Beirut-Fiktion: Interview, Verhör, Selbstporträt in drei Romanen von Sabyl Ghoussoub

Vom Hochzeitsfoto zur Landung in Beirut: der Stoff von Beyrouth-sur-Seine

Ghoussoub, Sabyl. Beyrouth-sur-Seine. Paris: Éditions Stock, 2022.
———. Beyrouth entre parenthèses. Paris: Éditions de l’Antilope, 2020.
———. Le Nez juif. Paris: Éditions de l’Antilope, 2018.

Sabyl Ghoussoub eröffnet seine 2022 bei Éditions Stock erschienenen, mit dem Prix Goncourt des lycéens ausgezeichneten Beirut-Fiktion Beyrouth-sur-Seine mit einer Frage des Vaters an den Sohn: ob er ihm sein Leben auf Arabisch oder auf Französisch erzählen solle. Diese kleine, fast beiläufige Frage steckt das Feld ab, in dem sich der gesamte Text bewegt: zwischen zwei Sprachen, zwei Städten, zwei Generationen und zwei Vorstellungen von Zugehörigkeit. Der Roman erzählt, wie ein in Paris geborener Sohn libanesischer Eltern beginnt, Vater und Mutter mit einem Mikrofon zu befragen, um die Geschichte ihrer Auswanderung, ihrer Ehe und des libanesischen Bürgerkriegs (1975–1990) festzuhalten, bevor der herzkranke, diabetische Vater stirbt. Der Roman ist Familienchronik, Kriegserzählung, Liebeserklärung an Beirut und Reflexion über das eigene Schreiben in einem. Zu fragen ist, wie ein Erzähler, der den Krieg selbst nicht erlebt hat, sich zu einer nur aus zweiter Hand gekannten Vergangenheit verhält und wie er private Familiengeschichte mit der politischen Geschichte des Libanon verschränkt, ohne die eine der anderen unterzuordnen.

Der erste Teil setzt in Paris im Jahr 2020 ein: Der Ich-Erzähler, der wie der Autor Sabyl heißt, befestigt ein Mikrofon am Pyjama seines Vaters Kaïssar und am Nachthemd seiner Mutter Hanane, um ihre Lebensgeschichte aufzuzeichnen. Von dort aus springt die Erzählung zur Hochzeit der Eltern 1975 im Libanon, zu ihrer Übersiedlung nach Paris für ein geplantes zweijähriges Studium und zum Ausbruch des Bürgerkriegs, der aus den zwei Jahren ein ganzes Leben im Exil macht. Bereits hier stellt sich die Frage, wie ein Paar ohne Auswanderungsabsicht zu Immigranten wird und wie briefliche Korrespondenz die Trennung von Beirut erträglich macht.

Der zweite Teil verlagert den Fokus auf die Gegenwart des Erzählers: die libanesische Revolution vom Oktober 2019, seine eigene, kurze Rückkehr nach Beirut, sein gescheiterter Versuch, darüber ein politisches Buch zu schreiben, und der Vergleich seines Vorhabens mit Martin Scorseses Dokumentarfilm Italianamerican. Parallel dazu vertieft sich die Kriegserzählung: die Ermordung Tony Frangiés in Ehden 1978, die Attentate der frühen achtziger Jahre, die Belagerung Beiruts 1982. Damit stellt sich die Frage nach dem Verhältnis von individueller Erinnerung und kollektiver, medial vermittelter Geschichtsschreibung.

Der dritte Teil kreist um die Sterblichkeit des Vaters im Jahr 2021, um das Pariser Alltagsleben der Familie in den achtziger Jahren, um eine nüchterne Liste politischer Morde im Libanon und um die Kunst – Malerei, Fotografie, Musik – als Gegenentwurf zur Gewaltgeschichte. Hier tritt auch Alma, die Lebensgefährtin des Erzählers, in den Text ein, wodurch die Frage aufgeworfen wird, wie eine dritte, noch jüngere Generation sich zum ererbten Land verhält.

Am Ende steht die Explosion im Hafen von Beirut am 4. August 2020, die der Erzähler kurz danach vor Ort miterlebt, gefolgt von einem letzten Kapitel, das auf das Jahr 1991 zurückgreift: ein von der Mutter gefilmtes Heimvideo der ersten Reise des zweijährigen Sabyl nach Beirut. Der Roman endet damit nicht in erzählter Nähe zur Gegenwart, sondern kehrt an einen Ursprung zurück – eine Geste, die im Folgenden noch genauer zu untersuchen sein wird.

Die Gliederung in drei mit römischen Ziffern bezeichnete Teile und darin kurze, mit Thema, Person, Ort und Jahr überschriebene Kapitel erzeugt eine additive, alben- oder dossierartige Struktur. Mehrere Erzählstränge laufen parallel: die Vorgeschichte der Eltern vor 1975, ihr Pariser Leben während des Krieges, die Interviewgegenwart 2020/21, dazwischengeschnitten die politische Chronik sowie punktuelle Ausflüge in die Gegenwart des Erzählers – Revolution 2019, Explosion 2020. Ein auffälliges Strukturmittel ist die dreiteilige Kapitelfolge „Alone Together“, die denselben Titel und Songtext-Bezug über drei Zeitebenen wiederholt: 1980 in Beirut, wo Onkel Habib mit der Trompete die Front überquert, 1980 in Paris, wo die Mutter brieflich antwortet, und 2020/21, wo der Erzähler die Formel auf sein eigenes Schreiben überträgt. Diese Technik verknüpft entfernte Zeit- und Ortsebenen nicht kausal, sondern paradigmatisch. Die Handlung im engeren Sinn – eine Interviewreihe, die durch den drohenden Tod des Vaters Dringlichkeit erhält – bildet eher ein loses Gerüst als eine stringente Fabel; das eigentliche Ereignis ist die Anordnung der Erinnerungsfragmente selbst.

Zwischen Zeugenschaft und Fiktion

Beyrouth-sur-Seine trägt Züge der Autofiktion, da Erzähler, Autor und die Titel seiner früheren Bücher – Le Nez juif und Beyrouth entre parenthèses – identisch benannt werden, während zugleich, wie an späterer Stelle explizit vermerkt wird, Figuren verändert, weggelassen oder im Geschlecht umgeschrieben werden. Zugleich weist der Roman die Struktur eines récit de filiation auf, jenes Erzähltyps, in dem ein Kind die verschwiegene Geschichte der Eltern anhand von Interviews, Dokumenten und Fotografien rekonstruiert. Die transkribierten Dialoge, Briefe, Fernsehnachrichten und Archivvideos verleihen dem Text zudem eine dokumentarische Qualität. Die kurzen, datierten und lokalisierten Kapitel – jeweils mit Ortsangabe und Jahreszahl überschrieben – organisieren dieses heterogene Material zu einer Art Album, dessen Anordnung nicht der Chronologie, sondern thematischen und assoziativen Verbindungen folgt. Der Roman lässt sich damit am ehesten als hybrides Genre zwischen Familienroman, Kriegschronik und autopoetologischem Essay beschreiben.

Eine Familie aus Stimmen

Im Zentrum stehen Kaïssar und Hanane, deren Personencharakteristik von Anfang an kontrastiv angelegt ist: der Vater ein Dichter, Dramaturg und Übersetzer mit Hang zu Monologen und Übertreibung, die Mutter eine praktische, ungeduldige, in ihrer Großfamilie verwurzelte Frau, deren Redefluss der Sohn im ersten Kapitel als vom Wohnzimmer aus unverständliches Rauschen beschreibt. Um dieses Paar gruppiert sich ein weit verzweigtes Verwandtschaftsnetz: Hananes Brüder Elias, der Pragmatiker mit wechselnden politischen Loyalitäten, und Habib, der desillusionierte Trompeter und Bar-Betreiber, sowie Kaïssars Geschwister Amine und Salma, die Nonne. Die ältere Schwester Yala fungiert als Kontrastfigur zum Erzähler: Sie ist im Libanon geboren, hat den Krieg noch bewusst miterlebt, zeigt aber, anders als der Bruder, kein Interesse an dessen Aufarbeitung. Die Lebensgefährtin Alma repräsentiert eine direkter an den Libanon gebundene Position, da sie selbst dort lebt. Bezeichnend ist, dass der Erzähler sein Verfahren offenlegt: Er wählt aus, wen er aufnimmt, wen er ausspart und wessen Geschlecht er literarisch verändert; er finde Trost in dieser imaginierten Familie ¹ – ein Satz, der die Figurenkonstellation als bewusst gestaltetes, nicht bloß abgebildetes Ensemble ausweist.

Mikrofon, WhatsApp, Heimvideo

Der Roman ist von einer Vielzahl medial vermittelter Kommunikationsformen durchzogen, die zugleich sein Erzählverfahren begründen. Die Grundsituation ist das Tonbandinterview: Sohn befragt Eltern, das Mikrofon macht aus Alltagsgesprächen Material. Daneben stehen die Familien-WhatsApp-Gruppe „Liban“ mit ihren Pflanzenfotos und Verschwörungsvideos, Sprachnachrichten aus Beirut über Stromausfälle, Briefe zwischen Paris und Beirut aus den siebziger und achtziger Jahren sowie INA-Fernseharchive libanesischer Politiker im gebrochenen Französisch. Diese Formen sind nicht bloß Kulisse, sondern Modell der Erzählweise selbst, die ebenso collagenhaft aus Zitat, Transkription und Kommentar besteht wie die beschriebene familiäre Kommunikation. Bezeichnend ist auch, was nicht gesagt werden kann: Der Vater besteht am Romanende darauf, bestimmte Dinge ließen sich nur auf Arabisch sagen ² – ein Satz, der die Grenzen der Übersetzbarkeit markiert, die den ganzen Text durchziehen.

