Die Mutter, die Sprache, der Wahnsinn: Antonin Artaud bei Justine Lévy

Mutterschaft, Besitz und Unverständnis

Ein Junge schwenkt aus dem Zugfenster seine ausgezogenen Schuhe, fröhlich, während die Mutter am Bahnsteig ihre Tränen verbirgt – so beginnt eine Reise, von der niemand so zurückkehrt, wie er aufgebrochen ist. Ein Vater lässt seinen fiebernden Sohn an eine Elektrisiermaschine anschließen, gegen die Kopfschmerzen, Jahrzehnte bevor Ärzte in Rodez dasselbe tun, mit denselben Kabeln, nur stärker. Ein Mann durchquert die mexikanische Sierra auf der Suche nach einem Ort ohne Krankheit und ohne Ärzte und findet, zurück in Paris, nur mehr Ärzte und mehr Krankheit. Hundertfünfzig Männer in Marineblau drehen sich im Kreis eines Anstaltshofs; einer bricht zusammen, ein anderer steigt wortlos über ihn hinweg, und irgendwo in diesem Kreis geht auch er, den seine eigene Mutter kaum wiedererkennt. Alle zwei Tage fährt Elektrizität durch einen Körper, der sich danach an nichts erinnert, während draußen die Bomben auf eine besetzte Stadt fallen. Ein alter Mann, dreiundfünfzig, zahnlos, tritt ein letztes Mal vor Publikum, im Théâtre du Vieux-Colombier, und die Frau im Saal, die ihn geboren hat, darf ihm nicht einmal mehr die Hand geben. Ganz am Ende liegt, zwischen zwei Seiten eines Tagebuchs, ein Kinderbrief: Mama, ich liebe dich mehr als alles auf der Welt, verzeih mir. Das ist Justine Lévys Roman, nicht die Biografie Antonin Artauds, sondern das erfundene Tagebuch seiner Mutter, die achtundzwanzig Jahre lang aufschreibt, was sie von ihrem Sohn versteht, und, Seite für Seite mehr, was sie nicht versteht.

Justine Lévys Roman Son fils (Stock, 2021, zit. als SFI) erzählt das Leben Antonin Artauds nicht über sein eigenes Werk, sondern über die Aufzeichnungen einer Frau, die dieses Werk zeitlebens kaum lesen konnte: seine Mutter Euphrasie. Der Titel trägt die Ambivalenz des Projekts bereits im Klang: „son fils“ heißt „ihr Sohn“, aber „son“ ist im Französischen auch das Wort für „Klang“ – eine Doppeldeutigkeit, die bei einem Autor, dessen späte Poetik den Schrei über das Wort und den Atem über den Sinn stellte, kaum beiläufig wirkt. Der Roman konfrontiert seine Leserin mit einer doppelten Aufgabe: Er verlangt, eine Figur der europäischen Theater- und Literaturavantgarde in der Sprache einer katholischen, bildungsfernen, eifersüchtigen Mutter aus Marseille wiederzuerkennen – und zugleich zu bemerken, wie viel von Artauds eigenem Denken, seiner Bildwelt, seinen Verfahren sich in eben diese ihm entgegengesetzte Sprache einschreibt, ohne dass die Erzählerin es begreift. Wenn sie 1931 träumt, dass die Körper eines Tages „sauber, rein, ohne Organe“ sein werden, um „ohne den Akt“ selbst die Fortpflanzung zu vollziehen ¹, nimmt sie unwissend eine Formel vorweg, die ihr Sohn Jahrzehnte später zu einem Zentralbegriff seines Spätwerks machen wird. Aus dieser Konstellation ergibt sich die Fragestellung des vorliegenden Aufsatzes: Welches Bild von Artaud und seinem Werk entsteht, wenn seine Biografie ausschließlich aus der Perspektive der ausgeschlossenen, unverstehenden, aber besitzergreifenden Mutter erzählt wird? Und lässt sich in der Faktur des Romans selbst – in seiner Form, seiner Zeitstruktur, seiner Sprache – etwas von den Verfahren wiederfinden, die Artauds eigenes Werk kennzeichnen: die Grausamkeit, das Sprechen jenseits des Sinns, das Misstrauen gegenüber dem geschriebenen Wort?

Diese literarische Konstruktion setzt eine historisch dokumentierte Beziehung voraus, die selbst von kaum auflösbarer Ambivalenz geprägt war. Euphrasie Nalpas hatte mehrere Fehlgeburten erlitten, und von ihren neun Kindern überlebten nur drei; nach Antonins schwerer Meningitis im Alter von fünf Jahren richtete sie ihre gesamte Fürsorge auf den kränklichen Jungen – eine Nähe, die ihm von früh an kaum Raum zur Abgrenzung ließ und ihn zugleich mit dem Gefühl belastete, für das Leiden der Mutter verantwortlich zu sein, zunächst durch seine Krankheit, später durch die Sucht nach Opium und Laudanum. Aus dieser Konstellation resultierten wiederkehrende Zyklen aus Wutausbrüchen, in denen er die Mutter tief verletzte, und nachfolgender Reue, in der er sie um Verzeihung anflehte. Zugleich blieb Euphrasie die dauerhafteste Bezugsperson seines Lebens: Nach dem Tod des Vaters 1924 zog sie zu ihm nach Paris und lebte, bis zu seiner Zwangseinweisung 1937, über ein Jahrzehnt mit ihm zusammen, und sie besuchte ihn während der folgenden Anstaltsjahre unermüdlich. In den psychotischen Phasen und in seinen späten Schriften aus Rodez konnte diese Nähe jedoch in Verfolgungswahn umschlagen: Artaud beschuldigte die Eltern zeitweise, ihn durch die Geburt in eine mangelhafte, fleischliche Existenz gezwungen zu haben – ein Gedanke, der in seiner späteren Theorie des Körpers ohne Organe fortwirkt und der biologischen Zeugung die Anerkennung verweigert. Dass Euphrasie in Justine Lévys Roman ausgerechnet 1931 von organlosen, reinen Körpern träumt, wiederholt insofern unwissend eine Anklage, die ihr eigener Sohn ihr historisch entgegengehalten hat.

Wie zentral Artaud für das Denken der Differenz und der Präsenz ist, zeigt sich daran, dass Jacques Derrida ihm in L’écriture et la différence (1967) nicht einen beiläufigen Verweis, sondern zwei eigenständige Studien widmet: „La parole soufflée“, zuerst 1965 in Tel Quel erschienen, und „Le théâtre de la cruauté et la clôture de la représentation“, ein 1966 beim Artaud-Kolloquium des internationalen Theaterfestivals in Parma gehaltener Vortrag, der anschließend in Critique veröffentlicht wurde. Der Titel des ersten Essays nutzt die Doppeldeutigkeit von „souffler“, das sowohl „soufflieren, vorsagen“ als auch „stehlen, entwenden“ bedeuten kann. Derrida liest Artauds gesamtes Werk als Protest dagegen, dass das Wort in dem Moment, in dem es den Körper verlässt und sich dem Hören oder Lesen anbietet, zu einem gestohlenen Wort wird – einer Bedeutung, deren Ursprung sich der Sprechende nicht mehr aneignen kann. Dieser Diebstahl ist für Derrida keine Nebensächlichkeit unter anderen, sondern die Struktur des Diebstahls selbst: „Le vol de la parole n’est pas un vol parmi d’autres“ – „Der Diebstahl des Wortes ist kein Diebstahl wie jeder andere“. Zugleich betont Derrida, dass sich Artaud jeder klinischen wie kritischen Exegese widersetze, weil sein Werk die Exemplifizierbarkeit selbst bekämpfe: Man könne Artaud nicht als Beispiel einer Struktur lesen, ohne genau jene Enteignung zu wiederholen, gegen die sich sein Schreien richtet.

Der zweite Essay liest das Théâtre de la cruauté nicht als Zerstörung, sondern als Bejahung: „Il affirme, il produit l’affirmation elle-même dans sa rigueur pleine et nécessaire“ – „Er bejaht, er erzeugt die Bejahung selbst in ihrer vollen und notwendigen Strenge“, schreibt Derrida über eine Theaterform, die noch nicht existiere und die erst geboren werden müsse. Diese Geburt, so Derrida weiter, sei zugleich eine Enteignung: Artauds eigener Körper sei ihm bei seiner Geburt von einem „dieu voleur“, einem diebischen Gott, entwendet worden, weshalb die Wiedergeburt des Theaters notwendig über eine „rééducation des organes“, eine Umerziehung der Organe, führen müsse. Für den vorliegenden Aufsatz ist diese Lektüre in doppelter Hinsicht anschlussfähig: Zum einen liefert sie das begriffliche Vokabular – Diebstahl, Enteignung, Körper, Grausamkeit als Bejahung statt Zerstörung –, mit dem sich die weiter unten analysierten Motive des Romans (der organlose Körper von 1931, die Selbstzeugung aus Schmerz und Kot, die Weigerung, den Eltern den Ursprung zuzugestehen) präziser fassen lassen. Zum anderen macht sie sichtbar, dass die possessive Grundformel der Romanerzählerin, ihr Sohn gehöre ausschließlich ihr und niemandem sonst, strukturell genau jenen Diebstahl wiederholt, den Artauds eigenes Werk, folgt man Derrida, zeitlebens zu verhindern suchte: Die Mutter, die sich das Wort und den Körper des Sohnes aneignet, steht damit auf der Seite jenes Souffleurs, dessen Maschinerie Artaud, wie Derrida schreibt, zum Bersten bringen wollte.

