Der Schwindel der Erde: Camille de Toledo

Frankreichs dritte Hitzewelle und die Frage nach der Form

Camille de Toledo, L’inquiétude d’être au monde (Lagrasse: Éditions Verdier, 2010). [zit. als INQ]
—, Le livre de la faim et de la soif (Paris: Gallimard, 2017). [zit. als FAIM]
—, Thésée, sa vie nouvelle (Lagrasse: Éditions Verdier, 2020). [zit. als THE}
—, Le fleuve qui voulait écrire: les auditions du parlement de Loire (Paris: Manuella Éditions / POLAU-pôle arts & urbanisme / Les Liens qui Libèrent, 2021). [zit. als FLEU]
—, Une histoire du vertige (Lagrasse: Éditions Verdier, 2023). [zit. als VER]
—, Au temps de ma colère (Lagrasse: Éditions Verdier, 2025). [zit. als COL]
—, L’internationale des rivières: un récit de l’avenir (Lagrasse: Éditions Verdier, 2026) [zit. als RIV]

Am 12. Juli 2026 meldet der Wetterdienst Météo-France für 24 französische Départements die höchste Warnstufe Rot, Temperaturen bis 39 Grad im Südwesten, verkürzte Öffnungszeiten am Eiffelturm und im Louvre, eine um 30 Kilometer gekürzte Tour-de-France-Etappe, gestrichene Intercity-Verbindungen, abgesagte Feuerwerke am Nationalfeiertag. Es ist die dritte Hitzewelle des Jahres, nach einer ersten Ende Mai und einer zweiten Ende Juni. Was sich hier als meteorologisches Ereignis in Zahlen, Warnstufen und Betriebseinschränkungen niederschlägt, ist zugleich – so die These dieses Aufsatzes – die konkrete, sinnlich gewordene Gestalt jenes Zustands, den Camille de Toledo seit gut anderthalb Jahrzehnten als „vertige“ beschreibt: ein Taumel, ein Schwindel, der nicht nur eine individuelle Wahrnehmungsstörung, sondern eine historische und ökologische Signatur der Gegenwart bezeichnet. Toledo entwirft den Vertige nicht als pathologischen Ausnahmezustand, sondern als Erkenntnisform, als eine Weise, in einer Welt zu denken und zu schreiben, deren Böden – geologisch wie epistemisch – nicht mehr fest sind. Die Hitzewellen, die Frankreich 2026 im Dreimonatstakt heimsuchen, geben diesem Denken keine nachträgliche Illustration, sondern bestätigen dessen Diagnose: Die „Terre que l’on croyait si posée“ (die Erde, die man für so gesetzt, so ruhig hielt), von der es bereits in Toledos frühem Text INQ (2010/2012) heißt, sie erscheine „sous un jour de colère“ (unter einem zornigen Antlitz), ist im Sommer 2026 buchstäblich in Aufruhr: ausgetrocknete Loire-Betten, Waldbrandgefahr, ein Kontinent, der seine Denkmäler vor der eigenen Atmosphäre in Schutz nehmen muss.

Diesen Titel „vertige“ trägt seit Januar 2023 zudem ein eigenständiges, bei Verdier erschienenes Buch: VER, 224 Seiten, das Toledo selbst als Schlussstein eines „cycle des tremblements“ (Zyklus der Erschütterungen) bezeichnet, dem auch INQ und der Roman THE (2020) angehören. Der vorliegende Aufsatz verfolgt die Wanderung des Vertige-Denkens durch vier Werke Camille de Toledos, die unterschiedlichen Gattungen angehören – lyrischer Essay, literaturgeschichtlich-philosophische Erzählung, dokumentarisch-polyphones Anhörungsprotokoll, spekulative Zukunftserzählung – und die sich, wie zu zeigen sein wird, nicht in einer einzigen linearen Bewegung, sondern in zwei sich kreuzenden Traditionslinien entfalten: einer Linie der sprachphilosophisch-literarischen Selbstbefragung (INQ, VER) und einer Linie der juristisch-institutionellen Übersetzung (FLEU, RIV). Die leitende These lautet: Der Vertige ist bei Toledo keine bloße Stimmung, sondern eine Poetik und zugleich eine ethisch-politische Haltung – ein Verzicht auf falsche Konsolation, der sich in einer Pendelbewegung zwischen literarischer Introspektion und juristisch-institutioneller Praxis entfaltet, ohne je vollständig in die eine oder andere Richtung aufzugehen.

