspintomografen, in den Victor sich „einsenken“ sieht und in dem er, wie in einem Alptraum an ein Sumpfgebiet erinnert, das Gefühl hat, verschluckt zu werden. Bezeichnenderweise kehrt das Bild des Tunnels, des schmalen, dunklen Durchgangs, mehrfach wieder – im MRT-Zylinder, in der Fluchtlinie eines Traums vom Vater, im Flur vor der Tür zum Sterbezimmer, vor der Victor kurz stehen bleibt, „das Herz schlug ihm bis zum Hals“ – ¹¹. Der Übergang von den offenen, öffentlichen Räumen der Kindheit zu den engen, klinischen Räumen der Erwachsenenzeit vollzieht räumlich jene Bewegung nach, die auch die Dreiteilung des Buches nachzeichnet: vom Kampf um Sichtbarkeit zur Erfahrung von Ausgeliefertsein.

Ein dritter Raumtyp kommt im zweiten Teil hinzu: der Ferienort mit seinem Nudistenstrand, an dem Nacktheit zur Norm erklärt wird und ein Schild ausdrücklich „obligatorische Nacktheit“ – ¹² – fordert. Dieser Raum ironisiert die zuvor so ängstlich verhüllte, in Spiegeln heimlich bewunderte Männlichkeit, indem er Nacktheit zur banalen Alltagsregel macht; Victor, der früher stundenlang vor dem Kleiderschrankspiegel posierte, muss hier lernen, sein T-Shirt tänzelnd wie ein Cancan-Röckchen hochzuheben, um der Aufsicht die Nacktheitspflicht zu demonstrieren – eine komische Umkehrung des früheren Panzer-Kults: „…indem er die Handgelenke abknickte und ein Bein hob, wie die Cancan-Tänzerinnen mit ihren Röckchen“ ¹³.

Weichheit gegen Härte: Taï-chi-chuan als Gegenentwurf

Im Erwachsenenalter beginnt Victor Taï-chi-chuan-Unterricht zu nehmen. Der Lehrer verkündet eine Philosophie, die Victors ganzes bisheriges Verständnis von Männlichkeit und Kraft invertiert.

Victor ramena ses mains contre sa poitrine, paumes vers l’extérieur, puis, de toute son énergie et sans aucune force, la seule manière, selon Wou Yi-chien, par la douceur extrême d’atteindre la force extrême, repoussa. Le père avait repoussé la maladie, et la douleur dans le ventre du fils s’était estompée. La vie avait repris son cours. Victor ne se connaissait pas d’ennemi. Sauf lui-même, peut-être. C’est la pensée qui l’effleurait parfois quand, la nuit tombée, sa petite douleur au ventre réapparaissait. Celle qui avait alerté son père, au tout début de sa maladie, avait été soudaine, et violente. Provenait d’une tumeur qu’on lui avait enlevée, quelques jours plus tard. De la taille d’une orange, avait dit le médecin.

Victor brachte seine Hände gegen die Brust, Handflächen nach außen, dann, mit ganzer Energie und ohne jede Kraft, die einzige Weise, der Lehre Wou Yi-chiens gemäß, durch äußerste Weichheit die äußerste Kraft zu erreichen, stieß er ab. Der Vater hatte die Krankheit zurückgestoßen, und der Schmerz im Bauch des Sohnes war verblasst. Das Leben hatte seinen Lauf wieder aufgenommen. Victor kannte keinen Feind. Außer vielleicht sich selbst. Dies war ein Gedanke, der ihn manchmal befiel, wenn die Nacht anbrach und sein kleiner Bauchschmerz wiederkehrte. Der, der seinen Vater zu Beginn seiner Krankheit alarmiert hatte, war plötzlich und heftig gewesen. Stammte von einem Tumor, der ihm ein paar Tage später entfernt wurde. So groß wie eine Orange, hatte der Arzt gesagt.

