Kommende Gemeinschaft: androgynes Beharren bei Nina Bouraoui

Eine Kindheit im Ausnahmezustand und die Frage nach der Form

Ein Kind schlägt, Abend für Abend, einen Ball gegen eine Mauer. Diese Ausgangslage wirkt zunächst unscheinbar, fast privat, eine Übungsszene, wie sie sich in jedem Sportroman finden ließe. Nina Bouraouis Championne (JC Lattès, 2026) macht aus dieser Szene jedoch das gesamte Buch: Der Roman verlässt die Mauer nicht, er umkreist sie in immer neuen Sätzen, bis aus dem Training ein Modell für das Sprechen selbst geworden ist. Der vorliegende Aufsatz geht von der These aus, dass die zentrale Leistung des Buchs in seiner Form liegt: in einer Erzählstimme, die durch Wiederholung, Anrede und Selbstkorrektur versucht, dem, was ihr an häuslicher und gesellschaftlicher Gewalt widerfährt, eine eigene Ordnung entgegenzusetzen. Zu klären ist dabei, wie Raum (Mauer, Wohnung, Berg, „Monde des femmes“), Zeit (das iterative Präsens des Trainings, die erhoffte Zukunft „eines Tages“), Figur (die androgyne Erzählerin zwischen Vater, Mutter, Schwester und Trainer) und Sprache (die Anrede an ein „vous“, der „don des mots“) ineinandergreifen, um aus einer Kindheit im Ausnahmezustand einen Text zu machen, der sich selbst als Rettung entwirft.

Championne erzählt, in der ersten Person und in direkter Anrede an ein nie identifiziertes „vous“, von einer jungen, androgynen Tennisspielerin, die in einem namenlos bleibenden Land lebt, dessen Gesellschaft von Bürgerkrieg und einer offenen Feindschaft gegenüber Frauen geprägt ist. Ihr Alltag besteht aus zwei parallelen Wirklichkeiten: der Wohnung, die sie mit Vater, Mutter und älterer Schwester teilt und in der Gewalt – körperliche beim Vater, klammernd-besitzergreifende bei der Mutter – zum Normalzustand gehört, und der Mauer unten am Wohnblock, gegen die sie trainiert. Aus diesem Training entwickelt sie ihre eigene Definition von „championne“: nicht Ruhm, sondern ein Sieg über die eigene Zerrissenheit. Die Erzählerin erklärt zu Beginn, „championne“ zu werden bedeute nicht Stolz oder Größenwahn, sondern den Versuch, eine bessere, gesammeltere Version ihrer selbst zu erreichen. Bereits diese Eröffnungsbewegung deutet die erste Leitfrage des Aufsatzes an: Wie verhält sich der sportliche, auf Wiederholung angelegte Diskurs des Trainings zum psychischen Zustand einer Erzählerin, die Anerkennung nirgendwo sonst findet?

Die zweite Wirklichkeitsebene des Romans liegt in den „Villas“, den Anwesen wohlhabender Familien, wo die Erzählerin unter Anleitung des Trainers Monsieur Bacha trainieren darf und auf zwei namenlos bleibende Kinder („l’enfant numéro un“ und „l’enfant numéro deux“) sowie auf die Tochter des Gärtners trifft, die im Verlauf des Buchs zur Zielscheibe einer Demütigung wird, an der die Erzählerin selbst beteiligt ist. Parallel dazu verläuft die Geschichte der älteren Schwester, die an einen Mann namens Jero gebunden ist, dessen Nähe zur „Welt der Männer, die töten“ die Erzählerin mit einer fast filmischen, in Gewaltfantasien ausgemalten Angst begleitet. Die zweite Leitfrage betrifft daher die Figurenkonstellation: Warum tragen nur der Trainer und der Freund der Schwester Eigennamen, während Vater, Mutter, Schwester und die Kinder der Villen namenlos, das heißt funktional und typisiert bleiben?

