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Die Buchhandlung Avicenne wirft ihre Seidenraupenzunge auf den Asphalt. Fünf Jahre Arabisch in den Adern, und Leyla bringt es kaum fertig, einen Satz zu entfalten, ohne über jedes Wort zu stolpern. Ohnehin werde es niemand merken; sie kann ihre Zweisprachigkeit vortäuschen, solange sie den begeisterten weißen Massen Dialekt vorradebrecht. Aber hier kann sie sich nicht verstellen – was erklärt, warum sie seit ihrer Ankunft Bauchschmerzen hat und sich am liebsten die Eingeweide leerlaufen würde. Sie greift wahllos ein Buch heraus: الملك الضلّيل. Schon das Entziffern fällt schwer: weiter wird es nicht gehen. Sie geht in die Kinderabteilung: etwas einfacher, aber man sehe sich die Lächerlichkeit der Sache an … All diese großen Geister haben in die Sprache ihres Herrn übersetzt, was aus der Sprache der Menschen kommt – ein Austausch unter Gleichen –, während sie mit schlaff herabhängenden Armen Abû Sîr und Abû Kîr hält, das sie nur mit Mühe versteht. Kann ich Ihnen helfen?, fragt ein strenger Herr hinter getönten Gläsern. Sie möchte nicht stören.
Inhalt
Zum Probeauszug
Diese Szene fällt in das fünfte Kapitel, also in den frühen Teil von Leylas tagelangem Streifzug durch Paris, kurz nachdem sie sich vom Arzt hat krankschreiben lassen und dem Berufsleben für diesen Tag entkommen ist. Räumlich liegt sie in der Nähe des Institut du monde arabe – der Roman platziert die Episode also bewusst in jener Pariser Topografie, die das Arabische als kulturelle Kulisse inszeniert. Sie steht zwischen Passagen über das Begehren (das ersehnte Wiedersehen mit Latifah) und das spätere Hadern mit Herkunft und Glauben. Damit gehört sie zu der Reihe von Augenblicken, in denen Leylas nach außen behauptete Souveränität von innen unterlaufen wird, vergleichbar dem betenden Mann im Bus, der als „erster Mahnruf des Tages“ fungiert. Die Buchhandlung ist hier ein solcher Prüfstein, an dem sich ihre Selbstinszenierung nicht halten lässt.
Die Stärke der Stelle liegt darin, dass sie das Identitätsthema des Romans auf engstem Raum und ohne Pathos verdichtet. Die Entfremdung von der Herkunftssprache wird nicht erklärt, sondern körperlich erfahrbar gemacht: Der Bauchschmerz und der Fluchtimpuls übersetzen ein abstraktes Zugehörigkeitsproblem in unmittelbare Empfindung. Zugleich entlarvt die Passage das Etikett der „Zweisprachigkeit“ als Performance, die für ein französisches Publikum funktioniert, vor der eigenen Herkunft jedoch zusammenbricht – die Buchhandlung wird zum Ort, an dem das Vortäuschen aufhört. Der Rückzug in die Kinderabteilung verschärft die Beschämung ironisch: Die erwachsene Frau scheitert dort, wo Kinder beginnen. Die eingeschobene Reflexion über die Gelehrten, die „in die Sprache Gottes übersetzt“ haben, hebt das Private ins Grundsätzliche und verknüpft die sprachliche Lücke mit der religiösen Dimension, die den ganzen Roman durchzieht. So zeigt die Szene exemplarisch Aljalis‘ Verfahren, große Fragen der Zugehörigkeit in einer beiläufigen Alltagsszene zu entfalten.
Inhaltszusammenfassung des Romans
L’Extase von Monia Aljalis schildert einen einzigen Tag im Leben Leylas, einer jungen Frau mit arabisch-muslimischen Wurzeln, die in Paris lebt. Der Roman setzt am Morgen nach einer durchzechten Nacht ein: Leyla erwacht in zerwühlten Laken, der Mann der Vornacht ist gegangen, und Ekel, Scham und körperliche Erschöpfung mischen sich mit der mechanischen Routine des Erwachens. Vom Fenster aus betrachtet sie die Vorstadt mit ihren Hochhäusern, Tauben, alten Männern und Müttern in Abayas. Statt zur Arbeit in einer Werbeagentur zu gehen, lässt sie sich von einem Arzt krankschreiben, indem sie eine Depression vortäuscht – ein Betrug, den sie als notwendig empfindet, um dem entfremdeten Berufsleben zu entkommen.
