2020

Frankreich als geistig-imaginäre Konstruktion bei François Sureau

François Sureaus „L’Or du temps“ (2020) – vielleicht nicht zufällig erschienen im selben Jahr, in dem der Autor in die Académie française gewählt wurde – folgt der Seine von ihrer Quelle bis zur Mündung, um nach einem verborgenen Frankreich zu suchen: nicht dem administrativen, kartografischen oder institutionellen, sondern einem zweiten, geistig-imaginären Land, das sich nur in der Überlagerung von Zeiten, in Exil-Erfahrungen, in literarischen Zitaten und in dem Werk des rätselhaften erfundenen Malers Bagramko offenbart. Zentrale Episoden des Romans – Pascals gescheitertes Kutschenprojekt, das egalitäre „Kutschen für alle“ zum einheitlichen Preis, die vernichtete Einsamkeit der Jansenisten-Solitaires von Port-Royal, General Mangins imperiale Gewalt und dessen Statuen, die Hitler systematisch zerstören lässt – verkörpern diese Spannung zwischen einem universalen französischen Ideal und seinem wiederkehrenden institutionellen Verrat. Die Figuren des Romans – der Übersetzer und Revolutionär Bazalgette, die russischen und rumänischen Emigranten Grigoriev und Ghyka, der Offizier Brosset, der in der France Libre kämpft – zeigen, dass dieses imaginäre Frankreich sich nicht durch nationale Herkunft, sondern durch die Treue zu einem gefährdeten Geist konstituiert, der sich gerade dort bewährt, wo er sich gegen sein eigenes Land wenden muss. Der vorliegende Aufsatz argumentiert, dass Sureau dieses imaginäre Frankreich weder behauptet noch direkt darstellt, sondern durch ein bewusst assoziatives Erzählverfahren performativ erzeugt: als eine kontinuierliche Erzählung, die sich gegen die offizielle Vernunft der Verwaltung setzt. Die Untersuchung zeigt, wie der Roman durch seine Raumstruktur (die Doppelkodierung realer und unsichtbarer Geografien), seine Zeitstruktur (die Überlagerung mehrerer Jahrhunderte an jedem einzelnen Ort), seine intertextuelle Dichte (ein Zitat-Gewebe von Chrétien de Troyes bis Breton) und seine autopoetologische Reflexion (das Verfahren der liebevollen Rekonstruktion und Legendenbildung) ein Bild von Frankreich entwirft, das sich erst im Akt des Erzählens selbst konstituiert – als eine Erzählung, die, wie die Seine, nicht zum Stillstand kommt, solange jemand sie weitererzählt.

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Cloé Kormans Prosa zwischen Verschweigen und Bezeugen

Der Werküberblick stellt sechs bisher erschienene, nicht übersetzte Bücher der französischen Autorin Cloé Korman vor, von ihrem 2010 mit dem Prix du Livre Inter ausgezeichneten Debütroman „Les Hommes-couleurs“ bis zu „Mettre au monde“ (2025), und ordnet den für den Herbst angekündigten Roman „L’Acte“ ein. Erzählt wird in den Texten von einem französisch-jüdischen Ingenieur, der sich unter neuem Namen ein zweites Leben beim U-Bahn-Bau in Mexiko-Stadt aufbaut; von einer jungen Algerierin, die in einer Pariser Hochhaussiedlung ein leeres Zimmer und ein Telefon vorfindet, das nachts klingelt, ohne dass sich jemand meldet; von einem Sommer im Marseille des Jahres 2000, in dem Kinder aus einfachen Verhältnissen Shakespeares „Sturm“ proben; von den 1942 in Montargis verhafteten, später deportierten Cousinen des eigenen Vaters, deren Spur die Autorin gemeinsam mit ihrer Schwester über Briefe und Aktenvermerke zurückverfolgt; und von einer Hebamme, die einem totgeborenen Kind mit offenen Augen gegenübersteht, während in einer zweiten Erzählspur eine Historikerin über die Geschichte der Abtreibung forscht. Zwischen diesen Bildern entfaltet sich ein Werk, das beständig zwischen Fiktion, Essay und dokumentarischem Bericht wechselt. Der Text fasst die Bücher zunächst einzeln zusammen, benennt jeweils Bezüge zu den übrigen Titeln und entwickelt daraus Thesen zu einem Werksvergleich – zu wiederkehrenden Orten, Erzählformen und Motiven, die Kormans Prosa von Buch zu Buch verbinden.

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Kindheit, Jugend, Rückkehr: Hugo Lindenbergs Trilogie des verschwiegenen Verlusts