Hier treffen sich zwei zentrale Themen des Romans: Das Taï-chi-chuan lehrt ein vollständig anderes Konzept von Kraft – nicht Anspannung, sondern Entspannung; nicht Widerstand, sondern Nachgeben. Die Formel „durch äußerste Weichheit die äußerste Kraft zu erreichen“ ist das Gegenbild zu Victors bisheriger Muskelfilosofie. Zugleich wird diese philosophische Lehre sofort von der körperlichen Realität gebrochen: Victors wiederkehrender Bauchschmerz verweist auf die Krankheit des Vaters, und die Erwähnung der Orange-großen Tumors zeigt, dass die äußerste Weichheit dem Tod nicht widerstehen kann. Taï-chi-chuan wird nicht als Erlösung präsentiert, sondern als ein anderes System, das ebenfalls sein Grenzen hat.

Neben Bodybuilding, Fußball und Wettkampfsport tritt im zweiten Romanteil das Taï-chi-chuan als ein grundverschiedenes Körperkonzept in den Text. Statt Kraftaufbau steht hier Atmung, Gleichgewicht und die paradoxe Weisheit im Zentrum, dass Kraft aus Weichheit entsteht: „durch die äußerste Weichheit die äußerste Kraft zu erreichen“, ¹⁴, zitiert der Text den chinesischen Meister Wou Yi-chien. Über der Übungshalle steht die Devise: „Was gekrümmt ist, führe in gerader Linie fort“, ¹⁵, ein Satz, dessen Sinn Victor über Monate nicht versteht – ein Hinweis darauf, dass der Roman dieses Gegenmodell nicht als bequeme Lösung präsentiert, sondern als fremde, sperrige Denkform, an der Victor buchstäblich scheitert: Wiederholt gelingt ihm die Bewegungsfolge „Den Tiger fassen und ihm den Rücken kehren“ nicht, und der Text vermerkt lakonisch, der Tiger sei „weder gefasst noch weggetragen“ geblieben, ¹⁶, frei geblieben. Bezeichnend ist auch das Prinzip des Wou-Wei, das der Meister erläutert – „ausweichen, um nicht getroffen zu werden“, „handeln durch Nicht-Handeln“, „Loslassen“ ¹⁷ –, das Victor zunächst nur als eine raffinierte Form der Feigheit deutet, weil es seinem antrainierten Reflex widerspricht, jeder Herausforderung mit Härte zu begegnen.

Dass gerade diese fremde Praxis Victors Leidensdruck lindert – seine Leistenschmerzen verschwinden regelmäßig nach den Übungen des „Himmels stemmen und die Erde zurückdrängen“ –, während er zugleich am eigentlichen Sinn der Bewegungen scheitert und den Unterricht schließlich abbricht, macht die Ambivalenz des Textes gegenüber diesem Gegenmodell sichtbar. Robin feiert das Taï-chi-chuan nicht unkritisch als Erlösung, sondern zeigt eine Figur, die zwischen zwei Körperkulturen steht, ohne sich endgültig für eine zu entscheiden. Diese Unentschiedenheit setzt sich in der medizinischen Odyssee des dritten Teils fort, die als komische, fast groteske Fortsetzung des westlichen Diagnostik- und Optimierungsdenkens gelesen werden kann: Der „Cher Maître“ examiniert Victors Knie vor johlenden Studierenden, ein Podologe erklärt eine Hüftfehlstellung für ein Zahnfleischproblem und überweist an einen „Gencivologue“, der Victor eine Übung verschreibt, die für Kinder gedacht war – die Speichel zehnmal täglich bei geschlossenem Mund zu schlucken. Diese Kette einander widersprechender, sich gegenseitig entwertender Diagnosen inszeniert Medizin als eine Fortsetzung des Wettkampfs mit anderen, scheinbar rationalen Mitteln, ohne dass sie der eigentlichen, nie ausgesprochenen Angst – der Angst vor einem Krebs wie dem des Vaters – näherkäme. So bestätigt sich zugleich der Deutungsansatz der ironischen Medizinkritik: Je genauer der Körper vermessen wird, desto weniger trifft die Untersuchung den eigentlichen Schmerz.