« Tu veux que je te raconte ma vie en arabe ou en français ? » m’a demandé mon père et il a ajouté « Tu comprends l’arabe ? » alors qu’il a été mon professeur d’arabe pendant trois longues années où je vivais chacune de ses leçons comme un calvaire sans fin. Je venais de brancher un micro sur sa chemise de pyjama qu’il traîne depuis mes cinq ans. Elle a été cousue et recousue par des couturiers kurdes, irakiens, coréens, et certains d’entre eux ont même mis des patchs en jean dessus pour combler les trous. Ma mère a eu beau lui acheter plus d’une dizaine de nouveaux ensembles, il n’a jamais porté que celui-là, qu’il a acheté au Liban. Assis sur son canapé, il a une vue imprenable sur Paris avec, au milieu, la tour Eiffel. Il n’arrête pas de jouer avec son micro. L’idée d’être enregistré lui déplaît mais pour son fils, il est prêt à faire un effort. Ma mère est dans la cuisine et me prépare un petit-déjeuner. À chaque fois que je lui rends visite, elle me sert à manger ; elle pense ainsi me retenir plus longtemps dans son appartement. Elle n’arrête pas de parler ; mais du salon on ne distingue pas un traître mot de ce qu’elle dit.

„Du möchtest, dass ich dir mein Leben auf Arabisch oder auf Französisch erzähle?“, hat mein Vater mich gefragt und hinzugefügt „Verstehst du Arabisch?“, obwohl er mein Arabischlehrer während drei langer Jahre gewesen ist, in denen ich jede seiner Lektionen als ein endloses Martyrium erlebte. Eben hatte ich ein Mikrofon an sein Pyjamahend geheftet, das er seit meinem fünften Lebensjahr trägt. Es ist von kurdischen, irakischen, koreanischen Schneidern geflickt und wieder geflickt worden, und einige von ihnen haben sogar Jeansflicken daraufgesetzt, um Löcher zu stopfen. Obwohl meine Mutter ihm mehr als ein Dutzend neue Garnituren gekauft hat, trug er nur diesen, den er im Libanon erworben hat. Auf seinem Sofa sitzend, hat er einen herrlichen Blick auf Paris mit dem Eiffelturm in der Mitte. Er spielt ständig mit dem Mikrofon. Die Idee, aufgenommen zu werden, gefällt ihm nicht, aber für seinen Sohn ist er bereit, sich Mühe zu geben. Meine Mutter ist in der Küche und bereitet mir ein Frühstück. Jedes Mal, wenn ich sie besuche, serviert sie mir Essen; sie denkt, so kann sie mich länger in ihrer Wohnung halten. Sie redet ununterbrochen; aber vom Wohnzimmer aus kann man kein Wort von dem verstehen, was sie sagt.

Diese Szene entwirft bereits das gesamte Programm des Romans: die ungeklärte Sprachwahl, die Umkehrung der familiären Hierarchie – der Sohn befragt, statt befragt zu werden –, und die These, dass Erinnerung hier nie Monolog, sondern stets Verhandlung zwischen widersprüchlichen Stimmen ist.

Ich-Erzähler zwischen Regie und Zeugenschaft

Erzählt wird konsequent in der ersten Person aus der Perspektive eines homodiegetischen, mit dem Autor namensgleichen Ich-Erzählers. Diese Perspektive ist doppelt gebrochen: Der Erzähler berichtet von eigenen Erlebnissen in der Gegenwart und gibt zugleich, oft in direkter Rede mit mündlichem Duktus, die Erzählungen der Eltern wieder, ohne deren Widersprüche in Daten und Ereignissen zu glätten. Dadurch entsteht eine Erzählinstanz, die weniger allwissend als moderierend ist: Sie montiert fremde Stimmen, kommentiert und bezweifelt sie und macht diesen Prozess selbst zum Gegenstand der Erzählung. Zugleich tritt der Ich-Erzähler als Regisseur des eigenen Buches auf, der offen zugibt, Szenen auszuwählen und Figuren zu verändern – die klassische Unterscheidung zwischen erzählendem und erlebendem Ich wird so um eine dritte, redigierende Instanz erweitert.

Balkon, Käfig, Trümmerstadt

Der Roman entfaltet sich zwischen zwei fest verankerten, einander kommentierenden Räumen: der Pariser Wohnung im fünfzehnten Arrondissement und dem Beirut der Kindheitserzählungen, das der Sohn nur bruchstückhaft, meist als Trümmerlandschaft, kennt. Die Wohnung wird von der Mutter selbst benannt: der Vogelkäfig ³ – eine Formel, die die Enge der Drei-Zimmer-Wohnung ebenso bezeichnet wie den Zustand des Exils. Auf den schmalen Balkonen haben die Eltern in Miniatur den Garten ihrer Heimatdörfer nachgebildet, mit Zitronen-, Oliven- und Mandarinenbäumen: eine Heterotopie im Sinne eines an einem realen Ort verdichteten, andernorts verorteten Raums. Beirut hingegen erscheint überwiegend als zerstörte, von Milizen durchzogene Stadt, deren Topografie – Green Line, Hamra, der Hafen – zugleich Kriegs- und Familiengeschichte trägt. Zwischen beiden Räumen oszilliert der Erzähler, ohne sich zu entscheiden; das Kapitel „Ici ou là-bas, ∞“ macht diese Unentschiedenheit typografisch sichtbar, indem es anstelle einer Jahreszahl ein Unendlichkeitszeichen trägt.

Wiederholung und Anachronie

Die Zeitstruktur ist explizit anachronistisch: Datierte Kapitelüberschriften springen zwischen 1974 und 2021 hin und her, ohne durchgehender Chronologie zu folgen. Diese Anordnung ahmt die Struktur der Erinnerung selbst nach, wie sie im Interviewverfahren zutage tritt – assoziativ, von Widersprüchen, Rückgriffen und Vorausdeutungen durchsetzt. Zwei Verfahren stechen hervor: die Wiederholung eines Kapiteltitels mit Variation von Zeit und Ort, die eine paradigmatische, nicht-lineare Zeitlichkeit erzeugt, sowie die Schlussbewegung, die nach der Explosion von 2020 auf das Jahr 1991 zurückspringt, als der zweijährige Erzähler zum ersten Mal nach Beirut reist. Der Roman endet damit nicht in unmittelbarer Nähe zur Gegenwart, sondern an einem biografischen Ursprung, der als zweite Geburt gedeutet wird. Zeit wird hier weniger als fortschreitende Linie denn als Archiv behandelt, aus dem der Erzähler nach thematischer statt kalendarischer Logik schöpft.

Exil, Vererbung, Sprachverlust

Im Zentrum steht das Thema des Exils in doppelter Form: das reale Exil der Eltern und das übertragene, „ererbte“ Exil des in Frankreich geborenen Sohnes, der sich selbst als entwurzelt bezeichnet, obwohl er anders als die Eltern nie im Libanon gelebt hat, bevor er dies als Erwachsener nachholte. Eng verbunden ist die Vererbung von Trauma und Erinnerung an eine Generation, die den Krieg nicht erlebt hat, ihn aber, wie der Erzähler feststellt, dennoch in sich trägt. Ein drittes Thema ist der drohende Verlust der arabischen Sprache und mit ihr einer Form von Zugehörigkeit, zugespitzt im Gespräch des Vaters mit einem Freund, der lieber im Libanon sterben als seine Kinder Arabisch vergessen sehen möchte. Das Verhältnis von Diaspora und Herkunftsland reflektiert der Erzähler zudem selbstkritisch, etwa wenn er sein Engagement für die Revolution 2019 als das eines privilegierten Beobachters aus der Ferne infrage stellt.

Der Erzähler will im folgenden Auszug spontan nach Beirut reisen, um sich der Oktoberrevolution anzuschließen, während die Eltern apathisch vor dem Fernseher sitzen und ihn vom Aufbruch abhalten wollen.

Avant d’interroger mes parents, j’avais pensé écrire un livre sur la révolution d’octobre 2019 au Liban. Il avait fallu que le gouvernement veuille taxer WhatsApp pour que les Libanais descendent enfin en masse dans la rue. J’avais d’abord ri à l’idée que seule une application puisse nous unir. Les problèmes d’électricité, d’eau et d’armes n’étaient pas des problèmes suffisants à côté du libre droit de communiquer gratuitement entre nous pour rire, pleurer, crier, prendre des nouvelles de nos parents, se parler aux quatre coins du Liban et du monde. J’avais finalement vu quelque chose de rassurant, que communiquer restait notre talon d’Achille.

Les manifestants criaient d’une seule voix à la chute du régime mafieux. Trente ans après la fin de la guerre, la plupart des chefs de milice (à quelques exceptions près) qui y ont participé tiennent encore le pays. Si ce n’est pas eux, ce sont leurs enfants ou leurs cousins. J’étais à Paris quand ce mouvement a commencé et j’avais décidé de me rendre à Beyrouth afin de me mêler à la révolte.

