Zwischen Gülle und Glamour: Natur als Zumutung bei Antoine Charbonneau-Demers

Die Natur als Kampfzone

Antoine Charbonneau-Demers, Nature Boy (Arthaud/Flammarion, 2026), zit. als NBO.

Antoine Charbonneau-Demers‘ NBO entwickelt unter der Oberfläche eines scheinbar folkloristischen Québec-Milieus eine grundlegende Kritik an den Illusionen und Gewaltmechanismen des kapitalistischen Aufstiegsversprechens. Der Verlag fasst zusammen: „In Côte-à-Moineau, im Süden von Québec, wachsen zwei Schwestern auf einem Bauernhof auf. Seitdem Schweinegülle in die Quelle geleitet wurde, leidet die melancholische Lyne an einer seltsamen Krankheit. Man hält sie für verrückt, da sie von Reichtum und klimatisierten Wohnungen zu träumen beginnt. Ihre Schwester Carole, die stärker in der Heimat verwurzelt ist, wird schwanger von einem Mann mit einem Gewehr, dem „Big Foot“. Sie bringen einen Sohn zur Welt, Karl. Zwischen Sehnsucht nach dem Fernen und persönlicher Suche besticht „Nature Boy“ durch seine Eigenartigkeit in einer Mischung aus magischem Realismus und Sozialsatire.“ Der Roman ist vieles auf einmal: Sozialsatire, magisch-realistisches Märchen, body-horror-Parabel und Bildungsroman, der die Bildung freilch systematisch verweigert. Er fragt, was passiert, wenn Natur nicht als Ressource der Regeneration, sondern als Ort des Ekels, der Krankheit und des Todes erfahren wird – und wer sich das Privileg leistet, sie anders zu sehen.

Das Buch spielt auf mehreren zeitlichen und geographischen Ebenen, die durch Figuren, Krankheiten und Träume miteinander verknüpft sind. Im Zentrum steht die Québecer Bauernfamilie der Torchauds, deren Farm durch einen Güllezwischenfall kontaminiert wurde und deren Mitglieder sich mit einer Welt auseinandersetzen müssen, die sie als hässlich, krank und chancenlos wahrnehmen. Lyne, die älteste Tochter, entwickelt eine mysteriöse Lähmung, die das Buch konsequent mit der Zeckenkrankheit Lyme-Borreliose identifiziert – Lynes Name klingt im Französischen wie der Name der Krankheit (maladie de Lyme/Lyne). Karl, der Sohn ihrer Schwester Carole, wird schließlich zur zentralen Figur der zweiten Romanhälfte, als er den Spuren seiner Tante in Richtung USA folgt und in die Hände eines selbsternannten Henry David Thoreau gerät. Am Ende siegen die Protagonisten im Koma: ihr Triumph ist eine Halluzination, ihre Freiheit eine Bewusstlosigkeit.

Die Argumentation dieses Aufsatzes folgt einer mehrgliedrigen These: NBO ist kein Heimatroman, auch kein einfacher Sozialkritik-Roman. Er ist eine radikale Poetik des Abjekten, die zeigt, wie Schönheit, Natur und Authentizität stets Konstrukte der Privilegierten bleiben, während die Unterprivilegierten vom Dreck der Realität eingeholt werden. Dabei bedient sich der Roman einer raffiniert vielstimmigen Erzählstruktur, die zwischen Briefroman, Reportage, Koma-Delirium und nüchterner Beobachtung wechselt.

Vier Bewegungen des Scheiterns

Der Roman beginnt mit einem Prolog, der die Koordinaten des Werks fixiert: Eine Zecke kriecht über den Strand von Ditch Plains, Long Island. Sie trägt die Infektion im Bauch, ist auf einem Schiff angekommen, denkt – in freier indirekter Rede – von sich selbst, sie werde die Welt verändern. Auf einer nahen Insel beobachtet Lyne Torchaud, reich geworden und in ein weißes Leinenensemble gekleidet, die Zecke durch ihre Brille: Sie hat die Krankheit kultiviert, isoliert, als Waffe freigesetzt. Dies ist ihr Racheakt gegenüber einer Welt, die sie immer zurückgewiesen hat. Der Prolog ist eine Art verfremdeter Ouvertüre, die Handlungszeit vorwegnimmt und narrativ destabilisiert, denn man weiß nicht, ob das Dargestellte real ist oder halluziniert.