Die folgende Untersuchung geht diesen Fragen entlang der Kategorien Gattung, Figurenkonstellation, Raum- und Zeitstruktur, Thematik, Poetik und Intertextualität nach.

Ein Leben in Jahressprüngen: die Handlung des Romans

Der Roman ist in Kapitel gegliedert, die schlicht Jahreszahlen tragen, von 1920 bis 1948, und innerhalb dieser Jahre in kurze, durch Sternchen getrennte Fragmente zerlegt. Der erste Block (1920 bis 1934) zeigt den Aufbruch des dreiundzwanzigjährigen Antonin von Marseille nach Paris, begleitet von der doppelten Beruhigungsformel der Mutter, dass „alles gut gehen wird“ ², und von der Ahnung, ihr Sohn werde „Gérard de Nerval sein, er wird Baudelaire sein, er wird Edgar Poe sein“ ³ – eine literarische Ahnenreihe aus Wahnsinn, Sucht und frühem Tod, die Euphrasie unbewusst als Schicksal formuliert, noch bevor es eintritt. In diesen Jahren etabliert sich das Grundmuster der Erzählung: Laudanum- und später Opiumkonsum als chronisches Leiden, ein autoritärer, abwesender Vater (Antoine-Roi), eine Reihe von Frauen, die der Mutter als Rivalinnen erscheinen (Génica Athanasiou, Anaïs Nin, Cécile Schramme), sowie erste Erfolge im Theater und im Film, darunter eine Nebenrolle als Marat in Abel Gances Napoléon.

Die Eröffnungsseiten des Romans schildern die Abfahrtsszene von 1920 in großer Ausführlichkeit:

Et voilà, Antonin est parti. Marseille-Paris, en train, ce matin. Son père l’a accompagné : un tel départ, une installation pareille, ça ne s’improvise pas.
J’ai pleuré, bien sûr. À vingt-trois ans et demi, un petit garçon reste un petit garçon. Son sourire confiant par la fenêtre du wagon. Il me faisait au revoir au revoir en agitant ses souliers qu’il avait ôtés pour être plus à l’aise et peut-être pour me faire rire, il avait l’air content. Il a tant de choses à découvrir mon Nanaqui, à accomplir, un destin. Je lui ai caché mes larmes, je veux lui laisser croire que tout se passera bien.
*
Oui, tout va bien se passer. Nous lui avons inculqué de bonnes valeurs familiales et catholiques. Et puis il est beau, et tellement intelligent, passionné, sensible. Contrairement à ce que croit son père, ce n’est pas parce qu’il n’est qu’à demi bachelier que ses chances de succès littéraire et artistique sont compromises. Je suis là, moi. Et puis, il y a cette pension que je vais lui envoyer tous les mois et qui le dispensera de devoir travailler pour gagner de l’argent. Alors. Tout ira bien.
*
En montant ranger sa chambre (quel désordre !), j’ai vu qu’Antonin avait oublié dans un tiroir une partie de ses médicaments contre la douleur et la mélancolie. Ce n’est pas grave. Je les lui garde, ils serviront à son retour.

Nun ist Antonin also weg. Marseille–Paris, mit dem Zug, heute Morgen. Sein Vater hat ihn begleitet: So ein Abschied, so ein Neuanfang – das lässt sich nicht einfach so aus dem Stegreif organisieren.
Ich habe natürlich geweint. Mit dreiundzwanzig Jahren bleibt ein kleiner Junge doch ein kleiner Junge. Sein zuversichtliches Lächeln durch das Zugfenster. Er winkte mir zum Abschied zu und schwenkte dabei seine Schuhe, die er ausgezogen hatte, um es bequemer zu haben – und vielleicht auch, um mich zum Lachen zu bringen; er sah glücklich aus. Mein Nanaqui hat noch so viel zu entdecken, zu erreichen, ein Schicksal. Ich habe meine Tränen vor ihm verborgen; ich möchte ihn glauben lassen, dass alles gut werden wird.
*
Ja, alles wird gut werden. Wir haben ihm gute familiäre und katholische Werte vermittelt. Außerdem ist er schön, und so intelligent, leidenschaftlich, einfühlsam. Anders als sein Vater glaubt, sind seine Chancen auf literarischen und künstlerischen Erfolg nicht gefährdet, nur weil er nur das halbe Abitur hat. Ich bin ja da. Und dann ist da noch diese Zuwendung, die ich ihm jeden Monat schicken werde und die ihn davon befreit, arbeiten zu müssen, um Geld zu verdienen. Also. Alles wird gut.
*
Als ich hinaufging, um sein Zimmer aufzuräumen (was für ein Chaos!), sah ich, dass Antonin einen Teil seiner Medikamente gegen Schmerzen und Melancholie in einer Schublade vergessen hatte. Das macht nichts. Ich bewahre sie für ihn auf, sie werden ihm bei seiner Rückkehr nützlich sein.

Die Szene etabliert das Grundmuster der gesamten Erzählung, noch bevor die eigentliche Handlung beginnt: eine Mutter, die Zukunft durch Wiederholung einer Beruhigungsformel herzustellen versucht, statt sie zu beobachten. Die Geste des Schuhe-Schwenkens verbindet kindliches Spiel mit Abschied und nimmt im Kleinen die spätere Bildwelt des Romans vorweg, in der Körperteile, Kleidung und Gesten wiederholt als Zeichen gelesen werden, die mehr verbergen als zeigen. Bezeichnend ist zudem die Aufzählung der Ressourcen, mit denen die Mutter die Zukunft ihres Sohnes absichert – Werte, Bildung, Geld –, während die tatsächlich entscheidenden Faktoren, Krankheit und Sucht, in der Passage selbst unerwähnt bleiben, obwohl sie im unmittelbar folgenden Text auftauchen. Die Eröffnung inszeniert damit eine Erzählinstanz, deren Sprache der Kontrolle von Anfang an im Widerspruch zu dem steht, was sie nicht sagen kann oder will.

Der zweite Abschnitt (1934 bis 1939) verlagert den Schauplatz zunächst nach Mexiko, wohin Antonin reist, um bei den Tarahumara ein „unberührtes, intaktes“ Leben „ohne Ärzte und ohne Krankheit“ zu suchen ⁴, dann nach Irland, von wo aus die Katastrophe ihren Lauf nimmt: ein Vorfall mit der angeblichen Reliquie des heiligen Patrick, eine Verhaftung, eine Odyssee durch verschiedene Anstalten – Sotteville, Sainte-Anne, Ville-Évrard –, in denen Antonin zunehmend seine bürgerliche Identität verliert, bis er seine eigene Mutter nicht mehr erkennt und sie mit den Worten „Gehen Sie, Madame“ aus seinem Zimmer weist. Hier verdichtet sich die zentrale Leitfrage des Romans: Was geschieht mit einer Erzählperspektive, die auf Anerkennung durch ihr Objekt angewiesen ist, wenn dieses Objekt die Anerkennung verweigert?

Der dritte Abschnitt (1939 bis 1946) spielt größtenteils im besetzten Frankreich und in der Anstalt von Rodez, wohin Antonin 1943 unter der Obhut des Arztes Gaston Ferdière verlegt wird. Hier dominieren die Elektroschockbehandlungen, insgesamt achtundfünfzig an der Zahl, sowie die zunehmende Verschiebung von Artauds Sprache in Richtung einer Glossolalie, die die Mutter nicht mehr entziffern kann. Zugleich beginnt in dieser Phase, mit dem Wiederauftauchen religiöser Praxis, so etwas wie eine relative Beruhigung, die von der Mutter als Genesung, vom Text jedoch als ambivalent, ja beängstigend gerahmt wird.

Der letzte Abschnitt (1946 bis 1948) erzählt die sogenannte Befreiung Antonins durch einen Kreis von Freunden und Anhängern – Paule Thévenin, Arthur Adamov, Marthe Robert –, den die Mutter als Entführung, als Diebstahl ihres Sohnes deutet, sowie seinen Tod im Jahr 1948. Die vier Phasen zeichnen somit eine Bewegung von der Ablösung über die Internierung bis zum endgültigen Verlust nach, wobei jede Station zugleich eine Station im Zerfall der mütterlichen Deutungshoheit ist: Je kranker, berühmter und sprachlich unzugänglicher Antonin wird, desto weniger vermag Euphrasies Tagebuch die Ereignisse zu domestizieren.