J’étais passé chez mon père et ma mère, persuadé de les convaincre de m’accompagner. Je m’attendais à un appartement révolutionnaire avec des drapeaux et des confettis aux couleurs du Liban mais il n’en était rien. Mes parents roupillaient devant un vieux film français. Ils ne suivaient même pas les nouvelles à la télévision libanaise. Mon père était pourtant accroché à ces chaînes depuis que je suis né. MTV, LBC, Al Jadeed. À peine arrivé du bureau, il se pose sur son canapé, un verre de whisky près de lui, et regarde pendant des heures les talk-shows, les émissions de cuisine et même les publicités libanaises. Quarante-quatre ans à Paris et il est encore capable de regarder toutes ces daubes aussi ringardes les unes que les autres.

– Je vais aller au Liban.

– Pardon ? m’a répondu mon père.

– Je vais aller au Liban.

Mon père a détourné la tête vers la télévision.

– Pourquoi ne viendrais-tu pas avec moi ?

– Qu’est-ce que tu veux que j’aille faire là-bas !

Bevor ich meine Eltern befragte, hatte ich daran gedacht, ein Buch über die Oktoberrevolution 2019 im Libanon zu schreiben. Erst als die Regierung WhatsApp besteuern wollte, gingen die Libanesen endlich massenhaft auf die Straße. Zunächst hatte ich über den Gedanken gelacht, dass uns eine einzige App vereinen könnte. Die Probleme mit Strom, Wasser und Waffen waren nicht schwerwiegend genug im Vergleich zu unserem Recht, kostenlos miteinander zu kommunizieren, um zu lachen, zu weinen, zu schreien, uns nach unseren Eltern zu erkundigen und uns in allen Ecken des Libanon und der Welt miteinander zu unterhalten. Schließlich hatte ich darin etwas Beruhigendes gesehen: dass die Kommunikation nach wie vor unsere Achillesferse war.

Die Demonstranten riefen mit einer Stimme nach dem Sturz des mafiösen Regimes. Dreißig Jahre nach Kriegsende haben die meisten Milizenführer (mit wenigen Ausnahmen), die daran beteiligt waren, das Land immer noch im Griff. Wenn nicht sie selbst, dann sind es ihre Kinder oder ihre Cousins. Ich war in Paris, als diese Bewegung begann, und hatte beschlossen, nach Beirut zu reisen, um mich der Revolte anzuschließen.

Ich war bei meinen Eltern vorbeigekommen, fest davon überzeugt, sie davon überzeugen zu können, mich zu begleiten. Ich hatte eine revolutionäre Wohnung mit Fahnen und Konfetti in den Farben des Libanon erwartet, doch dem war nicht so. Meine Eltern dösten vor einem alten französischen Film vor sich hin. Sie verfolgten nicht einmal die Nachrichten im libanesischen Fernsehen. Dabei war mein Vater seit meiner Geburt ein begeisterter Zuschauer dieser Sender gewesen. MTV, LBC, Al Jadeed. Kaum aus dem Büro zurück, lässt er sich auf sein Sofa fallen, ein Glas Whisky neben sich, und schaut stundenlang Talkshows, Kochsendungen und sogar libanesische Werbespots. Vierundvierzig Jahre in Paris, und er ist immer noch in der Lage, sich all diesen Mist anzusehen, der ein und derselbe Kitsch ist.

– Ich fahre in den Libanon.

– Wie bitte?“, antwortete mein Vater.

– Ich fahre in den Libanon.

Mein Vater wandte den Kopf wieder dem Fernseher zu.

– Warum kommst du nicht mit mir?

– Was soll ich denn dort machen!

Trotz der Proteste der Eltern fliegt er nach Beirut, später wird ihm sein eigener, in einer Zeitung veröffentlichter politischer Text peinlich, weil er sich als einen jener Auslandslibanesen erkennt, die er zuvor verachtet hatte. Im Romankontext markiert diese Episode eine Selbstkorrektur: Der Erzähler entlarvt die eigene Versuchung, sich zum Sprachrohr einer Bewegung zu machen, an der er nur zeitweise teilhat, und formuliert implizit ein Programm für den Rest des Buches – nicht große Politik zu kommentieren, sondern die private Geschichte der eigenen Familie zu erzählen.

Der Ausschnitt beginnt mit einer poetologischen Volte: Der Erzähler gesteht, ursprünglich ein Buch über die Revolution habe schreiben wollen, bevor das Elterninterview an dessen Stelle trat – ein Selbstkorrektiv, das dem ganzen Roman sein Programm vorgibt. Die Reflexion über die WhatsApp-Steuer als Auslöser der Proteste changiert dabei zwischen Spott und Ernst: Zunächst belächelt der Erzähler, dass ausgerechnet eine App die Libanesen einen könne, wo doch Strom, Wasser und Waffen keine ausreichenden Gründe gewesen seien; die Volte liegt darin, dass er genau darin etwas „Beruhigendes“ erkennt – Kommunikation als „talon d’Achille“ des Landes, eine Formel, die unmittelbar an die im ganzen Buch verhandelten Kommunikationsformen (Mikrofon, Chatgruppe, Briefe) anschließt. Die anschließende Bemerkung, dass dieselben Milizenführer oder ihre Kinder und Cousins das Land dreißig Jahre nach Kriegsende noch immer beherrschten, wiederholt den zyklischen, undurchbrochenen Geschichtsbegriff, der auch an anderer Stelle des Romans die Vorstellung eines wirklichen Kriegsendes unterläuft.

Formal und komisch pointiert ist die anschließende Deflation der eigenen Erwartung: Statt der imaginierten „appartement révolutionnaire avec des drapeaux et des confettis“ findet der Erzähler die Eltern schlafend vor einem alten französischen Film, ohne libanesische Nachrichten zu verfolgen – ein Bruch, der die Kluft zwischen dem politischen Enthusiasmus des Sohnes und der medial vermittelten, in zerstreuendem Fernsehen erstarrten Libanon-Bindung der Eltern bloßlegt; dass ausgerechnet der Vater, ein mehrsprachiger, politisch und kulturell interessierter Mann, seit vierundvierzig Jahren libanesische Talkshows und Kochsendungen schaut, die er selbst als „ringardes“ bezeichnet, macht diese Bindung zugleich rührend und lächerlich. Der knappe Dialog am Ende, in dem der Satz „Je vais aller au Liban“ wortgleich wiederholt und vom Vater nur mit einer abwehrenden Gegenfrage beantwortet wird, bricht die Szene ab, ohne sie aufzulösen: Die formale Kargheit der wörtlichen Rede – kein Kommentar, keine Beschwichtigung – vollzieht die Verweigerung, von der sie erzählt, und bereitet so die spätere Selbstkorrektur des Erzählers vor, der sein eigenes revolutionäres Engagement schließlich selbst als das eines privilegierten, letztlich ebenso distanzierten Beobachters durchschaut.

Vögel, Wurzeln, Meer

Drei semantische Felder verdichten sich zu leitmotivischen Bildern. Das erste ist das Feld des Vogels und des Käfigs: die Wohnung als Vogelkäfig, die Tauben, die der Vater unter der Métro-Brücke füttert und dabei, wie der Erzähler bemerkt, wie ein Prophet wirkt. Das zweite Feld ist das der Wurzel, ausgesprochen in Yalas Satz an Eltern und Bruder, sie seien Entwurzelte ⁴, ein Bild, das die botanische Metaphorik der Balkongärten ins Existenzielle wendet. Ein drittes Feld ist das Meer, das die Mutter im Eröffnungsmotto ersehnt und das am Romanende, im Heimvideo von 1991, als erstes Bild der libanesischen Küste wiederkehrt – Ankunft, Ursprung und Sehnsucht zugleich. Hinzu kommt eine Metaphorik des Brettspiels, wenn Beirut als Spielbrett der Kriegsherren erscheint, sowie eine Metaphorik der Wortabnutzung, die im Schlussmotto Khalil Gibrans kulminiert: Worte nutzen sich ab, dann beginnt das Schweigen zu sprechen – eine Sentenz, die als poetologische Klammer über dem ganz aus gesprochenen Worten bestehenden Buch steht.

Vater, Mutter, Sohn

Die Geschlechterordnung der Familie folgt zunächst einem klassischen Muster: Der Vater verkörpert das öffentliche Wort – Dichtung, Journalismus, Theater, Politik –, während der Mutter die häusliche, affektive und organisatorische Sphäre zufällt. Zugleich unterläuft der Roman dieses Muster: Die Mutter ist keineswegs stumm, sondern die eigentliche Stimmgewalt des Haushalts, und ein Arzt kommentiert die Anwesenheit des Sohnes beim Arzttermin des Vaters mit dem Hinweis auf die noch immer patriarchale libanesische Gesellschaft, was der Roman ironisch stehen lässt, ohne ihn zu bestätigen. Die Kindheit des Vaters wiederum ist von geschlechtlich codierter Ausgrenzung geprägt: Ihm war Klavierspiel als vermeintlich weibliche Beschäftigung untersagt, weshalb er sich, wie der Erzähler notiert, stattdessen den Worten zuwandte. Der Sohn positioniert sich außerhalb der lautstarken, von Schreien geprägten Männlichkeit seiner Familie, indem er das Schreiben als Gegenbewegung zum ererbten „Schrei“ der Sippe beschreibt. Auch die Selbstverortung als „déraciné“, der Familiengeschichte trägt statt sie fortzusetzen, lässt sich als Verschiebung patrilinearer Rollenmuster lesen: Nicht Weitergabe von Namen oder Besitz, sondern das Aufschreiben wird zur männlich besetzten, doch rezeptiven, zuhörenden Praxis.