Der erste Teil – „La maladie de Lyne“ – führt in die ländliche Gemeinde Côte-à-Moineau ein, wo die Schwestern Lyne und Carole Torchaud auf einer verkommenen Farm aufwachsen. Ein Güllechauffeur hat seinen Lastwagen im Tal der Châteauguay umgekippt, die Landschaft ist ökologisch und symbolisch verseucht. Lyne entwickelt eine halbseitige Lähmung, hält sich in der Wohnung auf, träumt von Reichtum und verweigert die Teilnahme am sozialen Leben der Familie. Ihr kleiner Bruder Karl stirbt an E.-coli-Bakterien, weil die Eltern zu spät reagieren. Lyne flieht auf einem Fluchtversuch in Richtung USA, wird von der US-Grenzpatrouille aufgegriffen. Die Begegnungen mit den Guay-Zwillingen – dem zottigen Big Foot und dem glatten, mehrsprachigen Big Shot – strukturieren ihren Übergang von der Kindheit in die Adoleszenz. Am Ende des ersten Teils ist Lyne verschwunden, angeblich in die USA aufgebrochen.

Der zweite Teil – „L’Eutropheon“ – springt zwölf Jahre in die Zukunft. Carole lebt weiterhin auf der Farm, ihr Sohn Karl ist zwölf Jahre alt und träumt von Rennautos und seiner PlayStation. Lyne schreibt aus den USA prätentiöse Briefe, in denen sie ein Leben unter Prominenten beschreibt. Dann erscheinen die Nature Boys: drei muskulöse, langhaarige Kalifornier aus einem naturkostrestaurant namens L’Eutropheon, die die Farm als spirituelles Refugium erwerben wollen. Sie faszinieren Karl, behandeln die Torchauds aber zunehmend wie Arbeitskräfte. Big Foot – Caroles Mann und Karls Vater – steigert seine Gewalt, bis er Caroles Mutter Denise erschießt; schließlich töten ihn die Nature Boys und vermarkten sein Fleisch als „spécialité du terroir“. Karl begibt sich nach Lyne, deren Briefe er als einzige Verbindung zu einer anderen Welt kennt.

Der dritte Teil – „East Lyme, ou la vie dans les bois“ – folgt Karl in die USA, wo er auf Einladung des Philosophen Henry David Thoreau in dessen Wohnung in Bridgeport, Connecticut, einzieht. Thoreau, der Karl als seine Muse betrachtet, schreibt seit Jahren kein Wort; er hofft, Karl werde ihn inspirieren. Er verweigert Karl eine PlayStation, verabreicht ihm Wein, verletzt ihn, bricht ihm schließlich die Beine und verschleppt ihn in eine Selbstbau-Hütte in East Lyme, am Rand eines Sees. Karl erkrankt an Lyme-Borreliose, Thoreau beobachtet die Symptome und schreibt – nie – darüber. Am Ende entkommt Karl ins Delirium: Während sein Körper zusammenbricht, siegt er im Koma beim 24-Stunden-Rennen von Le Mans, widmet den Sieg seiner „Matante Lyne“, und beide – Karl und Lyne, die womöglich nie aus Québec fortgegangen ist, sondern seit Jahren im Krankenhaus liegt – treffen sich in der gemeinsamen Halluzination. Thoreau hingegen veröffentlicht ein Buch über Karl: „Une PlayStation à lui, ou l’Enfant sauvage“.

Ein Roman zwischen den Stühlen

NBO entzieht sich einer einfachen Gattungszuordnung. Er vereint Elemente des Bildungsromans (Karls Entwicklung, Lynes Aufstiegsfantasie), des Briefromans (die Korrespondenz von Lyne und Carole), der Gothic Fiction (die verrottende Farm, Big Foots Monströsität), des Sozialkritikromans (Klassenunterschiede, Ausbeutung der Unterschicht), der Satire (die Nature Boys, Thoreau) sowie des magischen Realismus. Letzterer zeigt sich besonders in der unhinterfragten Gleichsetzung von Lynes Namen und der Zeckenkrankheit, in den Zecken-Monologen des Prologs und in den Koma-Sequenzen, die nicht als Träume markiert sind, sondern als narrative Realitäten auftreten.