Drittens ist der Roman von einer geografisch-symbolischen Fluchtbewegung durchzogen: Jenseits eines Bergs, den es zu ersteigen gilt, imaginiert die Erzählerin ein „Monde des femmes“, eine Welt ohne Krieg, in der auch androgyne und geschlechtlich uneindeutige Körper einen Platz hätten. Dieses Gegenbild bleibt ausdrücklich als mögliche Utopie markiert, nicht als gesicherte Zukunft. Die dritte Leitfrage lautet entsprechend: Welche Funktion hat eine Hoffnung, die sich ihrer eigenen Unwahrscheinlichkeit bewusst ist, für eine Erzählerin, die anderswo kaum Trost findet?

Viertens schließlich ist der Text von einer durchgehenden Selbstreflexion über das eigene Sprechen begleitet: Die Erzählerin beansprucht einen „don des mots“, eine Gabe der Worte, die sie von einer selbst gefundenen, halluzinogen wirkenden Pflanze unterstützt sieht, und kündigt an, ein Buch zu schreiben, das sie zugleich schon spricht. Die vierte Leitfrage betrifft also die Poetik des Romans selbst: Wie verhält sich das gesprochene, an ein Gegenüber gerichtete Zeugnis zu dem Buch, das der Leser oder die Leserin tatsächlich in Händen hält?

Der Schlag als Poetik: Stimme, Wiederholung und die Ordnung der Perfektion

Formal ist Championne ein monologischer Bekenntnisroman ohne Kapitelüberschriften im engeren Sinn, die sieben Kapitel sind lediglich durchnummeriert, ohne dass ihnen ein Titel eine äußere Ordnung verliehe. Diese Kargheit der Gliederung entspricht der inneren Form des Textes: Es gibt keine Dialoge im klassischen Sinn, keine szenische Vermittlung durch eine erzählende Instanz, die sich von der Figur unterschiede. Stattdessen herrscht ein durchgehendes, an ein „vous“ gerichtetes Sprechen, das sich selbst unterbricht, korrigiert und neu ansetzt. Syntaktisch äußert sich dies in langen, additiven Sätzen, die durch Kommata und Wiederholungen ausgedehnt werden, in einer Anaphorik, die einzelne Wörter, „torrents“, „je frappe“, „championne“, wie Schläge wiederkehren lässt. Diese Poetik der Wiederholung ist kein Stilmittel unter anderen, sondern die formale Entsprechung des Trainings selbst: Wie der Ball, den die Erzählerin gegen die Mauer schlägt, kehren auch die Sätze in variierter Form zurück, ohne dass ein Fortschritt im klassischen, teleologischen Sinn erkennbar würde.

Die Erzählperspektive ist konsequent homodiegetisch und in einem eigentümlichen Präsens gehalten, das sowohl iterativ (der tägliche Trainingsvorgang) als auch punktuell (die einzelne, erzählte Szene) gelesen werden kann. So beschreibt die Erzählerin zu Beginn des Romans, wie sie jeden Abend und sonntagmorgens gegen die Mauer schlägt, aus Langeweile, aus Einsamkeit, um sich der Wohnung zu entziehen; dieses „ich schlage“ ist zugleich Bericht und Ritual, Beschreibung einer wiederkehrenden Handlung und Ausführung derselben im Sprechakt. Zur Gattungsfrage gehört, dass der Roman formal zwischen mehreren Traditionen changiert: Er trägt Züge des Bildungsromans, kehrt dessen Bewegung jedoch um, indem das Ziel – Reife, Anerkennung, ein Platz in der Welt – nicht erreicht, sondern nur imaginiert wird; er trägt Züge der Zeugenliteratur, insofern die Erzählerin sich ausdrücklich als „témoin“ und nicht als „messie“ bezeichnet; und er ist, in der Tradition von Bouraouis eigenem Werk, mit dessen früheren Romanen über androgyne, in Gewaltverhältnissen aufwachsende Mädchenfiguren, etwa Garçon manqué, eine erkennbare biografisch-fiktionale Kontinuität teilt, ohne dass der Text selbst auf konkrete außertextuelle Fakten verweisen würde.

