Ein Auge, das zu viel sieht: Patrick Grainville

Antibes, Paris, Namibia: Wege eines Blicks

Patrick Grainvilles Roman Les Yeux de Milos (Seuil, 2021, zit. als YDM) erzählt von einem jungen Mann aus Antibes, dessen Augen zu blau sind, um unbemerkt zu bleiben. Schon als Kind wird Milos von seiner Umgebung nicht als Person, sondern als Erscheinung wahrgenommen; sein Blick zieht Bewunderung, Neid und schließlich Gewalt auf sich. Der Roman verknüpft diese individuelle Geschichte mit einer zweiten, kollektiven: der Geschichte Pablo Picassos und seiner Frauen, die in Antibes und Umgebung nicht nur biographisch verankert ist – im Museum Grimaldi, in Vallauris, in Mougins –, sondern von den Figuren des Buches beständig zitiert, kommentiert und nacherzählt wird. Neben Picasso tritt, als Gegenfigur und zweiter Schatten über der Küste, Nicolas de Staël, der sich 1955 von der Terrasse seines Ateliers in Antibes stürzte. Aus diesen drei Ebenen – der Coming-of-Age-Geschichte des Protagonisten, der essayistisch ausgebreiteten Kunstgeschichte und einer dritten, urgeschichtlichen Schicht aus Höhlenmalerei und Anthropologie – entsteht ein Roman, der weniger eine Handlung im klassischen Sinn vorantreibt als ein Motiv immer wieder umkreist: das Sehen als Gabe, die man nicht zurückgeben kann, und als Wunde, die irgendwann tatsächlich geschlagen wird:

Milos wächst in Antibes mit außergewöhnlich blauen Augen auf, die ihn zum Objekt der Bewunderung machen und ihn zugleich in die Nähe des Minotaurus-Mythos rücken, mit dem seine Mutter einst ihre eigene Liebesgeschichte auf Kreta gedeutet hat. Zwischen seiner ersten Liebe Marine, der Picasso-versessenen Samantha und später der Pariser Geliebten Vivie durchlebt er eine Jugend, die sich untrennbar mit Picassos und Nicolas de Staëls Bildern, Biographien und Küstenorten verwebt, bis Eifersucht in offene Gewalt umschlägt und Vivie ihm mit einer Rasierklinge ein Auge zerstört. Am Ende kehrt Milos zu Marine zurück, die ein Kind von ihm erwartet, und ersetzt das verlorene Augenlicht durch einen Traum, den er ihr erzählt – ein letztes, selbst erfundenes Bild, das den Roman schließt.

Wenige Kapitel vor dem Angriff diskutieren Milos und eine Geliebte ausführlich Batailles surrealistischen Roman Histoire de l’œil, der Augen, Eier und Stierhoden zu einer einzigen erotisch-gewalttätigen Bildkette verschmilzt: „Bataille, der Ex-Liebhaber von Dora, evoziert in Histoire de l’œil einen Rausch aus geschälten weißen Eiern, Augen und abgeschnittenen Stierhoden“ ¹. Der Text verankert dieses Motiv zusätzlich historisch, im realen Tod des Matadors Granero 1922: „Das Horn des Stiers Pocapena bohrt sich ins Auge des Matadors“ ², begleitet von einer spanischen Liedzeile: „Als Granero starb, färbten sich die Orangenbäume mit Blut.“ ³

Genau dieselbe Liedzeile taucht unmittelbar nach Vivies Angriff auf Milos noch einmal auf, fast wortgleich: „Und die Orangenbäume färbten sich mit Blut“ ⁴. Milos‘ private Verletzung wird damit explizit in eine Kette gestellt, die vom realen Corrida-Unfall über Batailles surrealistische Ausdeutung bis zu Picassos eigener Stier-Ikonographie (und damit auch bis zu „Guernica“) reicht. Die Rasierklinge zitiert also nicht nur zufällig ein Auge, sondern tritt bewusst in die Fußstapfen eines ganzen ästhetischen Motivkomplexes: Auge, Stierhorn, Blut, Frucht.

Eine zweite Schicht, direkt im Anschluss an den Angriff: Der Text reiht explizit mythische und literarische Blendungs-Figuren auf, mit denen Milos sich vergleicht – Ödipus, Tiresias, Odin, die einäugige Célestine aus Picassos blauer Periode, der reale, im Streit geblendete Maler Brauner, und schließlich Francis Bacons „Crucifixions“, in denen Milos „sein grausam zerschundenes, entfleischtes, ausgelöschtes Auge“ wiedererkennt ⁵. Der Roman stellt seine eigene Wunde also selbst in eine Galerie ästhetisch bereits vorgeprägter Blendungen.

Die symbolisch-ästhetische Funktion des Augenattentats liegt damit auf zwei Ebenen zugleich: Erstens macht der Rasierschnitt Milos‘ Biographie lesbar als eine private Wiederholung eines surrealistisch-tauromachischen Urbilds (Auge/Horn/Blut), das der Roman selbst schon vorher literarisch verankert hat. Zweitens bestätigt genau diese Bataille-Passage, warum der Angriff selbst so knapp erzählt wird: Der Schnitt ist im Text längst vorweggenommen, ästhetisch „geprobt“, bevor er tatsächlich geschieht.

Die folgende Interpretation argumentiert, dass Grainvilles Roman formal und thematisch auf eine Frage zuläuft: Was bedeutet es, gesehen zu werden, wenn das eigene Sehen selbst zum Objekt fremden Begehrens wird? Am Ende steht ein Vergleich von Anfang und Schluss des Romans, der zeigt, wie konsequent Grainville seine Ausgangsfigur – das Kind, das wie jeder Säugling blind zur Welt kommt – gegen ihr Spiegelbild am Romanende führt: einen erwachsenen Mann, dem ein Auge tatsächlich zerstört wird und der daraufhin lernt, mit einem einzigen, doppelt wachen Blick weiterzuleben.

Der Roman beginnt mit der Geburt des Protagonisten und der Feststellung, dass jedes Neugeborene blind zur Welt kommt; erst mit zehn Jahren nehmen Milos’ Augen jenes reine, fast unerträgliche Blau an, das ihn fortan als Ausnahmeerscheinung markiert. Eine Gefährtin seiner Kindheit, Zoé, reagiert auf diese Schönheit mit einem Angriff: Sie wirft ihm Sand in die Augen. Die Eltern, Myriam und Loïc, trennen die Kinder; Milos verliebt sich stattdessen in Marine, mit der ihn eine erste, zärtliche Sexualität verbindet. Bereits hier deutet sich die Leitfrage des Buches an: Ist die außergewöhnliche Schönheit der Augen ein Segen oder von Anfang an ein Anlass zur Verletzung? Der Name Milos selbst verweist auf eine kretische Reise seiner Mutter, die dort, wie später erzählt wird, eine Initiationsliebe erlebte, die sie insgeheim mit dem Mythos von Europa und dem Stier Zeus verknüpft – ein mythischer Unterbau, der Milos’ Biographie von Beginn an überlagert.

Mit der Adoleszenz tritt eine zweite Frauenfigur hinzu: Samantha, eine Freundin der Mutter, die Milos in ihre Picasso-Obsession einführt und ihn erotisch initiiert. Über Samantha wird der Maler zur ständigen Referenzfigur des Paares Milos–Marine; ihre Streifzüge durch das Museum Grimaldi, durch Vallauris und Mougins sind zugleich Liebesgeschichte und Kunstgeschichtsvorlesung. Eine Reise nach Namibia, bei der Milos, inzwischen angehender Archäologe, urzeitliche Felsbilder studiert, verschärft die Entfremdung von Marine, die seine wachsende Fixierung auf Bilder – gemalte wie geritzte – nicht mehr teilen kann. Wie verträgt sich die Bindung an einen lebenden Menschen mit der Faszination für einen toten, seit Jahrzehnten musealisierten Genius? Diese Frage treibt den zweiten Erzählabschnitt voran und endet mit Marines Abreise nach England.