Kontext der folgenden Stelle ist eine Kindheitserinnerung an Schulformulare, auf denen nach dem Beruf der Eltern gefragt wird; da der Vater keine geregelten Bürozeiten hat und die Mutter spät nachts, geschminkt und in Absatzschuhen heimkehrt, kann der kindliche Erzähler ihre Berufe nicht benennen.

Quelquefois, entre deux appels, ma mère me raconte une histoire, une histoire sans virgule ni point, simplement avec quelques points d’exclamation. Ma mère ne respire pas entre les phrases, c’est un rouleau compresseur. Un jour, elle m’a avoué que parler beaucoup lui permettait de ne pas devenir folle. « Si je ne parlais pas autant je serais dans un asile Sabyl et plus je vieillis plus je me souviens de choses ! Des images me reviennent et j’ai besoin de les sortir de moi comme ce curé quand j’étais jeune qui m’avait touch… non je n’aime pas parler de ça je n’aime pas du tout ! Je parle trop, vous avez raison ton père et toi ! »

Cette fois-ci, elle m’a avoué combien elle regrettait de n’avoir pas vécu près de ses parents, ses amis, ses cousins de n’avoir pas été au Liban pour vivre la guerre auprès d’eux, d’avoir seulement regardé la guerre, elle ne comprend pas pourquoi elle a fait cette erreur, et a vécu « dans ce pays de merde ». Ce pays, c’était la France.

En l’écoutant, j’ai compris que ma révolution libanaise était là, dans cet appartement. Je devais interroger mes parents. À l’âge de trente et un ans, je ne savais rien de leur passé, de leur arrivée à Paris, de leur guerre du Liban et de la souffrance qu’a été l’exil pour eux. Je ne connaissais pas même les métiers qu’ils avaient exercés. À l’école, sur les fiches à remplir de début d’année, aux questions profession du père et de la mère, j’inscrivais : « espion et prostituée ». Je n’écrivais pas ça pour me moquer de mes enseignants mais parce que je le pensais. Mon père parlait plusieurs langues, il se mêlait de politique et de culture et il n’avait aucun horaire de bureau. Ma mère, elle, rentrait très tard la nuit habillée d’une robe, chaussée de talons aiguilles et toujours très maquillée. Que pouvaient-ils être d’autres qu’espion et prostituée ?

Manchmal, zwischen zwei Anrufen, erzählt mir meine Mutter eine Geschichte – eine Geschichte ohne Kommas und Punkte, nur mit ein paar Ausrufezeichen. Meine Mutter macht zwischen den Sätzen keine Atempause, sie ist wie eine Dampfwalze. Eines Tages hat sie mir gestanden, dass das viele Reden ihr hilft, nicht verrückt zu werden. „Wenn ich nicht so viel reden würde, wäre ich in einer Sabyl-Anstalt, und je älter ich werde, desto mehr erinnere ich mich an Dinge! Bilder kommen mir wieder in den Sinn, und ich muss sie aus mir herauslassen, wie bei diesem Pfarrer, als ich jung war, der mich angefasst hat … nein, ich rede nicht gern darüber, das mag ich überhaupt nicht! Ich rede zu viel, da habt ihr recht, dein Vater und du! „

Diesmal gestand sie mir, wie sehr sie es bereute, nicht in der Nähe ihrer Eltern, ihrer Freunde und ihrer Cousins gelebt zu haben, nicht im Libanon gewesen zu sein, um den Krieg an ihrer Seite zu erleben, sondern den Krieg nur aus der Ferne beobachtet zu haben; sie versteht nicht, warum sie diesen Fehler begangen hat und „in diesem beschissenen Land“ gelebt hat. Dieses Land war Frankreich.

Als ich ihr zuhörte, wurde mir klar, dass meine libanesische Revolution genau hier stattfand, in dieser Wohnung. Ich musste meine Eltern befragen. Mit einunddreißig Jahren wusste ich nichts über ihre Vergangenheit, über ihre Ankunft in Paris, über ihren Krieg im Libanon und über das Leid, das das Exil für sie bedeutete. Ich wusste nicht einmal, welche Berufe sie ausgeübt hatten. In der Schule, auf den zu Beginn des Schuljahres auszufüllenden Formularen, trug ich bei den Fragen nach dem Beruf des Vaters und der Mutter ein: „Spion und Prostituierte“. Ich schrieb das nicht, um mich über meine Lehrer lustig zu machen, sondern weil ich es so dachte. Mein Vater sprach mehrere Sprachen, beschäftigte sich mit Politik und Kultur und hatte keine festen Bürozeiten. Meine Mutter hingegen kam sehr spät in der Nacht nach Hause, trug ein Kleid, Stöckelschuhe und war immer stark geschminkt. Was hätten sie anderes sein können als Spion und Prostituierte?

Diese Stelle führt exemplarisch vor, wie das Interviewverfahren des Romans nicht nur Inhalte, sondern eine ganze Sprechweise festhält: Der ununterbrochene Redefluss der Mutter, „sans virgule ni point“, mit bloßen Ausrufezeichen statt Satzgrenzen, wird syntaktisch nachgebildet, bevor er inhaltlich erklärt wird – reden als Überlebensstrategie gegen den drohenden Wahnsinn. Genau in diesem Redefluss bricht unvermittelt ein Satzfragment über sexuellen Missbrauch durch einen Priester auf („m’avait touch…“) und wird im selben Atemzug abgebrochen, verworfen, überschrieben: Die Form – der abgeschnittene Satz, der abrupte Themenwechsel – vollzieht die Verdrängung, von der sie spricht, statt sie nur zu behaupten; Sprechzwang und Schweigezwang erweisen sich als zwei Seiten derselben Bewegung. Von dort führt die Passage über das Eingeständnis, den Krieg nur „regardé“, nicht miterlebt zu haben, und über die harte Verurteilung Frankreichs als „pays de merde“ zur eigentlichen poetologischen Volte des Ausschnitts: Der Erzähler erkennt, dass seine gesuchte „révolution libanaise“ nicht in Beirut, sondern im Pariser Wohnzimmer stattfindet, und rückt damit das ganze Interviewprojekt an die Stelle politischen Engagements. Die anschließende Kindheitserinnerung an die Berufsangaben „espion et prostituée“ übersetzt diese Erkenntnis ins Komische, ohne sie zurückzunehmen: Aus der Fremdheit der Eltern – Sprachenvielfalt, Nachtarbeit, geschminktes Auftreten – konstruiert das Kind eine eigene, naive und zugleich zutreffende Deutung ihrer Doppelleben, die vorwegnimmt, was der erwachsene Erzähler nun systematisch befragt.

Fotografie als Poetik, Schreiben als Beruhigungsritual

Ghoussoub entwickelt eine explizite Bildpoetik, die sich am Kapitel über die „photos-poèmes“ ablesen lässt. Ausgehend von seiner Bewunderung für den Maler Joan Miró, insbesondere dessen Bildgedichte, in denen Schrift und Farbe verschmelzen, formuliert der Erzähler den Wunsch, die eigenen Familienfotografien ähnlich zu bearbeiten, ihre Farben zu verändern, sie in Bilder zu verwandeln. Dahinter steht eine Kunstauffassung, die Malerei – und implizit Literatur – als Verwandlung von Schrecken in Schönheit begreift: Der Maler mache aus Grauen und Tod Schönheit, und diese Geste rühre den Erzähler. Dieselbe Bewegung durchzieht den Roman: Kriegsfotos und zerstörte Fassaden werden nicht ästhetisierend verklärt, aber in eine Erzählung überführt, die ihnen einen Platz in der Familiengeschichte zuweist, ohne ihre Härte zu tilgen. Auch die dokumentarischen Einschübe – Archivbilder, die nüchtern aufgelistete Reihe politischer Attentate – folgen dieser Poetik der Montage, in der disparates Material zusammengefügt wird, ohne seine Brüche zu glätten.

Der Roman reflektiert seine eigene Entstehung fortlaufend mit. Der Erzähler benennt seine Angst, die Eltern durch das Befragen zu verletzen oder symbolisch zu „töten“, vergleicht sein Vorhaben mit Scorseses Dokumentarfilm über dessen Eltern und bekennt offen, dass er Familienmitglieder streicht, ihr Geschlecht verändert und Ereignisse neu anordnet. Besonders pointiert geschieht dies im dritten Teil der „Alone Together“-Trilogie, in dem der Erzähler sein tägliches Schreiben mit dem Bild seines Onkels verknüpft, der einst mit der Trompete die Frontlinie überquerte. Der Anfang dieses Satzes lautet im Original: « Chaque matin, je m’assieds à ma table de travail (…) » In den folgenden Sätzen beschreibt der Erzähler, wie er, der jahrelang Familientreffen mied, nun täglich mit den Eltern „zusammen“ ist, wie er auswählt und erfindet, und wie ihm das Schreiben Trost verschafft, während er nach der Herkunft des familientypischen Schreis fragt, den er selbst nicht mehr ausstößt, sondern in Sprache übersetzt. Interpretiert im Gesamtkontext, macht diese Stelle das Schreiben zum eigentlichen Beruhigungsritual des Buches: An die Stelle des väterlichen Schreis tritt die kontrollierte, aber ebenso besitzergreifende Praxis des Erzählers, der seine Familie neu zusammensetzt. Der Vater selbst wünscht sich, wie notiert, als Held eines Romans ⁵ durch Paris zu ziehen – ein Satz, der väterliche und literarische Selbstinszenierung kurzschließt und die autofiktionale Anlage des Textes offenlegt.