Tagebuch, Biografie, Zeugenbericht

SFI lässt sich gattungstheoretisch als fiktiver Tagebuchroman im Modus der Biofiktion beschreiben: Eine historisch verbürgte Existenz – Euphrasie Artaud – erhält eine erfundene, aber an dokumentarisches Material rückgebundene Stimme. Die Kapitelüberschriften in Form bloßer Jahreszahlen simulieren die äußere Ordnung eines Tagebuchs, während die mit Sternchen abgesetzten Fragmente eher assoziative, ungleich lange Eintragungen als tagesgenaue Chronik bilden. Diese Form erlaubt Ellipsen von mehreren Jahren (zwischen 1924 und 1927, zwischen 1927 und 1930) und rückt den Text damit näher an eine Erinnerungsprosa als an ein tatsächliches Journal intime.

Die Erzählperspektive ist konsequent homodiegetisch und auf die Mutter beschränkt: Alles, was über Antonin bekannt wird, erreicht die Leserin über Euphrasies Wahrnehmung, ihre Gerüchte, ihre Briefe, ihre Besuche. Diese Beschränkung erzeugt eine systematische dramatische Ironie, da eine mit Artauds Biografie vertraute Leserschaft mehr weiß, versteht oder vermutet, als die Erzählerin selbst zulässt oder begreift. Wenn Euphrasie etwa hört, ihr Sohn schreibe „über die Grausamkeit und das Theater“ ⁵, und daraus die Hypothese entwickelt, das alles sei vielleicht nur eine Rolle, die er „als der verrückte Antonin“ probe ⁶, collidiert ihre häusliche Deutungskategorie – das Theater als Als-ob – mit dem historischen Referenztext, dem Théâtre et son double, den sie nicht kennt und nicht kennen kann.

Wie weit diese Erzählperspektive an ihre eigene Grenze geführt wird, zeigt eine Szene aus dem Jahr 1939, in der die Mutter versucht, sich dem Sohn gegenüber durch die bloße Nennung von Geburtsdatum und -ort als Mutter zu legitimieren.

Je suis arrivée dans la cellule où il se reposait et où un infirmier gentil m’a conduite. J’ai inspiré bien fort pour me donner du courage, mais j’étais sûre de moi, de mon bon droit, et de la puissance supérieure de la vérité. Je me suis campée devant lui et j’ai récité : Antonin, tu es né Antonin Marie Joseph Paul Artaud, le 4 septembre 1896 à 8 heures du matin au 15, rue du Jardin-des-Plantes, quatrième étage, en pleine santé, et je suis ta mère – que tu le veuilles ou pas, tu es mon fils et je suis ta mère. Ça ne lui a pas plu du tout. Il m’a considérée gravement, assez longtemps, avant de braquer un poing accusateur sur moi et de m’arracher le cœur : « Vous vous prétendez ma mère, madame, mais la mère de Nanaqui est morte et son âme a quitté ce monde et vous êtes une envoûteuse et le démon qui m’a empoisonné. »
Il a fait quelques pas, s’est planté devant la fenêtre, m’a tourné le dos et ne m’a pas vue flancher et me tenir au mur pour ne pas tomber. Je suis quand même tombée. Et je tombe encore. Et il me semble que je n’arrêterai plus jamais de tomber, à l’intérieur de moi, une chute pour toujours, le plus horrible vertige de ma vie, un caillou jeté dans le vide. Et, comme si ce n’était pas assez, il s’est mis à hurler, les mains en porte-voix, vers la cour, en bas, sans me regarder, mais comme s’il voulait prendre à témoin tous les fous des alentours : « Je suis né de mes œuvres ! Je suis né de ma douleur ! », avec des r comme des roulements de tambour. Un rire est monté de la cour. Et puis un autre, et un autre encore, des rires qui se moquaient de moi, de lui, de notre famille.
Alors, il s’est enfin retourné. Et il m’a considérée, l’œil fou. Oui, je peux le dire, je choisis mes mots, tant pis si ça me met, soudain, du côté des aliénistes qui le persécutent, mais cette fois, je n’y peux rien, je ne trouve pas d’autre mot, son œil était fou. Et il a sifflé entre ses dents : « De ma merde, chère amie, je ne suis né que de ma merde. » Et puis il s’est tu, il s’est assis, il s’est éteint. Il n’avait plus rien à dire. Ni à moi, ni à personne.

Ich betrat die Zelle, in der er sich ausruhte und wohin mich ein freundlicher Pfleger geführt hatte. Ich atmete tief ein, um mir Mut zu machen, aber ich war mir meiner selbst, meines Rechts und der übergeordneten Kraft der Wahrheit sicher. Ich stellte mich vor ihn hin und sagte: Antonin, du wurdest am 4. September 1896 um 8 Uhr morgens in der Rue du Jardin-des-Plantes 15, im vierten Stock, bei bester Gesundheit als Antonin Marie Joseph Paul Artaud geboren, und ich bin deine Mutter – ob du es willst oder nicht, du bist mein Sohn und ich bin deine Mutter. Das gefiel ihm überhaupt nicht. Er musterte mich ernst und ziemlich lange, bevor er eine anklagende Faust auf mich richtete und mir das Herz herausriss: „Sie geben vor, meine Mutter zu sein, Madame, aber die Mutter von Nanaqui ist tot und ihre Seele hat diese Welt verlassen, und Sie sind eine Hexerin und der Dämon, der mich vergiftet hat. “
Er machte ein paar Schritte, blieb vor dem Fenster stehen, drehte mir den Rücken zu und sah nicht, wie ich ins Wanken geriet und mich an der Wand festhielt, um nicht zu fallen. Trotzdem bin ich gestürzt. Und ich stürze immer noch. Und es kommt mir so vor, als würde ich nie wieder aufhören zu fallen, tief in meinem Inneren, ein Sturz für immer, der schrecklichste Schwindel meines Lebens, ein Stein, der ins Leere geworfen wurde. Und als ob das noch nicht genug wäre, fing er an zu schreien, die Hände wie ein Megafon geformt, hinunter in den Hof, ohne mich anzusehen, aber als wolle er alle Verrückten in der Umgebung zu Zeugen nehmen: „Ich bin aus meinen Werken geboren! Ich bin aus meinem Schmerz geboren!“, wobei die R-Laute wie Trommelwirbel klangen. Ein Lachen stieg vom Hof herauf. Und dann noch eines und noch eines, Gelächter, das sich über mich, über ihn, über unsere Familie lustig machte.
Da drehte er sich endlich um. Und er musterte mich mit wahnsinnigem Blick. Ja, ich kann es sagen, ich wähle meine Worte bewusst, auch wenn mich das plötzlich auf die Seite der Psychiater stellt, die ihn verfolgen – aber dieses Mal kann ich nichts dafür, ich finde kein anderes Wort: Sein Blick war wahnsinnig. Und er zischte zwischen seinen Zähnen: „Aus meiner Scheiße, liebe Freundin, ich bin nur aus meiner Scheiße geboren.“ Und dann verstummte er, setzte sich hin, erlosch. Er hatte nichts mehr zu sagen. Weder zu mir noch zu irgendjemandem.

Die Szene führt die Grenze der mütterlichen Erzählperspektive unmittelbar vor: Der Ritus der Legitimation durch Personenstandsdaten, der in einer bürgerlichen Ordnung Identität stiften würde, verfehlt sein Ziel vollständig, weil der Adressat diese Ordnung bereits verlassen hat. Antonins Gegenrede ersetzt die biologische Abstammung durch eine Selbsterzeugung aus Werk und Schmerz – eine Formel, die unmittelbar auf das reale Spätwerk Artauds vorausweist, in dem die Ablehnung von Zeugung, Familie und göttlicher Autorschaft zu zentralen Motiven wird. Für die Erzählinstanz selbst bedeutet die Szene einen Kontrollverlust, der sich körperlich niederschlägt: Der innere Sturz, den die Mutter beschreibt, wird im weiteren Verlauf des Romans zur Leitmetapher für den fortschreitenden Zerfall ihrer Deutungshoheit.