Der dritte Abschnitt verlagert den Schauplatz nach Paris, wo Milos am Musée de l’Homme arbeitet und sich in die urgeschichtlichen Objekte seiner neuen Umgebung verliebt – die Venus von Lespugue, die Dame von Cavillon –, bevor er mit Vivie, einer Werbefachfrau, eine neue Beziehung beginnt. Als Marine unerwartet zurückkehrt, entscheidet sich Milos für sie und versucht, sich unbemerkt von Vivie zu lösen; das Paar flieht sogar in das provenzalische Ménerbes, wohin einst de Staël und Picasso gezogen waren. Kann der Rückzug in die Landschaft der toten Maler vor der Gewalt der lebenden Gegenwart schützen? Der Roman beantwortet diese Frage negativ.

Im letzten Abschnitt kehrt Vivie zurück: Am Strand von La Garoupe, demselben Strand, an dem einst Picasso badete und an dem Milos und Marine ihre erste Liebe erlebten, verletzt sie Milos mit einer Rasierklinge am Auge. Es folgen Prozess, Operation und eine lange Zeit der Trauer, bevor sich Milos und Marine wieder finden, Marine schwanger wird und eine letzte, stumme Begegnung mit Vivie und ihrer kleinen Tochter am selben Strand stattfindet. Der Roman endet mit einem ausufernden, traumhaften Bild eines mythischen „Begräbniszugs“ für Picassos ganze Welt, den Milos seiner Marine erzählt. Was bleibt vom Sehen, wenn das leibliche Auge beschädigt ist? Diese letzte Frage beantwortet der Roman nicht begrifflich, sondern durch die Form seines eigenen Schlusses: durch das Erzählen selbst.

Zwischen Bildungsroman, Künstleressay und Mythenerzählung

YDM lässt sich keiner einzelnen Gattung zuordnen. Die Grundstruktur folgt dem Bildungsroman: ein Protagonist durchläuft Kindheit, erste Liebe, Studium, Berufseinstieg, Trennungen und eine abschließende, reifere Bindung. Diese Linie wird jedoch fortlaufend von einem zweiten, essayistischen Erzählstrang durchkreuzt, der die Biographien Picassos und Nicolas de Staëls in großer Detailtiefe referiert, häufig über mehrere Seiten hinweg, ohne dass die Romanhandlung währenddessen fortschreitet. Diese Passagen sind nicht bloß Hintergrundwissen der Figuren, sondern eigenständige, fast enzyklopädische Kunstgeschichtsschreibung in Romanform – begünstigt durch ein angehängtes, faktisches Quellenverzeichnis, das reale Biographien (etwa von Pierre Daix oder Laurent Greilsamer) sowie Rechteinhaber für einzelne wörtliche Zitate benennt. Dass ein Roman seine eigenen Zitatnachweise in einem Anhang offenlegt, ist ein Gattungssignal, das sonst dem Sachbuch vorbehalten ist; Grainville lässt Fiktion und dokumentarischer Essay bewusst ineinander übergehen.

Eine dritte Gattungsspur führt in die Urgeschichte: Milos’ Studium der Archäologie macht Höhlenmalerei, Grabbeigaben und Felskunst zu einem eigenen Motivfeld, das sowohl auf Picassos moderne Mythologisierung des Stiers und des Minotaurus zurückverweist als auch eine zeitliche Tiefendimension eröffnet, die weit über die individuelle Biographie hinausreicht. Der Roman ist damit auch ein Archäologieroman, der Wissen über Grimaldi, Lascaux, Altamira oder Namibia in die Liebesgeschichte einwebt. Schließlich trägt der Text mythologische Züge: Die Familiengeschichte der Mutter Myriam wird ausdrücklich mit dem Mythos von Europa und dem Stier parallelisiert, und der Schluss des Romans mündet in eine offen surreale, traumhafte Passage, die formal an eine antike Katabasis oder an ein barockes Totentanzbild erinnert. Die Gattungshybridität aus Bildungsroman, Künstleressay, Archäologiebericht und Mythenerzählung ist also kein Nebeneffekt, sondern Programm: Der Roman behauptet, dass eine individuelle Liebesgeschichte nur erzählbar ist, wenn man sie gleichzeitig kunstgeschichtlich, urgeschichtlich und mythisch grundiert.

Ein junger Mann zwischen vier Frauen und zwei toten Malern

Im Zentrum steht Milos, dessen auffälligstes Merkmal – die blauen Augen – ihn zugleich zum Objekt des Begehrens und zum passiven Teil jeder Beziehung macht. Diese strukturelle Passivität ist bemerkenswert: Während im klassischen männlichen Blick (etwa bei Picasso) die Frau das angeschaute Objekt ist, kehrt der Roman diese Konstellation für seinen Protagonisten wiederholt um. Marine begleitet Milos von der ersten Liebe an; sie verlässt ihn, kehrt zurück, gesteht eine eigene, nicht näher ausgeführte Affäre und wird am Ende schwanger – sie verkörpert eine Liebe ohne Besitzanspruch, die Trennung und Wiederkehr gleichermaßen erträgt. Samantha, Freundin der Mutter, führt Milos in die Erotik und in die Picasso-Obsession zugleich ein; sie arbeitet an mehreren nie vollendeten Texten über die „Unbekannten“ Picassos und bleibt bis zuletzt eine Figur der intellektuellen wie erotischen Verführung, deren eigene Faszination für den „Minotaurus“ Picasso sie selbst gefährdet. Vivie, Milos’ Pariser Geliebte, wird zur Trägerin der Katastrophe: Ihre Eifersucht entlädt sich in einem Gewaltakt, der die Handlung unwiderruflich in zwei Hälften teilt. Zoé, die Kindheitsgefährtin, nimmt in Miniatur vorweg, was Vivie später in großem Maßstab wiederholt.

Um diese vier weiblichen Figuren herum gruppieren sich die Eltern Myriam und Loïc, deren eigene, nie ganz offen erzählte Reise nach Kreta den mythischen Resonanzboden für Milos’ Existenz liefert. Bemerkenswert ist schließlich, dass Picasso und Nicolas de Staël im Roman nicht bloß Gesprächsthema sind, sondern nahezu den Status eigenständiger Figuren erreichen: Sie werden zitiert, in Anekdoten lebendig gemacht, in Fotografien beschrieben und am Ende sogar leibhaftig in Milos’ Traum wieder zum Leben erweckt. Der Roman besitzt somit zwei Figurenebenen – eine biographisch-fiktionale und eine kunsthistorisch-dokumentarische –, die sich gegenseitig durchdringen, bis die Grenze zwischen erfundener Figur und historischer Person im Schlusskapitel endgültig verschwimmt.

Vortrag als Liebesbeweis

Die Dialoge des Romans folgen selten dem Muster kurzer, alltäglicher Wechselrede. Stattdessen entfalten Figuren wie Samantha oder ein namenloser älterer Zeuge im Hôtel du Cap lange, essayistische Redebeiträge über Picasso oder de Staël, die formal wie mündliche Vorträge wirken, obwohl sie als direkte Rede in eine Liebes- oder Verführungsszene eingebettet sind. Wissen wird damit zum Kommunikationsmittel: Wer über Picasso sprechen kann, verführt; wer zuhört, wird erregt. Diese Verschränkung von Eros und Gelehrsamkeit ist ein durchgängiges Verfahren des Textes – gut erkennbar in Samanthas erstem Besuch bei Milos, wo Bildbetrachtung, Alkohol und körperliche Annäherung ineinander übergehen. Zugleich dominiert in den beschreibenden Passagen die erlebte Rede: Der Erzähler löst sich kaum von Milos’ Bewusstsein, sodass kunsthistorisches Wissen, erotische Erinnerung und aktuelle Wahrnehmung ununterscheidbar ineinanderfließen.

Eine zweite, leisere Kommunikationsform betrifft das Schreiben an Abwesende: Als Marine nach seinem Umzug nach Paris nicht antwortet, schreibt Milos ihr dennoch weiter E-Mails, ohne eine Reaktion zu erwarten. Der Roman deutet dieses Verhalten selbst: Schreiben sei am Ende immer an „eine Abwesende oder einen ursprünglich Abwesenden“ ⁶ gerichtet. Kommunikation wird hier zur Selbstvergewisserung, nicht zum Austausch – eine Beobachtung, die im Schlusskapitel eine formale Entsprechung findet, wenn Milos seinen Traum laut vor Marine erzählt und damit ausgerechnet in dem Moment, in dem beide wieder beieinander sind, zur monologischen Erzählform zurückkehrt, die zuvor die Trennung kennzeichnete.