Vier Bücher, ein Bogen

INQ (2010/2012) ist ursprünglich ein am 8. August 2011 in Lagrasse gehaltener Vortrag für die „Maison du Banquet et des générations“, der in einer schmalen, versartig gesetzten Prosa das titelgebende Unbehagen entfaltet. Der Text kreist um zwei Pole: den „vertige“ – den Schwindel eines für immer verlorenen, verwischten, durchgestrichenen Ursprungs – und die Versuchung der „consolation“, der trügerischen Tröstung durch Ideologien, Nationen, Konsumwaren und Heilsversprechen. Toledo montiert autobiographische Fragmente (einen wartenden Vater, ein Kind namens Ettore), europäische Gewaltgeschichte (Kolonialismus, Shoah, den norwegischen Attentäter Anders Behring Breivik), Sprachreflexion (die Erfahrung des Zwischen-den-Sprachen-Lebens) und eine implizite Klimadiagnose zu einem einzigen, nicht enden wollenden Sog von Sätzen. Die Leitfrage, die dieser Text stellt, lautet: Wie lässt sich leben – und schreiben –, ohne den Schwindel der Gegenwart durch billige Tröstungen zu betäuben?

FLEU (2021 und 2024) übersetzt diesen Schwindel in ein kollektives, dokumentarisches Format. Ab Herbst 2019 organisiert eine von Toledo mitgegründete Kommission – mit Stimmen von Bruno Latour, Frédérique Aït-Touati, Virginie Serna, Catherine Larrère, Valérie Cabanes, Gabrielle Bouleau und anderen – eine Serie von „auditions“ (Anhörungen), die der Loire und ihrem Ökosystem juristische Personalität verleihen sollen, nach dem Vorbild des kolumbianischen Río Atrato oder des neuseeländischen Whanganui. Die Leitfrage ist hier nicht mehr, wie der Einzelne den Vertige erträgt, sondern: Wie lässt sich eine Institution schaffen, die dem Schwindel der „crise bioclimatique“ nicht mit Angst, sondern mit einer neuen Grammatik der Anerkennung begegnet – einer Politik, die dem Fluss, den Fischen, dem Estuar zuhört, statt sie zu verwalten?

VER (2023) schließlich nimmt den Titelbegriff des gesamten Werkkomplexes wörtlich und macht ihn zum Gegenstand einer literaturgeschichtlichen Erzähl-Erkundung. Der Klappentext des Verlags beschreibt die Ausgangssituation programmatisch: Man lebe „au-dessus“ der Welt, in Blasen aus Geschichten, und blicke von dort aus auf eine „Terre abîmée, épuisée“ (eine beschädigte, erschöpfte Erde) – die Kernformulierung lautet: „der Boden entzieht sich, die Worte geraten ins Rutschen“ ¹. Das Buch ist, wie Toledo im Gespräch mit Diacritik erläutert, aus einem 2017 an der Maison de la Poésie in Paris (in Kooperation mit der Zeitschrift Diacritik) gehaltenen Vortragszyklus sowie einer begleitenden Dissertation hervorgegangen. Es eröffnet mit der Figur des Don Quichote – jenes von der Fiktion „verhexten“ Ritters, der, wie es im Verlagstext heißt, uns Modernen ähnlicher sei, als man zugeben möchte – und durchquert von dort aus, in großen literarhistorischen Bögen, Texte von Cervantes bis Borges, von Claudio Magris‘ Donau bis zu Édouard Glissants Poetik der Relation, von Melvilles Moby Dick bis zu Pessoa. Die Leitfrage lautet: Wie kommt es, dass die menschliche Spezies – von Toledo „homo narrans“ oder „sapiens narrans“ genannt – sich derart in ihre eigenen Erzählungen verstrickt hat, dass sie darüber die Erde, auf der diese Erzählungen ruhen, zu zerstören begann? Und, komplementär dazu: Lässt sich eine Weise des Erzählens finden, die nicht mehr diese destruktive „Habitation fictionnelle“, sondern eine neue, tragfähige Verbindung zwischen Sprache und Leben stiftet?

RIV (2026) führt die institutionelle Linie von FLEU in die spekulative Fiktion weiter. Aus dem Rückblick eines nicht näher datierten späteren Zeitpunkts – die Rezeption verortet die Erzählinstanz um das Jahr 2060 – wird der lange Weg nachgezeichnet, den eine Flussfigur namens „L“, ein an die Loire angelehntes Gewässer, zurücklegt, um als Rechtsperson mit einem „corps travailleur“ (einem arbeitenden Körper), einem Streikrecht, einer Berufskrankheitenanerkennung und einer Steuernummer anerkannt zu werden. Die Handlung ist zwischen 2030 und den 2050er-Jahren angesiedelt; der Text firmiert als „fiction instituante“, als instituierende Fiktion. Die Leitfrage lautet: Was geschieht, wenn der Schwindel nicht mehr nur beklagt oder angehört, sondern in eine „économie de la gratitude“ (Ökonomie der Dankbarkeit) übersetzt wird – wenn die Natur nicht Objekt, sondern Lohnempfängerin, Klägerin, Rechtssubjekt wird?