Über den Tag verteilt durchstreift Leyla die Stadt, ihre Bars, ihre Straßen, und begegnet einem Personal von Freunden, Liebhabern und Randfiguren. Im Bus kreuzt ein betender alter Mann ihren Weg und wird als „erster Mahnruf des Tages“ empfunden – ein Motiv, das sich wiederholt: religiöse Schuld bricht immer wieder in ihre sinnliche Selbstbehauptung ein. Gespräche mit der Freundin Clelia kreisen um Männer, Begehren und die Frage, ob Sex jemals Liebe wird; ein Treffen mit dem schreibenden Freund Ivan legt ihre Selbsttäuschung offen, wenn er ihr vorwirft, sie wolle subversiv sein, ohne es zu sein. Durchgehend zeigen sich Andeutungen einer gestörten Beziehung zum Essen, der Zwang, dazuzugehören, und die Angst vor dem Alleinsein.
Die Erzählung steuert auf die Nacht zu, in der Rausch, Begehren und ein Hadern mit Herkunft und Glauben kulminieren. Der Schlussteil verlagert die Perspektive auf Leylas Mutter, die bei Tagesanbruch ihre rituelle Waschung und ihr Gebet verrichtet und Gott um das Glück ihrer fremd gewordenen Kinder bittet. Diese Gegenüberstellung – die nächtliche Ekstase der Tochter und das morgendliche Gebet der Mutter – bildet den Schlussakkord. Der Roman endet mit dem Aufruf „Réveille-toi, Leyla“ und einer Andeutung von Beruhigung, der „Morgenröte aller Neuanfänge“.
Sakralisierung des Profanen
Der Titel und das vorangestellte Hallaj-Zitat über die mystische Selbstauflösung in Gott rahmen ein Geschehen, das vordergründig aus Sex, Alkohol und Müdigkeit besteht. Wie eng Aljalis Lust und Liturgie verschränkt, zeigt sich an Leylas morgendlicher Erinnerung an die Vornacht (Kap. 1): Der Mann „besorgt“ es ihr ruhig, während draußen die Arbeiter ihre Muskeln auf den Tag vorbereiten, und während er auf ihr wie auf einer Trommel spielt, folgen ein Schlag, zwei, zwanzig, hundert, Schreie und Inbrunst, „ein Gospel, der das Herz zerreißt“, der Geist zittert grenzenlos, bis schließlich „die wimmelnde Stille der Wüste“ eintritt; ein Tropfen Schweiß, ein Tropfen Sperma, ein Tropfen Speichel vermischen sich zwischen den Beinen, und am Morgen liest sie die Szene erneut, erschöpft und verändert sie. Die Passage führt damit den im Titel angelegten Anspruch konkret vor: Körperliche Lust wird durchgängig im Register religiöser und musikalisch-liturgischer Ekstase erzählt. Der „Gospel“ und das „grenzenlose Zittern des Geistes“ zitieren spirituelle Erfahrung, während die „Stille der Wüste“ eine mystische Leere nach dem Höhepunkt evoziert – ein Vokabular, das sonst der Gotteserfahrung vorbehalten ist. Zugleich erdet der Schluss mit den drei Körperflüssigkeiten das Erhabene radikal im Profanen. Diese Spannung ist programmatisch: Die Ekstase des Titels ist nicht entweder sakral oder profan, sondern beides zugleich, und der Text lässt offen, ob die Lust eine verzerrte Transzendenzsuche oder deren bewusste Entweihung ist.