Der Blick von innen, die Zeit in Schüben

Der Roman wird heterodiegetisch in der dritten Person erzählt, bleibt aber fast durchgängig an Milos’ Innenperspektive gebunden; Ereignisse, die er nicht wahrnimmt, kommen kaum vor. Bemerkenswert ist, wie durchlässig die Grenze zwischen Erzählerstimme und Figurenbewusstsein wird, sobald kunsthistorisches Wissen ins Spiel kommt: Ganze Absätze über Picassos Biographie lesen sich wie objektive Erzählerrede, sind aber zugleich als Milos’ (oder Samanthas, an ihn weitergegebenes) Wissen zu verstehen – eine erlebte Rede, die sich so weit ausdehnt, dass sie streckenweise essayistische Autonomie gewinnt. Auffällig ist zudem der Wechsel der Erzähltempora: Passagen aus Kindheit und früher Jugend sind überwiegend im Passé simple und Imparfait gehalten, dem klassischen Tempus erzählter Distanz; je näher der Roman der Pariser Gegenwart und der Katastrophe mit Vivie kommt, desto häufiger wechselt der Text unmarkiert ins historische Präsens, das größere Unmittelbarkeit suggeriert und die erzählerische Distanz verringert.

Eine einzige, aber gewichtige Durchbrechung dieses Verfahrens ereignet sich im Schlusskapitel: Als Milos seinen Traum erzählt, wechselt der Text unvermittelt in die Ich-Form – „Myriam, meine Mutter, reitet auf dem Minotaurus“ ⁷ – und spricht Marine sogar direkt in der zweiten Person an. Diese kurze, klar markierte Ich-Erzählung ist die einzige Stelle des Buches, an der die Erzählinstanz vollständig mit der Figur zusammenfällt; formal bestätigt sie, dass der Verlust des leiblichen Auges paradox mit einem Zuwachs an erzählerischer Selbstermächtigung einhergeht: Erst als Beobachter kann Milos nicht mehr uneingeschränkt sehen, wird er – wenigstens für einen Traum lang – selbst zum Erzähler.

Drei Stränge um ein Auge

Die Romanhandlung besteht aus drei ineinander verschränkten Strängen. Der erste, biographisch-erotische Strang folgt Milos durch seine Beziehungen zu Marine, Samantha und Vivie; der zweite, essayistisch-dokumentarische Strang entfaltet parallel dazu die Biographien Picassos und de Staëls; der dritte, urgeschichtlich-archäologische Strang begleitet Milos’ berufliche Entwicklung von der Studienwahl bis zur Anstellung am Musée de l’Homme. Diese drei Stränge folgen keiner strengen Kausallogik im Sinn klassischer Intrigenführung; sie sind vielmehr über wiederkehrende Motive – Blau, Blick, Maske, Höhle, Monster – aneinandergekoppelt, sodass eine erotische Szene unmittelbar in eine kunsthistorische Abschweifung übergehen kann und umgekehrt. Der Roman gewinnt seine Spannung weniger aus Handlungsfortschritt als aus motivischer Sättigung: Immer mehr Bilder, Anekdoten und Assoziationen lagern sich um das Thema Auge und Blick, bis die eigentliche Peripetie – Vivies Angriff – mit auffälliger erzählerischer Kürze eintritt, nach hunderten Seiten der Anhäufung in wenigen Sätzen.

Diese Asymmetrie ist selbst bedeutungstragend: Der Kontext, den Grainville über weite Strecken des Buches der Katastrophe voranstellt – etwa Samanthas Erzählung von Dora Maars Messer- und Handspiel bei ihrer ersten Begegnung mit Picasso, oder ein Bericht über den verletzten Maler Brauner, dem im Streit ein Glas das Auge zerstört, wird kontextualisiert als Teil eines größeren Reflexionsgangs über verletzte, geblendete oder einäugige Künstler und Mythenfiguren. Milos’ eigene Verletzung, die dann tatsächlich eintritt, ist knapp geschildert: „Vivie hat mit einer Rasierklinge, mit einem Schnitt, Milos’ Auge zerstört.“ ⁸ Diese Kürze steht in bewusstem Kontrast zur vorausgegangenen Fülle – ein formales Echo dessen, was sie erzählt: ein plötzlicher Schnitt durch eine bis dahin randvolle Sichtbarkeit.

Süden gegen Norden

Der Roman organisiert seinen Raum entlang einer klaren Opposition zwischen der südfranzösischen Küste – Antibes, Mougins, Vallauris, später Ménerbes – und Paris. Der Süden ist semantisch mit Blau, Licht, Mythos und dem Meer verbunden; das Museum Grimaldi, eine ehemalige Festung über dem Meer, wird explizit als Schwelle zwischen Alltag und einer „anderen Welt“ Bilder beschrieben, in der Götter, Stiere und Sirenen ebenso präsent scheinen wie Touristen. Paris hingegen erscheint zunächst grau, eng und lieblos – Milos hasst die Stadt zu Beginn regelrecht –, gewinnt jedoch eigene sakrale Punkte, sobald Milos sie sich aneignet: den Eiffelturm, Notre-Dame, das Musée de l’Homme mit seinen urgeschichtlichen Fundstücken, die Rue des Grands-Augustins, in der Picasso „Guernica“ malte, und die Rue de Savoie, in der Dora Maar bis zu ihrem Tod wohnte, ohne dass eine Gedenktafel an sie erinnert. Der Kontrast zwischen der fehlenden Tafel für Dora Maar und der vorhandenen für Picasso markiert beiläufig, aber deutlich, ein Ungleichgewicht der Erinnerung zwischen Genie und Geliebter, das dem Roman insgesamt als Reflexionsfigur dient.

Eine dritte Raumebene weitet die Geographie ins Globale: die Wüsten Namibias, deren geologische Farbschichtungen Milos und Marine unmittelbar mit de Staëls später, block­hafter Malerei assoziieren, sowie – am Bildrand erwähnt – die Höhlen von Altamira und des Périgord. Der Raum des Romans wächst damit konzentrisch von intimen Innenräumen (Badezimmer, Dunkelkammer, Schlafzimmer) über die Küstenstadt und die Großstadt bis zur offenen, urzeitlichen Landschaft, in der Milos’ archäologisches Berufsinteresse und die mythische Grundierung seiner Herkunft zusammenfinden.

Mythos unter der Gegenwart

Der Name der Hauptfigur trägt die mythische Grundierung des Romans bereits in sich, und der Text macht daraus kein beiläufiges Detail, sondern eine eigene kleine Erzählung, die erst nach und nach freigelegt wird. Ausdrücklich weist der Roman zurück, der Name „Milos“ verdanke sich einem tschechisch klingenden Zufall; stattdessen erinnert sich die Mutter Myriam an einen Aufenthalt am Ende ihrer Jugend in den Kykladen, auf Kreta und auf der Insel Milos, wo sie am Strand einem faszinierenden Fremden begegnete – eine Initiation, die der Roman unverhohlen mit dem Mythos der Europa gleichsetzt: „Eine Art Raub, wie jener der von Jupiter, verwandelt in einen Stier, entführten Europa.“ ⁹ Nach der Geburt des Kindes erwägt Myriam zunächst den Namen Minos – nach dem kretischen König, Sohn eben jener entführten Europa und des Stiergottes –, verwirft ihn aber wegen seines „höllischen Klangs“, denn Minos ist in der Überlieferung zugleich Totenrichter der Unterwelt; sie mildert ihn zu Milos ab, dem Namen der Insel, auf der ihre eigene Liebesgeschichte ihre Fortsetzung fand. Der Sohn trägt also nicht den Namen des Monstrums oder seines Vaters, sondern den Namen eines Ortes des Glücks, der zugleich dessen Schatten – Minos, Unterwelt, Gericht – lautlich in sich behält. Diese Herkunftsgeschichte bleibt Milos selbst lange verborgen; er setzt sie erst mühsam aus Andeutungen und belauschten Gesprächen zwischen seiner Mutter und einer Freundin zusammen, sodass der eigene Name für ihn zu einem Rätsel wird, das er zeitlebens entziffert, ohne es je ganz zu besitzen. Der Roman selbst zieht die Konsequenz aus dieser Verflechtung von privater und mythischer Geschichte in einem knappen Resümee, das Europa, Pasiphaë und Myriam in eine einzige Reihe stellt: „All diese Geschichten hören nicht auf, uns zu ergreifen, uns zu töten, uns zu retten.“ ¹⁰ Der Name Milos ist demnach keine Randnotiz, sondern der Schlüssel zur gesamten mythologischen Architektur des Buches: In ihm ist die Entführung, die Verwandlung in ein Tier, der verschwiegene Ursprung und die Ambivalenz zwischen Glück und Gericht bereits enthalten, bevor die eigentliche Handlung überhaupt beginnt.