Zwischen diesen vier Werken lässt sich, so die These, keine einfache Fortschrittslinie ziehen, sondern ein Wechsel zwischen zwei Polen beobachten: dem literarisch-philosophischen Pol der Introspektion, der von INQ über VER verläuft, und dem juristisch-institutionellen Pol der Übersetzung in Recht und Verfahren, der von FLEU zu RIV führt. Bezeichnenderweise positioniert Toledo selbst VER explizit als Rückkehr: Nachdem es in FLEU, wie er im Interview sagt, vor allem darum gegangen sei, von einer Sprache, die die Naturwesen objektiviert, zu einer juristischen Sprache überzugehen, die ihre Subjektivität anerkennt, kehre er mit VER „plus au côté obscur de la langue“ zurück – stärker zur dunklen, destruktiven Seite der Sprache selbst. Der Vertige-Zyklus ist also kein geradliniger Fortschritt vom Klagen zum Institutionalisieren, sondern eine fortgesetzte Pendelbewegung zwischen Sprachkritik und Rechtsschöpfung.

Vertige als Poetik

Gattungsmäßig entzieht sich INQ jeder klaren Zuordnung. Der Text, ursprünglich mündlich vorgetragen, behält die Anapher- und Wiederholungsstruktur der Rede bei, verdichtet sich aber zugleich zu freien Versen, die typographisch wie Lyrik gesetzt sind – kurze, oft einzeilige Sinneinheiten, getrennt durch Asteriske, die formal ein Zerbrechen, ein Innehalten markieren. Diese hybride Form aus Essay, Rede und Gedicht ist keine bloße stilistische Verspieltheit, sondern die formale Entsprechung der These selbst: Wenn der Vertige eine grundlegende Instabilität aller Kategorien bezeichnet, dann kann kein stabiles Genre ihn adäquat fassen. Der Text beginnt programmatisch mit der Behauptung: „L’inquiétude est le nom que nous donnons à ce siècle neuf“ – die Unruhe sei der Name, den „wir“ diesem neuen Jahrhundert geben. Schon dieser erste Satz installiert die Kommunikationsform des Buches: ein Wir, das sich nie auf eine feste Gruppe festlegt, sondern zwischen dem Autor-Ich, einem europäischen Kollektiv und einer anthropologischen Gattungsstimme oszilliert, und ein Du, das die Leserschaft direkt anspricht („Voyez comme plus rien ne demeure“).

Die Erzählperspektive ist streng lyrisch-subjektiv, doch das Ich verschwindet immer wieder hinter Zitaten und Anrufungen: Aimé Césaire und Stig Dagerman werden als „zwei Pole unserer Unruhe“ apostrophiert, wobei Dagermans Mahnung – es gebe kein Heilmittel gegen die Unruhe, man solle sich in ihr halten, ohne sich zu unterwerfen – zur ethischen Kernformel des Buches wird. Eine deutsche Übersetzung der zentralen Formulierung des Textes lautet: „Aber der Schwindel ist unendlich“ ². Dieser Satz, unmittelbar nach der Feststellung platziert, das 21. Jahrhundert errichte „eine Sedimentierung von Fiktionen“ und ein Gefängnis, „in der Hoffnung, uns vom Schwindel zu befreien“, markiert die entscheidende Volte des Buches: Jeder Versuch, den Vertige zu beenden – durch Nationen, Ideologien, technische Reproduzierbarkeit, digitale Bilder –, erzeugt nur neue Formen des Schwindels. Toledo lehnt damit explizit die Position der „consolateurs“ ab, jener, die mit Trost Handel treiben, und plädiert stattdessen für eine Haltung, die er an anderer Stelle als „école du vertige“ (Schule des Schwindels) bezeichnet – eine Erziehung, die es erst noch zu erfinden gilt, „auf den Ruinen der mörderischen Worte“, wie es im Text heißt.

Bereits in diesem frühen Werk ist die ökologische Dimension nicht additiv, sondern strukturell in den Vertige eingeschrieben. Die Erde selbst wird im Eröffnungsgedicht personifiziert als Instanz, die man für „so gesetzt“ hielt und die sich nun „zerknittert oder in Aufruhr“ zeigt. Der Vertige ist also von Beginn an nicht nur ein Effekt kultureller Beschleunigung (digitale Bilder, geklonte Städte, Dubai-Schnee in der Wüste), sondern auch ein geophysikalisches Phänomen: Die Erde selbst gerät ins Wanken.

