Beute und Andacht: Naturdarstellung bei Franck Maubert

Ein Blick, der sich selbst beim Sehen zusieht

Ein Mann geht seit fünfundzwanzig Jahren denselben Weg, der nirgendwohin führt, und findet dort jeden Tag etwas Neues; derselbe Mann tötet mit derselben Zärtlichkeit, mit der er einen Baum betrachtet, einen Hecht, um ihn anschließend in einer halben Seite Kochanweisungen zu Ende zu bringen. Genau in dieser Doppelbewegung – der Andacht vor dem Lebendigen und dem ungerührten Bericht über seine Zubereitung – liegt das eigentliche Problem, das Franck Mauberts Prosasammlung Histoires naturelles (Mercure de France) aufwirft. Das Buch versammelt siebzehn Texte, benannt nach einem Weg, Bäumen, Schnecken, Pilzen, einem einzelnen Baum, Rosen, einem Boot, dem Grund der Flüsse, einem Hecht, einem Aal, einem Mann bei den Buchsbäumen, einem Sommer, einem Fenster, dem Weg der Schmetterlinge, Steinen, Kellern und der Nacht, und stellt sich, unter dem Motto eines Camus-Zitats, das dem Menschen vorwirft, er wende der Natur den Rücken zu und schäme sich ihrer Schönheit, die Frage, wie Natur sprachlich überhaupt fassbar wird, wenn der Betrachter zugleich Genießer, Jäger und Erzähler ist. Der Titel selbst ruft, kaum zufällig, Jules Renards berühmte Histoires naturelles von 1896 auf, verschiebt deren knappe, aphoristische Tierporträts aber in Richtung einer ausufernden, autobiografisch grundierten Prosa, die zwischen Naturbeobachtung, Erinnerung und Kunstgeschichte oszilliert. Die folgende Interpretation fragt, wie sich diese Spannung zwischen Kontemplation und Verzehr, zwischen wissenschaftlichem Blick und mythischer Verzauberung, formal in Erzählperspektive, Raum- und Zeitgestaltung sowie Bildsprache niederschlägt, und wie der Band, trotz seiner fragmentarischen Anlage, ein kohärentes Bild von Natur als letztem verfügbaren Ort des Staunens entwirft.

Der Verlag kündigt das Buch so an: „In siebzehn kurzen Texten nimmt uns Franck Maubert, ein unermüdlicher, einsamer Wanderer mit wachen Sinnen, mit auf seine Träumereien und seine Fragen zur Schönheit der Natur, um einige ihrer Geheimnisse zu entschlüsseln. […] Mal als Entomologe, mal als Mykologe, Angler, Botaniker oder einfach als Flaneur betrachtet der Autor alles, was ihn umgibt, mit derselben Scharfsinnigkeit und demselben Wissensdurst. Er findet in der Natur tausend Gründe, sie zu lieben. Eine Einladung, mit ihr ins Einklang zu kommen, wobei die reine Freude an der Entdeckung und Beobachtung die einzige Triebfeder seines Umherwanderns ist. In präziser und poetischer Sprache verfasst Franck Maubert hier eine unglaubliche Ode an die Natur als Versprechen einer freien Welt.“ ¹

Die ersten Texte des Bandes – „Un chemin“, „La compagnie des arbres“, „Les escargots“, „Quelques champignons“ – etablieren den Blick eines Kindes, das seine ersten Erfahrungen von Welt in unmittelbarer Berührung mit Wegrand, Wald und Kleintier macht. Der Erzähler erinnert sich an die Schnecke als „einen meiner ersten Gefährten, meinen ersten Freund“, an die Pilzsuche mit seiner Kinderfrau Émilienne, die im frisch gepflügten Feld zufällig Goldmünzen findet, und an den ersten, überwältigenden Waldgang, bei dem sich der Erzähler in ein „Tier“ zurückverwandelt fühlt. Bereits hier deutet sich die Leitfrage an, ob eine solche kindliche Verschmelzung mit der Natur im Erwachsenenalter überhaupt erhalten werden kann oder ob sie nur als Erinnerung zugänglich bleibt.

Der zweite Abschnitt – „Un arbre seul“, „Des roses“, „La barque“, „Au fond des rivières“ – verschiebt den Fokus von der kindlichen Entdeckung zur erwachsenen Kontemplation und führt zugleich das Thema der Vergänglichkeit ein: der einsame Baum, den der Erzähler wie einen alten Freund besucht und dessen Tod er fürchtet, die Rose, deren Schönheit sich nur im unaufhaltsamen Verwelken zeigt, das rote Boot, das den Erzähler auf dem Fluss in menschliche Begegnungen führt – darunter jene mit dem ehemaligen Obersten Roland, der von der Befreiung des Lagers Buchenwald erzählt. Hier stellt sich die Frage, welche Rolle der Mensch, mit seiner Geschichte und seinen Wunden, in einer Natur einnimmt, die scheinbar zeitlos und unberührt erscheint.