Charakteristisch für den Roman ist, was man als eine Poetik der Kontamination beschreiben könnte: Gattungen, Zeitebenen und Erzählperspektiven dringen ineinander wie die Schweinegülle in das Grundwasser. Die eingeschobenen Bigfoot-Berichte („Rapports“) zu Beginn jedes der drei Teile und an anderen Schnittstellen sind dabei kein bloßes Stilmittel; sie performieren das Verschwimmen von Folklore, Paranoia und sozialem Elend. Der vermeintliche Bigfoot in der Wildnis ist immer zugleich auch Big Foot, der reale Vater von Karl. Die Kategorie des Unheimlichen ist im Roman immer auch eine soziale Kategorie.

Eine Topographie der Unterwerfung

Die Figuren in NBO sind nicht psychologisch vertiefte Individuen im realistischen Sinn, sondern Knotenpunkte eines semantischen Netzes, das Klasse, Körper, Natur und Begehren miteinander verbindet. Sie lassen sich in drei konzentrischen Kreisen beschreiben.

Der innerste Kreis umfasst die Familie Torchaud: Lyne, Carole, die verstorbene Mutter Denise und der passive Vater Fernand. Lyne ist die Denkerin, die Dissidentin, die Frau, die die Hässlichkeit ihrer Herkunft schon als Kind benennt und sich weigert, ihr zu ergeben. Ihre Krankheit ist zugleich Rückzug, Waffe und Identität. Carole ist das Gegenmodell: erdverbunden, hartnäckig, eine Überlebende, die sich im Pragmatismus verliert, bis sie ihre eigene Stimme – das Singen, das Schreiben – aufgibt. Karl, der Sohn, ist nicht zufällig nach dem toten Bruder Karl benannt; er trägt die Schuld der Familie in seinem Namen, ist aber auch derjenige, dem ein anderes Leben möglich erscheint – und der gerade deshalb am schwersten ausgebeutet wird.

Der mittlere Kreis umfasst die Guay-Zwillinge: Big Foot und Big Shot. Die Zwillinge sind zwei Seiten einer einzigen Münze, zwei Formen der Männlichkeit, die beide destraktiv wirken. Der Big Foot, behaart, triebhaft, gewalttätig, repräsentiert die Rückkehr des Mannes zum Tier – ein Prozess, der im Roman wörtlich genommen wird, als die Nature Boys ihn am Ende schlachten und sein Fleisch als regionales Spezialitätenprodukt vermarkten: ¹ – eine Passage, die Big Foots animalischen Charakter auch im Sprachbild der Zerlegung vorwegnimmt. Der Big Shot hingegen, glatt, mehrsprachig, kapitalorientiert, ist Lynes erster großer Entwurf einer Gegenwelt: Er riecht nach sauber, spricht englisch, trägt eine Schweizer Uhr. Er ist die Projektion, die Lyne rettet – und am Ende nimmt er mit ihr die Insel in Besitz, von der aus sie die Zecke als Waffe freisetzt.

Der äußere Kreis besteht aus den Nature Boys und Thoreau. Die drei Kalifornier sind die konzentrierteste Satire des Romans: Sie repräsentieren einen Natur-Fetischismus, der nichts mit der tatsächlichen Natur zu tun hat. Sie sehen die Natur als ästhetisches Konsumgut, als spirituellen Rückzugsort – und kaufen dabei buchstäblich die Armut der anderen auf. Thoreau schließlich, der sich selbst nach dem amerikanischen Denker des 19. Jahrhunderts benennt (oder den Roman ihn so nennen lässt), ist die schärfste Figur: ein intellektueller Raubtier ohne Talent, der Karls Leid als Inspirationsquelle instrumentalisiert, ohne ein einziges Wort zu schreiben, und am Ende ein Buch über Karl veröffentlicht: ² – der Titel dieses Buches ist die bitterste Pointe des Romans.

Wirklichkeitsdestabilisierung

Die Erzählperspektive in NBO ist heterogen und funktional instabil. Der Roman operiert mit einer auktorialen Erzählinstanz, die zugleich frei indirekte Rede einsetzt und sich damit eng an die Wahrnehmung der Figuren – vor allem Lynes und Karls – bindet. Dieser Wechsel zwischen Distanz und Nähe ist keine erzähltechnische Nachlässigkeit, sondern ein bewusstes Mittel: Er performiert die Unsicherheit darüber, was in diesem Roman real ist und was halluziniert.