Die Kommunikationsformen des Romans sind entsprechend gestuft. Die Grundschicht bildet der monologische, an niemand Bestimmtes gerichtete Tagebucheintrag; punktuell erklärt die Erzählerin jedoch ihr Schreiben als Vorbereitung eines künftigen Gesprächs mit dem genesenen Sohn: Sie wolle die Szenen im Anstaltshof festhalten, „um es ihm eines Tages erzählen zu können, wenn alles vorbei ist und er darüber gemeinsam mit mir lachen will“ ⁷. Diese imaginierte Adressierung verwandelt das Tagebuch in ein Wartezimmer der Versöhnung, das nie betreten wird. Eingelagert in diesen monologischen Rahmen sind zudem fremde Stimmen in direkter Rede – Antonins eigene Sätze, ärztliche Diagnosen, Gerüchte von Freunden –, sodass der Text formal polyphon wird, obwohl er strukturell auf eine einzige, oft fehlgeleitete Bewusstseinsinstanz reduziert bleibt. Besonders auffällig sind die eingelassenen Dokumente: ein tatsächlicher, im Wortlaut zitierter Brief an Hitler aus dem Jahr 1943, den die Mutter, nach Zögern, selbst zur Post bringt ⁸, sowie am Romanende ein früher, kindlicher Liebesbrief Antonins. Solche Dokumenteinlagen unterbrechen die Subjektivität der Erzählerin durch scheinbar objektives Material, das jedoch selbst durch ihre Auswahl, ihre Zensur, ihr Zögern gefiltert bleibt.

Die Mutter, die Frauen, der Vater

Im Zentrum der Figurenkonstellation steht ein possessives Mutter-Sohn-Paar, dessen Ausschließlichkeit die gesamte übrige Figurenwelt organisiert. Der Vater, Antoine-Roi, stirbt bereits 1924 und bleibt als symbolische Instanz der Strenge, der Wissenschaft und – entscheidend – als derjenige präsent, der dem vierjährigen Antonin eine Elektrisiermaschine gegen Kopfschmerzen verschafft hatte: ein häusliches Vorspiel der institutionellen Elektroschocks, die Jahrzehnte später in Rodez über ihn verhängt werden. Familie und Psychiatrie erscheinen dadurch nicht als Gegensatz, sondern als Kontinuum derselben Gewaltform.

Um den Sohn gruppiert sich eine Serie von Frauen – Génica Athanasiou, Anaïs Nin, Cécile Schramme, später Colette Thomas –, die Euphrasie durchgängig als Rivalinnen, als „Hühner“ oder „Dirnen“ diskreditiert, während sie selbst die Kategorie „Mutter“ scharf von der Kategorie „Frau“ trennt: „Die Mütter sind keine Frauen, die Mütter sind viel stärker“, notiert sie 1930 ⁹ – ein Satz, der die gesamte Geschlechterlogik des Romans exponiert. Weiblichkeit wird hier gespalten in eine sakralisierte, entsexualisierte Mutterschaft und eine dämonisierte Sexualität, der jede andere Frau automatisch zugerechnet wird. Diese Spaltung korrespondiert mit einer historisch belegten Zeile aus Artauds eigenem Werk, in der von einem Körper „begraben“ im eigenen Fleisch die Rede ist: „Er sei in seinem Körper begraben“, notiert die Mutter, „begraben in seinem Körper, der ihn in jedem Augenblick des Lebens foltert“ ¹⁰ – und fügt sofort hinzu, dass dies „wie bei mir im Grunde“ sei, da auch sie von „all diesen Weibern“ ins Abseits gedrängt werde. Die Mutter identifiziert sich über den geteilten Körperhass mit dem Sohn und schließt damit jede andere Frau strukturell aus der Möglichkeit ehelicher oder erotischer Nähe zu ihm aus.

Eine dritte Gruppe bilden die Ärzte (Toulouse, Lacan, Fouks, Ferdière), deren Autorität die Erzählerin zwischen Vertrauen und Verachtung schwanken lässt, sowie am Ende die sogenannten „Antonisten“ (Thévenin, Adamov, Marthe Robert), die aus Sicht der Mutter eine Kaperung ihres Sohnes durch die literarische Öffentlichkeit vollziehen. Die Geschlechterordnung des Romans ist damit doppelt kodiert: Einerseits reproduziert die Erzählerin misogyne Deutungsmuster gegenüber den Frauen ihres Sohnes, andererseits gibt der Roman selbst genau jener Frau eine Stimme, die in der etablierten Artaud-Rezeption meist zur Randfigur oder zum Störfaktor reduziert wird. SFI nimmt damit eine Umkehrung vor: nicht die Geliebten oder Weggefährtinnen, sondern die verachtete, oft lächerlich gemachte Mutter erhält das Erzählprivileg.

Marseille, Paris, Anstalt

Die Raumstruktur des Romans folgt einer Bewegung von der bürgerlich-katholischen Provinz (Marseille) über die urbane Bohème (Paris, Montparnasse, Saint-Germain-des-Prés) und die exotisierte Ferne (die Sierra der Tarahumara, die Höhlen und Küsten Irlands) hin zu den geschlossenen, heterotopen Räumen der Anstalten. Diese Anstaltsräume – Sainte-Anne, Ville-Évrard, Rodez – bilden ab 1937 den eigentlichen dramatischen Schauplatz des Romans, und sie werden von der Erzählerin auffällig in einer Theatervokabel beschrieben: Der Innenhof, in dem die Patienten im Kreis gehen, heißt bei ihr „Runde“, wie im Kinderspiel, obwohl er „so wenig mit der Kindheit, den Spielen, den Hüpfkästchen zu tun“ habe ¹¹. Hundertfünfzig Männer in Marineblau ziehen dort im Kreis, während einer erstarrt zusammenbricht und von den anderen wortlos übersprungen wird. Die Anstalt erscheint so als eine pervertierte Bühne, ein Theater ohne Publikum außer der Mutter selbst, die – ungewollt – zur einzigen Zuschauerin einer Grausamkeit wird, die ihr Sohn später theoretisch begründen wird. Die Opposition von Bühne und Anstalt, von Spektakel und Einschließung, wird dadurch nicht aufgelöst, sondern immer wieder ineinandergeschoben.

Die ausführliche Beschreibung dieses Anstaltshofes, aus der auch die oben zitierte Wendung stammt, verdient eine genauere Betrachtung.

Je dois me forcer à décrire. Ne serait-ce que pour pouvoir lui raconter, un jour, quand tout sera fini, et qu’il voudra qu’on en rie ensemble. Au milieu de la cour, comme à l’école, il y a une ronde. Cent cinquante hommes en bleu marine, certains en chemise et jambes nues, d’autres avec le pantalon à l’envers, ou noué en turban sur la tête. Il y en a un qui avance à quatre pattes comme une bête. Un autre qui marche dans le sens contraire de cette ronde affreuse (mais qui a si peu à voir avec l’enfance, les jeux, les marelles, les récréations – pourquoi est-ce que ça s’appelle encore une ronde ?) et qui se cogne aux autres. Il y a celui qui rote. Il y en a un autre, un goitreux des montagnes (hagard, les yeux fixes), qui rit tout seul. Et celui qui a les pieds tellement enflés qu’il a du mal à garder le rythme. Et celui au cou énorme. Et celui qui s’est arrêté, statufié, raide, encamisolé, et puis qui est tombé, mou tout à coup, il s’est écroulé, peut-être qu’il est mort, peut-être pas, le fou derrière lui dans la farandole l’enjambe sans manières et sans avoir l’air de se poser de questions.
Donc, au début, je ne le vois pas. Je le cherche fébrilement, mais je ne le reconnais pas. Ce n’est pas celui-là non plus, recroquevillé sur lui-même. Ni celui-ci, en train de se gratter le crâne. Ça aurait pu être ce grand avec des grands gestes, mais non, toujours pas, comment pourrait-il être un de ceux-là ? Je répète qu’il n’est pas fou, qu’il n’a rien à faire dans cet établissement, que tout allait très bien avant ce maudit voyage en Irlande, ou au Mexique, et que personne ne devient aliéné comme ça, du jour au lendemain. Et puis enfin je le vois, noueux comme un arbre, debout contre un mur, puni, son beau visage émacié, torturé de tics, qui me fait face sans me voir.
Il forme des lettres bizarres avec les doigts. On dirait des pinces. Ou des claquements rapides comme pour se rappeler quelque chose ou appeler quelqu’un. Je m’avance vers lui, j’aurais couru si je n’avais été encombrée de mon panier trop lourd. Et puis il y a encore ce costaud, aux yeux injectés de sang, qui me barre la route et que j’évite comme on évite un projectile, car oui, ici c’est chacun pour soi, c’est la guerre, la vraie, tous jetés les uns contre les autres. Donc, je m’avance. Et c’est là que je vois, serpentant sous lui, se confondant avec son ombre, le ruisseau de pisse. Je manque tourner de l’œil. Ou tourner au moins les talons. Dire j’ai changé d’avis, je me suis trompée d’endroit, de fils, de vie, salut la compagnie, je repars. Et puis ses yeux croisent les miens, deux billes de désespoir roulant dans les miens, bleus, si bleus, ses beaux yeux bleus d’enfant retrouvé, je m’approche, je le touche presque, je me mets sur la pointe des pieds. Et, dans un coin de cette cour des miracles, il s’en produit un, de miracle : il me laisse embrasser sa joue maigre.