Im dritten Teil – „Le brochet“, „Anguilla anguilla“, „L’homme aux buis“, „Un été“ – tritt das Motiv der Jagd, des Verzehrs und des Begehrens in den Vordergrund. Der Hecht und der Aal werden mit großer Sachkenntnis und ausführlichen Kochrezepten portraitiert, wodurch die anfängliche Andacht in eine unverhohlene, beinahe zärtliche Grausamkeit umschlägt; parallel dazu erzählt „L’homme aux buis“ von einem Einsiedler, der von der menschlichen Gesellschaft verstoßen wird und sich, wie ein Wildtier, in eine selbstgewählte Wildnis zurückzieht, während „Un été“ den weiblichen Körper selbst zu einem Teil der Landschaft macht. Die Leitfrage dieses Abschnitts betrifft das Verhältnis von Schönheit und Gewalt, von Beobachtung und Aneignung.

Der letzte Abschnitt – „Une fenêtre“, „Le chemin des papillons“, „Des pierres“, „Des caves“, „La nuit“ – kehrt zur kindlichen Erinnerung zurück, verlagert sie aber ins Meditative: das Fenster als Ort reiner Kontemplation, in der Rückschau verklärte Schmetterlinge und Ameisen der Kindheit, die stumme Beredsamkeit der Steine, die Geselligkeit vergangener Weinkeller-Abende und schließlich die Nacht, die den ganzen Band mit einem Bild kindlicher Ewigkeit beschließt. Hier wird die Frage aufgeworfen, ob das Schreiben selbst – das „Schwärzen kleiner Zettel”, wie es im Text heißt – der einzige Ort ist, an dem sich die verlorene Einheit mit der Natur noch herstellen lässt.

Zwischen Prosagedicht, Jagdliteratur und Naturkunde

HINA entzieht sich einer einzelnen Gattungsbezeichnung. Formal handelt es sich um kurze Prosastücke, die eher dem Prosagedicht als der Erzählung im engeren Sinn nahestehen: Viele Passagen verzichten auf Handlung zugunsten einer Reihung von Bildern, Rhythmus und Klang, wie es etwa der eröffnende Satz über die „Sirenen der Gräser“ zeigt. Zugleich beansprucht der Text naturkundliche Genauigkeit – botanische und zoologische Fachbegriffe, lateinische Artnamen, Angaben zu Wanderrouten der Aale bis zur Sargassosee – und nähert sich damit der Tradition des naturkundlichen Sachbuchs an. Eine dritte Traditionslinie liefert die Jagd- und Gastronomieliteratur, greifbar in den minutiösen Kochanleitungen für Hecht, Aal und Schnecke, die den Text zeitweise in ein Rezeptbuch verwandeln. Diese Gattungsmischung ist kein Widerspruch, sondern das Programm des Buches: Sie zeigt, dass sich Natur im gleichen Atemzug als Gegenstand der Poesie, der Wissenschaft und des Verzehrs präsentieren lässt, ohne dass eine dieser Zugriffsweisen die anderen ausschließt. Der Vergleich mit Renard macht dabei einen grundlegenden Unterschied sichtbar: Wo Renards Vignetten mit wenigen, pointierten Sätzen auskommen und die Komik aus der knappen Beobachtung ziehen, entfaltet Maubert seine Bilder in langen, mitunter mehrseitigen Satzketten, die eher an eine Meditation als an eine Pointe erinnern. Renards Verfahren ist das des Aphorismus, Mauberts jenes der Steigerung und Wiederholung; beide Bücher eint jedoch die Überzeugung, dass sich in der genauen Betrachtung eines einzelnen Tieres oder einer einzelnen Pflanze mehr über die menschliche Existenz sagen lässt als in jeder direkten Selbstbeschreibung.

Figuren als Spiegel der Natur: die seltenen menschlichen Begegnungen

Anders als ein Roman kennt der Band keine durchgehende Figurenkonstellation; die menschlichen Gestalten treten vereinzelt auf, jeweils in einem einzigen Text, und dienen weniger der psychologischen Vertiefung als der Kontrastierung des naturverbundenen Erzähler-Ichs. Émilienne, die Kinderfrau aus „Quelques champignons“, verkörpert eine vorsprachliche, praktische Vertrautheit mit dem Boden; der Oberst Roland aus „La barque“, der beim Rudern beiläufig von der Befreiung des Lagers Buchenwald erzählt – „Der schrecklichste Moment meines Lebens“ ² –, führt die Geschichtsgewalt des zwanzigsten Jahrhunderts unvermittelt in die scheinbar zeitlose Flusslandschaft ein, ohne dass der Text diesen Bruch weiter kommentiert. Die beiden Obdachlosen aus „L’homme aux buis“, die in einer Höhle am Flussufer hausen, formulieren in ihrer Armut eine letzte, fast trotzige Genügsamkeit – „Das ist es, was uns bleibt, der Himmel“ ³ –, während der Einsiedler Maurice, der sich nackt in seine selbst gepflanzten Buchsbaumgärten zurückzieht, gänzlich der menschlichen Gesellschaft entsagt: „Er versteckt sich, angewidert von den Menschen. Er weigert sich, Menschen zu sehen“ ⁴. In allen vier Fällen dient die menschliche Randfigur dazu, eine Lebensform zu zeigen, die sich, freiwillig oder erzwungen, aus der Zivilisation zurückgezogen hat und darin der Naturverbundenheit des Erzählers ähnelt, ohne mit ihr identisch zu sein.