Hugo Lindenbergs Trilogie erzählt in drei eigenständigen, aber eng aufeinander bezogenen Romanen von einem früh verschwiegenen Elternverlust und seinen Nachwirkungen über drei Lebensalter hinweg: In „Un jour ce sera vide“ (2020, dt. 2023) verbringt ein namenloser Junge von zehn Jahren einen Sommer an der normannischen Küste bei seiner Großmutter, einer aus Polen stammenden Holocaust-Überlebenden, und einer von ihm gefürchteten Tante, und findet zwischen Quallen, die er mit einem Stock seziert, und der Scham über die eigene, auffällige Familie in der Freundschaft mit dem gleichaltrigen Baptiste, dessen unversehrte, „normale“ Familie ihm wie ein Gegenbild der eigenen Herkunft erscheint, einen leisen, eindringlichen Ausweg aus früh verinnerlichter Andersheit, geschildert mit einer für ein Kind untypischen, an Nathalie Sarraute geschulten Beobachtungsgenauigkeit; in „La Nuit imaginaire“ (2023, dt. 2025) erfährt ein junger Student bei einem herbstlichen Spaziergang mit seiner Tante, dass seine Mutter nicht durch einen Unfall starb, sondern sich durch Suizid das Leben nahm – fünfzehn Jahre lang als Unfall ausgegeben –, und reagiert auf diese Enthüllung mit einer Umkehrung seines Zeitgefühls, indem er aufhört, eine Uhr zu tragen, den Schlaf meidet und stattdessen die nächtlichen Straßen von Paris durchstreift, einen schwulen Nachtclub aufsucht und frühere Freundinnen der Mutter trifft, über die er nach und nach erfährt, wie diese als Feministin in der revolutionären Linken der siebziger und achtziger Jahre gelebt hat, bis der an Blaise Cendrars‘ modernistischem Poem Prose du Transsibérien orientierte Roman nach einem ganzen Winter der Nächte zu einer geordneten Zeitlichkeit zurückfindet; und in „Les Années souterraines“ (2026) kehrt schließlich ein Architekt Anfang vierzig zehn Jahre nach dem Tod seines Vaters aus den Vereinigten Staaten nach Paris zurück, um dessen Wohnung im 15. Arrondissement zu verkaufen, jenen Ort, an dem er nach dem frühen Tod der Mutter mit einem gefühlskalten, zur Zuneigung unfähigen Vater aufwuchs, umkreist die Wohnung tagelang, erkundet Treppenhaus, Kellerräume und Dach, trifft Nachbarn und verbindet die eigentliche Konfrontation mit der Frage, ob er selbst Vater werden kann, ohne die erlittene Kälte weiterzugeben – eine erwachsene, bewusst gesuchte Rückkehr an den Ort des Traumas, die die kindliche Erfahrung des Debüts mit der Wahrheitsarbeit des zweiten Bandes zusammenführt. Der vorliegende Aufsatz liest diese drei Bücher nicht als lose Werkfolge, sondern als bewusst komponierte Trilogie, deren Kohärenz sich weniger aus wiederkehrenden Figuren als aus einem gemeinsamen thematischen Kern und aus einer durchgehenden Elementarmetaphorik ergibt – Wasser im Debütroman, Nacht im zweiten und ein titelgebendes Untergeschoss im dritten Roman fungieren als drei Spielarten desselben Verfahrens, das nicht direkt Erzählbare in einen Raum auszulagern. Die drei Romane bilden ein gemeinsames literarisches Projekt, das Sprachlosigkeit nicht auflöst, sondern in immer neuen räumlichen und zeitlichen Anordnungen genauer kartiert.

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Beirut-Fiktion zwischen Elegie und Wiederaufbau: Pour l’amour de Beyrouth

Wenige Wochen nach der Explosion im Hafen von Beirut im Jahr 2020 versammelt der Sammelband „Pour l’amour de Beyrouth“ fünfunddreißig Stimmen, von denen jede der Stadt ein eigenes formales Verfahren abringt: Sarah Briand reiht im Vorwort das Wort „Besoin de…“ über dreißig Mal aneinander, bis die Sehnsucht selbst zur Litanei wird; Vénus Khoury-Ghata lässt in freien, interpunktionslosen Versen Mauern und Rauch nach den Verschütteten rufen; Amin Maalouf formt ein überkonfessionelles Gebet, das die Stadt an einen namenlosen Himmel adressiert; Christophe Ono-dit-Biot entfaltet ein ganzes Alphabet aus dem Buchstaben B – Beyrouth, Bitume, Bordel, Blast –, während Maria Ousseimi die Stadt in einer Kette einander widersprechender Adjektive auflöst, ohne sie je zur Deckung zu bringen. Alexandre Najjar personifiziert Beirut als verwundete, aber unbezwingbare Frau, Kamal Mouzawak widerspricht genau dieser Figur und besteht darauf, dass nur die Beiruterinnen und Beiruter selbst, mit ihren Katzen, Straßenhändlern und Hochzeitskleidern, die Stadt hervorbringen. Schriftstellerinnen und Schriftsteller wie Dany Laferrière oder Charif Majdalani stehen neben Schauspielerinnen, Musikern, einer Tänzerin und einem Modeschöpfer; ein Brief an ein Kleinkind, ein Kriegsreportage-Protokoll und ein Chanson-Text teilen sich denselben Einband, ohne dass eine Gattung den Ton vorgibt. Der vorliegende Artikel liest diese Textsammlung als literarisches Gegenstück zum materiellen Wiederaufbau, den ihr Erlös finanziert, und fragt, mit welchen je eigenen sprachlichen Mitteln eine Stadt beschrieben wird, die viele ihrer eigenen Autorinnen und Autoren für unbeschreibbar erklären. Zwischen Zedernsetzling und phönizischem Sarkophag, zwischen der ehemaligen Grünen Linie des Bürgerkriegs und dem Gewürzsack auf dem Souk entsteht so das Bild einer Stadt, die sich der eigenen Zerstörung immer wieder entzieht, während der Band selbst offenlässt, ob diese Widerstandskraft ein Trost oder ein Verhängnis ist.