Identität zwischen zwei Modellen
Leyla steht zwischen der traditionellen arabisch-muslimischen Familie und einem französischen Milieu der Assimilation, ohne sich für eines der Modelle zu entscheiden. Die berufliche Seite dieser Spannung verdichtet sich in der Schilderung ihrer Arbeit (Kap. 2): Leyla wird als „emanzipiert, assimiliert, in die Gesellschaft integriert“ beschrieben – die Gesellschaft müsse schließlich etwas tun, damit man nicht „als braver Fellaga“ vor den Firmensitzen explodiere; elf Studienjahre absolviert zu haben, um Entschuldigungsschreiben von Nachtschwärmern zu unterzeichnen, sei zum Lachen; ihre Familie sei zum Arbeiten gekommen, sonst hätte sie dort keinen Platz gehabt, und man habe ihr vorgeworfen, „anderen das Brot wegzunehmen“; sie verdiene 2200 Euro im Monat, „nicht schlecht für eine Araberin“, und alle seien stolz auf dieses Kind, das es geschafft, studiert habe und E-Mails verschicken könne. Hier verdichtet sich die migrationsbiografische Spannung in bitterer Ironie. Die Begriffe „emanzipiert, assimiliert, integriert“ werden nicht als Errungenschaft gefeiert, sondern als Etiketten entlarvt, die eine fortbestehende Fremdzuschreibung kaschieren – sichtbar im Verweis auf das „Brot der anderen“ und im herablassenden „für eine Araberin“. Leylas beruflicher Aufstieg erscheint als hohle Erfüllung eines Integrationsversprechens, das den Stolz der Familie an minimale Marker knüpft. Ihr Schwänzen der Arbeit lässt sich so als Verweigerung beider zugewiesener Rollen lesen: weder die traditionelle Tochter noch die vorzeigbare Assimilierte. Die oben zitierte Buchhandlungsszene (Kap. 5) ergänzt diesen Befund von der sprachlich-kulturellen Seite, und die Schlussgegenüberstellung mit der betenden Mutter macht das Auseinanderdriften der Generationen vollends sichtbar.
Körper, Scham und gestörtes Essverhalten
Wiederkehrend zeigt der Text einen problematischen Bezug zum eigenen Körper, in dem Begehren und Selbstabwertung verschränkt sind. Besonders deutlich wird das in der Café-Szene mit Ivan (Kap. 19): Ivan trinkt sein Bier „wie Wasser“, während Leyla, die kein Bier mag, weil es ihr den Bauch bläht, fürchtet, man könnte merken, dass sie wenig isst, und deshalb drei Pommes essen muss, um Appetit vorzutäuschen; es sei schlecht angesehen, keinen Appetit zu haben, denn das bedeute, krank zu sein; sie sei froh, wenn jemand anderes sich weigert zu essen, weil das die „Augen eines Menschenfressers“ von ihr ablenke; sie wisse nie, was sie essen solle, nichts halte in ihren „zu sehr begossenen Eingeweiden“, und sie fühle sich wohl, wenn sie das Essen vergesse – woraufhin ein eingeschobener Vers lautet: „Sie hat Angst vor dem Jüngsten Gericht.“ Die Passage verschränkt den gestörten Bezug zum Essen eng mit Scham und sozialer Kontrolle. Nahrung ist hier kein Genuss, sondern eine Bühne der Überwachung: Der prüfende Blick der anderen wird zum „Menschenfresser“, die Mahlzeit zur Tarnoperation. Bezeichnend ist, dass das Wohlbefinden im Vergessen des Essens liegt – Verzicht erscheint als Kontrolle und Erleichterung zugleich. Der abrupt eingeschobene Vers über das Jüngste Gericht koppelt diese körperliche Selbstverweigerung an religiöse Angst und deutet an, dass die Disziplinierung des Körpers nicht nur sozial, sondern auch spirituell grundiert ist.