Besonders auffällig ist die Verwendung des Briefes als Kommunikationsform. Lynes Briefe an Carole aus den USA fungieren als Rückgrat des zweiten Romanteils. Sie sind in einem prätentiösen, leicht überheblichen Ton gehalten – ³ – und schildern ein glamouröses Leben, das immer ein wenig zu perfekt klingt. Der Verdacht, dass diese Briefe Teil einer Halluzination oder einer gemeinsamen Überlebensstrategie beider Schwestern sind, wird nicht durch eine eindeutige Enthüllung gelöst, sondern durch die Verschiebung der Erzählung selbst: Wenn Karl ins Krankenhaus kommt und Lynes Koffer vorfindet, der Gegenstände enthält, die sie nie aus Québec mitgenommen haben kann, kollabiert die Fiktion der Briefe – aber nicht vollständig, denn der Roman lässt offen, ob dies ein Beweis oder ein weiteres Symptom des Deliriums ist.

Eine zweite Kommunikationsform, die der Roman einbettet, sind die Bigfoot-Berichte: offizielle oder halboffizielle Sichtungsmeldungen, die jeweils einen der drei Hauptteile einleiten und an strategischen Stellen in die Handlung eingefügt sind. Sie berichten über Begegnungen mit einem großen, haarigen Zweibeinerwesen in Kanada und den USA – und korrespondieren direkt mit der Figur des Big Foot. Diese Berichte sind mehrfach codiert: Sie parodieren das folkloristische Bigfoot-Genre, erzeugen aber auch eine dokumentarische Textur, die die hyperbolische Animalität des Vaters in einen breiteren kulturellen Kontext stellt. Das Monster ist immer schon gesellschaftlich konstruiert; der Big Foot der Berichte und der Big Foot als sozialer Typ bedingen einander.

Die dritte Kommunikationsform ist das Koma selbst: Im Koma erzählen Lyne und Karl sich ihre Geschichten weiter. Das Koma ist kein Schweigen, sondern eine andere Sprache – die einzige, in der Triumph möglich ist.

Wiederholung als Intensivierung

Der Roman ist in einen Prolog und drei Teile gegliedert: „La maladie de Lyne“ (Teil I), „L’Eutropheon“ (Teil II), „East Lyme, ou la vie dans les bois“ (Teil III). Jeder Teil trägt einen leicht ironischen Untertitel, der eine Perspektive ankündigt und zugleich unterläuft: Die Krankheit von Lyne ist nie nur eine Krankheit; das Restaurant ist eine Metapher für Kannibalismus; das Leben in den Wäldern ist keine romantische Rückkehr zur Natur, sondern Gefangenschaft und Ausbeutung.

Strukturell ist bemerkenswert, dass der Roman in Teil I mit Lyne als Fokuscharakter beginnt, in Teil II zu Carole und Karl wechselt und in Teil III Karl als Hauptfigur hat. Dies ergibt eine Art Staffellauf der Protagonistenfiguren durch die Generationen – von Lyne zu Karl –, der nicht als organische Entwicklung, sondern als Wiederholung mit Variation gestaltet ist. Beide wiederholen denselben Versuch, der sozialen Enge zu entkommen; beide enden im Koma oder auf dem Weg dorthin. Die Generationenfolge ist keine Verbesserung, sondern eine Intensivierung.

Eingeschaltet sind mehrere Briefepisoden (Lynes Briefe an Carole), Bigfoot-Berichte (als paratextuelle Elemente) sowie Radioübertragungen und Traumsequenzen in Teil III. Der Roman ist also in seiner Handlungsstruktur nicht linear, sondern polyphon-vertikal: Verschiedene Zeitebenen und Kommunikationskanäle überlagern einander, ohne dass eine eindeutige Hierarchie zwischen ihnen etabliert wird.

Die USA als Projektionsraum

Die Raumstruktur des Romans ist konsequent als Achse zwischen Enge und Weite, Schmutz und Sauberkeit, Innen und Außen organisiert. Côte-à-Moineau, der Ausgangspunkt, ist ein Ort der totalisierten Hässlichkeit – ⁴ – und diese Charakterisierung ist nicht impressionistisch gemeint, sondern buchstäblich: Schimmelpilze bilden Landkarten an den Wänden, Insekten sterben in den Schubladen, und die Grenze zwischen Außen (der Gülle-Natur) und Innen (dem Haus) verschwimmt vollständig. Das Haus als schützendes Innen ist aufgegeben.

Das geopolitische Raumgefüge des Romans folgt einem klaren Muster: Québec ist das Land der Armut, der Hässlichkeit und der Steuerpflicht; die USA sind das gelobte Land der Freiheit, des Reichtums und der Steuerfreiheit. ⁵ Die Ironie dieser räumlichen Utopie liegt darin, dass die USA im Roman nie ein wirklicher Ort der Befreiung sind. Lyne landet – womöglich – im Krankenzimmer, statt auf einer Luxusinsel. Karl landet bei Thoreau in einem alten Pickup und dann in einer selbstgebauten Hütte im Wald. Die USA sind ein Projektionsraum, keine geographische Realität.