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Beirut-Fiktion: Interview, Verhör, Selbstporträt in drei Romanen von Sabyl Ghoussoub

Sabyl Ghoussoubs „Beyrouth-sur-Seine“ (Stock, 2022) erzählt Beirut nicht als erlebte, sondern als erst nachträglich, über ein Mikrofon, Archivbilder und ein spät entdecktes Heimvideo erschlossene Stadt: Ein in Paris geborener Sohn befragt seine libanesischen Eltern zu Auswanderung, Ehe und Bürgerkrieg, bevor der herzkranke Vater stirbt, und montiert aus Interview, Brief, WhatsApp-Chat und Fernseharchiv ein additives, anachronistisches Kapitelalbum, das in der gefilmten Ankunft des zweijährigen Erzählers im zerstörten Nachkriegsbeirut von 1991 seinen eigentlichen, rückwirkend gedeuteten Ursprung findet. Die narrative Leistung des Textes gerade darin, den nicht selbst erlebten Krieg nicht zu behaupten, sondern zu befragen und zu collagieren; damit unterscheidet sich der Roman deutlich von Ghoussoubs beiden früheren Beirut-Büchern, die dieselbe Stadt auf entgegengesetzten Wegen erschließen: „Beyrouth entre parenthèses“ (2020) nähert sich Beirut über dessen Abwesenheit, während der Erzähler, verbotenerweise nach Israel gereist, die libanesische Hauptstadt in jedem Vergleich mit Tel Aviv und Jaffa unweigerlich wiederfindet, und „Le Nez juif“ (2018) sucht Beirut über die verschwundene jüdische Minderheit des Landes auf, deren verlassene Synagogen und Friedhöfe eine historische, nicht familiäre Spur bilden. Frankreich schließlich ist in „Beyrouth-sur-Seine“, wie schon der Titel andeutet, kein Gegenpol, sondern ein zweiter Schauplatz derselben Geschichte: Die Pariser Wohnung im fünfzehnten Arrondissement, in der das Interview stattfindet, trägt mit ihrem Balkongarten aus Zitrus- und Olivenbäumen ein maßstabsverkleinertes Beirut in sich, sodass beide Städte einander weniger entgegengesetzt als ineinander verschachtelt erscheinen. Die Interpretation folgt dieser Konstruktion methodisch nach: Sie arbeitet sich wie der Erzähler in der Untersuchung der Erzählelemente selbst voran, um erst im Vergleich mit Ghoussoubs beiden anderen Beirut-Büchern und in einer vergleichenden Betrachtung der Religionen zu einer Gesamtdeutung zu gelangen, die das Buch als bewusst unabgeschlossene Herkunftsarbeit liest.

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Beirut-Fiktion: Camille Ammoun zwischen Reportage, Palimpsest und Detonation

Am 17. Oktober 2019 beginnt eine Revolution in Beirut – eine spontane, namenlose Volksbewegung gegen ein Jahrhundert der Korruption, und Camille Ammoun begibt sich auf eine einzige lange Straße, um jene zu lesen. Vom nördlichen Kreisverkehr Daoura bis zum Regierungssitz Grand Sérail am südlichen Zentrum – gut vier Kilometer durch eine Stadt, die an jeder Ecke eine andere Geschichte erzählt. Doch „Octobre Liban“ (2020) ist kein Roman im gewöhnlichen Sinn, sondern ein literarisches Palimpsest: Auf den Fußspuren der Revolution überlagern sich Hieroglyphen römischer Juristen, armenische Migrations-Gedächtnisse, französische Mandatsarchitektur, Bürgerkriegsruinen, private Spekulantenbauten, und schließlich die Stimmen einer Menge, die ihre eigene Stadt zurückerobern will. Ammoun macht die Straße selbst zur Erzählerin – ihre Wände sind Palimpseste mit drei übereinanderliegenden Schichten von Rebellion, ihre Gebäude sprechen von Gentrifizierung und Raub, ihre Luft riecht nach gegrilltem Mais und nach Tränengas. Während er schreibt, wird die Korruption zur verführerischen allegorischen Gestalt, die Revolution zur Frau, deren Forderungen vom Recht auf Übertragung der Nationalität bis zur Abschaffung der konfessionellen Personenstandsgesetze reichen. Und dann, wenige Wochen nach dem Geschriebenen, im August 2020, explodiert der Hafen. Der Text endet, wo er begann – aber nun ist die Straße in Trümmern, und was einmal lesbar war, zerfällt in Unhörbares. Eine Literatur, die zwischen Hoffnung und Detonation durchgehend schreibt, dass kein Morgen mehr möglich ist.

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Vier Romane über das Komische: Karine Tuil, Camille Bordas, Fabio Viscogliosi, David Foenkinos