Von der Trilogie zum Epos

Dreizehn Jahre nach INQ nimmt Toledo den Begriff des Vertige noch einmal auf, diesmal aber nicht als schmalen, versartigen Vortragstext, sondern als 224 Seiten starkes, literarhistorisch weit ausgreifendes Werk, das er selbst im Gespräch mit Diacritik als „narrative non-fiction“ bezeichnet – eine Gattungsbestimmung, die den hybriden Status des Buches zwischen Essay, Erzählung und philosophischer Abhandlung markiert. Anders als der frühe Text, der aus einer konkreten Vortragssituation entstand, geht VER aus einem 2017 begonnenen Vortragszyklus an der Pariser Maison de la Poésie sowie aus einer Dissertation hervor – der Text trägt also, stärker als die früheren Werke, die Spuren eines akademisch-forschenden Vorgehens, ohne dabei seinen erzählerischen, an einen imaginären Freund oder eine imaginäre Freundin adressierten Grundton zu verlieren: Toledo bezeichnet das Buch als „livre adressé“, als einen Text, der sich, wie THE, im Modus der brieflichen Anrede an ein Gegenüber entfaltet.

Zentral für die Poetik des Buches ist eine begriffliche Unterscheidung, die Toledo im Interview mit Diacritik entwickelt: die zwischen dem „sujet certain“ (dem sicheren, unerschütterten Subjekt – ein Tier, ein Baum, ein Fels, die nicht an ihren „appuis sémiotiques“ zweifeln müssen) und dem Menschen als „sapiens narrans“, dessen Bindung an die Welt stets über arbiträre, prekäre sprachliche und narrative Stützen vermittelt ist. Der Vertige entsteht, so Toledo, genau dort, wo diese sprachlichen Stützen zu zittern beginnen – wenn, in seinen eigenen Worten aus dem Gespräch, „ça ne tient plus“: wenn es nicht mehr hält. Diese Diagnose radikalisiert die Sprachkritik von INQ: Sprache wird hier explizit als „pharmakon“ gefasst, als ein Mittel, das zugleich heilt und vergiftet, das rettet und zerstört – eine Denkfigur, die Toledo unter Rückgriff auf Victor Klemperers Analyse der „Lingua Tertii Imperii“ sowie auf die totalitären Sprachwelten in Orwells 1984 und Koestlers Sonnenfinsternis entfaltet. Zugleich entwickelt das Buch, gleichsam als positives Gegenstück zu dieser Diagnose der zerstörerischen Sprache, das Konzept des „espoir océanique“ (der ozeanischen Hoffnung): jenes Moments, in dem der Mensch akzeptiert, dass seine Grenzen unscharf sind, dass er mit anderen Lebensformen verflochten ist – ein Vertige nicht des Absturzes, sondern der Ekstase, des Heraustretens aus dem engen modernen Ich in ein weiteres Beziehungsgeflecht.

Autopoetologisch ist bemerkenswert, dass Toledo die Form seines Buches explizit an die jüdische Kommentartradition rückbindet: Wie im wöchentlichen Torakommentar (der „parasha“) gehe es zunächst darum, die Geschichte noch einmal zu erzählen, bevor aus dieser Wiederholung neue Bedeutung hervorgehe – ein hermeneutisches Verfahren, das er, wie er sagt, intuitiv auch auf die Literatur anwende, wenn er Don Quichote, Borges oder Melville liest wie heilige Texte, die stets Neues für die Gegenwart freigeben. Biographisch grundiert wird diese Sprachskepsis durch die wiederkehrende Familienerzählung: Toledo verweist im Gespräch auf den Suizid seines Bruders, der ihm sein Wort gegeben hatte, sich nichts anzutun, und es nicht hielt – ein gebrochenes Versprechen, das die zentrale Kategorie des Buches, das „Nicht-mehr-Halten“ der Sprache, unmittelbar mit der eigenen Biographie verschränkt und die frühere Vater-Kind-Konstellation aus INQ um eine zweite, tragische Geschwisterfigur ergänzt.