Scorsese, Darwich, Miró, Gibran

Der Roman verwebt ein dichtes Netz an Referenzen aus Literatur, Malerei und Film, die im bibliografischen Anhang eigens ausgewiesen werden. Filmisch zentral ist Scorseses Italianamerican, dessen Elternporträt dem Erzähler als Modell dient; hinzu treten Auszüge aus Jocelyne Saabs Dokumentarfilm über libanesische Kriegskinder und aus Monika Borgmanns Massaker, der Zeugenaussagen eines an Sabra und Schatila beteiligten Milizionärs enthält. Literarisch beruft sich der Text auf Mahmoud Darwich, dessen Erinnerungsprosa über die Belagerung Beiruts als Referenz dient, sowie auf Fernando Pessoa und Lydie Salvayre.

Der Bezug auf Darwich steht im Kapitel „Le blocus de Beyrouth, Paris, 1982“ und ist sorgfältig gerahmt: Der Abschnitt beginnt mit dem Hinweis, ein letzter Brief der Mutter an Elias sei unbeantwortet geblieben, beschreibt dann knapp die israelische Blockade Beiruts, zitiert die Eröffnungszeile von Jocelyne Saabs Dokumentarfilm über ihr zerstörtes Elternhaus und geht erst danach zu „makabren“ Filmaufnahmen verkohlter Körper und zu Bäumen über, die nur noch Stämme ohne Äste seien ⁶. Genau an diesem Bild setzt der Übergang zu Darwich an: „À la vue de ces arbres“ wird das im Film gezeigte, verstümmelte Baummotiv zum assoziativen Scharnier, über das der Text von der Filmspur zur literarischen Quelle wechselt. Darwichs Tagebuch Une mémoire pour l’oubli, das er über denselben Sommer 1982 verfasst hat, endet in der zitierten Passage im Bild seiner selbst als „cet arbre abandonné“ auf einem sturmumtosten Ufer, ohne Wurzeln oder Zweige – dasselbe Bild, das zuvor die Filmkamera gezeigt hatte, kehrt hier als Selbstbeschreibung eines erschöpften, gefühllos gewordenen Ich wieder, das nicht mehr liebt, nicht mehr hasst, nichts mehr will. Bezeichnend ist zudem die Zeitform: Der Erzähler schreibt, der Dichter „écrira“ – werde schreiben –, obwohl das Tagebuch erst Jahre später veröffentlicht wird; diese proleptische Formulierung holt eine spätere Bezeugung in die geschilderte Gegenwart des Belagerungssommers zurück und bestätigt jene anachronistische Zeitbehandlung, die den ganzen Roman kennzeichnet.

Interpretatorisch bemerkenswert ist zunächst die konfessionell-politische Konstellation: Ein libanesisch-christlicher Erzähler, dessen eigene Familie im Bürgerkrieg über den Onkel Elias mit den Palästinensern verbunden, zugleich aber auch von der ostbeiruter, israelisch alliierten Seite umgeben war, lässt ausgerechnet die Stimme des „poète palestinien“ Mahmoud Darwich für das Leiden der belagerten Stadt sprechen. Diese Wahl überschreitet, rein literarisch, genau jene konfessionellen Linien, die während des Krieges reale Gewalt trugen, und stiftet eine Form ästhetischer Solidarität dort, wo die Geschichte selbst Trennung erzwang. Zugleich bettet sich das Zitat in eine Reihe gleichrangiger, nicht hierarchisierter Zeugnisse – Chronologie, Dokumentarfilm, Tagebuch, unbeantworteter Brief –, die alle um dasselbe historische Ereignis kreisen, ohne dass eines dem anderen übergeordnet würde: Genau diese additive Montage verschiedener medialer und gattungsmäßiger Zeugenformen ist das Formprinzip des gesamten Buches im Kleinen. Inhaltlich schließlich nimmt Darwichs Bild der Wurzel- und Astlosigkeit das zentrale Wurzel- und Entwurzelungsmotiv des Romans vorweg, das später explizit auf die Familie selbst übertragen wird – ein fremdes, aus einer anderen nationalen Erfahrung geborenes Bild wird so zur Vorprägung der eigenen, generationenübergreifenden Exilmetaphorik.

Malerisch prägend ist, wie gezeigt, Joan Miró, dessen Gedanke vom Ablegen des „falschen Ichs“ und einer internationalen statt nationalen Identität der Erzähler auf die eigene libanesische Herkunft überträgt. Den Schlusspunkt setzt ein Motto Khalil Gibrans über die Abnutzung der Worte und den Beginn des Schweigens, dem letzten Kapitel als Epitaph vorangestellt. Intermedial bedeutsam sind zudem die eingeflochtenen, nicht-literarischen Medien – INA-Fernsehnachrichten, private Videobänder, WhatsApp-Nachrichten und Sprachmemos –, die dem Roman eine collagenhafte, an Found-Footage-Verfahren erinnernde Textur verleihen und die Grenze zwischen Roman und Dokumentararchiv verwischen.

Vergleichende Lektüren

Das Verhör als Gegenentwurf: Beyrouth entre parenthèses im Vergleich

Ghoussoubs zweiter Roman, 2020 bei den Éditions de l’Antilope erschienen, entwirft einen unbenannten Ich-Erzähler, einen franko-libanesischen Fotografen, der entgegen dem libanesischen Gesetz nach Israel reist, um eine franko-israelische Freundin und Kollaborationspartnerin namens Rose zu besuchen. Der gesamte Roman ist als ausgedehntes Verhör am Flughafen Ben Gourion konstruiert: Eine Interrogatorin befragt den Erzähler zu Herkunft, Familie und seinen mitgeführten Fotoserien – verhüllte Verwandte in palästinensischen Kufiyas, als Terroristen verkleidete Freunde, inszenierte Kriegstote –, während Erinnerungen an die Kindheit in Paris, an den schweigsamen, einst mit den Palästinensern kämpfenden Onkel Elias und an den frustrierten, als Übersetzer arbeitenden Dichter-Vater eingeblendet werden. Nach der Freilassung folgt der Erzähler Rose nach Tel Aviv und Jaffa, wo ihn die Vertrautheit der Stadt mit Beirut irritiert, ehe er sich an die libanesische Grenze nach Metoula begibt und dort das Video eines in Beirut geborenen israelischen Soldaten entdeckt, der gesteht, seine eigentliche Heimat sei nicht Israel, sondern das zerstörte Beirut seiner Kindheit ⁷.

Der Roman lässt sich, den bereits entwickelten Deutungsansätzen folgend, als Versuchsanordnung lesen, in der das Verhör selbst zum Erkenntnisverfahren wird: Fragen nach Namen und Herkunft zwingen zu einer Selbstauskunft, die komische Übertreibung so wenig ausschließt wie ernste Einsicht in das verschwiegene Kriegserbe der Onkelgeneration. Die vorgelegten Fotografien changieren dabei ständig zwischen Inszenierung und Beweismittel, und die Spiegelfigur des Beiruter Soldaten am Romanende bündelt eine doppelte, einander entsprechende Heimatlosigkeit, die den ursprünglich als Flucht gedachten Grenzübertritt in eine Annäherung an das eigene Land verkehrt: Der Titel selbst kündigt dieses Vorhaben an, Beirut vorübergehend „in Klammern zu setzen“ ⁸, ein Vorhaben, das der Schluss ironisch widerlegt.

Im Vergleich zu Beyrouth-sur-Seine teilt der Roman die autofiktionale Anlage, die Frage nach dem ererbten, nicht selbst erlebten Krieg und die Konstellation eines schweigenden, nur unter Alkohol redseligen Onkels beziehungsweise Vaters. Beide Romane organisieren ihr Material zudem additiv, in kurzen, sprechenden Kapitelüberschriften, und beide enden mit einer Spiegelfigur, die dem Erzähler seine eigene Zerrissenheit zurückgibt – dort der in Beirut geborene israelische Soldat, hier, in Beyrouth-sur-Seine, die eigene, im Heimvideo festgehaltene Ankunft der Familie. Die Unterschiede sind jedoch beträchtlich: Während Beyrouth-sur-Seine das Verfahren des Interviews nutzt, um die Stimmen der Eltern über Jahrzehnte hinweg zu montieren, verdichtet Beyrouth entre parenthèses die gesamte Handlung auf eine einzige, in Echtzeit erzählte Verhörsituation von wenigen Tagen. Der namenlose Erzähler des zweiten Romans agiert zudem in der eigenen Gegenwart und nicht als befragender Vermittler einer fremden Vergangenheit; sein Ton ist provokant, sexuell aufgeladen und bewusst grenzüberschreitend, wo der Erzähler in Beyrouth-sur-Seine zurückhaltend, zärtlich und um Verständigung mit den Eltern bemüht bleibt. Wo dort die Familie im Zentrum steht, tritt hier der internationale politische Konflikt selbst, personifiziert durch Grenzbeamtin und Soldat, an ihre Stelle.