Der Minotaurus selbst ist damit nicht nur genealogisch mit Milos verbunden, sondern wird im Roman zusätzlich historisch aufgeladen, über Picassos eigene, reale Selbstmythologisierung. In der „Suite Vollard“ und in der Radierung „La Minotauromachie“ hat sich Picasso wiederholt als Minotaurus dargestellt; der Text verdichtet dies zu einer Formel, die zwei Bullen-Mythen ineinanderschiebt: „Stier der Europa und der Pasiphaë.“ ¹¹ Am Ende dieser Selbstinszenierung steht das Bild aus der „Minotauromachie“, in dem ein kleines Mädchen mit einer Kerze den blinden Minotaurus führt: „Führerin des blinden Kentauren oder Minotaurus“ ¹². Genau an dieser Stelle spricht Samantha Milos unvermittelt mit seinem Namen an und deutet Picassos Blindheits-Spiel als Warnung: „Blind, so sieht er sich selbst, Milos, hab keine Angst, geblendet durch und durch.“ ¹³ Picasso, fährt sie fort, sei mit einem Rätsel konfrontiert, dem er nicht offen ins Gesicht blicken könne – eine Zeile, die im Rückblick, lange vor Vivies Angriff platziert, wie eine unbeabsichtigte Prophezeiung wirkt. Der Roman markiert dabei einen Unterschied: Picassos Minotaurus ist gespielt, ironisch, mit rettendem Mädchen und Kerze; Nicolas de Staël dagegen wird zum wirklichen, ungeretteten Minotaurus erklärt: „Minotaurus aus Russland, vom Blitz getroffen“ ¹⁴, „wirklich blind, nicht wie Picasso, der mit den Trugbildern spielt, die er selbst herstellt“ ¹⁵ – ohne Kerze, ohne rettende Hand, mit dem Sprung in den Tod als Konsequenz. Der Minotaurus liefert dem Roman damit ein Bild für genau die Ambivalenz, um die er insgesamt kreist: Täter und Opfer im selben Körper, spielerisch bei Picasso, tödlich ernst bei de Staël – und am Ende, mit Vivies Rasierklinge, real bei Milos selbst.

Die erzählte Gegenwart – Milos‘ Biographie von der Kindheit bis zur bevorstehenden Vaterschaft – wird beständig von tieferen Zeitschichten durchbrochen: der historischen Zeit von Picassos und de Staëls Leben (mit genauen Jahresangaben wie 1937, 1946 oder 1955) und der urgeschichtlichen Zeit der Höhlenfunde, die in Jahrtausenden gerechnet wird. Diese Zeitschichten werden nicht als bloßer Hintergrund erzählt, sondern von den Figuren als gegenwärtig erlebt: Eine romanische Apsis erinnert Milos unmittelbar an ein Aktfoto Ady Fidelins, ein präkolumbisches Felsbild wird im selben Atemzug mit Picassos Minotauren-Bildern gelesen. Der für einen angehenden Archäologen naheliegende Vergleich drängt sich auf: Zeit wird in diesem Roman nicht linear durchlaufen, sondern schichtweise freigelegt, wie in einer Ausgrabung.

Diese stratigraphische Zeitstruktur erklärt auch die auffällige Kreisförmigkeit der Gesamterzählung: Der Roman beginnt mit einer allgemeinmenschlichen, biologischen Tatsache – jeder Säugling ist bei der Geburt blind – und endet mit einer besonderen, gewaltsam herbeigeführten Blindheit auf einem Auge. Zwischen beiden Polen liegt eine Fülle historischer und mythischer Anspielungen, die den individuellen Fall beständig in überindividuelle Muster einschreiben, vom Minotaurus über Ödipus bis zu Tiresias. Am Ende erweist sich diese Zeitstruktur selbst als Argument: Wenn urgeschichtliche und mythische Zeit permanent in die Gegenwart hineinragen, dann ist auch Milos‘ Verletzung kein Einzelfall, sondern eine weitere Wiederholung eines uralten Musters von Sehen, Blenden und Weitersehen.

Das Blau und die Wunde

Das zentrale Themenfeld des Romans ist das Sehen selbst – als Gabe, als Fluch, als soziale Auszeichnung und als Ziel von Gewalt. Bereits der zweite Absatz des Buches benennt diese Ambivalenz unmittelbar mit der Formel „das Blau der vollkommenen Schönheit und des Wahnsinns“ ¹⁶. Um dieses Zentrum ordnen sich mehrere semantische Felder. Das Feld des Blaus verbindet das Meer der Côte d’Azur, die Kykladen und Kreta der mütterlichen Erzählung, Milos’ Augen und die späten, block­haften Blautöne de Staëls zu einem einzigen, über den ganzen Roman gespannten Farbcode, der Mythos, Kunst und Körper zusammenhält. Das Feld des Blicks und der Blindheit – Brille, Maske, blenden, durchbohren, einäugig – organisiert sowohl erotische Szenen, in denen Liebende einander Masken auflegen, als auch die Gewaltszenen, in denen Sand oder Rasierklinge dasselbe Organ treffen. Das Feld des Hybridwesens – Minotaurus, Kentaur, urgeschichtliche Mischgestalten aus Mensch und Tier – deutet Begehren selbst als etwas grundsätzlich Uneindeutiges, nie Reines. Das Feld der Höhle schließlich – Dunkelkammer, Grotte, Grab – verknüpft Erotik, Vorgeschichte und Tod in einem gemeinsamen unterirdischen Bildraum.

Eine wiederkehrende Metapher lässt sich als „Verschlingen mit den Augen“ zusammenfassen: Blicke werden im Roman wiederholt als Akt des Verzehrens beschrieben, eine Formulierung, die Picassos eigene, im Text zitierte Mythologisierung als „Minotaurus“ – ein Fabelwesen, das buchstäblich frisst – mit Milos’ eigener Erfahrung, angestarrt und dadurch gleichsam aufgezehrt zu werden, kurzschließt. Milos selbst formuliert diese Verbindung an einer Stelle explizit, als er über Picasso sagt: „Wir sind alle Ungeheuer“ ¹⁷ – ein Satz, der die kunsthistorische Reflexion unmittelbar auf die eigene, private Verfassung zurückbiegt.

Wer wen blendet

Der Roman führt Picasso konsequent als Modellfall männlicher Aneignung von Frauen vor: Samanthas nie vollendetes Buchprojekt über die „Unbekannten“ Picassos versammelt eine lange Reihe von Geliebten, von denen mehrere im Wahnsinn, in Isolation oder im Suizid enden, während der Maler selbst, wie es im Text pointiert heißt, „sie alle mehr oder weniger zerstört habe“ ¹⁸. Samantha benennt diese Erkenntnis, ohne sich selbst als feministische Aktivistin zu verstehen, und bleibt in einer produktiven Ambivalenz zwischen kritischer Distanz und eigener Faszination stecken – eine Haltung, die der Roman weder auflöst noch verurteilt, sondern als eigenständige weibliche Position neben Marine und Vivie stehen lässt.