Ich muss mich dazu zwingen, es zu beschreiben. Und sei es nur, um es ihm eines Tages erzählen zu können, wenn alles vorbei ist und er möchte, dass wir gemeinsam darüber lachen. Mitten auf dem Hof, wie in der Schule, bildet sich ein Kreis. Hundertfünfzig Männer in Marineblau, manche im Hemd und mit nackten Beinen, andere mit verkehrt herum angezogenen Hosen oder mit einem Turban auf dem Kopf. Da ist einer, der auf allen vieren wie ein Tier vorwärtskriecht. Ein anderer, der entgegen dem Uhrzeigersinn dieses schrecklichen Kreises läuft (der doch so wenig mit Kindheit, Spielen, Hüpfspielen und Pausen zu tun hat – warum nennt man das überhaupt noch einen Kreis?) und gegen die anderen stößt. Da ist der, der rülpst. Da ist noch einer, ein Bergbewohner mit Kropf (verwahrlost, mit starrem Blick), der vor sich hin lacht. Und der, dessen Füße so stark angeschwollen sind, dass er Mühe hat, den Rhythmus zu halten. Und der mit dem riesigen Hals. Und der, der stehen geblieben ist, wie eine Statue, steif, in eine Weste gehüllt, und dann gefallen ist, plötzlich schlaff, er ist zusammengebrochen, vielleicht ist er tot, vielleicht auch nicht; der Verrückte hinter ihm in der Farandole steigt ungeniert über ihn hinweg, ohne sich dabei Gedanken zu machen.
Also sehe ich ihn zunächst nicht. Ich suche ihn fieberhaft, aber ich erkenne ihn nicht. Es ist auch nicht der da, der sich in sich selbst zusammenkauert. Und auch nicht dieser hier, der sich am Kopf kratzt. Es hätte der Große mit den ausladenden Gesten sein können, aber nein, immer noch nicht – wie könnte er einer von denen sein? Ich wiederhole mir, dass er nicht verrückt ist, dass er in dieser Anstalt nichts zu suchen hat, dass vor dieser verdammten Reise nach Irland oder nach Mexiko alles ganz gut lief und dass niemand einfach so, von heute auf morgen, wahnsinnig wird. Und dann sehe ich ihn endlich, knorrig wie ein Baum, an einer Wand stehend, bestraft, sein schönes, ausgemergeltes Gesicht, von Ticks gequält, der mir gegenübersteht, ohne mich zu sehen.
Er formt seltsame Buchstaben mit den Fingern. Sie sehen aus wie Zangen. Oder wie schnelles Schnipsen, als wolle er sich an etwas erinnern oder jemanden rufen. Ich gehe auf ihn zu; ich wäre gerannt, wäre ich nicht durch meinen viel zu schweren Korb behindert gewesen. Und dann ist da noch dieser Kerl, mit blutunterlaufenen Augen, der mir den Weg versperrt und dem ich ausweiche, wie man einem Geschoss ausweicht, denn ja, hier gilt: Jeder für sich, es ist Krieg, der echte, alle werden gegeneinander geworfen. Also gehe ich weiter. Und da sehe ich ihn, unter ihm hindurchschlängelnd, mit seinem Schatten verschmelzend: den Strom aus Pisse. Ich bin kurz davor, in Ohnmacht zu fallen. Oder zumindest kehrtzumachen. Zu sagen: Ich habe meine Meinung geändert, ich habe mich im Ort, im Faden, im Leben geirrt, tschüss Leute, ich gehe wieder. Und dann treffen seine Augen meine, zwei Murmeln der Verzweiflung, die in meinen blauen, so blauen Augen rollen – seine schönen blauen Augen eines wiedergefundenen Kindes. Ich nähere mich, berühre ihn fast, stelle mich auf die Zehenspitzen. Und in einer Ecke dieses Hofes der Wunder geschieht tatsächlich ein Wunder: Er lässt mich seine magere Wange küssen.

Die Passage arbeitet mit einer doppelten Rahmung, die für den gesamten Roman charakteristisch ist: Kindliches Vokabular (Runde, Reigen, Spiel) wird auf eine Szene extremer institutioneller Gewalt angewandt und dadurch nicht verharmlost, sondern in seiner Unangemessenheit selbst sichtbar gemacht. Der Blick der Mutter funktioniert dabei wie eine Kamera, die registriert, ohne sofort zu deuten – eine fast klinische Aufzählung von Körpern, die erst am Ende der Passage in eine emotionale Erkennungsszene mündet. Die Formulierung „Hof der Wunder“ bindet die Szene an die literarische Tradition des Vagabunden- und Bettlermilieus (die cour des miracles des alten Paris) und lässt damit erneut die Grenze zwischen Elend und Spektakel verschwimmen, die den ganzen Roman durchzieht. Dass der abschließende Moment der Anerkennung – der Kuss auf die Wange – erst nach dem Bild des Urinrinnsals und der möglichen Leiche eintritt, verweigert dem Text jede Sentimentalisierung des Wiedersehens.

Die Zeitstruktur, angelegt als chronologische Jahresfolge über achtundzwanzig Jahre, verschränkt private Dauer mit historischer Zeit: Rationierung, Besatzung, Bombardierung, die Ermordung von Anstaltsinsassen durch deutsche Truppen und der Tod des Freundes Robert Desnos im Lager treten neben die medizinische Chronik von Antonins Krankengeschichte, ohne dass die beiden Zeitlinien sich hierarchisch ordnen – für die Erzählerin bleibt der Sohn stets die Instanz, an der sich Weltgeschehen misst und relativiert. Diese Gleichzeitigkeit von Weltkrieg und Krankenakte erzeugt eine Ironie, die der Text nicht kommentiert, sondern durch bloße Nebeneinanderstellung freilegt.

Schmerz, Schmutz, Gottessprache

Der Roman organisiert sich um wiederkehrende semantische Felder, die zugleich Motive aus Artauds eigenem Werk aufnehmen. Das Feld des Schmerzes (mal, douleur, souffrance) durchzieht den Text von der ersten bis zur letzten Seite und verbindet sich mit dem Feld der Drogen (Laudanum, Äther, Opium, später Kokain und Heroin) als einzig verfügbarer Linderung. Ein zweites Feld betrifft den Körper als Ort der Verunreinigung und der gewünschten Reinigung: Zähne, die ausfallen, Wunden, Flecken im Gesicht, die die Mutter mit einem Rasiermesser von der eigenen Haut zu entfernen versucht, nachdem der Sohn sie nicht wiedererkannt hat. Ein drittes, eng damit verwandtes Feld ist das der Religion und der Gotteslästerung: Antonin wechselt zwischen inniger Frömmigkeit (tägliche Messe, Kommunion, Weihwasser) und radikaler Blasphemie, etwa in einem an Papst Pius XII. adressierten Brief, dessen vier Sätze die Taufe, den christlichen Namen und das Kreuz verwerfen. Ein viertes Feld schließlich betrifft die Selbstzeugung: Wiederholt lässt der Roman Antonin seine eigene Herkunft neu benennen – „geboren aus meinem Schweiß“, „geboren aus meinem Werk“, und in der schärfsten Zuspitzung, nach der Zurückweisung der Mutter aus seinem Krankenzimmer: „Aus meiner Scheiße, teure Freundin, ich bin nur aus meiner Scheiße geboren“ ¹². Diese Formel negiert die biologische Mutterschaft zugunsten einer autopoietischen Selbsterzeugung – ein Motiv, das der historische Artaud in seinen späten Texten und im Rundfunkstück über das Urteil Gottes tatsächlich verfolgt hat und das der Roman hier vorwegnehmend in die Figurenrede einschreibt.

Metaphorisch dominiert das Bild des Falls und des Sturzes (chute), das an mehreren Stellen die Erzählerin selbst erfasst – sie beschreibt einen inneren Sturz „für immer“ nach der ersten Zurückweisung durch den Sohn –, sowie das Bild der Sprache als Waffe: Antonins spätere Wortschöpfungen werden von ihr als „Wortschläge“ empfunden, die sie treffen wie kleine Speichelklumpen zu ihren Füßen. Auffällig ist zudem das semantische Feld des Theaters, das metaphorisch auf nahezu jede Lebenssituation übertragen wird – Kostüm, Maske, Rolle, Vorhang –, sodass der Roman insgesamt die Grenze zwischen gespielter und gelebter Grausamkeit systematisch verunsichert.