Innerhalb des Romans gibt es fünf markante Raumtypen: die verseuchte Farm (Raum des Ursprungs und der Kontamination), das Grenzgebiet (Raum des Übergangs und der Unterbrechung), das Restaurant L’Eutropheon (Raum des kannibalischen Konsums), die Wohnung in Bridgeport (Raum der bürgerlichen Falle) und die Waldhütte in East Lyme (Raum der Rohheit und der Gefangenschaft). Jeder dieser Räume spiegelt eine Stufe der Ausbeutung wider, die von der sozialen Enge der Farm bis zur physischen Gefangenschaft im Wald reicht.

Armut als Handlungslosigkeit

Die Zeitstruktur des Romans ist komplex und intentional verwirrend. Teil I spielt während Lynes Kindheit und Adoleszenz, vermutlich in den 1990er Jahren (die Schilderung des US-Grenzpostens und der kulturellen Referenzen weist darauf hin). Teil II springt zwölf Jahre vor – Karl ist nun zwölf –, Teil III scheint nochmals zu zeitlich verschieben, wenn Karl als junger Mann im Koma beim Le-Mans-Rennen antritt. Der Roman hat also eine grobe lineare Zeitachse, die aber durch drei Störfaktoren unterbrochen wird.

Erstens: Der Prolog spielt zeitlich nach dem Ende des Romans – Lyne auf ihrer Insel, die Zecke als vollendete Waffe. Er ist eine Prolepse, die den Roman schon am Anfang unterläuft. Zweitens: Lynes Briefe führen eine Parallelzeit ein, die sich von der Erzählzeit abheben kann oder gar nicht stattgefunden hat. Drittens: Das Koma kennt keine lineare Zeit; es ist ein Raum jenseits der Chronologie, in dem Vergangenheit, Gegenwart und Fantasie gleichzeitig existieren.

Der Roman nutzt diese Zeitverschränkung, um eine seiner zentralen Thesen zu illustrieren: Die Armen haben keine Zeit – nicht im Sinn von Freizeit, sondern im Sinn von Handlungsspielraum und Zukunft. Der Satz „Trop tard, c’était le fonctionnement de la famille Torchaud“ – ⁶ – ist nicht nur eine Charakterisierung der Familie, sondern ein Kommentar zur Zeitwahrnehmung in der Armut: Handeln wird immer wieder aufgeschoben, bis es zu spät ist.

Kontamination, Flucht, Aneignung

Das zentrale semantische Feld des Romans ist das der Kontamination. Gülle, Zecken, E.-coli-Bakterien, Schimmelpilze: All diese Elemente sind nicht bloß naturalistisches Kolorit, sondern Träger einer durchgehenden Metaphorik, die Schmutz mit sozialer Herkunft verknüpft. Wer aus der Unterschicht kommt, ist buchstäblich mit deren Schmutz befleckt – und dieser Schmutz ist zugleich biologisch real und sozial symbolisch.

Ein zweites Feld ist das der Flucht: Lynes Flucht an die Grenze, ihre Krankheit als innere Emigration, die Briefe als Flucht in die Fiktion, Karls Reise in die USA, das Koma als ultimative Flucht aus dem Körper. Flucht ist im Roman die einzige Handlungsform, die den Figuren zur Verfügung steht – und jede Flucht scheitert oder endet in einer neuen Form der Gefangenschaft.

Das dritte Feld ist das der Aneignung: Die Nature Boys kaufen die Farm. Thoreau kauft Karl als Muse. Lynes Krankheit wird vermarktet. Big Foots Fleisch wird zu „terroir“. Der Roman entwickelt dabei eine bösartige Logik: Das Authentische, das Rohe, das Ursprüngliche, das die Unterschicht ist (weil es ihr aufgezwungen wurde), wird von der Oberschicht als Luxusprodukt konsumiert und vermarktet. Armut ist ein Geschmackserlebnis für jene, die sie sich leisten können.