Die anrufende Erzählstimme und ihre Kommunikationsformen

Der Band ist durchgehend in der ersten Person erzählt, doch diese Stimme wechselt beständig zwischen dem beobachtenden Erwachsenen von heute und dem staunenden Kind von einst, oft innerhalb desselben Absatzes. Kommunikation im eigentlichen Sinn – Dialog, Austausch, Widerrede – ist in diesem Kosmos selten und meist auf wenige, kurze wörtliche Reden begrenzt, wie die knappen Sätze der beiden Landstreicher oder Rolands Kriegserinnerung. An ihre Stelle tritt eine andere Form der Verständigung: das Ich spricht die Natur selbst an, mit Bäumen, Steinen und Fischen, in einem Modus, der zwischen Anrede und Selbstgespräch changiert. Am deutlichsten zeigt sich das in „Un arbre seul“, wo der Erzähler dem Baum unterstellt, ihm am Ende zuzusprechen. Kommunikation wird hier zu einem vorsprachlichen, sinnlichen Vorgang – Geruch, Berührung, Klang –, der die menschliche Sprache als unzureichend, aber zugleich als einziges verfügbares Mittel entlarvt, dieses Erlebnis nachträglich mitzuteilen. Selbst dort, wo sich der Erzähler an ein Tier wendet, bleibt die Antwort aus oder wird durch bloßes Verhalten ersetzt: Die in der Hand gehaltene Ameise aus „Le chemin des papillons“ scheint eine Bitte auszudrücken, die der Erzähler nur erahnen kann, und die nächtlichen Eulenrufe, die er in „Un chemin“ zu imitieren versucht, führen zu keinem Gespräch, sondern nur zu einer Geste der Annäherung. Diese durchgängige Erfahrung des Nicht-Verstehens, die dennoch als sinnstiftend erlebt wird, unterscheidet die Kommunikationsform des Bandes grundsätzlich von jener zwischenmenschlicher Rede: Es ist eine Kommunikation, die auf Antwort verzichtet und sich stattdessen mit der bloßen Anwesenheit des Anderen begnügt.

Der Wald als Kathedrale

Der Waldgang in „La compagnie des arbres“ radikalisiert das Verfahren der Selbstauflösung und unterlegt es zugleich mit einer durchgehend sakralen Bildsprache: Der Beobachter hält sich im Wald nicht bloß auf, sondern, wie es im Text heißt, verwandelt sich zurück in ein Tier.

Tragendes rhetorisches Prinzip dieses Textes ist das Oxymoron, das an mehreren Stellen zwei einander ausschließende Begriffe zusammenzwingt: die „fierté humble des souverains“, mit der die Eichen – in einem Bildfeld aus Militär und Monarchie, „posture militaire“, „incorruptibles“, „escortes“ – beschrieben werden, ebenso wie der gefällte, morsche Baum, der zugleich tot am Boden liegt und, von Moosen und Flechten besiedelt, „lui croît encore“ – weiterwächst. Dieselbe Unauflösbarkeit bestimmt den Schluss des Textes, der eine flüchtige Hirscherscheinung („je ne sais plus si je les ai vraiment vus“) und die Verwechslung eines Menhirs mit einem Mauerstein in der knappen Schlusswendung „de l’impossible et de la grandeur“ bündelt. „La compagnie des arbres“ führt damit das Verfahren des ganzen Bandes – die Verschränkung von Verfall und Schönheit, von Ordnung und Auflösung – in besonders verdichteter Form vor, indem es zwei ansonsten getrennte Metaphernsysteme, das architektonisch-religiöse und das militärisch-höfische, auf denselben Wald anwendet.

Bereits im ersten Absatz etabliert der Text ein durchgehendes Bildfeld der Sakralität, das den Wald konsequent in die Kategorien der Religion überträgt, ohne je einen konkreten Glauben zu benennen. Der Wald wird mit den „cathédrales d’avant les hommes“ verglichen, den Kathedralen vor den Menschen, eine Formulierung, die die gotische Architektur nicht als Vorbild, sondern als bloßen Abklatsch einer ursprünglicheren, dem Menschen vorausliegenden Sakralarchitektur ausweist. Diese Umkehrung – nicht der Wald ähnelt der Kathedrale, sondern die Kathedrale ahmt den Wald nach – kehrt die übliche Hierarchie von Natur und Kultur um und bereitet das eigentliche Programm des Textes vor: die Behauptung, der Wald biete eine Form von Transzendenz, die älter und ursprünglicher sei als jede von Menschenhand errichtete Religion. Konsequent durchzieht ein Vokabular der Liturgie den gesamten Absatz: die „cérémonie“, an der man teilnimmt, der Ort der „confidence“, an dem man gedämpft spricht, wie in einem Beichtstuhl, schließlich die „grâce“, mit der der Wald empfangen wird. Bemerkenswert ist die Paradoxie dieser stillen Vertraulichkeit, die der Text als „confidence sans éclats de voix“ formuliert – eine Zuspitzung, die das Vertrauliche und das Stumme in einer einzigen Wendung zusammenzwingt und damit bereits andeutet, dass die eigentliche Kommunikation dieses Raumes nicht sprachlich, sondern körperlich-sinnlich erfolgen wird.