Zugleich kehrt der Roman das klassische Muster – Mann blickt, Frau wird beschaut – für seinen Protagonisten wiederholt um: Milos ist die begehrte, verletzliche Schönheit, die betrachtet, berührt und schließlich verstümmelt wird; die Aggression geht in der zentralen Katastrophe von einer Frau aus. Diese Umkehrung wird jedoch nicht als Befreiung, sondern als Pathologie gerahmt: Vor Gericht plädiert Vivies Anwalt auf „den Wahnsinn blinder Liebe“ ¹⁹ – eine Formulierung, die den Roman-Titel selbst in der Gerichtssprache widerhallen lässt und Vivies Tat weder rechtfertigt noch heroisiert. Marine wiederum steht für ein drittes, unbesitzendes Modell der Liebe: Sie verlässt Milos, kehrt zurück, gesteht eine eigene, kaum kommentierte Affäre, ohne dass daraus ein Vorwurf oder eine Erklärung folgt.

Kurz vor ihrer Abreise nach England erklärt Marine Milos, warum sie ihn verlassen muss, und deutet dabei erstmals offen an, dass seine unstillbare Sehnsucht mit dem Mythos seiner Mutter zusammenhängt. Sie spricht von einem ererbten Gift, dem „Raub“ der kretischen Leidenschaft, der in Milos fortwirke: „In dir steckt dieser Wahnsinn deiner Mutter.“ ²⁰ Der Satz überträgt die individuelle Beziehungskrise unmittelbar auf die mythische Grundschicht des Romans; Marine erkennt, dass sie nicht gegen Milos, sondern gegen eine über Generationen weitergereichte, quasi genetisch codierte Sehnsucht nach dem Absoluten antritt, die im Bild des Stierraubs von Kreta vorgeprägt ist. Damit wird auch die Geschlechterfrage neu perspektiviert: Nicht nur Männer wie Picasso vererben Muster der Aneignung, sondern auch eine Mutter kann – wenn auch unabsichtlich – ihrem Sohn ein Verlangen einpflanzen, das ihn später verwundbar macht.

Anhäufung als Stilprinzip

Grainvilles Prosa arbeitet mit langen Aufzählungen – Namen von Geliebten, von Tieren, von Kunstwerken –, die den Text streckenweise listenhaft anschwellen lassen und dabei zugleich Fülle und Erschöpfung suggerieren, bspw. diese Tieraufzählungen:

Die Felsgravuren von Twyfelfontein (Namibia) – die Ankunft am Fundort
Kontext: Milos und Marine entdecken gemeinsam mit einem Führer die Tiergravuren am Fels; der Text beschreibt den ersten Überblick über die Menge der abgebildeten Tiere. „Eine ganze Kohorte von Giraffen, Nashörnern, Antilopen, Straußen, Zebras.“ ²¹ – „Die Arche Noah, fast vollständig.“ ²²

Die Felsmalerei der „Weißen Dame“ am Brandberg: Vor der berühmten Felsmalerei der „Dame Blanche“ versuchen Milos und Marine, die menschliche Figur inmitten eines dichten Tiergewimmels überhaupt erst zu erkennen – „eine noch deutlicher sichtbare Herde von Oryx, wenn man so sagen darf, von Gnus, Gazellen“ ²³

Picassos Knochensammlung in Boisgeloup: Ein Absatz über Picassos reales Schloss Boisgeloup schildert dessen Sammelleidenschaft für Tierskelette und -schädel, die seine plastischen Arbeiten prägte – „von Tieren, Schafen, Ziegen, Nashörnern. Aber kein Oryx-Schädel.“ ²⁴ Auffällig an allen drei Stellen ist, dass die Aufzählung nie rein deskriptiv bleibt, sondern sofort in eine pointierte Schlussbemerkung kippt – die Arche-Noah-Anspielung, das ironische „wenn man so sagen darf“, der fehlende Oryx-Schädel. Die Liste ist also nie nur Inventar, sondern immer schon kommentiert.

Ausgedehnte Bildbeschreibungen, die den Wortschatz von Körperlichkeit und Erotik direkt auf Gemälde übertragen, prägen den Stil ebenso wie kurze, oft nominale oder elliptische Sätze, die zwischen langen, mehrfach verschachtelten Satzperioden hervorbrechen. Der Ton wechselt unvermittelt zwischen hoher lyrischer Sprache und einem ironisch-vulgären Register, das etwa Picassos akzentgefärbtes Französisch phonetisch nachbildet, wenn dieser ausruft: „Tou es vénoue mé touer!“ – „Du bist gekommen, um mich zu töten“. Diese stilistische Spannweite lässt sich als eine Poetik der Übersättigung beschreiben: Der Text vollzieht formal nach, was er inhaltlich an Picassos „gefräßigem“ Blick beschreibt, indem er selbst unaufhörlich Bilder, Namen und Anekdoten anhäuft, ohne innezuhalten – eine Prosa, die ihren Gegenstand nicht bloß schildert, sondern in ihrer eigenen Verfahrensweise nachvollzieht.

Das unvollendete Buch im Buch

Mehrere Figuren im Roman scheitern an genau jenem Vorhaben, das Grainville selbst verwirklicht: ein Buch über Picasso zu schreiben. Samantha arbeitet parallel an einer nie veröffentlichten Dissertation, einem Essay über die „Unbekannten“ Picassos und einem „subjektiven Roman“, von dem nur ein einziger, obsessiv wiederholter Satz existiert. Samantha zeigt Milos in ihrem abgedunkelten Arbeitszimmer Fotografien des „Sommers von Guernica“ und gesteht, dass ihr eigenes literarisches Projekt über diesen Sommer nie über den ersten Satz hinausgekommen sei. Sie spricht ihn aus: „Ich bin der Minotaurus eines glücklichen Sommers, des Sommers von Guernica.“ ²⁵ Der Satz identifiziert die Sprecherin probeweise mit dem Ungeheuer, das sie eigentlich anklagen will – eine Identifikation, die zugleich erklärt, warum sie nicht weiterschreiben kann. Wer sich in die Figur, die er kritisieren will, hineinversetzt, verliert die kritische Distanz, die für die Fortsetzung des Textes nötig wäre. Diese Blockade liest sich als Spiegelbild von Grainvilles eigenem Verfahren, der seinerseits Picassos „Monstrosität“ weder anklagt noch feiert, sondern in immer neuen Anläufen umkreist, ohne sie aufzulösen.

Gut greifbar wird die autopoetologische Ebene im Schlusskapitel, wenn Milos seinen Traum – einen ausufernden, karnevalesken „Trauerzug“ für Picassos gesamte Welt, in dem tote Geliebte, Tiere, Gemälde und Künstlerkollegen gemeinsam auftreten – Marine mündlich erzählt. Nach der Verletzung, der Genesung und der Wiederannäherung an Marine erwacht Milos eines Morgens aus einem besonders lebhaften Traum, den er sogleich, noch im Bett, seiner Partnerin schildert; der Roman selbst endet mit diesem Erzählakt.

– Comment fais-tu, mon chéri, pour avoir des rêves si farfelus et si détaillés ?
– Je me suis réveillé avec ce souvenir de mon rêve et je me le suis raconté en tentant de l’écrire pour le fixer. Avec toutes ses figurines comme sur et dans le corps d’A’a. Alors peut-être que j’ai un peu inventé.
– J’aime quand tu inventes. Inventer nous revêt de pourpre et d’or.

– Wie schaffst du es nur, mein Schatz, so abgedrehte und so detaillierte Träume zu haben?
– Ich bin mit dieser Erinnerung an meinen Traum aufgewacht und habe ihn mir selbst erzählt, während ich versucht habe, ihn aufzuschreiben, um ihn festzuhalten. Mit all diesen Figuren, die auf und im Körper von A’a waren. Vielleicht habe ich also ein bisschen etwas dazu erfunden.
– Ich mag es, wenn du dir Dinge ausdenkst. Das Erfinden hüllt uns in Purpur und Gold.

Diese letzten Zeilen des Romans erheben das Erfinden selbst zum positiven Schlusswort – nicht das unversehrte Sehen, sondern das erzählte, ausdrücklich als teilweise erfunden markierte Bild wird zur tragfähigen Form der Erfahrung. Der Roman bekennt sich damit offen zu seiner eigenen Verfahrensweise: Wo Milos’ leibliches Auge verletzt ist, tritt an seine Stelle das erzählende, mit Marine geteilte Bild – eine Mise en abyme, die Grainvilles gesamtes Buch im Kleinen wiederholt.