Bemerkenswert ist zudem die Umdeutung des Kraftbegriffs im Tennis: Die Erzählerin löst „Kraft“ ausdrücklich von Zerstörung und beschreibt sie stattdessen als Gleichgewicht zwischen Luft, Erde und Körper. Ihr Trainer Monsieur Bacha hatte ihr beigebracht, den Schläger wie eine Person zu begrüßen und ihn wie eine Hand zu ergreifen, sodass Schläger und Körper eine Einheit bilden. Eine pädagogische Geste, die im Kontrast zur häuslichen Gewalt steht und dem sportlichen Training eine beinahe therapeutische Funktion zuweist. Wenn die Erzählerin festhält, dass sie den Kreislauf väterlicher Gewalt nicht fortsetzen will, erscheint der kontrollierte, zielgerichtete Schlag als geübte Alternative zu unkontrolliertem Zuschlagen: Kraft, die nicht verletzt, sondern korrigiert. So wird aus dem sportlichen Training eine Ethik in Bewegungsform, ein Versuch, ererbte Affekte in eine Handlung zu übersetzen, die rettet statt zu zerstören, auch wenn der Gedanke an Selbstzerstörung, wie an mehreren Stellen des Romans deutlich wird, nie vollständig verschwindet.

Exkurs: La Championne und Garçon manqué

In beiden Romanen ist die androgyne Erzählerin von einer patriarchal codierten, gewaltbereiten Umwelt umgeben, doch die Art, wie sich diese Uneindeutigkeit herstellt und gedeutet wird, unterscheidet sich grundlegend. In Garçon manqué ist die Androgynie ein aktiv hergestellter, performativer Zustand: Die Erzählerin, Tochter einer Französin und eines Algeriers, legt ihre Kleider ab, schneidet sich die Haare, spricht mit gebrochener Stimme und nimmt einen zweiten, männlichen Vornamen an, Ahmed, um sich im öffentlichen Raum von Algier unbehelligt bewegen zu können und der Fremdheit ihres gemischten Körpers zu entkommen. Die Androgynie ist hier zugleich Übersetzung einer nationalen Zerrissenheit zwischen Frankreich und Algerien in eine körperliche Strategie, ein „Körper ohne Typus, ohne Sprache, ohne Nationalität“, wie es im Text heißt. Zugleich wird dieser Zustand von außen, insbesondere von der französischen Familie, negativ etikettiert: Die Großmutter spricht der Erzählerin unverblümt ihre Weiblichkeit ab („Tu es un garçon manqué“), verbunden mit Spott über einen vermeintlich nachwachsenden Penis, die Androgynie erscheint hier als Makel, als „verpasstes“, misslungenes Mädchensein, das die Erzählerin gegen ein feindliches Urteil behaupten muss.

Championne verschiebt diese Konstellation deutlich. Der androgyne Körper der Tennisspielerin wird nicht aktiv inszeniert oder durch einen Namenswechsel markiert, sondern als gegebene körperliche Tatsache beschrieben, die überraschenderweise nicht in erster Linie Spott, sondern bei den Frauen ihrer Umgebung Zuspruch erfährt, ein Kompliment für ihre „physique androgyne“ und ihre spielerische Beweglichkeit. Anders als in Garçon manqué, wo die Uneindeutigkeit vor allem Zugang zur Welt der Männer verschafft, wird sie in Championne zum Vorgriff auf eine imaginierte Zukunft: Ein erträumter „Monde des femmes“ jenseits des Bergs ist ausdrücklich von Androgynen, „filles-garçons“ und „garçons-filles“ bevölkert, sodass der eigene, gegenwärtig ausgegrenzte Körper zur Vorwegnahme einer künftigen, gerechteren Ordnung wird, statt, wie bei Ahmed, zur Tarnung innerhalb der bestehenden. Während Garçon manqué die Androgynie also über eine gespaltene, doppelte Identität (Nina/Ahmed) im konkreten, historisch benannten Algier der Nachkriegszeit verhandelt, bleibt sie in Championne, dessen Land namenlos bleibt, ungespalten und zukunftsgerichtet: nicht Flucht in eine zweite Identität, sondern das Beharren auf einem einzigen, um Anerkennung werbenden Körper.