Die vier Romane entwerfen, bei aller Unterschiedlichkeit ihrer Erzählformen, ein gemeinsames Panorama des Komischen als paradoxes Dispositiv zwischen Produktion, Verlust und Reflexion: Bei Fabio Viscogliosi erscheint es in „Harpo“ (2020) zunächst als körperlich erlerntes, beinahe familiär vererbtes Handwerk, das jedoch an äußere Rahmungen (Bruderbindung, Dramaturgie, Produktionslogik) gebunden bleibt und im Moment der Amnesie vollständig suspendiert wird; Karine Tuil radikalisiert diese Ambivalenz, indem sie in „Quand j’étais drôle“ (2005) das Komische zugleich als Zwang und als unabschüttelbare Sprachform inszeniert, sodass die Erzählinstanz ihr eigenes Scheitern im Modus der Pointe artikuliert und damit die These vom „verlorenen Humor“ performativ unterläuft; David Foenkinos kehrt in „Je suis drôle“ (2026) die Ausgangsannahme um, indem er zeigt, dass nicht Komik, sondern deren Fehlen – genauer: eine als „tragisch“ lesbare Präsenz – sozialen und künstlerischen Erfolg generiert, wodurch das Komische als falsches Versprechen entlarvt wird, ohne dass die zugrunde liegende Logik (Geliebtwerden durch Affektproduktion) aufgegeben würde; Camille Bordas schließlich überführt in „Des inconnus à qui parler“ (2025) das Komische in einen expliziten Diskursraum, in dem es als lehr- und analysierbares Verfahren erscheint, dessen methodische Durchdringung (Zerlegung, Variation, Theoretisierung) jedoch in Spannung zu seiner Wirkung steht. Der Aufsatz hierarchisiert diese vier Modelle nicht, sondern liest sie als komplementäre „Theorien in narrativer Form“: Komik ist einmal Praxis ohne Theorie (Viscogliosi), einmal Theorie im Modus der Selbstwidersprüchlichkeit (Tuil), einmal Negativfolie einer affektiven Ökonomie (Foenkinos) und einmal explizit epistemologisches System (Bordas). Die Argumentation macht wiederkehrende Strukturen sichtbar – etwa die Bindung des Komischen an biografische Defizite oder seine Abhängigkeit von institutionellen Kontexten – und verschränkt diese mit übergeordneten Modellen (Bergsons Mechanik, Girards Gleichgewicht, Le Bretons Körperlichkeit, Flandrins Soziologie), sodass die Einzelanalysen nicht additiv bleiben, sondern sich gegenseitig erhellen. Anschaulich wird dies vor allem in den Schlüsselszenen: Harpos Verlust der komischen Identität zeigt das Komische als Effekt von Rahmung; Sandres diagnostizierte „Doppelsicht“ macht die innere Spaltung sichtbar, die Komik ermöglicht und zerstört; Gustaves Zurückweisung als „nicht drôle“ markiert den Umschlagpunkt einer ganzen Wertordnung; Dorothys Reflexion über die Frage als Werkzeug führt das Komische als eigenständige Erkenntnisform vor. Insgesamt verfolgt der Aufsatz eine klare Linie: Er verschiebt die Frage „Was ist das Komische?“ hin zu „Unter welchen Bedingungen entsteht, funktioniert und scheitert es?“ – und gewinnt gerade daraus seine analytische Präzision, weil das Komische nicht als stabile Eigenschaft, sondern als fragile Relation zwischen Körper, Sprache, Publikum und Institution erscheint.

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Der Schwindel der Erde: Camille de Toledo

Der Werküberblick zu Camille de Toledo entfaltet – unter dem leitenden Begriff des „Vertige“ – eine ebenso literarische wie epistemologische Diagnose der Gegenwart, die von der Rezension als genuin ökologische Denkfigur profiliert wird: Ausgehend von der sinnlich erfahrbaren Realität wiederkehrender Hitzewellen wird der „Schwindel“ nicht als bloß subjektive Verunsicherung, sondern als Symptom einer destabilisierten Erde interpretiert, deren geophysische und semantische Grundlagen zugleich erodieren. Die Argumentation der Rezension folgt dabei einer doppelten Bewegung, die sie als strukturprägend für Toledos Gesamtwerk herausarbeitet: einerseits die introspektiv-poetische Reflexion auf Sprache als unsicheren Grund (insbesondere in „L’inquiétude d’être au monde“ und „Une histoire du vertige“), andererseits die institutionelle Übersetzung dieser Krise in juristisch-politische Formen (vor allem in „Le fleuve qui voulait écrire“ und „L’internationale des rivières“). Die Rezension deutet diese beiden Linien nicht als Fortschritt, sondern als Pendelbewegung: Der „Vertige“ fungiert zugleich als poetologische Kategorie (Instabilität der Zeichen, „pharmakon“ der Sprache) und als ethisch-politischer Imperativ, der neue Formen der Anerkennung nichtmenschlicher Akteure verlangt. Besonders prägnant ist dabei die These, dass Toledo die ökologische Krise nicht narrativ domestiziert, sondern formal reproduziert: Die Hybridität der Gattungen, die Verschiebung von monologischer Rede zu polyphoner Anhörung und schließlich zur spekulativen „fiction instituante“ erscheinen als ästhetische Entsprechungen eines Weltzustands, in dem „der Boden sich entzieht“. Die Rezension liest diese formale Dynamik als bewusste Verweigerung jeder „consolation“ und damit als Gegenentwurf zu apokalyptischen oder technizistischen Klimanarrativen; stattdessen wird eine „Poetik des Aushaltens“ sichtbar, die den Schwindel nicht auflöst, sondern produktiv macht – sei es in der literarischen Selbstbefragung des „homo narrans“ oder in der Vision eines Rechts, das Flüssen Stimme und Handlungsmacht verleiht. Insgesamt überzeugt die Argumentation durch ihre enge Verschränkung von Textanalyse, Gattungstheorie und ökologischer Hermeneutik: Sie zeigt, dass Toledos Werk nicht nur vom Klimawandel handelt, sondern dessen epistemische Zumutungen auf der Ebene von Form, Sprache und Institution selbst vollzieht.

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Der Bauer als Seismograph der Katastrophe: France profonde bei Serge Joncour