Zecke, Curriculum Vitae, weißes Leinen

Die Schlüsselmetapher des Romans ist die Zecke. Sie verbindet Prolog und Schluss; sie ist Vektor, Rache und Identifikationsfigur zugleich. Die Zecke denkt in freier indirekter Rede: „Il y a tant de mystères sur le continent. Moi aussi, maintenant que j’y pense, je suis un mystère. Je vais changer le monde. Je vis mon rêve. C’est malade.“ Dieser Satz – der auf dem Buchrücken steht – ist das Programm des Romans in nuce: die Marginalisierte, die von sich träumt wie von einem Individuum, das die Welt verändern kann, und die sich mit der Krankheit selbst identifiziert.

Eine weitere Leitmetapher ist die Krankheit als Curriculum Vitae: Lynes Lähmung ist, in ihrer eigenen Logik, nicht Schwäche, sondern Biographie – eine Liste von Verletzungen und Ungerechtigkeiten, die ihr den Eintritt in eine bessere Welt erlauben sollen. ⁷ Diese Passage fasst die perverse Ökonomie der Opferidentität zusammen: Das Leid wird zur Qualifikation.

Eine dritte Metapher ist das weiße Leinen: Lyne trägt im Prolog ein weißes Leinenensemble – ein Bild von Reinheit und Distanz, das in direktem Kontrast zur braunen, fäkalen Realität der Farm steht. Das Weiß ist Traum, Schutz und Illusion; es hält die Gülle ab, solange man reich genug ist, weit genug davon entfernt zu sein.

Geschlechterverhältnisse als Kampfzonen

NBO entwirft ein Geschlechtersystem, das von extremen Polen und ihren Zwischenzonen strukturiert wird. Die Männlichkeitsfiguren reichen vom Tier (Big Foot) über den Kapitalisten (Big Shot) bis zum intellektuellen Prädator (Thoreau) und den spirituellen Konsumenten (Nature Boys). Allen gemeinsam ist, dass sie die Frauen und Karl als Objekte behandeln: als Arbeitskräfte, als Muse, als Fleisch. Die Gewalt, die sie ausüben, ist jeweils einer spezifischen Klasse zugeordnet: Big Foot übt physische Gewalt aus, Thoreau symbolische und körperliche Gewalt verkleidet als Fürsorge, die Nature Boys ökonomische Gewalt.

Caroles Figur ist besonders aufschlussreich: Sie versucht, den männlichen Erwartungen zu entsprechen, und bezahlt dafür mit ihrer künstlerischen Stimme. Die Szene, in der sie für Big Foot singt und sich ihre Zähne an der Bierflasche abbricht, ist eine der dichtesten des Romans – ein Bild der Selbstaufopferung, das buchstäblich mit dem Verlust eines Körperteils endet: ⁸ Was als Liebesgeste beginnt, endet in körperlicher Beschädigung; die Geste der Fürsorge kostet den Körper.

Karl ist eine Figur der geschlechtlichen Zwischenposition: sensitiv, künstlerisch veranlagt, Lyne ähnlicher als dem Vater. Er wird von mehreren männlichen Figuren begehrend wahrgenommen (Thoreau explizit), ohne dass der Roman seine Sexualität als Kategorie der Identität thematisiert. Sein Koma-Triumph beim Le Mans ist eine hyper-maskuline Fantasie – Geschwindigkeit, Champagner, Applaus – die als Kompensation für all das zu lesen ist, was ihm verweigert wurde.

Ekel als ästhetisches Verfahren

Charbonneau-Demers entwickelt in NBO eine Poetik, die man als Ästhetik des Abjekten beschreiben kann, im Anschluss an Julia Kristevas Konzept des Abjekts als dasjenige, was aus dem gesellschaftlichen Körper ausgeschlossen wird, um seine Grenzen zu definieren. Das Abjekte hier ist der Schmutz der Armen – die Gülle, die Zecken, die Fäkalien –, das, was die Wohlhabenden nicht sehen und riechen wollen. Der Roman macht es sichtbar und riechbar, indem er es in den Mittelpunkt seiner Prosa stellt.

Die Prosa ist dabei präzise und lakonisch: ⁹ Diese Sätze vermeiden Sentimentalität; sie beschreiben, als ob Gülle ein neutraler Fakt sei. Das ist das eigentlich Beunruhigende: Der Roman normalisiert das Abjekte, weil er die Perspektive derjenigen einnimmt, für die es normal ist.