Der Körper zwischen den Geschlechtern und die Ordnung der Blicke

Die Erzählerin beschreibt sich wiederholt als Körper, der weder den Erwartungen an ein Mädchen noch an einen Jungen entspricht und der bei ihrer Umgebung Irritation, gelegentlich Zuneigung, aber selten Zugehörigkeit auslöst. Diese körperliche Uneindeutigkeit strukturiert die gesamte Figurenkonstellation des Romans. Die Mutter reklamiert den Körper der Tochter mit einer Formel, die Nähe und Besitzanspruch zugleich ausdrückt; wenn die Mutter sagt, die Tochter sei „Fleisch von ihrem Fleisch“, denkt die Erzählerin dabei nicht an Wärme, sondern an ein rohes, blutendes Stück Fleisch, an Leiden statt an Harmonie, eine Formulierung, die zeigt, wie eng in diesem Roman Zärtlichkeit und Übergriff beieinanderliegen. Der Vater hingegen berührt die Tochter kaum zärtlich, sondern in Ausbrüchen körperlicher Gewalt; die beiden Elternfiguren markieren so zwei unterschiedliche, komplementäre Formen patriarchaler Aneignung: die offene Gewalt und die vereinnahmende Nähe.

Die Kinder der Villen und die Tochter des Gärtners bilden ein zweites, sozial gestaffeltes Figurenensemble. „L’enfant numéro un“, ein Junge, der gegen die Erzählerin spielt, um sich vor der Gärtnerstochter zu profilieren, und „l’enfant numéro deux“, ein Mädchen, das sich aus dem eigentlichen Duell heraushält, weil ihm nichts zu beweisen bleibt, markieren zwei Spielarten bürgerlicher Selbstsicherheit, denen die Erzählerin als Außenseiterin gegenübersteht, geduldet, aber nicht zugehörig. In der Gärtnerstochter erkennt die Erzählerin eine Verwandte im Status der Ausgesetztheit, wendet sich aber, in einer der verstörendsten Szenen des Romans, gegen sie: Als die Gärtnerstochter eines Tages körperlich reifer und, wie die Erzählerin es wahrnimmt, „übermäßig“ weiblich erscheint, löst dies in der Erzählerin ein Unbehagen aus, das sich, gemeinsam mit den anderen Kindern, in einer Demütigung der Gärtnerstochter entlädt. Der Text kommentiert diese Szene selbst, indem die Erzählerin festhält, dass misshandelte Kinder die Gewalt, die sie erfahren, unwillkürlich in Worten und Gesten weitergeben, ohne sich damit von der eigenen Verantwortung freizusprechen. Die Episode zeigt exemplarisch, wie die Geschlechterordnung des Romans nicht nur zwischen Männern und Frauen, sondern auch zwischen Frauen und Mädchen selbst Hierarchien erzeugt, in denen der eigene, gefährdete Status auf eine noch schwächere Figur übertragen wird.