„Nature humaine“ (2020) und „Chaleur humaine“ (2023) bilden ein zusammenhängendes Roman-Diptychon, in dessen Zentrum der Bauer Alexandre Fabrier und der Hof „Les Bertranges“ im Département Lot stehen. „Nature humaine“ erzählt in einer großen Rückblende den Zeitraum von der Dürre des Sommers 1976 bis zu den Orkanen von 1999 und verfolgt Alexandres Entwicklung vom Erben eines bäuerlichen Familienbetriebs über seine Politisierung im Umfeld der Anti-Atomkraft-Bewegung bis zur Sabotage eines Autobahnprojekts, während zugleich der Niedergang der traditionellen Landwirtschaft, die Auflösung familiärer Bindungen und seine Beziehung zur deutschen Naturschützerin Constanze entfaltet werden. „Chaleur humaine“ setzt zwanzig Jahre später unmittelbar vor dem ersten Corona-Lockdown ein und zeigt denselben Hof unter den Bedingungen von Klimawandel, Artensterben und Pandemie, während die Familie erneut zusammenfindet und Alexandre nach Wegen sucht, Landwirtschaft, Naturschutz und familiäre Versöhnung miteinander zu verbinden. Die Interpretation argumentiert, dass Serge Joncour beide Romane nicht als ökologischen Thesenroman, sondern als literarische „Poetik der Verspätung und des Nachhalls“ gestaltet: Historische Großereignisse wie Tschernobyl, Globalisierung, Stürme oder Pandemie werden konsequent mit den unscheinbaren Veränderungen der Landschaft, der Tierwelt und des bäuerlichen Alltags verschränkt, sodass sich die globale Klimakrise erst in lokalen, körperlich erfahrbaren Zeichen erkennen lässt. Aus dieser Verbindung von Familienroman, historischem Roman und „roman du terroir“ entwickelt Joncour eine Erzählweise, die den ländlichen Raum der „France profonde“ als empfindlichen Seismographen gesellschaftlicher und ökologischer Umbrüche sichtbar macht und den langen, oft kaum wahrnehmbaren Wandel der Natur zum eigentlichen Gegenstand des Erzählens erhebt.

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Ausatmen lernen: Meditation und Literatur als Gegenkräfte bei Emmanuel Carrère

Emmanuel Carrères „Yoga“ (P.O.L. 2020) beginnt als scheinbar überschaubares Projekt: ein „kleines, heiteres und subtiles Buch über Yoga“, geschrieben aus der Perspektive eines Autors, der seit Jahrzehnten Meditation und Tai-Chi praktiziert. Doch schon der Abbruch eines Vipassana-Retreats nach den Anschlägen auf „Charlie Hebdo“ verschiebt den Text in eine andere Richtung. Aus dem geplanten Essay über Achtsamkeit wird ein Roman über psychische Desintegration, Klinikaufenthalte, depressive und manische Zustände, Erinnerungslücken und die prekäre Suche nach Gegenwärtigkeit. Carrère erzählt von Meditation, ohne je einen spirituellen Erfahrungsbericht daraus zu machen: Gerade die Unfähigkeit zur inneren Stille wird zum Zentrum des Buches. Immer wieder kollidieren meditative Praxis und literarisches Verfahren miteinander – das Ideal des Loslassens mit dem Zwang des Schriftstellers, Gedanken festzuhalten, zu kommentieren und in Sprache zu verwandeln. Der Roman verbindet dabei autobiographische Selbstanalyse mit Reflexionen über Schreiben, Wahrnehmung und Aufmerksamkeit und entwickelt aus seinen Brüchen eine eigene Form. Räume des Rückzugs – das Schweigeretreat, die psychiatrische Klinik, das Flüchtlingslager auf Léros – erscheinen als Varianten derselben Erfahrung von Isolation und Selbstbeobachtung. Zugleich ist Emmanuel Carrères Text von einer auffälligen Nüchternheit geprägt: Er erzählt weder eine Geschichte der Heilung noch eine der Erleuchtung, sondern beschreibt das Weitermachen unter instabilen Bedingungen. Der Fokus des vorliegenden Aufsatzes auf die autopoetologische Dimension macht die zahlreichen Motive des Romans – Atem, Schweigen, Wiederholung, Selbstbeobachtung und Scheitern – nicht nur thematisch, sondern als Reflexionen über die Bedingungen des Schreibens selbst lesbar. Gerade darin liegt die literarische Spannung des Buches, das aus der Differenz zwischen dem geplanten Yoga-Buch und dem tatsächlich entstandenen Text seine Form gewinnt.

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Körper als Schlachtfeld: Boris Bergmann

Boris Bergmanns „Les Corps insurgés“ (2020) entwirft in einer kunstvoll verschränkten Triptychonstruktur die Lebenslinien dreier Figuren – des Renaissancekünstlers Lorenzo, des Pariser 68ers Baptiste und des gegenwärtigen Migranten Tahar –, deren Erfahrungen jeweils entlang einzelner Körperteile organisiert sind und so eine Poetik des Körpers als historischem Speicher und politischem Austragungsort entfalten: Wangen, Speiseröhre, Leber oder Herz fungieren nicht nur als anatomische Marker, sondern als semantische Verdichtungen von Scham, Begehren, Gewalt und Widerstand, wodurch individuelle Biographien in größere Macht- und Diskurszusammenhänge eingebettet werden. Dabei greift die formale Anlage erkennbar auf die Tradition der „Blasons“ zurück, also jener frühneuzeitlichen Gattung, die einzelne Körperteile rhetorisch isoliert und poetisch überhöht, und transformiert sie in eine moderne, gebrochene Ästhetik, in der Fragmentierung nicht mehr der Feier, sondern der Problematisierung des Körpers dient. Die Argumentation des Romans – und dies ist zugleich seine ästhetische Pointe – vollzieht sich weniger diskursiv als strukturell, indem die Parallelmontage der drei Zeitebenen Analogien und Kontraste erzeugt: Während Lorenzo den Körper als Ort künstlerischer Transgression gegen kirchliche Autorität erprobt, zeigt sich bei Baptiste die schleichende Erstarrung eines einst politisierten Körpers, und Tahars Geschichte radikalisiert diese Linie zur existentiellen Zuspitzung im Zeichen von Migration, Prekarität und möglicher Selbstvernichtung. Gerade in der konsequenten Rückbindung sozialer und ideologischer Prozesse an körperliche Erfahrung liegt die argumentative Schärfe des Textes, der Gewalt nicht abstrakt verhandelt, sondern als Einschreibung in den Körper begreift und im finalen Umschlag – Tahars Entscheidung für das Leben im Moment der möglichen Detonation – eine fragile, aber insistente Gegenfigur zur Logik der Zerstörung entwirft.