Gleichzeitig kennt der Roman eine Poetik der Fantasie, die in krassem Kontrast zur Realitätsbeschreibung steht. Lynes Träume von klimatisierten Wohnungen, Karls Vorstellung einer perfekten Welt mit einem lebenden Vater, der ihn liebt und ihm eine PlayStation kauft: Diese Passagen sind im Konjunktiv gehalten, als Phantasmen explizit markiert – und eben deshalb umso schmerzlicher. Sie zeigen, wie bescheiden die Träume der Armen sind: eine PlayStation, ein funktionierender Vater, eine saubere Wohnung.

Das Buch, das Thoreau nicht schreiben kann

Wenn Henry David Thoreau im Roman keinen einzigen Satz schreibt, obwohl er sich als Schriftsteller begreift, und wenn das Buch, das er am Ende veröffentlicht, den Titel „Une PlayStation à lui, ou l’Enfant sauvage“ trägt, dann ist das mehr als Satire auf einen bestimmten Typus des Intellektuellen. Es ist eine autopoetologische Geste des Autors: Charbonneau-Demers schreibt das Buch, das Thoreau nicht schreiben kann. Er schreibt über Karl – aber aus einer anderen Position: nicht als Prädator, der die Muse ausbeutet, sondern als Erzähler, der die Muse befreit.

Der Roman thematisiert damit reflexiv seine eigene Entstehungsbedingung. Wer hat das Recht, über Armut zu schreiben? Wer kann das Leid der anderen darstellen, ohne es zu appropriieren? Charbonneau-Demers ist selbst in Rouyn-Noranda im nördlichen Québec aufgewachsen, einer Stadt, die wirtschaftlich und kulturell weit von Montréal entfernt ist. Sein Schreiben über das ländliche Québec ist also kein touristischer Blick von außen, sondern ein informiertes Innen-Außen – die Position eines Autors, der den Raum kennt, ihn aber auch kritisch betrachtet.

Die Schlusspassage, in der Karl im Koma siegt und seine Tante Lyne ruft, trägt eine zarte Ironie: Karl widmet den Sieg seiner „Matante Lyne“, nicht seiner Mutter, nicht sich selbst – als ob die eigentliche Geschichte immer die von Lyne war, und Karl ihr Medium. Damit verschiebt sich das Bedeutungsgewicht des Romanschlusses nachträglich zurück zu Lyne: Sie ist die eigentliche Protagonistin, die eigentliche NBO – und der Romantitel, auf sie bezogen, entfaltet eine queere Valenz.

Walden, eden ahbez, Lebensreformer

Der Roman ist reich an intertextuellen und intermedialen Bezügen, die alle ironisch gebrochen werden. Die wichtigste Referenz ist Henry David Thoreau und sein Essay Walden, or Life in the Woods (1854). Thoreaus Philosophie des einfachen Lebens in der Natur, weit von der Gesellschaft entfernt, ist im Roman zur Karikatur geworden: Der fiktive Thoreau lebt nicht als philosophischer Einsiedler, sondern als Stadtmensch, der sein Ozempic injiziert und auf dem iPad die Nachrichten liest. Seine Rückkehr zur Natur ist eine Performance, keine Überzeugung. Dabei ist die Gleichnamigkeit der Figur mit dem historischen Philosophen kein Versehen, sondern eine satirische Strategie: Thoreau steht für eine ganze Tradition des weißen, privilegierten Naturmystikers, der aus der Natur ein Lebensgefühl macht, das den Armen als reales Leid aufgezwungen ist.

Die zweite wichtige Referenz ist der Song „Nature Boy“ von eden ahbez (1948), der von Nat King Cole populär gemacht wurde. Im Roman taucht er auf, als Karl im Koma beim Le Mans die Melodie hört – gesungen von einer Männerstimme – und realisiert, dass es das Lied seiner Mutter Carole ist. Dies ist eine intermediale Geste: Das Lied, dessen Botschaft von der größten Lektion der Liebe handelt, wird hier zur posthumen Urheberschaft der Unterschicht, die nie Anerkennung erhält. Caroles Lied – eine ihrer unbeholfenen, von der Umgebung belachten Kompositionen – wird zum Welthit, aber Carole selbst ist tot oder vergessen. Der Diebstahl des kulturellen Ausdrucks der Armen durch die Kultur der Reichen ist auch ein Thema der Musikgeschichte; eden ahbez selbst war ein Außenseiter, ein Obdachloser, der den Song für einen Dollar verkaufte.