Die Anziehung der Erzählerin zu Frauen wird in diesem Zusammenhang beiläufig erzählt, nicht als Bekenntnis, sondern als eine weitere Facette eines Ichs, das sich den vorgegebenen Kategorien entzieht. Entscheidend ist, dass der Roman diese Uneindeutigkeit nicht als Mangel deutet, sondern als Vorgriff auf die imaginierte Gegenwelt: Im „Monde des femmes“, den die Erzählerin sich hinter dem Berg vorstellt, sind ausdrücklich auch Androgyne, „filles-garçons“ und „garçons-filles“ zu Hause, der eigene, in der gegenwärtigen Ordnung ausgegrenzte Körper wird so zur Vorwegnahme einer anderen, gerechteren Ordnung. Zugleich bleibt diese Utopie brüchig, denn selbst Mutter und Schwester, so vermutet die Erzählerin, würden sich einer Welt ohne Männer verweigern, ein Hinweis darauf, dass der Roman weibliche Solidarität nicht als selbstverständlich, sondern als ebenso voraussetzungsreich wie fragil behandelt.

Blut, Boden und das namenlose Land

Der Roman verzichtet durchgängig auf die Nennung des Landes, in dem die Handlung spielt; die Rede ist stets vom „pays fou“, vom „Land der Männer, die die Frauen töten“. Diese Auslassung ist eine bewusste erzählerische Entscheidung, die ein biografisch naheliegendes, konkretes Setting ins Allgemeine überführt: Aus einem möglichen Einzelfall wird eine Struktur, die sich – so die implizite These des Textes – überall dort wiederholen kann, wo eine Gesellschaft ihre Frauen als Bedrohung oder Besitz behandelt statt als Bürgerinnen. Die Raumstruktur des Romans folgt dieser Logik der Verallgemeinerung: Die Wohnung ist der Ort der Blutsbande und ihrer Gewalt, die Mauer der Ort disziplinierter Selbstbehauptung, die Villen ein Zwischenraum sozialer Fremdheit, der Berg die Schwelle zu einer erhofften Andersheit, und der Himmel schließlich – die Erzählerin unterscheidet früh im Roman zwischen „Wesen des Oben“ und „Wesen des Unten“, zwischen einem verdienten und einem unverdienten Jenseits – eine vertikale, quasi-religiöse Ordnung, die den irdischen Raum überwölbt.

Diese Raumstruktur ist eng mit der Zeitstruktur verschränkt. Der Roman kennt im Wesentlichen zwei Zeitmodi: ein iteratives, sich täglich wiederholendes Präsens des Trainings, das keine Entwicklung im linearen Sinn kennt, und ein futurisches „ein Tag“, das auf die erhoffte Ankunft im „Monde des femmes“ oder auf eine Zukunft jenseits der Familie verweist. Zwischen beiden liegt die Nacht als eigener temporaler Raum: Für die Erzählerin gehört die Nacht nicht den Schwachen, sondern denjenigen, die es verstehen, sie zu nutzen; der Tag hingegen ist, wie sie sagt, „blass“ und von der gesellschaftlichen Norm bereits vorgeschrieben. Diese Umwertung von Tag und Nacht – die Nacht als Ort der Freiheit, der Tag als Ort der Normierung – bildet ein durchgehendes semantisches Feld, das mit dem Hell-Dunkel-Kontrast des Himmelsmotivs korrespondiert und der Zeitstruktur eine moralische, fast liturgische Aufladung verleiht.

Die Handlungsstruktur des Romans besteht folgerichtig nicht aus einer einzigen, kausal fortschreitenden Fabel, sondern aus mehreren, lose parallel geführten Erzählsträngen: dem Trainingsstrang (Mauer, Bacha, Turniere), dem Familienstrang (Vater, Mutter, die Erinnerung an einzelne Gewaltszenen), dem Villenstrang (die beiden namenlosen Kinder, die Gärtnerstochter) und dem Schwester-Jero-Strang, der zunehmend in Gewaltfantasien der Erzählerin kippt. Diese Stränge werden nicht durch Kausalität, sondern durch wiederkehrende Motive zusammengehalten: die Mauer, das Blut, die Berge, das Licht; die Kohärenz des Romans ist damit eher thematisch-assoziativ als handlungslogisch, was der Kargheit der äußeren Gliederung in bloß nummerierte Kapitel entspricht. Die semantischen Felder von Krieg und Blut durchziehen dabei alle Stränge gleichermaßen: Die Erzählerin spricht von den „liens du sang“, den Blutsbanden, die selbst dann fortbestehen, wenn man sich von den Eltern entfernt, und sie beschreibt ihr eigenes Land in denselben kriegerischen Begriffen wie ihre Familie, ein Land, das, wie sie andeutet, lieber „ohne Bauch, ohne Milch“ wäre, ein Reich von Männern, die Männer gebären. Familie und Territorium erscheinen so als zwei Ausprägungen derselben patriarchalen Struktur, deren Gewalt sich, wie die Episode mit der Gärtnerstochter zeigt, auch jenseits des Blutes fortpflanzt.