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Wo das Trauma beginnt: Camille de Toledo

Camille de Toledos „Thésée, sa vie nouvelle“ (Verdier, 2020) erarbeitet aus einem Schockmoment – dem Fund des erhängten Bruders im Paris des Jahres 2005 – eine vielschichtige literarische Untersuchung, die Trauerarbeit, Familienchronik, Essay und poetische Beschwörung miteinander verschränkt. Der Roman folgt seinem Erzähler Thésée über Jahre hinweg in eine doppelte Bewegung: in die Gegenwart eines traumatisierten Körpers und zugleich rückwärts in die genealogischen Tiefenschichten einer von Verlusten, Schweigen und verdeckter jüdischer Herkunft geprägten Familie. Ausgehend von drei Kartons mit Fotografien, Briefen und dem Manuskript des Ururgroßvaters entwickelt sich eine „poème-enquête“, in der sich zeigt, wie sich historische Gewalt, Suizide und verdrängte Erinnerung nicht nur narrativ, sondern physisch im Körper der Nachkommen einschreiben. Die Rezension liest dieses formal hybride Werk als performative Poetik des Transgenerationalen: Die nicht-lineare Zeitstruktur, die Synchronien der Daten, der Wechsel der Pronomina und die Einlagerung dokumentarischer Stimmen realisieren genau jene Verschränkung von Vergangenheit und Gegenwart, die der Text behauptet. Im Zentrum steht dabei die Umdeutung des Theseus-Mythos: Das Labyrinth ist kein äußerer Ort mehr, sondern das Innere der Familiengeschichte, der „Ariadnefaden“ ein fragiles Geflecht aus Archivmaterial, das erst im Schreiben entsteht. Indem der Roman am Ende – in einer radikalen Inversion der Chronologie – zum Suizid des Ururgroßvaters im Jahr 1939 zurückkehrt, markiert er den Ursprungspunkt der Wunde und macht sichtbar, dass Erkenntnis nur im Rückkehren möglich ist: als Ankommen an dem Ort, von dem alles ausging. Der Aufsatz hebt hervor, dass Toledo damit weder eine psychologische noch eine soziologische Erklärung des Suizids liefert, sondern eine literarische Erkenntnisform etabliert, die das in der Materie sedimentierte Gedächtnis zur Sprache bringt. Literatur erscheint hier als Ort der „revivance“ – nicht als Auflösung des Traumas, sondern als Wiederverbindung mit den Toten, als vorsichtiges Verknüpfen eines zerrissenen Fadens, der eine „vie nouvelle“ überhaupt erst denkbar macht.

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Negative Identität: Problematisierung französisch-jüdischer Literatur bei Bernard Vorms

Der Roman „Pas gentil“ (zit. als PG) von Bernard Vorms entfaltet in essayistischer Form die Selbstbefragung eines assimilierten französisch-jüdischen Intellektuellen, der angesichts von Alter, Herkunft und gesellschaftlicher Zuschreibung gezwungen ist, sich mit einer Identität auseinanderzusetzen, die er weder positiv bestimmen noch vollständig abstreifen kann. Ausgehend von einer banalen Alltagsszene – einem Schreiben zur Bestattungsvorsorge – entwickelt sich ein vielschichtiger Reflexionstext, der autobiographische Erinnerungen, Familiengeschichte, politische Analyse und literarische Intertexte miteinander verschränkt. Der Erzähler verfolgt die Spuren jüdischer Existenz zwischen Assimilation und Ausgrenzung, analysiert die Persistenz antisemitischer Stereotype und formuliert mit dem „Axiom der absoluten Fremdheit“ eine zentrale Einsicht: Jüdischkeit ist weder für Nichtjuden noch für Juden selbst vollständig begreifbar. Der Aufsatz argumentiert, dass der Text gerade darin seine literarische und theoretische Radikalität entfaltet: PG ist nicht als Beitrag zu einer bestehenden „französisch-jüdischen Literatur“ zu lesen, sondern als deren Problematisierung. Indem Vorms Identität konsequent negativ bestimmt – als etwas, das sich nur in seiner Unbestimmbarkeit zeigt –, entwirft er eine Poetik der „negativen Identität“, die sich durch Ironie (etwa im „shm“-Präfix), essayistische Offenheit und intertextuelle Vielstimmigkeit auszeichnet. Der Roman verzichtet auf klassische Handlung und heroische Narrative zugunsten einer Denkbewegung, die in einem nüchternen, nicht versöhnlichen, aber würdevollen Schluss mündet: einer selbstreflexiven Annahme der eigenen Zugehörigkeit ohne Illusion über deren Inhalt. Die Interpretation liest dieses Verfahren zugleich als Plädoyer für den Essay als adäquate Form moderner Identitätsreflexion – tastend, widersprüchlich und ohne Anspruch auf endgültige Antworten.