Vom Taumel zur Anhörung

Zwischen der introspektiven Linie (INQ, VER) und der institutionellen Linie liegt ein deutlicher Gattungssprung: vom monologischen bzw. adressierten Essay zum polyphonen Anhörungsprotokoll. Der Untertitel „Les auditions du parlement de Loire“ benennt bereits das kommunikative Grundprinzip: nicht Rede, sondern „audition“ – Anhörung, Zuhören. Toledo tritt hier nicht mehr als einsame oder an ein imaginäres Du gerichtete Stimme auf, sondern als „mise en récit“, als Erzählregisseur eines Kollektivs von Juristinnen, Biologinnen, Philosophen, Künstlerinnen und Verwaltungsleuten, deren Redebeiträge protokollarisch, aber literarisch verdichtet wiedergegeben werden. Die Figurenkonstellation ist dementsprechend chorisch: Bruno Latour, Frédérique Aït-Touati, Catherine Larrère, Gabrielle Bouleau, Valérie Cabanes, Jean-Pierre Marguénaud und andere treten als benannte, mit Fachkompetenz ausgestattete Sprecherinnen und Sprecher auf, während der Fluss selbst – die Loire – als abwesend-anwesende Hauptfigur fungiert: Sie spricht nicht in direkter Rede, sondern wird über Trockenperioden, Sedimentablagerungen, Fischsterben und Schlickpfropfen an der Mündung bei Saint-Nazaire „vernommen“. Eine deutsche Übersetzung des Ausgangsgedankens des Buches lautet: „ein rechtliches Aufbegehren der Erde“ ³ – dieser Begriff, der das gesamte Werk durchzieht, bezeichnet den globalen Trend, wonach Ökosysteme (der Río Atrato in Kolumbien, der Whanganui in Neuseeland, der Ganges in Indien) zunehmend den Status juristischer Personen erhalten.

Die Kommunikationsform verschiebt sich damit vom Sprechen über die Natur zum Versuch, mit ihr zu sprechen: Die Kommission organisiert nicht nur juristische Sitzungen, sondern auch „expériences d’écoute du fleuve“ – Hörsitzungen, in denen Bioakustik und Ökopsychologie eingesetzt werden, um den „vielfältigen Stimmen“ des Flusses (tierisch, pflanzlich, mineralisch) Gehör zu verschaffen. Bezeichnenderweise lehnt Toledo dabei explizit die Rhetorik der Katastrophe ab – die Angst sei, wie es im Buch heißt, ein schlechter Motor der Transformation, da sie Körper lähme statt sie zu mobilisieren; an ihre Stelle solle die „Biosemiotik“ treten, die Erweiterung des Sprachbegriffs auf nichtmenschliche Zeichenproduzenten. Wie Toledo im Diacritik-Gespräch rückblickend präzisiert, ging es in diesem Buch vor allem um den Übergang von einer Sprache, die die Naturwesen objektiviert, zu einer juristischen Sprache, die ihre Subjektivität und Handlungsmacht anerkennt – ein Programm, das VER zwei Jahre später bewusst durch die Rückwendung zur „dunklen Seite“ der Sprache kontrapunktiert.

Raum- und Zeitstruktur folgen hier einem konkreten, dokumentarischen Prinzip: Statt des offenen, geographisch unbestimmten Raums der introspektiven Texte ist der Raum hier hochgradig kartiert – von der Loire-Quelle bis zum Ästuar bei Saint-Nazaire, mit dem berühmten „bouchon vaseux“, dem Schlickpfropfen, als wiederkehrendem Motiv ökologischer Verstopfung. Die Zeitstruktur ist seriell-dokumentarisch: fünf „Tage“ der Anhörung (Jour I bis Jour V), von der Eröffnung („Un soulèvement légal terrestre“) bis zur „Délibération“, der abschließenden Urteilsfindung.

Die Zukunft als Gerichtssaal

Mit RIV vollzieht Toledo den entscheidenden weiteren Schritt der institutionellen Linie: von der dokumentarischen Anhörung zur spekulativen Fiktion. Der Text versetzt sich, glaubt man den Rezensionen (Diacritik, Cairn, Fabula), in eine Erzählgegenwart um das Jahr 2060 und blickt von dort auf die Zeit zwischen 2030 und den 2050er-Jahren zurück, in der Flüsse, Seen, Arten und selbst biophysikalische Phänomene wie Wellen den Status von „Personen“ mit „Gesichtern“ und „Stimmen“ erhalten haben. Im Zentrum steht die Flussfigur „L“ – ein Name, der, wie Rezensenten anmerken, unüberhörbar an Joyces Anna Livia Plurabelle aus Finnegans Wake erinnert, jenen Roman, der bekanntlich auf dem Wort „the“ bzw. dem französischen Echo „l'“ endet. „L“ reicht, unterstützt von Anwälten, eine Klage ein, die weit über die 2021 verhandelte Anerkennung als Rechtsperson hinausgeht: Sie fordert die Anerkennung ihres „arbeitenden Körpers“ ⁴ – Streikrecht, Anerkennung von Berufskrankheiten, ein Bankkonto, eine Steuernummer. Der Fluss wird, mit anderen Worten, nicht länger nur als Rechtssubjekt, sondern als Wirtschaftssubjekt imaginiert, eingebettet in das, was Toledo eine „économie de la gratitude“ nennt.