Ein eigenes semantisches Feld bildet in diesem Zusammenhang die Tierwelt, die im Roman durchgehend als Gegenbild zur menschlichen, insbesondere männlichen Gewalt fungiert. Nach einem besonders heftigen Streit versucht der Vater, einen Vogel einzufangen, der sich in die Wohnung verirrt hat; er bittet die Tochter, sich ihm leise zu nähern, geduldig zu sein, weil die verletzlichsten Wesen über Abwehrkräfte verfügten, die den Menschen fehlten, eine Szene, in der die Erzählerin für einen Augenblick glaubt, ihr Vater spreche eigentlich von ihr selbst, und die zugleich die einzige Stelle des Romans ist, an der Nähe zwischen Vater und Tochter ohne Gewalt möglich erscheint. Der Vogel entkommt beiden, und gerade dieses Entkommen liest die Erzählerin als Beweis dafür, dass die Natur größer sei als die Menschen und imstande, den Vater in seiner Wut zu bändigen. Auch der Wald, in dem angeblich Männer lauern, die Mädchen entführen, gehört in dieses Feld: Er ist zugleich reale Bedrohung und mythische Verdichtung einer generalisierten Angst, die sich in der Fantasie der Erzählerin zu regelrechten kleinen Erzählungen auswächst, etwa wenn sie sich in düsteren Details ausmalt, wie Jero eines Nachts die Schwester entführen könnte. Diese Einschübe zeigen, wie eng Handlungsstruktur und Raumstruktur im Roman verzahnt sind: Die eigentliche „Handlung“ liegt oft weniger im tatsächlich Geschehenen als in den Antizipationen und Ängsten, die die Erzählerin an bestimmte Räume – den Wald, die Fassade des Wohnblocks, die Nacht – knüpft.

Der Berg, die Blume und das Versprechen der Sprache

Gegen die Enge von Wohnung, Villen und Land setzt der Roman eine geografische Utopie: einen Berg, den es zu übersteigen gilt, und dahinter das „Monde des femmes“, eine als friedlich imaginierte Welt. Bezeichnend ist, dass dieses Gegenbild ausdrücklich als mögliche Illusion markiert bleibt: Die Erzählerin räumt selbst ein, dass die Chancen, den Gipfel zu erreichen, gering sind, und dass der „Monde des femmes“ vielleicht nur eine Utopie ist, ohne dass sie deshalb aufhören würde, an ihm festzuhalten. Der Berg fungiert damit weniger als reales Reiseziel denn als Richtung, die dem sonst zirkulären Alltag der Erzählerin eine Linie verleiht, eine Hoffnung, die sich ihrer eigenen Fragilität bewusst ist und gerade darin funktionsfähig bleibt, weil sie nicht von ihrer Erfüllung abhängt.