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Textuelle Mobilität: Tiphaine Samoyault und ihr Plädoyer für eine agonistische Philologie

Die Doppelrezension von Tiphaine Samoyaults Büchern „Toutes sortes de Misérables“ (2026, zit. als TSM) und „Traduction et violence“ (2020, zit. als TEV) stellt zwei unterschiedliche, jedoch komplementäre Zugänge zur Transformation literarischer Texte vor und nutzt deren Zusammenschau, um einen grundlegenden Wandel im literaturwissenschaftlichen Werkverständnis zu diskutieren: Während TSM anhand der globalen Rezeptions- und Bearbeitungsgeschichte von „Les Misérables“ von Victor Hugo eine Theorie des Klassikers als Resultat unaufhörlicher Variation entwickelt – der Klassiker existiert demnach nicht trotz, sondern wegen seiner Umschreibungen, Kürzungen, Übersetzungen und Adaptionen –, analysiert TEV die Übersetzung als konflikthaften Akt kultureller Transformation, der nicht nur Verständigung ermöglicht, sondern auch Aneignung, Reduktion von Alterität und politische Machtverhältnisse sichtbar macht; gemeinsam führen beide Studien zu einer konsequent prozessualen Auffassung des literarischen Textes. Die Doppelbesprechung macht deutlich, dass Samoyault in beiden Büchern die Vorstellung eines stabilen, souveränen Originals unterläuft und stattdessen eine Poetik der „textuellen Mobilität“ formuliert: In der Analyse der unzähligen Versionen von Figuren wie Cosette zeigt sie exemplarisch, dass gerade die Vervielfältigung der Varianten die kulturelle Erinnerbarkeit eines Werkes garantiert, während ihre Übersetzungstheorie den scheinbar harmonischen Diskurs der kulturellen Vermittlung durch das Konzept einer „agonistischen“ Übersetzung ersetzt, die Differenz und Reibung bewusst erhält. In der Zusammenschau erscheint Variation somit als doppelte Bewegung – einerseits als Überlebensstrategie des Klassikers im kulturellen Gedächtnis, andererseits als konflikthafte Praxis der sprachlichen und politischen Aushandlung. Die Doppelrezension liest beide Bücher daher als theoretisch miteinander verschränkte Interventionen gegen einen statischen Werkbegriff: Literatur entsteht nicht aus der Unveränderlichkeit eines Ursprungs, sondern aus der fortgesetzten Transformation durch Lektüre, Bearbeitung und Übersetzung. Damit verschiebt Samoyault den Fokus der Literaturwissenschaft von der Autorität des Originals auf die Dynamik seiner Zirkulation in Raum und Zeit und fordert eine Philologie, die nicht mehr den „einen“ Text zu fixieren versucht, sondern die Prozesse untersucht, durch die Texte sich verändern, vervielfältigen und in neuen historischen und politischen Konstellationen wirksam werden.

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Vom Wilden Denken zum Ackerbauern: Das Rad im Sumpf bei Mathias Énard

„Le Banquet annuel de la Confrérie des fossoyeurs“ (Actes Sud, 2020, ins Deutsche von Holger Fock und Sabine Müller, Hanser, 2021) von Mathias Énard folgt dem Pariser Ethnologiestudenten David Mazon in das abgelegene La Pierre-Saint-Christophe im Poitou. Was als Feldforschung beginnt, entfaltet sich zu einer Initiationsgeschichte: David versucht, das Dorf mit den Instrumenten von Claude Lévi-Strauss und Bronisław Malinowski zu vermessen, führt Kategorien, Transkriptionen und Tabellen, während um ihn herum eine Wirklichkeit pulsiert, die sich nicht in Begriffe bannen lässt. Parallel dazu öffnet sich eine zweite, metaphysische Ebene: Die Seelen der Toten kehren in immer neuen Gestalten zurück, durchwandern Schlachten, Religionskriege, Revolutionen und Weltkriege, bis sie im heutigen Ackerboden als Würmer, Wildschweine oder Bauern wiedererscheinen. Im Zentrum steht das grotesk-opulente Bankett der Totengräberbruderschaft in der Abtei von Maillezais – eine Rabelais’sche Orgie aus Speisen, Schnaps und Debatten, in der der Tod nicht verdrängt, sondern gefeiert wird. Am Ende gibt der Feldforscher David seine Dissertation auf und gründet mit Lucie einen Biohof: Die Theorie weicht der Arbeit, die Beobachtung der Teilhabe. – Der Aufsatz arbeitet heraus, dass dieser Handlungsbogen keine idyllische Rückkehr zur Natur inszeniert, sondern eine systematische Entmachtung des akademischen Blicks. Zunächst erscheint das Dorf als „Neuer Kontinent“, die Bewohner als Untersuchungsobjekte – ein ironisch gebrochener Nachvollzug kolonialer Ethnographie. Doch Methode und Wirklichkeit geraten auseinander: Dialekt, Körperlichkeit, Tod und Arbeit unterlaufen jede begriffliche Ordnung. Die Intertextualität – von François Rabelais bis François Villon – wirkt hier als poetologisches Instrument: Sie relativiert die Autorität der Theorie, indem sie sie in Überfülle, Groteske und (buchstäblich!) in Stoffwechsel auflöst. Die Interpretation deutet den ländlichen Raum im Roman als Palimpsest aus Weltgeschichte, bäuerlicher Praxis und ökologischer Gegenwart, in dem Tod und Fruchtbarkeit, Verrotten und Zukunft untrennbar verschränkt sind. Erkenntnis entsteht hier nicht aus Distanz, sondern aus Erdverbundenheit – als radikale, politische Umwertung dessen, was Wissen heißen kann.