Schuld und der wiederkehrende „Mahnruf“
Das Motiv des „rappel“ durchzieht den Tag als verinnerlichte Gewissensinstanz. Sein erster und prägnantester Auftritt ist der betende Mann im Bus (Kap. 3): Ein Mann in beiger Djellaba steigt ein, die Haut von ständigen Waschungen ausgetrocknet, Moschus und Weihrauch verdrängen alle anderen Gerüche; er hält eine Gebetskette und trägt eine weiße Kappe mit Punktmustern „wie Planeten um seinen Schädel“, er murmelt leise, „er spricht nicht allein“, und die Perlen gleiten langsam; einmal hebt er den Blick zu den aufmüpfigen Jugendlichen, worauf sofortige Stille eintritt und die Köpfe sich senken; dann sieht er Leyla an und lächelt ihr zu, und sie erblickt, „ein vibrierendes Messer im Brustbein“, ihre künftige Strafe in diesen Augen demütiger Weisheit, den Augen eines „saharischen Genius“ – zusammengefasst in der Zeile „Erster Mahnruf des Tages“. Der betende Fremde fungiert als verkörperte Gewissensinstanz, die ohne ein Wort eine spirituelle Ordnung präsent setzt. Sein bloßer Blick diszipliniert die Jugendlichen und trifft Leyla wie ein Messer – die religiöse Schuld wird körperlich erfahrbar, nicht argumentativ. Die Bezeichnung als „erster“ Mahnruf etabliert ein Strukturprinzip: Über den Tag verteilt brechen solche Erinnerungen an Herkunft und Glauben in Leylas Freiheitsanspruch ein. Bemerkenswert ist, dass die Schuld nicht von außen aufgezwungen, sondern als verinnerlichte Stimme erlebt wird, die selbst eine flüchtige Begegnung in einen Akt der Gerichtsbarkeit verwandelt. Der Roman zeigt so das Fortwirken des Glaubens dort, wo er praktisch verabschiedet scheint.
Form als Programm: Prosa-Poesie-Hybrid
Der Text wechselt fortlaufend zwischen dichter Erzählerprosa, eingeschobenen Strophen und Chat-Dialogen ohne Anführungszeichen. Wie produktiv dieser Wechsel ist, zeigt der Austausch mit Clelia (Kap. 8): Eingebettet in die Prosa läuft ein Chat-Dialog in Strophenform, in dem Leyla schreibt, der Musiker, auf den sie „geblockt“ habe, gefalle ihr sehr; in der Konzertpause sei er neben ihr gestanden, sie habe den Mund nicht aufbekommen und sei, „von Angst überflutet“, fast rennend geflohen, ohne zu wissen, woher diese „Bastard-Angst“ gekommen sei, die sie an der Kehle packte – während dazwischen, in reiner Prosa, die Erzählung reflektiert, dass Leylas behaupteter Wunsch nach Alleinsein nur ein Mittel sei, ihre Lücken zu verbergen, „ein Schmerz wie der einer Musikerin“, weil ihr die Stimme der anderen fehle. Die Passage führt die formale Montage des Romans exemplarisch vor: knapper, registerloser Chat-Sprech ohne Interpunktion steht unmittelbar neben verdichteter, bildstarker Erzählerprosa. Der Wechsel der Register bildet Leylas innere Zerrissenheit formal ab – die nach außen gekehrte, lässige Selbstdarstellung im Chat und die darunterliegende Verletzlichkeit, die nur der Erzähltext freilegt. Indem die Anführungszeichen fehlen und der Dialog wie ein Gedicht gesetzt ist, verschwimmt die Grenze zwischen Alltagssprache und Lyrik, was Aljalis‘ Programm einer „poetischen und rohen“ Sprache einlöst. Die Form ist damit nicht Verpackung, sondern Bedeutungsträger: Sie trägt die thematische Spannung zwischen Fassade und Innenleben, zwischen Profanem und Verdichtetem.
Die fünf skizzierten Zugänge greifen ineinander: Was Aljalis im Titel und im Hallaj-Motto als mystische Ekstase aufruft, kehrt in der Lust ebenso wieder wie in der Schuld, im gestörten Essverhalten und in der sprachlichen Heimatlosigkeit. Leylas Tag ist ein Pilgergang ohne Ziel, in dem jeder Schritt zwischen Selbstbehauptung und Mahnruf, zwischen Begehren und Scham oszilliert. Die hybride Form – Prosa, Vers und Chat – hält die Widersprüche aus, ohne sie aufzulösen. Die Buchhandlungsszene verdichtet dieses Verfahren im Kleinen, indem sie eine alltägliche Beschämung zur Chiffre für ein ganzes Zugehörigkeitsproblem macht. Der Schlusswechsel zur betenden Mutter und der Aufruf „Réveille-toi, Leyla“ deuten schließlich an, dass die durchwachte Nacht weniger in einer Lösung mündet als in der Möglichkeit eines Neuanfangs – der „Morgenröte aller Neuanfänge“.
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