Zwei Schwellen: Vom Diktat des Vaters zum Satz der Geliebten

Der Vergleich von Anfang und Ende macht die Bewegung des gesamten Romans in zwei Sätzen sichtbar. Der Text beginnt mit einer Zurückweisung: dem knappen, verletzenden Ausruf des Vaters, „Verschwinde von hier, Sardine!“ ¹⁸, der den kleinen Victor stumm und gedemütigt in sein Zimmer treibt, wo er allein, ohne Zeugen, gegen ein Kissen boxt. Kraft erscheint hier als etwas, das dem Kind abgesprochen und das es sich im Verborgenen, nachts, gegen den Vater und für den Vater zugleich aneignen muss. Der Roman endet, viele Jahrzehnte später, mit einem ganz anderen Satz: Victor ölt eines Morgens die Angeln der Haustür und erklärt Clara am Abend, er breche die medizinischen Untersuchungen ab, vielleicht später wieder, „wenn es so weit ist“ – ¹⁹ –, worauf sie ihm zärtlich zuflüstert: „Komm, mein kleiner Mann“ – ²⁰. Wo der Anfang eine Abweisung ist, die Sprachlosigkeit erzeugt, ist das Ende eine Einladung, die Nähe stiftet; wo der Vater den Sohn als unzulänglich benennt („Sardine“), nennt die Partnerin ihn liebevoll-diminutiv „kleiner Mann“ und akzeptiert damit implizit, dass Männlichkeit kein abgeschlossenes, zu beweisendes Projekt sein muss. Zwischen diesen beiden Sätzen liegt die gesamte Bewegung des Buches von der Panzerfantasie zur Duldung von Verletzlichkeit, von der lauten Anstrengung zur leisen Zärtlichkeit.

Les Muscles erzählt letztlich nicht die Geschichte eines gewonnenen, sondern eines aufgegebenen Kampfes – und macht gerade diese Aufgabe zu seinem eigentlichen Ziel. Die anfängliche Fantasie, durch Muskeln, Panzerbilder und sportliche Rekorde eine unverwundbare männliche Identität zu errichten, wird über drei Teile hinweg systematisch demontiert: durch Verletzungen, die den Körper an seine Grenzen führen, durch eine medizinische Diagnostik, die mehr verwirrt als klärt, und vor allem durch die parallele Krankengeschichte des Vaters, die Victors eigene somatisierte Angst spiegelt. Das Taï-chi-chuan bietet dabei kein rundum überzeugendes Gegenmodell, sondern eine fremde, teilweise unverstandene Praxis, an der Victor scheitert und die er dennoch als einzige Linderung seiner Schmerzen erfährt – ein Zeichen dafür, dass der Roman keine einfache Versöhnung von Härte und Weichheit anbietet, sondern beide Modelle in produktiver Spannung belässt. Die Erzählform selbst, mit ihrer anatomischen statt chronologischen Gliederung, ihrer elliptischen, plusquamperfektlastigen Syntax und ihrer Verschränkung zweier Erzählstränge, vollzieht diese Spannung formal nach: Der Text „trainiert“ in kurzen, wiederholten Sätzen wie sein Protagonist in wiederholten Übungssätzen, und er kommt, wie Victor, nicht zu einer triumphalen Lösung, sondern zu einer Geste des Loslassens. Am Ende steht kein geformter, unverwundbarer Körper, sondern die Anerkennung, dass Stärke – im Sinn des Taï-chi-chuan – vielleicht gerade darin besteht, die eigene Sterblichkeit nicht länger abzuwehren, sondern, „durch äußerste Weichheit“, zu ertragen.