Malereibezüge

Die beiden zentralen Bezugsfiguren des Romans, Pablo Picasso und Nicolas de Staël, sind selbst in eine lange Ahnenreihe der Malerei eingebettet, an der ihr eigener Rang gemessen wird: Picasso liefert dem Roman seine durchgehende biographisch-mythologische Hauptfolie, an der Milos‘ eigenes Schicksal gemessen wird, während de Staël als Gegenfigur zu Picasso fungiert – der „echte“, ungerettete Künstler, dessen Erblindung im übertragenen Sinn Milos‘ spätere reale Blindheit vorwegnimmt. Vor diesem Vergleichshorizont entfaltet der Roman eine eigene Kunstgeschichte der Alten Meister: Raffael ist über „La Fornarina“ direkte Bildquelle für Picassos späte Radierungsserie zum Thema Maler und Modell, während Michelangelo mehrfach als Maßstab heroisch-monumentaler Körperlichkeit herangezogen wird, an dem sich Picasso misst. Peter Paul Rubens liefert über Hélène Fourment die Vorlage für Picassos eigene Körperideale seiner Geliebten, Tizian wird knapp als Teil der venezianischen Farbtradition genannt, mit der Picassos Kolorit verglichen wird, und Diego Vélasquez liefert über „Las Meninas“ das Bild des Hofzwergs, in das sich Picasso in der Schlussvision selbst verkleidet. Nicolas Poussin dient als Ordnungsprinzip-Vergleich für die kompositorische Wucht von „L’Enlèvement des Sabines“, Jean-Auguste-Dominique Ingres als Vergleichspunkt für die Darstellung des Künstler-Modell-Paars, Eugène Delacroix erscheint in der Aufzählung der Maler, die de Gaulle geschätzt haben soll, als Teil der offiziellen französischen Kunstkanon-Debatte, und Francisco de Goya liefert über die „Tauromaquia“ die ikonographische Blaupause für Picassos Stierkampf-Motivik. Den Übergang ins neunzehnte Jahrhundert markieren Gustave Courbet, der über „L’Origine du monde“ als Vorläufer von Picassos unverhüllter Erotik zitiert wird, und Claude Monet, der über seinen Aufenthalt in Antibes als früher Zeuge des besonderen Lichts der Küste eingeführt wird; Edgar Degas steht für die Tänzerinnen- und Voyeur-Thematik, die in der Schlussprozession als Bildtypus wiederkehrt, Auguste Renoir erscheint als Vergleichsgröße für sinnlich-koloristische Frauendarstellung, Paul Cézanne wird als Ahnherr der modernen Formauflösung herangezogen, an dem Picassos Radikalität gemessen wird, Vincent van Gogh erscheint wiederholt als Vergleichsfigur für schöpferische Besessenheit und den Preis des Wahnsinns in der Kunst, und Paul Gauguin liefert über die Südsee-Thematik eine Parallele zu Picassos eigenem Exotismus und Primitivismus.

Erst mit dem zwanzigsten Jahrhundert tritt Picasso unter seinesgleichen: Henri Matisse dient als freundschaftlich-rivalisierender Gegenpol, insbesondere über das Geschenk der Vanuatu-Figur und den Vergleich ihrer je eigenen Kapellen-/Paradiesvisionen, während Georges Braque, über Malraux‘ Bewunderung für ihn, eine kubistische Vergleichsgröße neben Picasso markiert. Amedeo Modigliani wird als Bezugspunkt für die stilisierte Elongation der Körper genannt, und Marcel Duchamp fungiert als ästhetisches Gegenmodell – Ready-made und Fountain gegen Picassos „La Pisseuse“ –, über das eine jüngere Künstlergeneration Picassos Tradition für obsolet erklärt. In der Nachkriegszeit schließlich treten die Bildhauer und der eine Maler hinzu, die Picassos Erbe zugleich fortsetzen und in Frage stellen: Alberto Giacometti dient als Vergleichsfigur für reduzierte, existenzielle Körperlichkeit, Germaine Richier verankert über ihre Skulpturen auf der Terrasse des Museums Grimaldi die Picasso-Erzählung räumlich in einer zeitgenössischen Bildhauerlandschaft, und Francis Bacon liefert mit seinen „Crucifixions“ den Spiegel, in dem Milos nach seiner eigenen Verletzung sein zerstörtes Auge wiedererkennt.

Das Gemälde im Satz: Ekphrasis als Erzählverfahren

Der Roman beschreibt keine erfundenen, sondern durchgehend reale, identifizierbare Werke, und er beschreibt sie mit einer Genauigkeit, die über bloße Erwähnung weit hinausgeht. „Guernica“ nimmt darunter eine Sonderstellung ein, der das folgende Kapitel eigens nachgeht. Auch „La Joie de vivre“, das Milos und Marine bei jedem gemeinsamen Museumsbesuch aufsuchen, wird nicht nur genannt, sondern in seiner Bewegung und Farbigkeit nachgezeichnet, als tanzten die Figuren tatsächlich vor den Augen der Betrachtenden: „Tanz und flötenspielender Faun. Vorherrschaft von Blau, von Gelb“ ²⁶.

Nicolas de Staëls „Le Concert“ – das unvollendete Bild, das er kurz vor seinem Sprung von der Terrasse malte – wird an mehreren Stellen des Romans wiederholt beschrieben, jedes Mal mit denselben Grundelementen, aber leicht verschobener Deutung, sodass die Beschreibung selbst wie ein wiederkehrender Alptraum wirkt: „Das schwarze, massige Klavier wie ein Grabmal auf blutrotem Grund“ ²⁷. Diese Wiederholung ist kein Zufall: Milos und Marine kehren im Roman selbst mehrfach zu diesem Bild zurück, sodass die Ekphrasis buchstäblich die Struktur eines Pilgerwegs annimmt. Auch ein weniger bekanntes Werk, „Pêche de nuit à Antibes“, wird konkret entfaltet, als Milos es auf seinem Mobiltelefon betrachtet, während er am Ort steht, den es zeigt – der Hafen von Antibes bei Nacht: „Zwei Galgenvögel. Groteske Männer. Ungeheuer wie bei Bosch“ ²⁸. Die Szene führt vor, wie der Roman Bild und Ort ineinanderblendet: Das Gemälde wird nicht in einem Museum, sondern am eigenen Schauplatz betrachtet, sodass Malerei und erzählte Gegenwart einen einzigen Raum bilden.

Neben der Malerei behandelt der Roman auch Skulptur und urgeschichtliche Bildkunst mit derselben beschreibenden Sorgfalt. Die Bronzebüste, die Picasso zum Gedenken an Apollinaire stiftete und die im Pariser Square Laurent-Prache steht, wird als eigenständiges Porträt Dora Maars entfaltet: „Ein Göttinnenkopf. Eine kykladische Dame mit großen, mandelförmigen, schwarzen Augen“ ²⁹. Ebenso ausführlich beschreibt der Text die Felsgravur eines Löwen in Twyfelfontein, Namibia, deren hybride Formgebung Milos an Picassos Mischwesen erinnert: „Die Pranken bewaffnet mit dicken menschlichen Zehen“ ³⁰. Im Musée de l’Homme schließlich werden zwei urgeschichtliche Objekte mit vergleichbarer sinnlicher Genauigkeit vorgeführt: die zweiundzwanzigtausend Jahre alte Dame von Cavillon, deren Schädel Muscheln und Hirschzähne trägt – „Der Schädel bedeckt mit Meeresmuscheln und Hirschzähnen“ ³¹ –, und die Venus von Lespugue, deren rundliche Formen der Text unmittelbar mit weiblicher Körperlichkeit gleichsetzt: „Die schillernde, gerundete Masse aus Gesäß, Bauch und ineinander verschmolzenen Brüsten“ ³². Diese Beispiele zeigen: Ekphrasis ist in YDM kein gelegentliches Stilmittel, sondern ein durchgehendes Erzählprinzip, das moderne Malerei, urgeschichtliche Gravur und Skulptur in dieselbe beschreibende Sprache übersetzt – als gäbe es zwischen einem Picasso-Gemälde und einem vierundzwanzigtausend Jahre alten Grabbeigabenset keinen grundsätzlichen, sondern nur einen zeitlichen Unterschied.