Der zweite Absatz vollzieht sprachlich, was er inhaltlich behauptet: den Verlust der Ich-Kontrolle. Die Reihung kurzer, meist subjektloser Infinitivkonstruktionen im ersten Absatz – „Sauter un fossé, remonter la courte pente d’un talus, traverser les fouillis des ramures, s’égratigner“ – erzeugt durch ihre Kürze und ihr Fehlen jeder Konjunktion (Asyndeton) den Eindruck einer fast atemlosen, unwillkürlichen Abfolge von Bewegungen, die weniger geplant als erlitten wirken. Diese syntaktische Fragmentierung steigert sich im zweiten Absatz zu einer Anapher aus reflexiven Verben – „je me déracine, je me grise, je m’abstrais“ –, deren dreifache Wiederholung des Reflexivpronomens genau jenen Vorgang der Selbstentfremdung nachvollzieht, den sie beschreibt: Das Ich wird zum eigenen Objekt, das sich selbst entwurzelt, berauscht, den Erinnerungen entzieht. Der Kulminationspunkt dieser Bewegung liegt in der Formulierung „l’esprit lavé je deviens animal“, in der die Auslassung jeder Konjunktion zwischen den beiden Satzteilen (wieder ein Asyndeton) die Verwandlung selbst so unvermittelt vollzieht, wie sie behauptet wird: Zwischen dem gewaschenen Geist und dem Tier liegt im Satzbau kein Übergang, keine Kausalität, kein „donc“ – die Metamorphose geschieht im Sprung, nicht in der Erklärung. Dieser Prozess wird kurz darauf synästhetisch radikalisiert, wenn der Text formuliert, man höre „bruire les syllabes des lumières, des sons, des odeurs“ – Licht, Klang und Geruch werden hier nicht nacheinander wahrgenommen, sondern als eine einzige, gehörte Sprache verschmolzen, in der die getrennten Sinneskanäle der herkömmlichen Wahrnehmung aufgehoben sind. Auffällig ist zudem der Wechsel von der ersten zur zweiten Person im Verlauf des Absatzes: Während der Text mit einem individuellen „je“ beginnt, kippt er unversehens in ein universalisierendes „vous“ – „L’agitation vous porte“, „vous rajeunit“ –, wodurch die höchstpersönliche Erfahrung des Erzählers stillschweigend auf jeden möglichen Leser übertragen wird, der sich selbst im Wald wiederfinden soll.

Der dritte Absatz verlässt die Ich-Perspektive zugunsten einer Betrachtung zweier gegensätzlicher Baumfiguren, die beide auf ihre Weise die Paradoxie von Verfall und Größe verkörpern, welche den ganzen Text durchzieht. Der gefällte, morsche Baum wird in einem Satz beschrieben, dessen Struktur selbst die Gleichzeitigkeit von Tod und Fortdauer nachbildet: „il a vécu, il est au sol […] lui croît encore“ – die kurze, parataktische Aneinanderreihung von Vergangenheit, Gegenwart des Falls und fortlaufender Gegenwart des Wachstums lässt keine der drei Zeitebenen die andere ablösen, sondern hält sie in derselben Konstruktion nebeneinander fest. Der Baum ist tot und lebendig zugleich, eine Paradoxie, die der Text explizit als „la beauté, la splendeur“ eines „ascète blanchi“ bezeichnet – ein Asket, der gerade durch seine Entblößung, seinen Verfall zur ästhetischen Norm wird. Im Kontrast dazu stehen die Eichen und Buchen, deren Beschreibung sich eines vollständig anderen, nämlich militärisch-monarchischen Bildfeldes bedient: Sie stehen „en toute puissance, sans oscillation“, in „posture militaire“, begleitet von Buchen als „escortes“, umgeben von der Aura der „incorruptibles“ und „éminences“, bis sie schließlich, in einer bewusst gesetzten Antithese aus Bescheidenheit und Herrschaft, als Träger einer „fierté humble des souverains“ erscheinen. Diese Formulierung ist ein Oxymoron im eigentlichen Sinn: Demut und Souveränität, die einander in der politischen wie in der religiösen Tradition ausschließen, werden hier in einem einzigen Ausdruck zusammengezwungen, um die Haltung der Bäume zu fassen – aufrecht, unbeugsam, und dennoch, in ihrer Abhängigkeit von der pflegenden „main de l’homme“, nicht autonom. Damit entwickelt der Text in seinem dritten Absatz zwei einander ergänzende Modelle von Größe: die Größe des Verfalls, verkörpert im toten Baum, und die Größe der aufrechten Ordnung, verkörpert in den Eichen – zwei Register, die sich nicht ausschließen, sondern, wie der ganze Text, denselben Wald aus zwei entgegengesetzten Blickwinkeln erfassen.