Weitere intertextuelle Referenzen betreffen die Nature Boys, eine historische Bewegung des frühen 20. Jahrhunderts (auch bekannt als Lebensreformer und Naturisten), die tatsächlich in Südkalifornien aktiv war und Vegetarismus, Barfußleben und Naturkontakt propagierte. Der Roman transformiert diese historische Bewegung in ein Konsumprodukt für Reiche und entlarvt damit die Kontinuität zwischen historischem Naturmystizimsus und modernem Lifestyle-Kapitalismus. Die Verbindung zu Kristeva (Pouvoirs de l’horreur, 1980) für die Theorie des Abjekten sowie implizite Referenzen an Pierre Bourdieu (Distinktion, symbolisches Kapital) sind thematisch produktiv, ohne explizit gemacht zu werden.

Gleiches Leid, neues Vokabular

Der Roman beginnt mit einer Zecke, die über Strandsand kriecht, und endet mit einem jungen Mann im Koma, der auf einem Rennpodium steht, den Sieg seiner Tante widmet und erklärt, er habe niemanden, bei dem er diese Nacht bleiben könne.

Die strukturelle Symmetrie ist dabei auffällig. Die Zecke des Prologs denkt: „Je vis mon rêve. C’est malade.“ Karl auf dem Podium: er siegt, er jubelt – er hat niemanden, bei dem er bleiben kann. Die Sprache des Traums und die Sprache der Einsamkeit fallen zusammen. Der „rêve“ der Zecke ist der aller Figuren des Romans – und es ist immer zugleich verrückt und real.

Am Anfang steht die Natur als Bedrohung, die in die Zivilisation eindringt. Am Ende steht die Zivilisation – Le Mans, Champagner, Trophäen – als Fantasie eines Sterbenden, der die Natur, d.h. die Hütte, die Wälder, die Zecken, hinter sich gelassen hat. Aber die Trophäe ist aus dem Koma, und der Sieger hat keine Bleibe. Was sich verändert hat, ist das Vokabular des Leidens; was sich nicht verändert hat, ist das Leid selbst.

Lyne, die am Anfang als halb-reiche, halb-unglückliche Frau auf ihrer Insel steht und die Zecke beobachtet, ruft am Ende Karl von der Tribüne aus: „Viens rester chez nous, hurlait-elle. Viens, on va te prendre avec nous !“ – ¹⁰ Und Thoreau, der am Anfang nicht schreiben kann, hat am Ende ein Buch veröffentlicht. Das ist die grimmige Ironie des Schlusses: Der Prädator hat Erfolg; die Opfer haben ein Koma.

Der letzte Satz des Romans lautet: „Elle était encore malade.“ Lyne ist noch krank – nach allem. Die Krankheit ist keine Metapher mehr, die sich auflöst, sondern eine Tatsache, die bleibt. Die einzige Änderung: Karl lächelt. Und das Lächeln ist das einzige nicht-halluzinierte Glück des Romans.

Die Schönheit des Komas

NBO ist ein Roman über die Unmöglichkeit schöner Träume in hässlichen Verhältnissen – und über den menschlichen Zwang, sie trotzdem zu träumen. Er entwirft eine Welt, in der die Natur kein Ort der Erneuerung ist, sondern ein Ort der Infektion; in der Authentizität ein Luxusgut der Privilegierten ist; in der Schreiben entweder Schweigen (Thoreau) oder Appropriation bedeutet; und in der der einzige Triumph ein Koma ist.

Die Stärke des Romans liegt in seiner ästhetischen Konsequenz: Er weicht nicht aus, er vermeidet keine Szene, er schönt nichts. Die Gülle-Bäche des ersten Kapitels und die Champagner-Fontänen des letzten stehen in einem unlösbaren Spannungsverhältnis, das der Roman nicht auflöst, weil er es nicht auflösen kann – und weil die Gesellschaft, die er beschreibt, es nicht auflöst.

Indem Charbonneau-Demers das Buch schreibt, das Thoreau nicht schreiben kann, positioniert er sich als Autor, der nicht Muse, sondern Zeuge sein will. Die Frage, ob das gelingt, ob NBO selbst dem Vorwurf der Appropriation entgeht, den er gegen Thoreau richtet, ist offen. Vielleicht ist sie das offenste Ende des Romans. Und vielleicht ist das seine klügste Entscheidung: keine Unschuld zu beanspruchen, sondern die Frage stehenzulassen, als letzte Zecke im Gras.

„Que parfois, une chanson peut venir de nulle part, et changer le monde un instant.“ – Aber sie kommt nicht von nirgendwo, sondern von Carole, die niemand kannte, die ihre Zähne an einer Bierflasche abgebrochen hat, und die trotzdem gesungen hat.