Neben Tennis und Traum gibt es ein drittes Fluchtmittel: eine im Garten gefundene, namenlose Pflanze, die die Erzählerin „la Fleur qui me rend fleur“ nennt und täglich kaut. Sie beschreibt deren Wirkung als tröstend und zugleich sprachöffnend: Die Pflanze vertreibe Zweifel und Ängste und mache sie zugleich empfänglich für Worte und Sätze, für den „don des mots“; die Erzählerin selbst vergleicht diese Pflanze offen mit Alkohol und Drogen. Diese Selbstauskunft hat poetologische Konsequenzen: Wo die Erzählerin von Hellsichtigkeit, von einer Gabe „aus dem Jenseits“ und von einer „himmlischen Familie“ spricht, die sie besser verstehe als ihre eigene, lässt sich dieser quasi-religiöse Ton nicht mehr unabhängig vom regelmäßigen Konsum der Pflanze lesen. Der Roman legt damit selbst die Bruchstelle seiner eigenen Erzählstimme offen, ohne sie zu entwerten: Die Grandiosität der Erzählerin – der Anspruch, als Einzige über die Gabe der Worte zu verfügen – erscheint als notwendige Kompensation einer Realität, in der ihr sonst niemand zuhört.

Die autopoetologische Dimension des Romans kulminiert in seiner durchgehenden Anrede an das „vous“. Die Erzählerin bezeichnet sich selbst nicht als „messie“, sondern als „témoin“, als Zeugin einer Zeit, die die Zukunft der Angesprochenen vorwegnehme, und sie kündigt an, ein Buch zu schreiben, das sie sich zugleich schon täglich selbst erzählt, um „nicht zu fallen“. Diese Anrede hat, wie der Text selbst deutlich macht, eine Schutzfunktion: „Die Worte haben meine Hände gebunden“ ¹ so beschreibt die Erzählerin, dass gerade das Sprechen sie davon abhält, selbst zur Täterin zu werden. Damit wird das Erzählen zu einer zweiten, dem Tennis gleichrangigen Form von „championne“-Sein: Nicht der Sieg über eine Gegnerin, sondern die Herstellung einer Verbindung zu einem, und sei es nur imaginierten, Gegenüber, ersetzt die Anerkennung, die der Erzählerin in ihrem unmittelbaren Umfeld verwehrt bleibt.

In dieses autopoetologische Netz sind auch intertextuelle und intermediale Bezüge eingelassen. Am auffälligsten ist die Erwähnung des Schlägers, den die Erzählerin mit dem Namen eines realen Tennisspielers verbindet: Sie schlägt mit einem Schläger, der von Björn Borg signiert ist, ihrem „Helden des Augenblicks“, wohl wissend, dass sie ihm untreu werden und ihn eines Tages durch einen anderen ersetzen wird. Diese Referenz auf eine reale Figur der Sportwelt bindet den fiktiven Text an eine außerliterarische, mediale Ikonografie des Tennissports und markiert zugleich die Flüchtigkeit kindlicher Idealisierung. Daneben durchzieht den Roman ein zweites intertextuelles Feld biblischer und liturgischer Herkunft: die Rede vom Berg, der zu übersteigen ist, vom „Monde“ jenseits desselben, von Erwählten und Verworfenen im Jenseits, von einer Stimme, die als Zeugin und nicht als Erlöserin auftritt, evoziert Exodus- und Offenbarungsmotive, ohne dass der Text eine bestimmte religiöse Tradition explizit benennen würde. Der Roman nutzt diese Anleihen, um dem individuellen Leiden der Erzählerin eine Dimension zu verleihen, die über das rein Private hinausweist, ohne sich damit selbst zur Erlösungsgeschichte im engeren Sinn zu erklären, ein Zug, der sich auch in Bouraouis übrigem Werk, das wiederholt zwischen persönlicher Erfahrung und mythisch-religiöser Überhöhung changiert, wiederfinden lässt.