Der vierte Absatz bringt mit dem Auftauchen des Hirsches und der beiden Hirschkühe die einzige tierische Bewegung des Ausschnitts, die zugleich als die kürzeste, am wenigsten kontrollierte Wahrnehmung des ganzen Textes gestaltet ist. Die Verben, die diese Szene tragen – „fissurent l’air“, „percent les broussailles“ – sind Verben der gewaltsamen Durchdringung, die dem eigentlich scheuen, leisen Tier eine fast elementare, geologische Kraft verleihen, als würden die Tiere nicht durch, sondern in die Luft selbst einen Riss schlagen. Kaum ist die Erscheinung benannt, wird sie schon wieder negiert: „ils ont déjà disparu […] je ne sais plus si je les ai vraiment vus“. Diese nachträgliche Erschütterung der eigenen Wahrnehmungsgewissheit ist rhetorisch von großem Gewicht, weil sie das gesamte vorangegangene Ich-Erlebnis – die Ekstase, die Verwandlung ins Tier, die synästhetische Wahrnehmung – rückwirkend in denselben Zweifel hineinzieht: Wenn selbst das Sichtbarste, ein Hirsch im Unterholz, sich der Gewissheit entzieht, wie viel mehr dann die unsichtbaren, inneren Vorgänge der vorangegangenen Absätze? Der Text löst diesen Zweifel nicht auf, sondern erklärt ihn zum Wesen der Erfahrung selbst, wenn er festhält, ein solcher Augenblick gehöre „qu’à celui qui l’a saisi“ – nur demjenigen, der ihn ergriffen hat, unabhängig davon, ob er sich objektiv verifizieren lässt.

Der Ausschnitt endet, ohne zur anfänglichen Distanz zurückzukehren, in einer weiteren Verwechslung: dem Zusammenfallen eines Menhirs mit dem Eckstein eines ehemaligen Gebäudes. Diese Verwechslungsfigur setzt die Unsicherheit der Hirschszene auf einer anderen Ebene fort, indem sie nun nicht mehr die Wahrnehmung eines Augenblicks, sondern die Lesbarkeit tiefer Zeitschichten in Frage stellt: Vorgeschichte und Geschichte, Naturobjekt und Kulturobjekt, lassen sich im Wald nicht mehr sicher unterscheiden. Der letzte Satz des Ausschnitts bündelt diese Unsicherheit in einer knappen, zweigliedrigen Schlusswendung, die zugleich die zentrale rhetorische Figur des gesamten Textes wiederholt: „De l’impossible et de la grandeur“. Wie schon die „fierté humble“ der Eichen und die tote, doch wachsende Gestalt des gefällten Baumes, verbindet auch dieser Schlusssatz zwei einander eigentlich widersprechende Begriffe – das Unmögliche und das Große – zu einer einzigen, unaufgelösten Einheit. Der Text endet damit programmatisch dort, wo er von Anfang an hinwollte: nicht bei einer Erkenntnis, sondern bei einem Widerspruch, den er als ästhetische Kategorie stehen lässt, statt ihn aufzulösen.

Der Auszug entwirft eine Naturerfahrung, die sich formal wie inhaltlich als fortschreitender Verlust von Distanz, Sprache und Gewissheit organisiert. Rhetorisch trägt ihn eine durchgehende Neigung zum Oxymoron – die stille Vertraulichkeit, die demütige Souveränität, der tote, doch wachsende Baum, das Unmögliche und die Größe –, die immer wieder zwei einander ausschließende Register in einer einzigen Formulierung zusammenzwingt, statt sie zu vermitteln. Ästhetisch bedient sich der Text zweier ineinander verschränkter Bildsysteme, des sakral-architektonischen (Kathedrale, Gewölbe, Säulen) und des militärisch-monarchischen (Wache, Unbestechliche, Souveräne), um denselben Wald gleichzeitig als Ort der Andacht und als Ort der Ordnung erscheinen zu lassen. Naturbezogen schließlich zeigt der Ausschnitt eine Natur, die den Menschen nicht bloß umgibt, sondern ihn stofflich verändert – ihn ins Tierhafte zurückverwandelt, während sie selbst, in den Eichen, menschliche Züge einer aufrechten, disziplinierten Haltung annimmt –, sodass die Grenze zwischen Beobachter und Beobachtetem, zwischen Kultur und Wildnis, am Ende des Ausschnitts so unsicher geworden ist wie die Grenze zwischen Menhir und Mauerstein, zwischen Erinnerung und Einbildung.

Episodische Reihung

Da HINA kein Roman ist, gibt es keine übergreifende Fabel, sondern eine Reihe in sich abgeschlossener Texte, die durch wiederkehrende Motive – den Fluss, den Weg, die Kindheit, die Mahlzeit, den Tod – lose verbunden sind. Innerhalb einzelner Texte allerdings imitiert die Anlage oft den Jahreslauf: „Un chemin“ etwa durchläuft in seinem Verlauf Winter, Frühling, Sommer und Herbst und kehrt am Ende zum grundsätzlichen Satz zurück, dass ein Weg niemandem gehöre, was zeigt, wie stark der Text zyklische Zeit über lineare Handlung stellt. Andere Texte, wie „Le brochet“ oder „Anguilla anguilla“, folgen dagegen einer klar gerichteten Bewegung: der Ausfahrt, dem Fang, der Zubereitung, dem Verzehr – eine Struktur, die dem Ritual näher steht als der Erzählung. Der Verzicht auf Spannung im klassischen Sinn wird so selbst zum Argument: Die Wiederholung, nicht die Zuspitzung, ist die der Natur angemessene Erzählform.