Die Nase als Ursprungsfrage: Le Nez juif im Vergleich

Ghoussoubs 2018 erschienenes Debüt erzählt, in drei Teilen („Notre petit Yahoude“, „Libérer la Palestine“, „Juif et fier de l’être“), das Leben des Ich-Erzählers Aleph, dessen Mutter ihm seit der Kindheit wiederholt vorhält, er sehe mit seiner großen Nase „wie ein Jude“ aus. Aus dieser Fremdzuschreibung entwickelt sich eine Jugend zwischen Pariser Diskotheken, wechselnden Freundeskreisen und ersten Beziehungen, ehe Aleph nach Beirut zieht, sich dort in die Illustratorin Layal verliebt, vom kommunistischen Onkel Elias von dessen Kriegsverbrechen erfährt und, aus Enttäuschung, eine Reihe von Mossad-Fantasien sowie eine ausführlich erzählte, im folgenden Kapitel als vollständige Erfindung entlarvte Liebesgeschichte mit der Sängerin Laym entwickelt ⁹. Im dritten Teil begibt sich Aleph gemeinsam mit dem Hobbyhistoriker Moussa auf eine reale Spurensuche nach den verbliebenen Synagogen und jüdischen Friedhöfen des Libanon, ehe der Roman mit einem Selbstporträt endet, auf dem er sich mit Kufiya, Kreuz und Kippa zugleich vor grünem Bildschirm inszeniert ¹⁰.

Die Nase fungiert dabei, den bereits entwickelten Deutungsansätzen zufolge, als erzwungenes Identitätszeichen, das von außen zugeschrieben und erst nachträglich, in immer neuen Rollen zwischen Jude, Araber und Franzose, angeeignet wird. Die als Wahrheit erzählte und dann verworfene Laym-Geschichte macht Phantasie zum literarischen Verfahren, das die Kluft zwischen Wunsch und Wirklichkeit ausstellt, während die Synagogenreise im dritten Teil die imaginäre Suche nach der eigenen Herkunft an einer realen, fast verschwundenen Minderheit spiegelt. Das Schlussbild des grünen Bildschirms bündelt diese Bewegung, indem es Identität als ein Bild vorstellt, das je nach Situation neu montiert werden muss.

Gegenüber Beyrouth-sur-Seine teilt Le Nez juif die autofiktionale Konstruktion eines mit dem Autor nicht identischen, aber biografisch nahen Ich-Erzählers, die additive, ortsbezogene Kapitelstruktur und das Motiv des schweigenden, erst unter Alkohol geständigen Onkels. Auch hier prägt die Spannung zwischen Paris und dem Libanon jede Seite, und auch hier wird eine Kindheitsformel – dort die Frage nach Arabisch oder Französisch, hier der Satz über die jüdische Nase – zum Motto des gesamten Buches. Die Differenzen wiegen jedoch schwerer als im Vergleich mit Beyrouth entre parenthèses: Le Nez juif verzichtet fast vollständig auf das Verfahren des Elterninterviews und erzählt stattdessen die eigene Adoleszenz des Erzählers, dessen Identitätssuche sich nicht am Krieg der Eltern, sondern an einem einzelnen Körpermerkmal und dessen sozialer Deutung entzündet. Der Ton ist komisch-pikaresk, oft obszön und bewusst unzuverlässig, wie die metafiktionale Volte um die erfundene Laym-Geschichte zeigt – ein Verfahren, das dem auf Wahrhaftigkeit und Zeugenschaft bedachten Beyrouth-sur-Seine fremd ist. Wo der spätere Roman die Eltern als eigenständige, im Wortlaut zitierte Stimmen ernst nimmt, bleiben Vater und Mutter in Le Nez juif eher komische Nebenfiguren, an denen sich die Bedürfnisse des jugendlichen Erzählers reiben, ohne dass sie selbst zu Wort kommen.

Drei Städte in einer Stadt: das Beirut-Bild im Vergleich

Alle drei Romane teilen den Ort Beirut, ohne ihn auf dieselbe Weise zu zeigen; ein Vergleich der Stadtbilder macht sichtbar, wie unterschiedlich Ghoussoub dieselbe Referenz literarisch einsetzt.

Historisch erscheint Beirut in Beyrouth-sur-Seine als über fünfzig Jahre entfaltete Kriegs- und Nachkriegsstadt, deren Etappen – Kriegsbeginn 1975, Belagerung 1982, Kriegsende 1990, Explosion 2020 – im Wortlaut der Elterninterviews rekonstruiert werden. Beyrouth entre parenthèses zeigt Geschichte dagegen nur als Fragment, das der Onkel unter Alkohol preisgibt oder das der Erzähler in Archivbildern und beim Blick über die Grenze sucht. Le Nez juif verlagert die Geschichte auf eine andere Bevölkerungsgruppe: Nicht der christliche Bürgerkrieg, sondern die nach 1967 einsetzende Auswanderung der libanesischen Juden wird, über verwitterte Synagogen und Grabsteine, zur eigentlichen historischen Spur des Buches.

Symbolisch ist Beirut in Beyrouth-sur-Seine an das Meer und an die zweite Geburt im Heimvideo gebunden, ein Ursprungsort, zu dem man zurückkehrt. In Beyrouth entre parenthèses steht die Stadt für das, was der Titel „in Klammern setzen“ will und doch überall wiederkehrt: Jede Beobachtung in Tel Aviv oder Jaffa wird unweigerlich mit Beirut verglichen. In Le Nez juif schließlich ist Beirut, konkret das Viertel Wadi Abou Jmil, ein versperrter, nur über Umwege erreichbarer Ort, dessen verschwundene Synagoge zum Sinnbild einer nicht mehr einholbaren Herkunft wird.

Ästhetisch verwandelt Beyrouth-sur-Seine, im Anschluss an Miró, Kriegsbilder in eine Poetik der Schönheit; Beyrouth entre parenthèses macht Fotografie zum ambivalenten, von der Staatsmacht als Beweismittel gelesenen Gegenstand; Le Nez juif setzt auf eine improvisierte, selbstironische Bildsprache vom Selbstporträt bis zum grünen Bildschirm. Die Bewegung verläuft damit von einer versöhnenden über eine forensische zu einer bewusst provisorischen Bildästhetik.

Religiös spielt der Glaube in Beyrouth-sur-Seine vor allem als maronitische Herkunft des Vaters eine Nebenrolle; in Beyrouth entre parenthèses wird Religion an der Grenze zur politischen Kategorie, die über Einreise oder Zurückweisung entscheidet; in Le Nez juif ist sie, von der jüdischen Nase bis zur dreifach religiösen Schlussinszenierung, das eigentliche Thema des Buches.

Alltagskulturell rekonstruiert Beyrouth-sur-Seine ein transplantiertes Beirut mitten in Paris – Labneh, Oliven, der Balkongarten, die WhatsApp-Gruppe „Liban“. Beyrouth entre parenthèses prüft dieselben Alltagszeichen – Arak, Kufiya, Taxikultur – als Belege der Zugehörigkeit an der Grenze. Le Nez juif verlegt den Alltag in die Pariser Jugendkultur der Diskotheken und Modemarken, in der ethnische und religiöse Zuschreibungen beiläufig, aber folgenreich verhandelt werden.

Gesellschaftlich zeigt Beyrouth-sur-Seine eine Diaspora-Großfamilie mit ihren Ritualen; Beyrouth entre parenthèses stellt unterschiedliche Milieus – Kriegsdienstverweigerer, Galeristin, Grenzbeamtin – einander gegenüber; Le Nez juif beobachtet, wie sich die Minderheitenposition des Erzählers je nach sozialem Umfeld, von der katholischen Privatschule bis zur linken Beiruter Szene, verschiebt.

Politisch schließlich bleibt Beyrouth-sur-Seine trotz der Chronik politischer Attentate vergleichsweise besonnen; Beyrouth entre parenthèses konfrontiert den Erzähler direkt mit dem israelischen Staatsapparat und ist damit der politisch zugespitzteste der drei Romane; Le Nez juif behandelt Politik – Parti socialiste, Mossad-Fantasien, libanesische Zensurbehörde – vorwiegend satirisch, als Rolle unter anderen, die der Erzähler anprobiert und wieder verwirft.

Konfession als Zuschreibung: Jüdischkeit, Christentum und Islam in Ghoussoubs Büchern

Der vorangegangene Vergleich hat die Religion nur als eine von mehreren Dimensionen des Beirut-Bildes gestreift; sie verdient, da alle drei Bücher ausführlich mit ihr arbeiten, eine eigene, genauere Betrachtung. Zu unterscheiden ist dabei zwischen der Religion als politisch-historischer Kategorie, wie sie insbesondere die Kriegschronik in Beyrouth-sur-Seine entfaltet, und der Religion als persönlichem, oft unsicherem Zugehörigkeitsmerkmal, das die Erzähler aller drei Bücher anprobieren, zugeschrieben bekommen oder verwerfen.