Der Schrei im Bild: Guernica als Zentrum des Romans

Unter den zahlreichen Gemälden, die der Roman aufruft, nimmt „Guernica“ eine eigene Stellung ein. Andere Werke werden besucht, betrachtet, kommentiert; „Guernica“ dagegen durchzieht den Text als beständig wiederkehrender Bezugspunkt, der weit über eine einzelne Museumsszene hinausreicht. Für Samantha ist „der Sommer von Guernica“ – der Sommer 1937, in dem Picasso an der Côte d’Azur badete, während er in Paris zugleich das Gemälde vollendete – nicht nur ein historisches Datum, sondern der Name für eine ganze, obsessiv umkreiste Epoche: Der einzige Satz ihres nie geschriebenen Romans beginnt mit diesem Sommer, und ihre gesamte Erzählung von Nusch, Lee, Ady und Dora entfaltet sich in seinem Schatten. Guernica ist damit für den Roman weniger ein einzelnes Bild als ein Zeitindex, an dem sich Lebensfreude und Kriegsgewalt, Erotik und Vernichtung gleichzeitig festmachen lassen.

Die Ekphrasis des Gemäldes selbst erfolgt in konzentrierter Form an einer Stelle des vierten Kapitels und geht die Bildelemente einzeln durch: die schreiende Mutter mit dem toten Kind, das von einer Lanze durchbohrte Pferd, die auf den Boden gesunkene Kämpferfigur. Im Zentrum steht dabei der Stier, dem der Roman ausdrücklich zwei Gesichter zuschreibt – ein tierisches und ein an Dora Maars eigene Melancholie erinnerndes: „das andere eher weiblich, mit dem großen, fast traurigen Auge der schwermütigen Dora“ ³³. Diese Verdopplung des Stiers in Täter- und Opfergesicht ist mehr als eine Beobachtung zum Bildaufbau; sie liefert dem gesamten Roman sein Grundmuster einer Gewalt, die nie eindeutig einer Seite zugeordnet werden kann. Bezeichnend ist zudem, wie der Text das Gemälde aus dem Rahmen heraus in die eigene Gegenwart hineinragen lässt: Das verrenkte Bein der brennenden Frau am Bildrand wird gedanklich bis zur Seine und vor Notre-Dame weitergeführt, sodass Paris selbst zur Fortsetzung der Leinwand wird, bevor der Absatz mit einer knappen Formel schließt: „Ganz Picasso ist da“ ³⁴.

Der Roman interessiert sich außerdem für die Entstehung des Bildes als dokumentierten Vorgang. Dora Maar habe, so der Text, die aufeinanderfolgenden Zustände der Leinwand im Atelier der Rue des Grands-Augustins fotografisch festgehalten: „Dora hatte Guernica unter den Deckenbalken des Ateliers der Grands-Augustins entstehen sehen“ ³⁵. Diese fotografische Bezeugung verbindet die Ekphrasis unmittelbar mit dem Motiv der Fotografie als Medium der Nähe und zugleich der Auslöschung: Dieselbe Dora Maar, die die Geburt des Gemäldes dokumentiert, wird im weiteren Verlauf des Romans zur Symbolfigur des von Picasso zurückgelassenen, vereinsamten Menschen. Der Roman fasst dieses Ineinander von Ruhm und Zerstörung in einer knappen Gegenüberstellung: „Es müsste also Mona Lisa und Guernica geben. Das Lächeln und der Schrei“ ³⁶.

Bemerkenswert ist schließlich eine eigene kunsthistorische These, die der Roman im sechzehnten Kapitel entwickelt und die „Guernica“ gerade nicht als Höhepunkt, sondern als Kompromiss beschreibt: Im Vergleich mit dem früheren, weit brutaleren Bild „Femme à la bougie, combat entre le taureau et le cheval“ von 1934 – über das es lapidar heißt, es sei „wirklich Guernica, drei Jahre vorher“ ³⁷ – erscheine das berühmte Gemälde von 1937 als geglättete, öffentlich verträgliche Fassung eines Grauens, das Picasso andernorts ungefiltert gezeigt habe: „Guernica war ein bildnerischer Kompromiss, eine symbolische Rhetorik, die universelle Ikone, die entkörperte Allegorie“ ³⁸. Die volle, ungefilterte Gewalt des Sommers 1937 finde sich dem Roman zufolge erst dreißig Jahre später, in dem 1962 entstandenen „Enlèvement des Sabines“, wieder ein: „Es hat fast dreißig Jahre gedauert, bis Guernica zu Guernica wurde“ ³⁹. Diese paradoxe Formel – ein Bild werde erst mit dreißigjähriger Verspätung zu sich selbst – macht „Guernica“ im Roman zu einem Werk, dessen eigentliche Bedeutung sich der Gegenwart entzieht und erst rückwirkend, über Umwege, zugänglich wird; ein Verfahren, das dem Roman selbst nicht unähnlich ist, der seine eigene Katastrophe – Vivies Angriff auf Milos’ Auge – ebenfalls erst nach hunderten Seiten der Anhäufung und Verzögerung freigibt.

„Guernica“ erhält im Roman zudem eine geschichtsethische Dimension, die über Kunstgeschichte hinausweist. In der Erzählung von der Befreiung Paris’ 1944 wird das Atelier der Grands-Augustins zur Pilgerstätte amerikanischer Soldaten: „Die amerikanischen Soldaten standen Schlange, um den Riesen von Guernica zu sehen“ ⁴⁰. Unmittelbar daran schließt sich jedoch eine kritische Gegenfrage an, ob die Bildsprache der Corrida – Stier, Pferd, Torero – den späteren, noch größeren Schrecken der Vernichtungslager überhaupt fassen könne; der Roman formuliert diese Frage in einem Satz, der das ganze Buch unerwartet an seinen eigenen Titel zurückbindet: „wir, die Milos, die Angst haben zu sehen“ ⁴¹. An dieser Stelle wird der Name der Hauptfigur für einen Moment zur Chiffre einer ganzen Generation, die geerbte Schreckensbilder betrachten muss, ohne für sie gerüstet zu sein – eine Formulierung, die Milos’ private Geschichte des verletzlichen Sehens unmittelbar an die kollektive Geschichte des zwanzigsten Jahrhunderts anschließt.

In der Gesamtökonomie des Romans fungiert „Guernica“ damit auf drei Ebenen zugleich: als Datum, das Samanthas gesamtes, nie vollendetes Schreibprojekt trägt; als Bild, dessen doppelgesichtiger Stier die Grundfigur einer nie eindeutig verteilten Gewalt zwischen Täter- und Opferposition liefert, die sich in Vivies späterem Angriff auf Milos wiederholt; und als geschichtlicher Prüfstein, an dem der Roman die Grenzen der Bildsprache selbst verhandelt. Kein anderes Werk des Buches wird so oft aufgerufen, unter so wechselnden Gesichtspunkten – ästhetisch, biographisch, moralisch – befragt, und keines rückt so nahe an Milos’ eigenen Namen heran wie dieses eine, nie ganz abgeschlossene Gemälde.

Fotografie, Film, Musik

Neben der Malerei bezieht der Roman weitere Medien konkret in seine Erzählung ein, statt sie nur beiläufig zu nennen. Die erotischen Fotografien, die Man Ray im Sommer 1937 von seiner Geliebten Ady Fidelin machte, werden nicht nur erwähnt, sondern von Samantha im Roman Bild für Bild vorgelegt und beschrieben, während Milos ihnen zusieht: „Man Ray machte erotische Fotos von Ady, der schönen Tänzerin aus Guadeloupe“ ⁴². Dora Maars eigene fotografische Dokumentation der „Guernica“-Entstehung wird als Quelle innerhalb der Fiktion behandelt, ebenso wie Brassaïs „Conversations avec Picasso“, ein tatsächlich existierendes Buch, das im Anhang des Romans unter den Quellenangaben erscheint. Auch Nicolas de Staël wird über ein reales Fotoporträt vergegenwärtigt: Die Aufnahmen, die Denise Colomb ein Jahr vor seinem Tod in seinem Pariser Atelier in der Rue Gauguet machte, liefern dem Roman das Bildmaterial für eine Körperbeschreibung des Malers, die fast wie eine zweite Ekphrasis wirkt: „Schwarzes, halb geöffnetes Hemd, dunkle Hose, vor dem Hintergrund von Parkett und Mauerwerk“ ⁴³.