Der Fluss als Zentrum: Zuhause und Wildnis

Der Raum des Bandes konzentriert sich auf ein eng begrenztes Gebiet an einem Fluss im Loire-Tal, das der Erzähler seit einem Vierteljahrhundert bewohnt und mit einer Intimität kennt, die derjenigen zu einem Menschen gleicht. Innerhalb dieses Raumes lassen sich mehrere konzentrische Zonen unterscheiden: das eigene Haus mit seinem Fenster, das in „Une fenêtre“ selbst zum Gemälde wird; der Weg und der Wald als Übergangsräume zwischen Zivilisation und Wildnis; der Fluss und sein Grund als Ort des Unbewussten und der Fabelwesen, wo Karpfen, Hechte, Welse und Aale hausen; und schließlich die Ränder dieses Territoriums, an denen sich die Behausungen der Ausgestoßenen befinden – die Höhle der Landstreicher, die verfallende Hütte des Einsiedlers. Bezeichnend ist, dass gerade diese menschlichen Behausungen verfallen oder unzugänglich sind, während die nichtmenschliche Natur – der Baum, der Fluss, die Höhle mit ihren Fledermäusen und Weinflaschen in „Des caves“ – als der eigentliche, verlässliche Wohnraum erscheint. Die Raumstruktur des Bandes kehrt damit die übliche Hierarchie von Zuhause und Wildnis um: Das Zuhause des Erzählers liegt draußen, in der Natur, während die von Menschen errichteten Behausungen an ihren Rändern zerfallen.

Kindheitszeit gegen Menschheitsgeschichte

Zeit wird in HINA auf zwei einander widersprechenden Ebenen erfahren. Auf der einen Seite steht die zyklische, fast zeitlose Dauer der Jahreszeiten und der eigenen, seit einem Vierteljahrhundert wiederholten Wege, die keine Chronologie im engeren Sinn kennt, sondern nur Wiederkehr. Auf der anderen Seite bricht, vereinzelt und unangekündigt, die historische Zeit ein – am deutlichsten in Rolands Erinnerung an Buchenwald, aber auch subtiler in der Erwähnung der aussterbenden Aale oder der durch Pestizide dezimierten Weinbergschnecken. Die Kindheit selbst fungiert als eine dritte Zeitschicht, die sich, anders als die historische Zeit, jederzeit wiederherstellen lässt: Wenn der Erzähler am Ende von „Le brochet“ schreibt, er habe „wieder sieben Jahre“ ⁵, oder wenn der ganze Band mit dem Bild endet, alles solle „in der einfachen Kindheit enden“ ⁶, wird deutlich, dass Kindheit hier kein abgeschlossener biografischer Abschnitt, sondern ein jederzeit zugänglicher Zeitmodus ist, den die Berührung mit der Natur immer wieder freilegt.

Wasser, Fleisch und Stein

Drei semantische Felder durchziehen den Band und verschränken sich immer wieder. Das erste ist das Feld des Wassers und des Ertrinkens, das schon im ersten Text auftaucht, wenn der Erzähler einen Teich beschreibt, den ein alter Mann „Le Paradis“ nennt, und das sich in „Au fond des rivières“ und „Le brochet“ zu einer regelrechten Unterwassermythologie ausweitet, in der Karpfen zu „Göttinnen des Flusses“ ⁷ werden. Das zweite Feld ist das des Fleisches und des Verzehrs, das Natur konsequent auch als Nahrung denkt und damit die reine Kontemplation immer wieder unterbricht; besonders deutlich wird dies im Kapitel über die Schnecke, deren zärtliche Beschreibung unmittelbar in eine Zubereitungsanleitung übergeht. Das dritte Feld ist das der Steine, die in „Des pierres“ explizit zu Landschaften im Kleinen erklärt werden – „Die Steine sind Landschaften an sich, und das Auge tritt ganz in sie ein“ ⁸ – und die als „Fleisch und Knochen der Erde“ die gesamte Metaphorik des Bandes zusammenfassen: Natur wird konsequent als Körper gedacht, verletzlich, alternd, aber auch beharrlich lebendig.