Jüdischkeit: von der Fremdzuschreibung zur Spurensuche

In Beyrouth-sur-Seine ist Jüdischkeit nie Teil der eigenen Familie, kehrt aber mehrfach von außen in den Text zurück: Der Erzähler erwähnt sein eigenes, namensgleiches Debüt Le Nez juif als Selbstzitat; er berichtet von jüdischen Splittergruppen in Paris, die in den siebziger und achtziger Jahren arabische und propalästinensische Einrichtungen angriffen, als Kehrseite des von Palästinensern und ihren Verbündeten ausgehenden Terrors, den derselbe Abschnitt dokumentiert; und er schildert eine Begegnung mit orthodoxen Juden in der Rue des Rosiers, bei der er auf die Frage nach seiner Religion scherzhaft eine eigene, abweichende Form von Jüdischsein behauptet. Am schärfsten wird die Kategorie in der zitierten Gerichtsszene um den verurteilten Attentäter Fouad Ali Saleh greifbar, der Juden und Christen im selben Atemzug verhöhnt: Jüdischkeit erscheint hier als Zielscheibe eines islamistischen Hasses, der keinen Unterschied zwischen den beiden anderen Religionen macht. In Beyrouth entre parenthèses ist Jüdischkeit dagegen omnipräsent, weil das Reiseziel selbst der jüdische Staat ist: Jede Figur, der der Erzähler begegnet, wird auf ihre Religion hin abgefragt, er behauptet scherzhaft, durch seine Beschneidung „von Geburt an“ Jude zu sein, und Rose macht ihn auf die Doppelmoral aufmerksam, mit der betende Juden am Flughafen anders behandelt würden als betende Muslime. Den Endpunkt bildet die Figur des in Beirut geborenen israelischen Soldaten Isaac, dessen jüdisch-israelische Identität sich untrennbar mit einer libanesischen Heimatbindung verschränkt. In Le Nez juif schließlich ist Jüdischkeit das eigentliche Thema: von der Mutter dem Sohn aufgezwungen, von ihm selbst in wechselnden Rollen – als Ilan Cohen, als Mossad-Bewerber, als Liebhaber der Sängerin Laym – angeeignet und schließlich, über die Synagogen- und Friedhofsreise mit Moussa, an einer realen, fast verschwundenen libanesischen Minderheit gespiegelt. Die drei Bücher zeigen damit eine Bewegung von der äußeren, oft gewaltsamen Zuschreibung zur, zumindest versuchsweisen, inneren Aneignung, die einzig im ersten Roman des Autors so weit geht, das Jüdischsein spielerisch als eigene Identität zu behaupten.

Christentum: Herkunftsmarker zwischen Miliz und Maskerade

Christentum wird in Beyrouth-sur-Seine vergleichsweise ausführlich behandelt, allerdings kaum als gelebter Glaube: Die Eltern heiraten kirchlich in Kfarabida, der Vater stammt aus einer Bergfamilie, „traditionnelle, maronite“, der er sich über die Literatur entzieht, die Tante Salma ist Nonne. Die einzige praktizierende Gläubige der Familie ist die Cousine Yala, die sich bekreuzigt und in der Kirche laut betet, zugleich aber als freizügige Surferin auf Instagram auftritt und sich selbst als „arabe et chrétienne“ beschreibt – eine Figur, in der Frömmigkeit und Selbstinszenierung nebeneinanderstehen, ohne sich zu widersprechen. Einen breiten Raum nimmt jedoch die politisch-militärische Bedeutung des Christentums ein: die Gründung der Phalangisten durch Pierre Gemayel, die Ermordung seines Sohnes Bachir, der wankelmütige Milizenführer Elie Hobeika, der zwischen pro-christlichen, pro-israelischen und pro-syrischen Bündnissen wechselt, sowie die Feststellung, dass die Christen unter allen Konfessionen anteilig besonders stark an den bewaffneten Milizen beteiligt waren. In Beyrouth entre parenthèses ist Christlichsein vor allem eine prekäre Minderheitsposition: Der Erzähler ist erleichtert, als sein iranischer Bekannter Hussein sich über sein Christentum freut, stößt in Jerusalem überraschend auf eine maronitische Kirche, in der ihn ein Priester ohne jeden Argwohn nach seiner libanesischen Herkunft fragt, und erkennt im Gespräch mit Rose, dass er als libanesischer Christ überall Minderheit sei, während sie sich in Israel zum ersten Mal nicht als Minderheit fühle. In Le Nez juif wird Christlichkeit dagegen ironisch demontiert: Die Schuldevise „chrétien sans reproche“ wird durch die im selben Satz erwähnte Verurteilung des schulischen Sportdirektors wegen versuchter Vergewaltigung eines Jugendlichen unterlaufen, der gotteslästerliche Vater beschimpft Jahwe, Allah und Gott gleichermaßen, und am Ende trägt der Erzähler ein Kreuz neben Kufiya und Kippa vor grünem Bildschirm – eines von drei gleichberechtigten, jederzeit wechselbaren Kostümen. Christentum erscheint damit in allen drei Büchern weniger als Bekenntnis denn als ererbte, in unterschiedlichem Maß belastete oder ironisierte Herkunftsmarkierung.

Islam: politische Kategorie und Verdachtsmoment

Islam wird in keinem der drei Bücher von einer Figur der eigenen Familie gelebt, tritt aber durchgängig als politische und gesellschaftliche Kategorie auf. Beyrouth-sur-Seine beschreibt die konfessionelle Teilung Beiruts in einen christlichen Osten und einen muslimischen Westen, der sich im Kriegsverlauf weiter in Sunniten und Schiiten aufspaltet, registriert, dass nur mehrheitlich muslimische Vororte abwertend als „Dahieh“ bezeichnet werden, und schildert, wie Onkel Elias gezielt unter armen schiitischen Bauern rekrutiert. Die bereits erwähnte Gerichtsszene um Fouad Ali Saleh gibt dem Islam zudem, in Form eines fanatischen Angeklagten, eine Stimme des unverhohlenen Hasses gegen die beiden anderen Religionen. In Beyrouth entre parenthèses erscheint Islam vor allem als Verdachtsmoment: Grenzbeamte und der Erzähler selbst fragen wiederholt, ob eine Person Muslim sei, der Erzähler fürchtet, für einen Islamisten gehalten zu werden, und beobachtet unter den iranischen Bekannten Hosseins ehemalige Kommunisten, die zum Islam konvertiert sind. In Le Nez juif wiederholt sich dieses Muster der Verwechslung – der glattrasierte Kopf des Erzählers lässt ihn am Ende selbst wie einen Salafisten wirken –, während zugleich mit Moussa, dem schiitischen Coiffeur und Hobbyhistoriker der libanesischen Juden, eine Figur auftritt, die jede erwartbare Konfessionsgrenze unterläuft. Islam bleibt damit in allen drei Büchern überwiegend äußere Zuschreibung oder politisch-militärische Kategorie der Kriegsgeschichte, gewinnt aber in der Figur Moussas eine Gegenbewegung: ausgerechnet ein bekennender Schiit wird zum einzigen Bewahrer der jüdisch-libanesischen Erinnerung.

Drei Religionen im Kontakt: Nähe, Verwechslung, Gewalt

Liest man die drei Bücher zusammen, zeigt sich, dass Kontakt und Konflikt der Religionen bei Ghoussoub selten getrennt auftreten, sondern denselben Riss doppelt besetzen. Die Gewaltseite ist unübersehbar: die Gerichtsszene, in der ein muslimischer Attentäter Juden und Christen gemeinsam verhöhnt, die jüdischen Splittergruppen, die arabische Einrichtungen in Paris angreifen, die einander spiegelnden Massaker an einem christlichen Dorf und einem mehrheitlich muslimischen Elendsviertel binnen zweier Tage, sowie die konfessionelle Frontlinie, die Beirut fünfzehn Jahre lang teilte. Dieser Gewalt steht jedoch in allen drei Büchern eine leisere Gegengeschichte der Grenzüberschreitung entgegen: der Onkel Elias, der als Christ zeitlebens die Trennlinie zwischen den Beiruter Stadthälften ignoriert; der maronitische Priester in Jerusalem, der dem libanesischen Reisenden ohne Misstrauen begegnet; der schiitische Moussa, der zum Chronisten einer fast ausgelöschten jüdischen Gemeinschaft wird; und schließlich der in Beirut geborene israelische Soldat, der seine „patrie“ nicht in Israel, sondern im Libanon seiner Kindheit verortet. Das Schlussbild von Le Nez juif, in dem Kreuz, Kufiya und Kippa gleichzeitig auf einem Körper vor grünem Hintergrund getragen werden, fasst diese Doppelbewegung visuell zusammen: Religion ist in Ghoussoubs Werk zugleich das, wofür Menschen sterben und töten, und das, was sich, sobald man es als Kostüm statt als Wesen begreift, beliebig ablegen, tauschen und wieder anlegen lässt.

Trümmer und Zitat: das schönste, aufrichtigste und ehrlichste Kunstwerk

Anfang und Schluss bilden ein Spiegelpaar, das mehr Unterschiede als Übereinstimmungen zeigt. Zu Beginn steht eine lärmige Kommunikationssituation im Pariser Wohnzimmer: der Vater, der zwischen Arabisch und Französisch wählen soll, die Mutter, deren Reden aus der Küche nur als Rauschen zu hören ist, ein Sohn, der trotz vorbereiteter Fragen die Fassung verliert. Am Ende steht zunächst die schroffe Verweigerung der Mutter, sich zu erinnern, gefolgt von Gibrans Motto über das Schweigen, das beginnt, wenn die Worte sich abgenutzt haben. Zwischen diesen Polen – dem Übermaß an Stimmen am Anfang, dem Verstummen am Ende – bewegt sich der Roman.

Das Kapitel „Une mer libanaise, 1991“ springt nach der Explosion von 2020 unvermittelt in die Vergangenheit zurück: Die Eltern reisen mit dem zweijährigen Sabyl erstmals nach Beirut, die Mutter filmt die Landung und die Ankunft am zerstörten Hafen.

La guerre est officiellement terminée même si personne ne s’accorde sur une date de fin.

On peut dire qu’il y a eu des vainqueurs : la Syrie, qui maintient le pays sous tutelle, le Hezbollah, qui garde ses armes et Israël, qui contrôle sa « zone tampon » avec le soutien de l’Armée du Liban-Sud, une milice qui lui est inféodée. Les Libanais, eux, sont tous perdants sauf les zaïm et leurs sbires qui, par un habile accord d’amnistie, se sont lavé les mains de leurs crimes perpétrés pendant ces quinze années de guerre. Quelques hommes vivront néanmoins une issue différente, dont le général Michel Aoun qui sera contraint de s’exiler en France et Samir Geagea qui sera le seul chef de guerre emprisonné, des années plus tard, dans un procès monté de toutes pièces par les Syriens. Est-ce vraiment un hasard si on retrouvera, trente ans plus tard, Aoun à la présidence du pays et Geagea comme l’un de ses premiers opposants ?