Eine Sprache, die die Mutter nicht versteht

Die Poetik des Romans beruht auf einer durchgehaltenen Distanz zwischen dem, was erzählt wird, und dem, was die Erzählerin davon versteht. Sie liest, wie sie selbst zugibt, kaum eines der Bücher ihres Sohnes: Sie seien ihr „zu bewohnt“, „zu fleischlich“, es komme ihr vor, als steige sie „in die Unterwelt hinab“ ¹³. Diese Unlesbarkeit ist kein Versäumnis, sondern die eigentliche poetologische Pointe des Romans: SFI erzählt eine Literatur, die sich der mütterlich-häuslichen, bürgerlich-katholischen Sprache konsequent entzieht, und macht gerade diese Unzugänglichkeit zum Beweis ihrer literarischen Eigenständigkeit. Wo die Mutter ein Sinnangebot vermutet oder einfordert, besteht der Sohn auf der Sinnlosigkeit als Wert: Er nennt das, was er selbst „die Sprache Gottes“ nennt, gegenüber der Mutter ausdrücklich keine Erfindung: „Ich erfinde keine Worte, ich spreche die Sprache Gottes“ ¹⁴ – eine Formel, die Artauds reales Projekt der Glossolalie, seine spätere Suche nach einer vorsprachlichen, körperlichen Lautform jenseits der Bedeutung, in eine Romanszene übersetzt, ohne sie zu erklären oder zu domestizieren.

Autopoetologisch bemerkenswert ist eine Stelle im letzten Romandrittel, an der die Erzählerin selbst beginnt, Wortneubildungen zu produzieren, offenkundig angesteckt von der Sprachpraxis ihres Sohnes: Sie schreibt, er „schreibzeichnet“ und „zeichenschreibt“ den ganzen Tag, „schau, Antonin, ich erfinde jetzt auch Wörter“ ¹⁵. An dieser Stelle bricht die sonst klar getrennte Diskurshoheit auf: Das Verfahren, das dem Sohn als Zeichen des Wahnsinns ausgelegt wird, wird von der Mutter beiläufig übernommen, ohne dass sie den Widerspruch bemerkt. Der Roman inszeniert damit auf der Ebene seiner eigenen Sprache eine Ansteckung, die er auf der Ebene der Handlung immer wieder behauptet und zugleich verleugnet: dass Wahnsinn und Kunst, Mutter und Sohn, Pflege und Besitzanspruch nicht sauber zu trennen sind. Das Tagebuch der Mutter, geschrieben, um Kontrolle über eine unkontrollierbare Geschichte zu gewinnen, gerät so selbst in den Sog jener „Grausamkeit“, die es zu bezeugen versucht, ohne sie benennen zu können.

Reale Stimmen im fiktiven Tagebuch

SFI arbeitet durchgehend mit historisch verbürgtem Material, das in die fiktive Tagebuchform eingelassen wird. Reale Namen – Génica Athanasiou, Anaïs Nin, André Breton, André Gide, Picasso, Jean Paulhan, Robert Desnos, Roger Blin, Paule Thévenin, Arthur Adamov, Marthe Robert, die Ärzte Lacan und Ferdière – verankern den Roman in der dokumentierten Kulturgeschichte der Pariser Avantgarde, während Zitate wie der Brief an Hitler von 1943 oder der abschließende Kindheitsbrief den Anschein eines Archivfundes erzeugen. Der explizite Verweis auf ein Werk „über die Grausamkeit und das Theater“ evoziert unmittelbar Le Théâtre et son double (1938), ohne den Titel zu nennen – ein Verfahren, das die Leserin zwingt, das fehlende Wissen der Erzählerin durch eigenes Wissen zu ergänzen. Auch die Mexikoreise zu den Tarahumara und der Bericht über den Peyote-Ritus verweisen auf Artauds eigene, posthum veröffentlichte Reiseaufzeichnungen, ohne diese zu zitieren; der Roman nennt zudem, in beiläufiger Randbemerkung, den Titel Tric Trac du Ciel, Artauds tatsächliches Erstlingswerk von 1923, das die Mutter als einziges gelesen haben will, weil es „von jener spricht, die in seinem Bett schläft“.

Intermedial ist der Roman durch die wiederkehrenden Verweise auf Antonins Filmkarriere verankert: die Nebenrolle als Marat in Abel Gances Napoléon, die – nicht namentlich genannte, aber durch den Titel „Jeanne d’Arc“ evozierte – Rolle des Mönchs Massieu in Dreyers Passionsfilm, sowie beiläufige Erwähnungen von Kinovorführungen wie Pépé le Moko. Diese filmischen Spuren stehen neben den Theaterreferenzen (Comédie, Théâtre Alfred Jarry, Vorstellungen von Victor ou les Enfants au pouvoir) und bilden zusammen ein intermediales Netz, das Artauds öffentliche Existenz als Schauspieler, Regisseur und Theoretiker in Erinnerung ruft, ohne dass die Mutter selbst diese Zusammenhänge herstellen könnte. Der Roman produziert dadurch eine doppelte Adressierung: Für die Erzählerin bleiben all diese Spuren disparate, oft bedrohliche Einzelfakten; für die Leserin fügen sie sich zu einem erkennbaren biografischen und werkgeschichtlichen Mosaik.

Von der Autofiktion zur mater dolorosa

Der Roman steht nicht außerhalb einer persönlichen Vorgeschichte der Autorin, und die Literaturkritik hat diese Vorgeschichte in die Deutung des Textes einbezogen. Wie Raphaëlle Leyris in ihrer Rezension für Le Monde vom 20. November 2021 berichtet, war Artaud für Justine Lévy, geboren 1974 als Tochter des Philosophen Bernard-Henri Lévy und des Fotomodells Isabelle Doutreluigne, seit ihrer Kindheit gegenwärtig: Beide Elternteile besaßen, bei sonst gegensätzlichen Lebensentwürfen, fromm annotierte Ausgaben seiner Werke, und ihr Halbbruder, der Anwalt Antonin Lévy, verdankt seinen Vornamen dem Autor von Le Théâtre et son double. Bezeichnend ist dabei ein Eingeständnis, das Lévy im Gespräch mit Leyris macht: Artauds eigene Texte, poetisch wie theoretisch, seien ihr „eher undurchsichtig“ geblieben ¹⁶. Diese biografisch verbürgte Distanz zum Werk deckt sich mit der Position, die der Roman seiner Erzählerin Euphrasie zuschreibt – eine Übereinstimmung, die die im vorigen Abschnitt beschriebene Unlesbarkeit nicht als bloßes erzählerisches Verfahren, sondern als eine von der Autorin selbst geteilte Erfahrung ausweist.

Der Entstehungskontext, den Lévy im Gespräch offenlegt, erhellt zudem die Genrewahl. Nach dem Erfolg von La Gaieté (2015) geriet sie, nach eigener Aussage, in eine Schreibblockade: Sie habe „eine Art Ekel“ ¹⁷ gegenüber dem autofiktionalen Ich-Erzählen entwickelt, das ihr Werk seit Le Rendez-vous (1995) und vor allem Rien de grave (2004) geprägt hatte, und über Monate, während sie ihrem Umfeld ein laufendes Manuskript vortäuschte, kompensatorisch Biografien über Artaud gelesen – darunter Florence de Mèredieus Studie C’était Antonin Artaud und die Graphic Novel Nanaqui. Diese Lektüre, ursprünglich reine Zerstreuung in einer, wie sie selbst sagt, depressiven Phase, kristallisierte sich schließlich zur Form des Romans.

Die Entscheidung, nicht Artaud selbst, sondern seine Mutter zur Erzählinstanz zu machen, begründet Lévy gegenüber Leyris mit einer doppelten Funktion: Sie erlaube ihr, die Angst vor den zahlreichen Artaud-Exegeten zu umgehen, und biete zugleich die Möglichkeit, ein Thema fortzuführen, das sie mit dem Abschied von der Autofiktion nicht aufgegeben habe – die Mutterfigur. „Ich habe vielleicht die Autofiktion verlassen, aber die Frage der Mutter ganz sicher nicht“, zitiert Leyris sie ¹⁸. Diese Aussage bestätigt, was die Analyse der Geschlechterordnung oben herausgearbeitet hat: Der Wechsel von der Ich-Erzählerin zur fiktionalisierten historischen Mutter markiert weniger einen thematischen Bruch als eine Verschiebung der erzählerischen Distanz. Auch die Wahl der Tagebuchform begründet die Autorin poetologisch: Tagebücher seien, so Lévy, „der einzige Ort, an dem man sich erlauben kann, abscheulich zu sein“ ¹⁹, und ihre Ambivalenzen ohne Beschönigung offenzulegen; sie habe für ihre Erzählerin bewusst eine Stimme gesucht, die dem „kleinen grausamen und klagenden Ton“ ihrer früheren Bücher entgegengesetzt sei.

Für die Frage, welches Bild von Artaud der Roman erzeugt, ist eine weitere Aussage Lévys aufschlussreich. Anders als viele, von ihr selbst so genannte „Artalianer“, verspüre sie keine Faszination für den Wahnsinn des Schriftstellers, den man heute wohl als Schizophrenie diagnostizieren würde und den sie selbst, aus familiärer Erfahrung, eher fürchte als bewundere. Ihre These lautet, zugespitzt: Artauds Genie hänge nicht am Wahnsinn ²⁰ – er habe sein Werk gerade in jenen Phasen bauen können, in denen der Wahnsinn ihn nicht folterte. Diese Trennung von Krankheit und Werk deckt sich mit der Beobachtung, dass der Roman die produktivsten Schreibphasen Antonins durchgängig in die Momente relativer Beruhigung nach den Elektroschockbehandlungen in Rodez verlegt, während die akuten Krisen selbst kaum literarischen Ertrag zeigen – eine Chronologie, die die romantische Gleichung von Wahnsinn und Genie eher unterläuft als bestätigt.