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Stille nach dem Sturm: Cécile Guilbert

Cécile Guilbert hat sich in früheren Werken wie dem Roman „Les Républicains“ (2017) und der Chroniksammlung „Roue libre“ (2020) als scharfsinnige Diagnostikerin des politischen, intellektuellen und stilistischen Niedergangs Frankreichs und der Gesellschaft etabliert. Ihr jüngstes Buch „Feux sacrés“ (2025) stellt jedoch eine bemerkenswerte Verschiebung dar, indem es sich einer autobiografischen und spirituellen Selbstreflexion zuwendet, die durch persönliche Verluste und die Suche nach Sinn in indischer Philosophie ausgelöst wird. Dieser Aufsatz untersucht, wie diese Hinwendung zu einer „radikalen Innerlichkeit“ in „Feux sacrés“ nicht als Resignation, sondern als eine fortgesetzte, wenn auch andersartige Form des Widerstands gegen die diagnostizierten Dekadenzerscheinungen der modernen Welt verstanden werden kann.

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Nachtgeschichten: Laurent Mauvignier

Laurent Mauvignier lässt viele seiner Bücher im fiktiven La Bassée spielen, so auch das für diesen Bücher-Herbst 2025 angekündigte und für die französischen Literaturpreise hoch gehandelte „La maison vide“ (2025). Zur Vorbereitung lesen wir seine Nachtgeschichten aus dem Jahr 2020, an dessen Tatort Mauvignier mit seinem neuen Buch zurückkehrt. Laurent Mauvigniers Roman „Histoires de la nuit“ (2020) entfaltet sich in dem isolierten Weiler „L’écart des Trois Filles Seules“, wo die Malerin Christine als Nachbarin des Bauern Patrice, seiner Frau Marion und ihrer Tochter Ida lebt, deren vermeintlich idyllisches Landleben durch die Vorbereitungen zu Marions 40. Geburtstag eine trügerische Fassade erhält. Diese Ruhe wird jäh zerstört, als Marions Ex-Partner Denis, frisch aus dem Gefängnis entlassen und von jahrelanger Rachsucht getrieben, mit seinen Brüdern Christophe und Bègue auftaucht, um Marion für ihren vermeintlichen Verrat und die vorenthaltene Tochter zu bestrafen, was in der brutalen Tötung von Christines Hund Radjah und der Geiselnahme der beiden Frauen gipfelt. Im Verlauf des Abends enthüllt sich Marions gewaltvolle Vergangenheit, während Patrice, der die Wahrheit über seine Frau lange verdrängt hat, zusammen mit Marion einen verzweifelten Kampf um das Überleben ihrer Familie und die Bewahrung ihrer Tochter in einer Nacht blutiger Konfrontationen führt, die tief sitzende Traumata und familiäre Abgründe offenbart.

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Rimbaud-Fiktionen: Alain Blottière

Alain Blottières Roman „Azur noir“ (2020) lässt sich als „Rimbaud-Fiktion“ interpretieren, in der der Protagonist Léo eine obsessive und transformative Verbindung zum französischen Dichter Arthur Rimbaud eingeht. Rimbaud ist für Léo nicht bloß eine literarische Figur, sondern wird zu einem zentralen Element seiner persönlichen Erfahrung, seiner Wahrnehmung der Welt und seiner kreativen Entfaltung, insbesondere in einem apokalyptischen Szenario des „Endes der Welt“. Der Roman entfaltet eine reiche Intertextualität, die sich auf biographische Details, poetische Konzepte und thematische Parallelen erstreckt. Die Erzählung ist in einem Kontext eines Endes der Welt („fin du monde“) angesiedelt, geprägt von extremen Hitzewellen, Bränden, Überschwemmungen und Umweltkatastrophen. Léo empfindet diese Gegenwart als unerträglich, und die „Rimbaud-Fiktion“ wird zu seinem „ultime refuge“. Rimbauds Welt, so wie Léo sie in seinen Visionen wahrnimmt, ist ein „Paradies“ ohne die Schrecken der Gegenwart – ein Paris vor der Industrialisierung, voller Pferde, sauberer Luft und unberührter Natur.

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Sohn der Toten: Asya Djoulaït

Der Roman „Ibn“ erzählt die erschütternde Geschichte des fünfzehnjährigen Issa, dessen Welt zusammenbricht, als seine Mutter Leïla während des Nachmittagsgebets stirbt. Die fünf täglichen Gebete – Fajr, Dhuhr, ’Asr, Maghrib und ’Icha – strukturieren dabei nicht nur die Zeit, sondern spiegeln auch Issas emotionale Odyssee wider und markieren die zunehmende Verzweiflung und Entschlossenheit des Protagonisten. Getrieben von seiner Trauer und der Ablehnung, seine Mutter (nach dem Tod seines Vaters) erneut in die Hände fremder Bestattungsrituale zu geben, unternimmt Issa den mutigen, aber aussichtslosen Versuch, die Bestattungsrituale selbst zu inszenieren. Er plant, für seine Mutter ein persönliches Mausoleum zu bauen und die rituelle Waschung sowie die Totengebete eigenhändig durchzuführen, selbst wenn er dabei gegen traditionelle Normen verstößt. Diese eigenmächtigen Handlungen stehen im starken Kontrast zu den Erwartungen und der Sorge seiner Mutter Leïla, die sich stets bemüht hatte, ihm ein Ankommen und eine stabile Position in Frankreich zu ermöglichen, sei es durch Bildung, die bewusste Wahl des Wohnorts in Montreuil, um Ghettobildung zu vermeiden, oder die Teilnahme an der Koran-Schule, um ihn in der muslimischen Gemeinschaft zu verankern und zu verhindern, dass er sich „verloren“ fühlt. Issa navigiert dabei zwischen religiösen Regeln, persönlichen Überzeugungen und der harten Realität des Todes, der ihn mit seiner eigenen Identität als „Sohn der Toten“ konfrontiert.

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Rentrée littéraire: französische Literatur der Gegenwart
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