Auch Film und Musik werden konkret, nicht nur als Namedropping, in den Text eingewoben. Die Schauspielerin Lucia Bosé, Ehefrau des Stierkämpfers Dominguín, wird über ihre reale Filmkarriere eingeführt: „Sie wurde von Visconti entdeckt, Antonioni gab ihr eine Rolle“ ⁴⁴ – ein knapper Satz, der eine ganze Filmgeschichte neben die Stierkampf- und Picasso-Handlung stellt. Für Nicolas de Staëls „Concert“ liefert der Roman sogar eine musikalische Entstehungsgeschichte: Bevor er das Bild malte, habe der Maler in Paris Konzerte der Neuen Wiener Schule besucht, deren Klangwelt sich im Bild fortsetze: „Er hatte in Paris Konzerte von Webern und Schönberg besucht“ ⁴⁵. Die Leere zwischen Klavier und Kontrabass auf dem Gemälde erscheint dadurch nicht mehr nur als malerische Komposition, sondern als übersetzte Stille einer atonalen Musik, die der Maler gehört, aber nicht gemalt bekommen hat. In der Summe erweist sich der Roman damit als ein Text, der ständig zwischen den Medien wechselt: Er liest, sieht und hört gewissermaßen gleichzeitig, und er lässt seine Figuren genau das auch tun.

Die Bibliotheken von Picasso und Staël

Neben der Bild- und Klangwelt ist der Roman von einem dichten Netz literarischer und wissenschaftlicher Bezüge durchzogen, deren Quellen im angehängten Verzeichnis noch einmal eigens dokumentiert werden: Biographien Picassos von Pierre Cabanne und Pierre Daix, das Erinnerungsbuch Françoise Gilots, Laurent Greilsamers Biographie Nicolas de Staëls sowie Schriften des Prähistorikers Abbé Breuil bilden das dokumentarische Fundament, aus dem die essayistischen Passagen schöpfen. Daneben treten kleinere, aber pointierte literarische Fäden: Verweise auf Rimbauds „Illuminations“, auf Borges’ Erzählwelt (in der scherzhaften Verballhornung eines fiktiven „trou Camatte“, das an Borges’ „Aleph“ erinnert), auf Racine, Shakespeare und Sophokles als Referenzrahmen für Schuld und Blendung, auf René Chars Gedichte, mit denen de Staël befreundet war, sowie auf F. Scott Fitzgeralds „Tender Is the Night“, dessen reale Vorbilder Sara und Gerald Murphy im Roman selbst als Randfiguren der Antibes-Sommer der Zwanzigerjahre auftauchen.

Diese Verweise bleiben nicht Schmuck am Rand, sondern werden durch den Anhang selbst amtlich beglaubigt: Der Roman weist am Ende genau aus, auf welcher Seite welches wörtliche Zitat von de Staël, Picasso oder Geneviève Laporte steht, und nennt die Verlage, die den Abdruck genehmigt haben. Ein Roman, der seine eigenen Zitatnachweise wie ein Sachbuch offenlegt, beansprucht damit ausdrücklich, dass seine kunsthistorischen Passagen nicht frei erfunden, sondern dokumentarisch verbürgt sind – eine Geste, die die Grenze zwischen Fiktion und Kunstgeschichtsschreibung bewusst aufweicht und die im vorigen Abschnitt beschriebene Ekphrasis nachträglich legitimiert: Wenn schon die Zitate belegt sind, dann, so die implizite Behauptung des Anhangs, erst recht die Bilder, die der Roman vor den Augen der Leserschaft entstehen lässt.

Sandkorn und Rasierklinge

Der erste Satz des Romans stellt eine allgemeine, biologische Tatsache fest: „Als er geboren wurde, war Milos, wie alle Säuglinge der Welt, blind.“ ⁴⁶ Der Satz eröffnet nicht nur den Roman, sondern auch die gesamte Symbolik des Sehens, die ihn durchzieht; unmittelbar danach berichtet der Text, wie sich Milos’ Augen mit zehn Jahren in ein außergewöhnliches Blau verwandeln, das ihn zur Zielscheibe macht. Die Eröffnung behauptet eine universelle, allen Menschen gemeinsame Blindheit – ein Naturzustand, aus dem sich Milos’ Sonderfall erst allmählich, gewissermaßen durch eine Mutation, herausschält. Das nachfolgende Kapitel liefert mit Zoés Sandwurf sogleich die erste, noch kindlich-spielerische, kollektive und im Grunde zufällige Verletzung dieses Blicks.

Der Schluss des Romans steht dazu in genauer, gegenläufiger Entsprechung. Aus der allgemeinen, natürlichen Blindheit des Anfangs wird am Ende eine besondere, gezielte, von einer einzelnen, zurückgewiesenen Geliebten verübte Verstümmelung: „Vivie hat mit einer Rasierklinge, mit einem Schnitt, Milos’ Auge zerstört.“ ⁴⁷ Wo der Anfang von Blindheit zu außergewöhnlichem Sehen fortschreitet, führt der Schluss von außergewöhnlichem Sehen zurück zu einer Teilblindheit – die jedoch, anders als die ursprüngliche, nicht mehr überwunden, sondern in eine neue Form der Wahrnehmung übersetzt wird. Bezeichnend ist zudem, dass am Romananfang wie am Romanschluss dieselbe Partnerin, Marine, an Milos’ Seite steht: Der Kreis schließt sich nicht nur thematisch (Blindheit – Sehen – Verwundung – neues Sehen), sondern auch figural, indem die erste Liebe zugleich die letzte ist. Während der Anfang die Familie und die Kindheitsfreundin ins Zentrum stellt, endet der Roman mit einem Liebespaar, das ein eigenes Kind erwartet und sich gegenseitig ein selbstgeschaffenes, halb erfundenes Bild erzählt – eine Verschiebung von der biologischen zur poetischen Zeugung, die den ganzen Roman im Kleinen zusammenfasst.

YDM erzählt weniger eine Liebesgeschichte mit kunsthistorischem Beiwerk als eine durchgehende Reflexion über den Preis außergewöhnlicher Schönheit und die Unmöglichkeit eines unschuldigen Blicks. Picasso dient dem Roman dabei als beständiges Gegenmodell: Wo der Maler als Betrachter und Aneigner auftritt, der seine Geliebten verzehrt und überlebt, wird Milos zum Betrachteten, der die Kosten dieser Position am eigenen Leib – am eigenen Auge – bezahlt. Nicolas de Staël, der zweite Bezugspunkt, steuert die Gegenerfahrung der Erblindung im übertragenen Sinn bei: das Versiegen der eigenen Vision noch vor dem Verlust des Augenlichts, das ihn in den Tod trieb. Zwischen diesen beiden Polen entfaltet Grainville eine Poetik der Anhäufung, die formal nachvollzieht, was sie inhaltlich beschreibt, und eine Zeit- und Raumstruktur, die individuelle Biographie beständig mit Mythos und Urgeschichte kurzschließt.

Am Ende steht keine Versöhnung im Sinn einer Wiederherstellung des Verlorenen – das Auge bleibt zerstört –, sondern eine Verschiebung: An die Stelle des unmittelbaren Sehens tritt das gemeinsam erzählte, ausdrücklich als teilweise erfunden ausgewiesene Bild. Damit beantwortet der Roman seine eigene Ausgangsfrage nicht mit einer Absage an das Sehen, sondern mit dessen Übersetzung in Sprache: Wer nicht mehr mit beiden Augen sehen kann, kann noch erzählen, was er sieht – und genau darin, im Schlusssatz über das Erfinden, das in Purpur und Gold kleide, liegt die knappe, aber tragfähige Antwort, die der Roman seinem verwundeten Protagonisten und seinen Lesern gleichermaßen anbietet.