Gattungsmäßig bezeichnet Toledo den Text selbst als „récit de l’avenir“ und als „fiction instituante“ – eine instituierende Fiktion, die bewusst zwischen juristischem Traktat und Science-Fiction-Erzählung changiert. Diese generische Zwischenstellung ist Programm: Der retrospektive Erzählmodus verleiht dem, was aus heutiger Sicht bloße Spekulation ist, die rhetorische Festigkeit einer bereits vollzogenen Tatsache – ein Verfahren, das ein Rezensent der Zeitschrift Études als zugleich stimulierend und (in seiner Attitüde des historischen Rückblicks) „ermüdend überlegen“ kritisiert hat. Der Titel selbst, „Internationale“, zitiert bewusst die Kämpfe des 19. Jahrhunderts – die Arbeiterinternationalen – und überträgt deren Vokabular (Solidarität, Streik, grenzüberschreitende Organisation) auf eine Koalition nichtmenschlicher Akteure.

Räume, Zeiten, Metaphern: Kontrastive Analyse

Vergleicht man die Raumstrukturen der vier Werke, zeigt sich eine Bewegung, die sich nicht linear, sondern als Pendel zwischen Deterritorialisierung und Reterritorialisierung beschreiben lässt. INQ verhandelt einen Raum, der explizit als „u-topos“ bezeichnet wird – ein Nicht-Ort, der „entre-des-langues“, das Zwischen der Sprachen. VER öffnet den Raum noch einmal, diesmal literaturgeschichtlich: Der Text durchquert, wie im Gespräch mit Diacritik deutlich wird, keine geographische, sondern eine imaginäre, aus Texten gewobene „longue durée“ – von Cervantes‘ Spanien über Borges‘ Bibliotheken und Magris‘ Donau bis zu Glissants Karibik und Melvilles Ozean –, eine Bewegung, die Toledo selbst mit dem Denken seines Vaters in den Kategorien Fernand Braudels in Verbindung bringt: Nur der „temps long“, die longue durée, mache Sinn, während der „temps court“ (die kurze, mediale Gegenwart) uns „idiot ou fou“ mache. FLEU hingegen insistiert emphatisch auf dem „topique“: Man dürfe sich nicht in abstrakten Modellierungen verlieren, sondern müsse „von einem Ort ausgehen und zu einem Ort zurückkehren“ – konkret: zur Loire. RIV schließlich öffnet den Raum ein drittes Mal, diesmal zeitlich-spekulativ, in eine nahe, aber noch nicht eingetretene Zukunft.

Auch die Metaphorik durchläuft eine bezeichnende Verschiebung. In INQ dominiert das Feld der Bewegung und des Fallens: „tout bouge et flue“, der Schwindel als Sturz ohne Boden. In VER verdichtet sich diese Sturzmetaphorik zur Bildlichkeit des Bodens, der sich entzieht, und der Worte, die „ins Rutschen geraten“ – Toledo spricht von Menschen als „habitants de la hauteur“, Bewohnern einer Höhe, aus der etwas in ihnen ständig zu fallen beginnt. In FLEU verschiebt sich die Metaphorik zur Sprache und zur Grammatik: Trockenheit, Waldbrände und Gletscherschmelze werden als „graphein“, als Schreib- und Zeichenakt eines sprechenden Weltganzen imaginiert. In RIV schließlich dominiert die Metaphorik der Arbeit und des Rechts: der „corps travailleur“, die Steuernummer, das Streikrecht. Diese Bewegung – von der Sturzmetaphorik über die literaturgeschichtliche Höhenmetaphorik und die Sprachmetaphorik zur Arbeits- und Rechtsmetaphorik – lässt sich als eine zunehmende, aber nie abgeschlossene Verrechtlichung und Verökonomisierung des ursprünglich existenziellen Vertige lesen, die immer wieder durch die Rückkehr zur reinen Sprachreflexion unterbrochen wird.

Geschlecht, Stimme, Autorschaft: Wer spricht für die Natur?