Anfang und Ende im Widerhall

Vergleicht man den Beginn des Romans mit seinem Schluss, tritt die formale Konsequenz des Textes deutlich hervor. Der Roman eröffnet mit der Ankündigung des Erzählens selbst: Die Erzählerin kündigt ihrem imaginären Gegenüber an, dass sie berichten werde, wie sie „championne“ werde, wie sie trainiere, wie sie gegen eine Mauer schlage, eine Eröffnung, die weniger eine Handlung als einen Sprechakt in Gang setzt, das Versprechen einer Erzählung, die im selben Moment beginnt, in dem sie angekündigt wird. Der Schluss des Romans kehrt zu genau diesem Versprechen zurück, ohne es im Sinne einer abgeschlossenen Handlung einzulösen: Die Erzählerin erklärt, sie werde „championne“ sein, sobald sie mit ihren eigenen Gedanken und Träumen übereinstimme, unabhängig davon, ob ein „Monde des femmes“ je erreicht werde, und sie schließt mit der Hoffnung, dass sich ihre Existenz mit der des Lesers oder der Leserin „einstimme“, sofern dieser oder diese sie gelesen oder gehört habe.

Damit rahmt der Roman sich selbst: Am Anfang steht das Versprechen des Erzählens, am Ende die Hoffnung auf dessen Ankunft bei einem Gegenüber, nicht der Sieg im Turnier, nicht die Ankunft im „Monde des femmes“, sondern die gelungene Verbindung zweier Bewusstsein über den Text hinweg bildet den eigentlichen narrativen Bogen. Auffällig ist zudem, dass der Anfang von der Perfektion spricht, die es nicht gibt, während der Schluss von der Wahrheit spricht, die es nicht in einer einzigen, sondern nur in mehreren, unterschiedlich gültigen Formen gibt: Beide Passagen verweigern der Erzählerin ein endgültiges, geschlossenes Ziel und ersetzen es durch eine relationale, prozessuale Definition von Gelingen. Der Roman endet somit nicht mit einer Auflösung, sondern mit einer Wiederholung seines eigenen Ausgangspunkts auf einer höheren, reflexiven Ebene, eine Struktur, die weniger einem linearen Bildungsroman als einer Spirale gleicht, die sich um dasselbe Zentrum immer wieder neu legt.

Championne als Übung

Am Ende der Lektüre zeigt sich, dass Championne seinen Titel wörtlicher meint, als es zunächst scheinen mag. „Championne“ ist in diesem Roman kein Ergebnis, sondern eine Übung, ein Zustand, der im täglichen Wiederholen des Schlags, des Satzes, der Anrede immer wieder neu hergestellt werden muss, ohne je endgültig erreicht zu werden. Die sieben hier verfolgten Deutungsansätze – der Schlag gegen die Mauer als Selbstermächtigung, der androgyne Körper als Bruch mit der Geschlechterordnung, die Blutsbande als Übertragungsort der Gewalt, das namenlose Land als Allegorie männlicher Herrschaft, der Berg und der „Monde des femmes“ als fragile Utopie, die Blume als Trost und als Riss in der Erzählstimme sowie die Anrede an ein unsichtbares Gegenüber als Akt der Selbstrettung – laufen in dieser Übungsstruktur zusammen: Alle sieben beschreiben Versuche, aus einer Position der Ohnmacht heraus eine Form von Handlungsfähigkeit zu gewinnen, sei es sportlich, körperlich, sprachlich oder imaginär.

Der eigentliche Ertrag der Lektüre liegt darin, dass der Roman diese Versuche weder als gescheitert noch als geglückt vorführt, sondern in der Schwebe hält. Die Erzählerin gewinnt kein Turnier, erreicht keinen Berggipfel, findet keine endgültige Versöhnung mit ihrer Familie, aber sie gewinnt, im Vollzug des Erzählens selbst, eine Stimme, die sich, entgegen der Gewalt, die sie umgibt, für die Sprache statt für die Tat entscheidet. Gerade darin liegt die literarische Konsequenz von Championne: Der Roman macht aus einer Kindheit, die keine Zeugen fand, einen Text, der sich selbst zur Zeugenschaft erklärt, und er überlässt es der Leserin und dem Leser, ob sie dieses Angebot der „vous“-Anrede annehmen, ob, mit den Worten der Erzählerin, ihre beider Existenzen sich am Ende tatsächlich einstimmen.