Nebenwege der Andacht: Pilze, Fenster, Schmetterlinge, Keller

Neben den bereits ausführlich behandelten Texten verdienen vier weitere Stücke eigene Aufmerksamkeit, weil sie je eine spezifische Spielart der Naturerfahrung durchdeklinieren. „Quelques champignons“ verbindet die Pilzsuche mit einer Kindheitsanekdote um verlorene Goldmünzen, die Émilienne beim Pilzesammeln im Acker findet, und macht damit den zufälligen Fund selbst zum Modell für die gesamte Naturbeobachtung des Bandes: Wer aufmerksam den Boden absucht, kann ebenso gut auf einen Louis d’or wie auf ein Steinpilzexemplar stoßen. Der Text kippt am Ende jedoch ins Groteske, wenn eine Mahlzeit aus einem giftverdächtigen Pilz dem Erzähler eine albtraumhafte Nacht mit grinsenden Fratzen beschert, die er selbst mit den Radierungen Goyas vergleicht – ein Hinweis darauf, dass die Natur im Buch nicht nur Trost, sondern auch Schrecken bereithält, sobald der Mensch sie unvorsichtig konsumiert. „Une fenêtre“ wiederum verzichtet fast ganz auf konkrete Beobachtung und beschreibt stattdessen einen Bewusstseinszustand: Der Blick aus dem Fenster wird zur Himmelfahrt, bei der sich das Ich in Wolken und Wind auflöst, ehe der Text in seiner zweiten Hälfte den Fensterrahmen selbst zum Bildträger erklärt und die Aussicht als Gemälde liest, komplett mit Bildkomposition, Diagonalen und Goldenem Schnitt. Damit exponiert der Text besonders klar, wie stark Mauberts Naturbeschreibung von der Malerei her gedacht ist: Landschaft wird erst durch den Rahmen, den das Fenster oder die Prosa selbst liefert, zu einem lesbaren Bild.

„Le chemin des papillons“ kehrt zur kindlichen Perspektive zurück und beginnt mit einer knappen, fast trotzigen These über die Welt der Erwachsenen: „Die Welt der Erwachsenen ist schrecklich, das dachte ich als kleines Kind“ ⁹. Von dort aus entfaltet der Text eine Kindheitserinnerung an Schmetterlinge, Ameisen und Fledermäuse, die allesamt als erste Erfahrungen des Fremden gelesen werden können: Die Ameisen etwa liefern dem Kind den Stoff für einen Schulaufsatz, in dem sie sich an einem alten Mann rächen – eine kleine, in den Text eingelassene Erzählung, die die Fantasie der Natur als Ursprung der eigenen literarischen Einbildungskraft ausweist. „Des caves“ schließlich verlagert die Naturerfahrung von der freien Landschaft in einen unterirdischen, von Menschenhand gegrabenen Raum und verknüpft ihn mit einer geselligen Erinnerung an Weinlese-Abende mit namentlich genannten Winzern und Landarbeitern, deren Gespräche keine große Bedeutung tragen, aber gerade in ihrer Beiläufigkeit eine vergangene, dörfliche Gemeinschaftsform beschwören: „Wir waren aus der Zeit herausgetreten“ ¹⁰. In diesem Text wird deutlich, dass Natur im Band nicht ausschließlich als Gegenpol zur menschlichen Gesellschaft verstanden wird, sondern auch als Medium, in dem sich eine bestimmte, ländliche Form von Gemeinschaft und Erinnerung an vergangene Zeit noch aufbewahrt.

Der weibliche Körper als Landschaft

Frauen treten in HINA selten und meist ohne Namen auf. Émilienne ist die einzige benannte weibliche Figur und bleibt auf die Rolle der fürsorglichen, bodenständigen Kinderfrau beschränkt; die Widmung des Buches an „Béatrice“ bleibt eine private, nie ausgeführte Geste. Die auffälligste weibliche Präsenz des Bandes ist die namenlose, schlafende Frau in „Un été“, deren Körper der Erzähler mit derselben Sprache beschreibt, die er sonst für Landschaften reserviert – „Harmonie eines liegenden Akts, ein Arm über dem Kopf“ ¹¹ –, wodurch die Frau buchstäblich zu einem Teil des Naturbildes wird, das dem Blick des Wanderers offensteht, ohne dass diese ihrerseits zur sprechenden Instanz würde. Diese Verschmelzung von Landschaft und weiblichem Körper steht in einer langen Tradition der europäischen Naturlyrik, die der Text aufgreift, ohne sie zu befragen; zugleich zeigt der Vergleich mit den männlichen Figuren – dem Kriegsveteranen, den Landstreichern, dem Einsiedler, deren Geschichten der Erzähler tatsächlich erzählt bekommt –, dass Männern im Buch eine Stimme, Frauen dagegen vor allem ein Bild zugestanden wird.

Schreiben als Jagd

Mehrere Texte reflektieren, oft beiläufig, die eigene Entstehung des Buches. Am deutlichsten geschieht dies in „La barque“, wenn der Erzähler eine verlorene Vogelfeder als Zeichen deutet, „lieber schreiben zu gehen, als ihn weiter zu suchen“, und sie in seinen Bleistiftbecher steckt – eine kleine Szene, die das Schreiben selbst als Ersatzhandlung für die Jagd oder die bloße Beobachtung ausweist. Auch die Erwähnung des Nizzaer Künstlers Claude Gilli, der aus der zufälligen Begegnung mit einer Kiste entlaufener Schnecken ein malerisches Verfahren entwickelt, lässt sich als Spiegel der eigenen Poetik lesen: Wie Gilli die Schnecke vom Gegenstand zum Werkzeug macht, macht Maubert die beobachtete Natur zum Ausgangsmaterial seiner Prosa. Das wiederkehrende Bild des „Schwärzens kleiner Zettel“ deutet außerdem an, dass Schreiben im Verständnis des Bandes kein nachträglicher Kommentar zur Natur, sondern eine Fortsetzung derselben, fast körperlichen Aneignungspraxis ist, die auch das Sammeln von Pilzen, Steinen und Fischen kennzeichnet.