Die Frage nach Geschlechteraspekten stellt sich bei Toledo vor allem über die Frage der Stimme und der Autorschaft. In INQ ist die zentrale biographische Figur ein wartender Vater und ein Kind (Ettore); die Erde selbst wird grammatikalisch weiblich codiert („la Terre… froissée ou en révolte“), ohne dass daraus ein explizites Genderprogramm entwickelt würde. In VER verschiebt sich die biographische Grundierung auf die Beziehung zum verstorbenen Bruder sowie auf die Mutter, deren Sprache Toledo im Gespräch als eine Quelle des „Lügens“ und damit der eigenen frühen Vertige-Erfahrung benennt – eine auffällige Konstante seines Gesamtwerks, die auch in FAIM und in COL (2025) wiederkehrt, wo zwei mütterliche Figuren einander gegenübergestellt werden. In FLEU ist die Figurenkonstellation demgegenüber auffällig von weiblichen Expertinnenstimmen geprägt – Aït-Touati, Larrère, Boisneau, Cabanes, Bouleau, Hermitte –, die als Juristinnen, Philosophinnen und Ingenieurinnen die zentralen Denkbewegungen des Buches tragen; auch die Loire selbst wird als weiblich imaginiert. In RIV wird diese Codierung radikalisiert und zugleich juristisch verfremdet: „L“ trägt einen an Anna Livia Plurabelle erinnernden, weiblich konnotierten Namen, wird aber zugleich als „corps travailleur“ imaginiert – ein Körper, der arbeitet, erschöpft, streikt, klagt.

Autorschaftlich vollzieht sich über die vier Werke keine einfache Zurücknahme, sondern eine Pendelbewegung des individuellen Ich: das explizit persönliche, an ein Du gerichtete Ich von INQ und von VER, gegenüber der „mise en récit“-Funktion Toledos im Fleuve, der als Regisseur eines Expertenchors fungiert, und der weitgehend anonymisierten, aus der Zukunft sprechenden Erzählinstanz der Internationale des rivières.

Schreiben als Fließen

Alle vier Werke reflektieren explizit die eigene Schreibpraxis. INQ versteht sich, wie der einleitende Hinweis festhält, als ein Text, der geschrieben wurde in der Hoffnung, die Worte auf den europäischen Zeitgeist einwirken und ihn ablenken zu lassen. VER radikalisiert diese Selbstreflexion zu einer regelrechten Sprachphilosophie: Sprache sei, so Toledo im Gespräch, ein „pharmakon“ – sie zerstöre und rette zugleich, je nach ihrem Gebrauch; Bücher seien „dematerialisierte Länder“, Grabstätten, die weiterleben, nachdem ihr Referent verschwunden ist, so wie das Studium des Talmud im Exil das verlorene Land ersetzte oder wie Barthes‘ Chambre claire und Prousts Recherche die verlorene Mutter zu bewahren suchten. FLEU radikalisiert diese Selbstreflexion in ökologischer Richtung, indem es dem eigentlichen Textkorpus ein Kapitel voranstellt, das explizit die Grenzen des Buches und der Schrift verhandelt: Wenn der Fluss selbst „schreiben will“, wie es der Titel behauptet, dann ist das Buch, das wir lesen, immer schon eine notwendig unzureichende Übersetzung nichtsprachlicher Zeichen in menschliche Schrift.

Intertextuell speist sich INQ aus einem europäischen Kanon der Erschütterung: Aimé Césaire, Stig Dagerman, dazu die Londoner U-Bahn-Ansage „Mind the gap“. VER entfaltet demgegenüber ein wesentlich breiteres literarhistorisches Netz – Cervantes‘ Don Quijote, Borges, Claudio Magris‘ Donau, Glissants Poetik der Relation, Melvilles Moby Dick, Pessoa –, ergänzt durch eine autoreferentielle Bibliographie, in der Toledo sein Gesamtwerk rückblickend in Werkgruppen ordnet, darunter eben jenen „cycle des tremblements“, der INQ, THE und VER zusammenfasst. FLEU verortet sich explizit in einer zeitgenössischen theoretischen Konstellation: Bruno Latours „Théâtre des négociations“, Philippe Descolas Arbeiten zur „Personnalisation juridique“, Christopher Stones Aufsatz „Should Trees Have Standing?“ (1972), dazu Chakrabarty, Haraway, Ghosh, Klein, Malm sowie ein Victor-Hugo-Motto. RIV schließlich tritt, wie Rezensenten hervorheben, in einen intermedialen Dialog mit Joyces Finnegans Wake.