Die Rezension selbst, deren Titel den Roman als Erzählung einer „mater dolorosa“ einordnet, hält fest, dass Euphrasies Artaud nicht der Schauspieler Charles Dullins und Georges Pitoëffs oder Abel Gances ist, nicht der Autor von L’Ombilic des limbes (1925), nicht der Theatertheoretiker, sondern vor allem und zuerst „ihr Sohn“ ²¹ – eine Formulierung, die den Romantitel doppelt einholt. Leyris weist den Roman ausdrücklich der Gattung der „Exofiktion“ ab, jenem im Französischen gebräuchlichen Begriff für die literarische Aneignung einer realen, meist prominenten Biografie: SFI sei keine mehr oder weniger gelehrte Erkundung von Artauds Werk unter fiktionalem Vorwand, sondern, „bis auf den Knochen geschrieben“ ²², eine schmerzhafte Geschichte des Unverständnisses und der mütterlichen Liebe ²³. Diese Einordnung deckt sich mit der in diesem Aufsatz vertretenen These, dass der Roman sein Artaud-Bild gerade aus der Verweigerung einer werkzentrierten Perspektive gewinnt.

Bezeichnend ist schließlich, welche Stelle die Kritikerin als Leseprobe wählt: eine Passage aus dem Jahr 1943 (Seite 129 der Druckausgabe), in der die Mutter sich über die Gewichtszunahme ihres Sohnes freut, kurz bevor sie erfährt, dass die Elektroschockbehandlungen künftig alle zwei Tage stattfinden sollen. Die Wahl gerade dieser Szene bestätigt, was die Analyse der semantischen Felder oben gezeigt hat: Der Roman lässt medizinische Gewalt regelmäßig hinter Euphemismen wie „séances d’électricité“ verschwinden, während körperliche Normalität – gerötete Wangen, ein gesundes Gewicht – als Beweis der Genesung gelesen wird, obwohl der Text selbst diese Lesart durch die unmittelbare Nebeneinanderstellung von Wohlbefinden und Folter unterläuft.

Eine zweite, unabhängige Pressestimme bestätigt und erweitert diese Deutung. Fabienne Pascaud beschreibt den Roman in Télérama (1. September 2021, Bewertung „Très Bien“) als „texte déchirant“ und rühmt den Rhythmus seiner „chapitres courts, emportés, déchirés“ – eine Beobachtung, die die oben beschriebene Fragmentstruktur des Tagebuchs stilistisch präzisiert: kurze, mitreißende, zerrissene Kapitel, die die Erregung der Erzählerin formal nachbilden, statt sie nur zu behaupten. Pascaud nennt Artaud eine „soleil noir qui éclaire toujours le théâtre contemporain“ – eine schwarze Sonne, die das zeitgenössische Theater bis heute beleuchte – und zeigt ihn, wie schon Leyris, zunächst als „enfant douloureux“, den mit vier Jahren eine Meningitis oder, alternativ, eine ererbte Syphilis heimsucht, wogegen der Vater eine schmerzhafte Elektrotherapie verordnen lässt; auch sie bestätigt, dass dieser „comédien incandescent“ bei Dullin, Pitoëff, Gance und Dreyer sich früh in die Kunst und die Droge zugleich flüchtet.

Besonders aufschlussreich ist Pascauds Hervorhebung einer Szene, die im Roman selbst eher beiläufig erscheint: die letzte öffentliche Lesung Antonins im Théâtre du Vieux-Colombier im Januar 1947, kurz nachdem Jean Paulhan, Arthur Adamov und Marthe Robert seine Entlassung aus Rodez erwirkt hatten. Auf der Bühne erscheint, laut Pascaud, „un vieillard édenté, supplicié, pathétique“ – ein zahnloser, gequälter, bemitleidenswerter alter Mann –, den Euphrasie, die er seit Langem nicht mehr sehen will, nur noch aus der Ferne wahrnehmen kann. Diese Szene bestätigt die im Abschnitt zur Raumstruktur entwickelte These, dass Bühne und Anstalt im Roman nicht als Gegensätze, sondern als ineinandergeschobene Räume fungieren: Der letzte öffentliche Auftritt ist zugleich die letzte Bestätigung dessen, was die Internierung aus dem Körper gemacht hat.

Ein kritischer Einwand Pascauds verdient zudem Beachtung: Euphrasie übergehe „avec mauvaise foi“ zwei bedeutende späte Werke ihres Sohnes, Artaud le Momo und Van Gogh, le suicidé de la société, die er kurz nach seiner Entlassung verfasst habe. Der Kosename „Momo“, den die Mutter im Roman wiederholt für ihren Sohn verwendet, gewinnt vor diesem Hintergrund eine zusätzliche Bedeutungsebene: Er ist zugleich privater Kosename und Titel eines Werks, das die Erzählerin nicht erwähnt – eine stille Enteignung, die zeigt, wie die mütterliche Perspektive das Werk des Sohnes selbst dort verdrängt, wo sie ihm am nächsten zu sein glaubt. Pascaud deutet dieses Verschweigen als Symptom jener „méchanceté“, zu der sich die Mutter im Roman selbst bekennt, und fragt, ob nicht auch ihre „amour extrême“ sie „folle“ gemacht habe – eine Formulierung, die die Symmetrie von Mutter- und Sohn-Wahnsinn, die dieser Aufsatz im Vergleich von Anfang und Schluss herausgearbeitet hat, von kritischer Seite bestätigt.

Auch Pascaud schließt ihre Besprechung mit einem Zitat der letzten Zeilen des Tagebuchs, in denen die Erzählerin festhält, sie vergebe „à personne“ und leide nicht mehr ²⁴, und deutet dies als „le plus beau des théâtres de la cruauté“ – das schönste aller Theater der Grausamkeit. Dass zwei unabhängige Kritikerinnen, Leyris und Pascaud, den Roman über Kategorien lesen, die dem Werk des Sohnes entlehnt sind – Exofiktion versus Theater der Grausamkeit –, bestätigt von außen, was die vorliegende Analyse aus dem Text selbst entwickelt hat: SFI lässt sich nicht unabhängig von den Verfahren beschreiben, die es zu umgehen behauptet.

Abfahrt und Tod

Der Roman beginnt mit einer Abfahrt: Antonin steigt 1920 in den Zug nach Paris, winkt mit seinen ausgezogenen Schuhen aus dem Fenster, und die Mutter verbirgt ihre Tränen, um ihm den Glauben zu lassen, „dass alles gut gehen wird“ ²⁵. Der Ton dieser Eröffnung ist von kontrollierter Zuversicht geprägt: Die Mutter weiß, so scheint es ihr, was aus ihrem Sohn werden wird, und sie ordnet seine Zukunft bereits literarischen Vorbildern zu. Der Roman endet mit einer Ankunft, die keine ist: dem Tod, von dem die Mutter erst im Nachhinein erfährt, ohne den Sohn noch einmal gesehen, umarmt oder auch nur seine trockene Wange geküsst haben zu können: „Er ist gestern gestorben, mit dreiundfünfzig Jahren, ohne dass ich ihn noch einmal sehen, in die Arme schließen, seine trockene Wange küssen konnte“ ²⁶. Die anfängliche Gewissheit der Kontrolle kehrt sich damit in eine Erfahrung radikaler Ohnmacht, die sich noch in der Auflösung des Ich fortsetzt: Die letzten Sätze des Tagebuchs lauten „Ich weiß nicht mehr, wer ich bin. Ich habe keine Schmerzen. Ich leide nicht. Vielleicht bin ich tot, ich weiß es nicht.“ Wo der Roman mit einer klaren, wenn auch trügerischen Selbstgewissheit begonnen hatte, endet er in einer Auflösung der Erzählinstanz, die formal jener Ich-Auflösung entspricht, die der Sohn im Verlauf des Textes durchlebt hat – vom Verlust des eigenen Namens in Irland bis zur Glossolalie in Rodez.

Bezeichnend ist zudem, dass der Roman nicht mit dem Tod selbst, sondern mit einem eingelegten Dokument endet: einem frühen, kindlichen Brief Antonins, in dem er der Mutter schreibt, er liebe sie „mehr als alles auf der Welt“, und sie um Verzeihung für eine nicht genannte „Schuld“ bittet ²⁷. Die Erzählung kehrt damit strukturell an ihren eigenen Anfang zurück, an einen Punkt vor der Abfahrt, vor der Sucht, vor der Internierung – und macht diese Rückkehr zugleich als Fiktion kenntlich: Die Mutter selbst notiert, sie verstehe den Brief vielleicht erst „an dem Tag, an dem mein Herz weniger hart geworden ist“, und weiß nicht, ob sie ihm oder sich selbst verzeiht. Anfang und Schluss des Romans rahmen so eine Bewegung, die von der Illusion der Steuerbarkeit eines Lebens zur Einsicht in ihre Unmöglichkeit führt, ohne dass diese Einsicht Trost verschafft.