Camus, Renard, Monet

Der Band ist dicht mit Verweisen auf Literatur und bildende Kunst durchsetzt, die zugleich als Gegenstimmen und als Bündnispartner der eigenen Poetik fungieren. Das Camus-Motto – „Wir kehren der Natur den Rücken, wir schämen uns der Schönheit“ ¹² – formuliert die kulturkritische Grundthese, gegen die sich der gesamte Band schreibt. Rousseaus „Nouvelle Héloïse“ wird in „La barque“ beiläufig zitiert, wenn das Boot „wie in der Nouvelle Héloïse“ im Schilf ruht, Ronsards Rosenmotiv aus „Mignonne, allons voir si la rose“ durchzieht das Kapitel über die Rosen, und ein Aragon-Vers wird ebendort eingeflochten. Auf der Ebene der bildenden Kunst treten Monets Seerosen von Giverny, Manets Gemälde von Rosen und Aal, Courbets und Cézannes Felsenlandschaften sowie, in einer komischen Verdrehung, eine albtraumhafte Erinnerung an Goyas Grotesken nach einem Pilzgericht auf. Auch die religiöse Mystik wird herangezogen: In „Un été“ fällt, mitten in einer Beschreibung der Mittagssonne, ein Halbvers des spanischen Mystikers Johannes vom Kreuz, dem zufolge die Sonne ihm gehöre, und macht die sinnliche Ekstase des Sommers für einen Moment an eine religiöse Erfahrungssprache anschlussfähig, ohne dass der Text diese Anspielung weiter auflöst. Diese Dichte an Bezügen positioniert den Band bewusst in einer Traditionslinie, die von der Pastoraldichtung über die religiöse Mystik und die realistische Landschaftsmalerei bis zur modernen Nature-Writing-Literatur reicht, ohne sich einer dieser Traditionen unterzuordnen.

Weg und Nacht

Der erste Satz des Bandes lautet, denkbar schlicht: „Es gibt einen Weg, den ich gut kenne“ ¹³, und der zugehörige Text endet mit der Feststellung, ein Weg gehöre niemandem, sondern nur dem, der ihn gehe. Der letzte Text, „La nuit“, beginnt mit dem Einbruch des Winters „fast ohne Vorwarnung“ und endet mit dem Bild eines Tages, der sich weigert zu enden und stattdessen „in der einfachen Kindheit“ ausklingt. Zwischen diesen beiden Rahmungen liegt eine Bewegung von der offenen, horizontalen Bahn des Weges zur geschlossenen, vertikalen Dunkelheit der Nacht, doch beide Texte widerstehen einem eindeutigen Abschluss: Der Weg „führt nirgendwohin“, die Nacht kippt am Ende wieder in Tageslicht und Kindheit um. Diese doppelte Weigerung, ein Ziel oder ein Ende zu markieren, bestätigt im Kleinen, was der ganze Band im Großen vorführt: Natur wird hier nicht als Strecke mit Anfang und Ende gedacht, sondern als Kreis, der sich, dem Jahreslauf gleich, immer wieder von vorn öffnet.

HINA entwirft eine Naturdarstellung, die sich weder auf reine Kontemplation noch auf reinen Nutzen reduzieren lässt, sondern beide Register – die Andacht vor dem Baum und das Rezept für den Hecht – als gleichberechtigte, gleichermaßen legitime Formen des Umgangs mit dem Lebendigen behandelt. Der Band gewinnt seine Kohärenz nicht aus einer Handlung, sondern aus der Wiederkehr weniger Bilder – Wasser, Stein, Fleisch, Kindheit –, die von Text zu Text neu durchdekliniert werden, sowie aus einer Erzählstimme, die sich in der Natur so weit verliert, dass die Grenze zwischen Beobachter und Beobachtetem zeitweise verschwindet. Die menschlichen Figuren, die diesen Kosmos vereinzelt betreten – die Kinderfrau, der traumatisierte Oberst, die Landstreicher, der Einsiedler, die schlafende Frau –, zeigen, in ihrer Kürze und Beiläufigkeit, dass der Mensch in diesem Buch stets nur Gast in einer Ordnung ist, die ihn nicht braucht, aber, wie das Zitat von Camus im Motto andeutet, seiner Scham über die eigene Distanz zur Schönheit durchaus bedürfte. Was am Ende bleibt, ist weniger eine Lehre als eine Haltung: das beharrliche Wiederaufsuchen derselben Wege, Flüsse und Steine, in der Hoffnung, dass sich in ihnen, wie in der Kindheit, immer wieder etwas Neues zeigt.