Die Ringstruktur der Unruhe

Ein Vergleich von Anfang und Ende ist besonders für INQ aufschlussreich, da der Text eine explizit zirkuläre Form aufweist. Der Anfang installiert das titelgebende Wort in einer Serie kurzer, anaphorischer Sätze: „Voyez comme plus rien ne demeure. / Tout bouge et flue.“ Schon hier wird die Erde als Subjekt eingeführt, das „unter einem zornigen Antlitz“ erscheint. Der Schluss des Buches kehrt fast wörtlich zu dieser Konstellation zurück: Am Ende versammeln sich „der Vater, die Mutter, das Kind“, beten um Frieden und formulieren die Bitte: „Ô Dieu, épargne-nous.“ Doch der letzte Satz des Buches verweigert jede Erlösung: „Mais cette prière, nul n’est là pour l’entendre. / Et l’inquiétude est partout“ – niemand ist da, um dieses Gebet zu hören, und die Unruhe ist überall. Der Vertige wird nicht überwunden, sondern als bleibende, nicht hintergehbare Bedingung anerkannt.

VER wählt, den Rezensionen und dem Gespräch mit Diacritik zufolge, eine andere, aber verwandte Ringform: Der Text öffnet sich mit dem stürzenden, von der Fiktion trunkenen Don Quichote und schließt – so lässt sich aus Toledos eigener Beschreibung des „espoir océanique“ erschließen – nicht mit einer Auflösung des Schwindels, sondern mit dessen Umdeutung: vom Vertige des Absturzes zum Vertige der Ekstase, des Sich-Öffnens für ein größeres Beziehungsgeflecht. Da der vollständige Wortlaut des Schlusskapitels hier nicht aus einer Primärlektüre, sondern aus Verlagstext und Autoreninterview erschlossen wird, sei diese Deutung ausdrücklich als vorsichtige, auf Sekundärquellen gestützte Lesart markiert. Betrachtet man diese beiden introspektiven Ringstrukturen im Licht der institutionellen Werke, zeigt sich ein instruktiver Kontrast: FLEU endet mit einer konkreten „Délibération“; RIV endet, glaubt man den Rezensionen, mit einer offenen, aber juristisch anhängigen Klage. Die zirkuläre Unruhe der introspektiven Bücher und die linear-institutionelle Verfahrensform der Loire-Bücher stehen damit unvermittelt nebeneinander – ein Nebeneinander, das der eigentliche Bauplan von Toledos Gesamtwerk zu sein scheint.

Vertige als Haltung

Camille de Toledos Werk lässt sich, wie dieser Aufsatz zu zeigen versuchte, nicht als einlinige Fortschrittserzählung vom Klagen zum Institutionalisieren lesen, sondern als eine fortgesetzte Pendelbewegung zwischen zwei Polen: der introspektiv-literarischen Diagnose eines Vertige, der Sprache selbst als „pharmakon“ begreift (INQ, VER), und der institutionell-juristischen Übersetzung dieses Vertige in Anhörungen, Rechtssubjekte und Klagen (FLEU, RIV). Bezeichnenderweise ist es Toledo selbst, der diese Pendelbewegung markiert, wenn er im Gespräch mit Diacritik festhält, dass er nach dem juristischen Optimismus des Fleuve-Buches mit VER bewusst zur „dunklen Seite“ der Sprache zurückkehrt, bevor RIV 2026 erneut den institutionellen Weg beschreitet. In allen vier Texten bleibt der Vertige das strukturbildende Zentrum, doch er wird nie „gelöst“, sondern immer wieder neu befragt – einmal als Sprachkritik, einmal als Rechtsfiktion.

Die dritte Hitzewelle des Sommers 2026 liest sich vor diesem Hintergrund nicht als äußerer Kommentar zu Toledos Werk, sondern als dessen fortgesetzte, alltägliche Bestätigung: Die Erde, die man „für so gesetzt hielt“, zeigt sich weiterhin „unter einem zornigen Antlitz“. Toledos Pointe besteht darin, dass er aus dieser Erschütterung keine Erzählung des Weltuntergangs macht, sondern – bei aller Ambivalenz zwischen Sprachskepsis und institutionellem Optimismus – eine hoffnungsvolle Poetik der Anerkennung: Wenn die Verletzungen der Natur Sprache wären, dann besteht die Aufgabe der Literatur nicht darin, den Schwindel zu bannen, sondern ihn zu übersetzen – in Anhörungen, in Gesetze, in einen Fluss, der „schreiben will“, aber auch, immer wieder, in die grundlegendere Frage zurückzukehren, ob die Sprache selbst, mit der wir all dies zu tun versuchen, uns rettet oder verrät. Genau in diesem Nicht-zur-Ruhe-Kommen zwischen Klage, Institution und Sprachkritik liegt der genuinste Ausdruck jenes Vertige, den Toledo seit 2010 als die eigentliche Signatur unserer Epoche beschreibt.