Wie eng Todesnachricht und eingelegter Kindheitsbrief im Romanschluss miteinander verschränkt sind, zeigt die folgende Passage der letzten Seiten:

Quand il est né, pur et neuf dans ce monde immonde, Antonin était le plus beau bébé de l’hôpital. Il a toujours haï son corps et son corps le lui a bien rendu qui l’a tué de la manière la plus obscène qui soit. Il est mort hier, à cinquante-trois ans, sans que je puisse le revoir, le serrer dans mes bras, embrasser sa joue sèche, il est mort comme il pensait qu’il était né et comme il a vécu, dans sa propre défécation. Il m’avait dit qu’il ne mourrait jamais. Il me l’avait juré. Et, pourtant, il est mort et moi je suis vivante. Il est mort et, maintenant, c’est moi qui souffre pour lui, pour moi, pour nous, c’est mon tour, c’est moi la démente, la folle de douleur, les hurlements sont dans ma tête et dans ma tête les démons. Enfin, mon Nanaqui, il était temps, à tout de suite.
*
J’ai retrouvé une lettre de Nanaqui. Je la recopie ici. Peut-être qu’un jour, quand j’aurai le cœur moins sec, je la comprendrai mieux. « Oh ! maman, je t’aime plus que tout au monde, je t’aime et le remords de ma faute me torture, je suis fou. Je suis un monstre, mais pardonne. Je regrette et je pleure, fais-moi penser à l’amour que je te dois pour que je devienne bon. Dieu faites que je me corrige. Oh maman je t’aime. Nanaqui qui t’aime plus que tout au monde. Je t’aime plus que tout au monde maman. »
Il m’avait aussi apporté un bouquet de roses. C’était boulevard de la Madeleine à Marseille, je m’en souviens, il avait quinze ans, mais quelle était sa faute ? Je ne sais pas. Sûrement pas grand-chose. Peut-être qu’il m’écrivait d’avance, pour se faire pardonner les ignominies d’aujourd’hui et le calvaire que j’allais endurer. Je ne lui pardonne pas. Je ne me pardonne pas. Je ne pardonne à personne. Je ne sais plus qui je suis. Je n’ai pas mal. Je ne souffre pas. Peut-être que je suis morte, je ne sais pas.

Als er geboren wurde – rein und unberührt in dieser widerwärtigen Welt –, war Antonin das schönste Baby im Krankenhaus. Er hat seinen Körper immer gehasst, und sein Körper hat es ihm heimgezahlt, indem er ihn auf die obszönste Art und Weise tötete, die es gibt. Er ist gestern gestorben, mit dreiundfünfzig Jahren, ohne dass ich ihn noch einmal sehen, ihn in meine Arme schließen oder seine trockene Wange küssen konnte; er ist gestorben, so wie er glaubte, geboren worden zu sein, und so, wie er gelebt hat: in seinem eigenen Kot. Er hatte mir gesagt, dass er niemals sterben würde. Er hatte es mir geschworen. Und doch ist er gestorben, und ich lebe noch. Er ist gestorben, und jetzt bin ich es, die für ihn leidet, für mich, für uns; jetzt bin ich an der Reihe; ich bin die Wahnsinnige, die vor Schmerz Verrückte; das Heulen ist in meinem Kopf, und in meinem Kopf sind die Dämonen. Na endlich, mein Nanaqui, es war Zeit – bis gleich.
*
Ich habe einen Brief von Nanaqui wiedergefunden. Ich schreibe ihn hier ab. Vielleicht werde ich ihn eines Tages, wenn mein Herz weniger verdorrt ist, besser verstehen. „Oh! Mama, ich liebe dich mehr als alles auf der Welt, ich liebe dich, und die Reue über meine Schuld quält mich, ich bin verrückt. Ich bin ein Monster, aber vergib mir. Ich bereue es und weine, lass mich an die Liebe denken, die ich dir schulde, damit ich wieder gut werde. Gott, lass mich mich bessern. Oh Mama, ich liebe dich. Nanaqui, der dich mehr als alles auf der Welt liebt. Ich liebe dich mehr als alles auf der Welt, Mama.“
Er hatte mir auch einen Strauß Rosen mitgebracht. Es war am Boulevard de la Madeleine in Marseille, daran erinnere ich mich, er war fünfzehn Jahre alt, aber was war sein Fehler? Ich weiß es nicht. Sicherlich nicht viel. Vielleicht schrieb er mir schon im Voraus, um sich für die Schandtaten von heute und die Qualen, die ich erdulden musste, entschuldigen zu lassen. Ich vergebe ihm nicht. Ich vergebe mir nicht. Ich vergebe niemandem. Ich weiß nicht mehr, wer ich bin. Ich habe keine Schmerzen. Ich leide nicht. Vielleicht bin ich tot, ich weiß es nicht.

Die Montage von Todesnachricht und Kindheitsbrief verweigert dem Romanschluss jede Chronologie der Trauer: Statt einer retrospektiven Versöhnung reiht der Text zwei zeitlich weit auseinanderliegende Dokumente unmittelbar aneinander und überlässt es der Leserin, die Spannung zwischen ihnen auszuhalten. Der Brief, den die Mutter „unverändert“ überträgt, markiert den einzigen Moment des Romans, an dem Antonins eigene Stimme ohne Bruch, ohne Glossolalie, ohne Anstaltsjargon erscheint – und gerade dieser Kontrast macht sichtbar, wie weit sich Sohn und Mutter im Verlauf der Erzählung voneinander entfernt haben, obwohl beide bis zuletzt an derselben Formel der Liebe festhalten. Dass die Mutter am Ende weder verzeiht noch verurteilt, sondern lediglich das Nicht-Verstehen protokolliert, bestätigt die Poetik des gesamten Romans: Erkenntnis wird nicht gewährt, sondern nur als Aufgabe an eine ungewisse Zukunft weitergereicht.

SFI erzeugt kein Bild Antonin Artauds, das sich an seinem Werk misst, sondern eines, das sich aus dessen Abwesenheit ergibt: Der Roman zeigt, was von einem Werk sichtbar wird, wenn man es nicht liest, sondern nur seine Symptome, seine Kosten, seine gesellschaftlichen Folgen erlebt. Gerade in dieser Beschränkung liegt die Leistung des Textes: Er macht plausibel, dass Grausamkeit, Selbstzeugung und die Sprache jenseits des Sinns – Verfahren, die Artauds eigenes Werk theoretisch begründet – bereits in der familiären Vorgeschichte angelegt sind, in der frühen Elektrotherapie, in der Rede vom organlosen, reinen Körper, in der Weigerung, den Vater oder die Mutter als Ursprung anzuerkennen. Der Roman beantwortet die Frage nach dem Verhältnis von Leben und Werk nicht durch Erklärung, sondern durch eine formale Analogie: Wie Artauds eigene Sprache sich der Bedeutung entzieht, entzieht sich sein Leben der mütterlichen Erzählung, die es dennoch, Jahr für Jahr, Fragment für Fragment, zu fassen versucht. Die Geschlechterordnung des Textes – die Spaltung von Mutter und Frau, die Ausschließlichkeit des Besitzanspruchs – erweist sich dabei nicht als Randmotiv, sondern als Bedingung der Erzählung selbst: Nur eine Mutter, die ihren Sohn als ausschließliches Eigentum begreift, kann so lückenlos, so eifersüchtig und so blind zugleich von ihm berichten. Am Ende steht keine Versöhnung, sondern eine doppelte Auflösung: die des Sohnes in Krankheit und Tod, die der Mutter in einem Ich, das nicht mehr weiß, ob es noch lebt. Dass diese Auflösung durch ein Kinderbrief-Zitat gerahmt wird, das von Liebe und Schuld spricht, verweist auf das eigentliche Thema des Romans: nicht das Werk Antonin Artauds, sondern die Unmöglichkeit, einen Menschen, der sich selbst neu erschaffen will, aus der Position der Mutter heraus festzuhalten. Dass die Autorin selbst, in den oben referierten Äußerungen gegenüber der Kritik, die romantische Kopplung von Wahnsinn und Genie zurückweist, bestätigt diese Lesart von außen: SFI bedient kein Pathos des inspirierten Wahnsinns, sondern stellt die Distanz zwischen Krankheit und Werk gerade an einer Figur aus, die diese Distanz selbst nie begreift – hierin liegt das aus der Mutterperspektive gewonnene Bild Antonin Artauds.