J’ai deux ans et je ne me suis encore jamais rendu au Liban. Je suis un petit enfant de la guerre. Mes parents vont enfin pouvoir m’emmener à Beyrouth. L’idée de s’y réinstaller leur traverse l’esprit mais quel travail pourront-ils y faire ? Auront-ils le même mode de vie qu’à Paris ? Mes parents n’en savent rien, seulement qu’il est temps de retourner au Liban, rejoindre leurs familles le temps d’un été puis ils verront, ils improviseront.

Tandis qu’elle prépare les valises, ma mère demande à Yala de charger la batterie de la caméra. Elle prévoit de filmer l’atterrissage à Beyrouth, mon premier atterrissage au Liban. En quelque sorte, la vidéo de ma venue au monde.

À l’âge de trente-deux ans, lorsque je vais la découvrir, je fondrai en larmes seul dans mon appartement. Elle est symboliquement ma deuxième naissance, le second accouchement de ma mère, le début de ma vie. Cette vidéo que j’intitulerai Une mer libanaise est probablement la plus belle œuvre d’art, la plus sincère, la plus honnête que je pourrai jamais créer et elle n’est pas de moi, mais de ma mère qui filme pour son fils la mer de son pays.

Der Krieg ist offiziell beendet, auch wenn sich niemand auf ein Enddatum einigen kann.

Man kann sagen, dass es Sieger gab: Syrien, das das Land unter Vormundschaft hält, die Hisbollah, die ihre Waffen behält, und Israel, das seine „Pufferzone“ mit Unterstützung der Südlibanesischen Armee, einer ihm unterworfenen Miliz, kontrolliert. Die Libanesen hingegen sind allesamt Verlierer, mit Ausnahme der Zaim und ihrer Handlanger, die sich durch ein geschickt ausgehandeltes Amnestieabkommen von ihren Verbrechen freisprechen konnten, die sie während dieser fünfzehn Kriegsjahre begangen hatten. Einige Männer werden jedoch ein anderes Schicksal erleben, darunter General Michel Aoun, der gezwungen sein wird, nach Frankreich ins Exil zu gehen, und Samir Geagea, der Jahre später als einziger Kriegsherr in einem von den Syrern inszenierten Prozess inhaftiert wird. Ist es wirklich ein Zufall, dass man Aoun dreißig Jahre später als Präsidenten des Landes und Geagea als einen seiner ersten Gegner wiederfindet?

Ich bin zwei Jahre alt und war noch nie im Libanon. Ich bin ein kleines Kind des Krieges. Meine Eltern werden mich endlich nach Beirut mitnehmen können. Der Gedanke, sich dort wieder niederzulassen, geht ihnen durch den Kopf, aber welche Arbeit werden sie dort finden? Werden sie denselben Lebensstil wie in Paris haben? Meine Eltern wissen es nicht, nur dass es Zeit ist, in den Libanon zurückzukehren, um einen Sommer lang bei ihren Familien zu sein – dann werden sie weitersehen und improvisieren.

Während sie die Koffer packt, bittet meine Mutter Yala, den Akku der Kamera aufzuladen. Sie hat vor, die Landung in Beirut zu filmen – meine erste Landung im Libanon. In gewisser Weise das Video meiner Geburt.

Im Alter von zweiunddreißig Jahren, als ich es entdecken werde, werde ich allein in meiner Wohnung in Tränen ausbrechen. Es ist symbolisch meine zweite Geburt, die zweite Entbindung meiner Mutter, der Beginn meines Lebens. Dieses Video, das ich „Ein libanesisches Meer“ nennen werde, ist wahrscheinlich das schönste, aufrichtigste und ehrlichste Kunstwerk, das ich je schaffen werde, und es stammt nicht von mir, sondern von meiner Mutter, die für ihren Sohn das Meer ihres Landes filmt.

Diese Passage vollzieht in wenigen Zeilen die Bewegung, die den Roman im Ganzen trägt: von der nüchtern-listenhaften politischen Bilanz zur privaten Familienszene. Der Erzähler benennt die „Sieger“ des Bürgerkriegs – Syrien, Hisbollah, Israel – und stellt fest, dass die Libanesen selbst durchweg Verlierer sind, außer den „zaïm“ und ihren Helfern, die sich per Amnestie reinwaschen; die rhetorische Schlussfrage nach Aoun und Geagea, die dreißig Jahre später als Präsident und Oppositionsführer wiederkehren, entlarvt jede Vorstellung von Kriegsende als Illusion – Geschichte kehrt hier zyklisch, nicht linear zurück. Genau in diesem Moment der politischen Ernüchterung schneidet der Text hart in die private Ebene: „J’ai deux ans“ – der zweijährige Erzähler reist erstmals nach Beirut, die Eltern ohne Plan, nur mit der Gewissheit, dass es Zeit ist, „ils improviseront“. Das nationale Improvisieren nach einem nie offiziell beendeten Krieg spiegelt sich im familiären Improvisieren einer Rückkehr ohne Zukunftsentwurf.

Formal arbeitet die Stelle mit einem harten Montageschnitt, der die im Roman durchgängige Collagetechnik im Kleinen vorführt: Der Wechsel vom historischen Präsens der Bilanz zum biografischen Präsens des Kleinkindes („j’ai deux ans“ statt „j’avais deux ans“) hebt den Abstand zwischen erlebendem und erzählendem Ich auf und erzeugt jene Gleichzeitigkeit von Vergangenheit und Gegenwart, die auch die anachronistische Kapitelstruktur des Buches kennzeichnet. Der Schlusssatz treibt diese Bewegung auf die Spitze: Das von der Mutter gefilmte Heimvideo wird zum „schönsten“, „aufrichtigsten“, „ehrlichsten“ Kunstwerk erklärt, das der Erzähler je hervorbringen werde – und im selben Atemzug als nicht von ihm stammend ausgewiesen. Diese demonstrative Bescheidenheitsgeste ist zugleich eine poetologische Setzung: Das eigentliche Kunstwerk des Buches ist nicht Erfindung, sondern gefundenes, geborgenes und gerahmtes Material – eine Selbstbeschreibung, die die gesamte Verfahrensweise des Romans, fremde Stimmen und Aufnahmen zu montieren statt selbst zu erzählen, in einem einzigen Bild zusammenfasst.

Beyrouth-sur-Seine erweist sich, in der Zusammenschau der untersuchten Aspekte, als Roman, der die Distanz der zweiten Generation zum Krieg der Eltern nicht zu überwinden versucht, sondern produktiv macht: Weil der Erzähler den Bürgerkrieg nicht selbst erlebt hat, muss er ihn befragen, transkribieren, montieren – und in diesem Verfahren, nicht in behaupteter Augenzeugenschaft, liegt die literarische Leistung des Buches.

Beirut selbst tritt dabei nie als bloße Kulisse auf, sondern als eine Stadt, die der Erzähler nur über Umwege erreicht: über die Erzählungen der Eltern, über Archivbilder des INA, über die Straßennamen und Daten, die jedes Attentat, jede Front, jede Belagerung markieren, und schließlich über das eigene, erst nachträglich entdeckte Heimvideo der Ankunft von 1991. Die Stadt existiert im Roman auf zwei Ebenen zugleich: als reale Topografie – Green Line, Hamra, der Hafen, dessen Explosion 2020 die Gegenwartshandlung abschließt – und als imaginierte, im Pariser Balkongarten in Miniatur nachgebaute Gegenwelt zur Drei-Zimmer-Wohnung im fünfzehnten Arrondissement. Beide Ebenen sind vom Verlust gezeichnet: Die reale Stadt ist dem Erzähler nur als Trümmerlandschaft zugänglich, die imaginierte nur als Zitat aus Zitrusbäumen und Erzählungen. Dass der Roman ausgerechnet mit einem gefilmten Ankommen in dieser zerstörten Stadt endet, zeigt, dass Beirut hier nicht Fluchtpunkt, sondern Ursprungsort ist: Der Text kehrt an jenen Ort zurück, von dem aus die gesamte Familiengeschichte ihren Ausgang nimmt.

Im Vergleich mit den beiden früheren Romanen wird zudem sichtbar, dass Beirut bei Ghoussoub grundsätzlich nicht direkt, sondern stets über eine vermittelnde Distanz erzählt wird. In Beyrouth-sur-Seine ist diese Distanz die des Interviews und des Archivs, das eine abwesende Vergangenheit vergegenwärtigt; in Beyrouth entre parenthèses ist es die geografische Distanz einer verbotenen Grenzüberschreitung, in der Beirut gerade durch seine Abwesenheit, durch den ständigen Vergleich mit Tel Aviv und Jaffa, hervortritt; in Le Nez juif schließlich ist es die Distanz einer verschwundenen, nur noch in Ruinen und Grabsteinen auffindbaren jüdischen Minderheit, deren Spurensuche die Stadt in eine Schichtung übereinandergelagerter, einander unbekannter Vergangenheiten verwandelt. Die drei Bücher ergeben so, im Zusammenhang gelesen, kein einheitliches, sondern ein geschichtetes Beirut-Bild: eine Stadt, die jeweils erst durch ein Medium – Tonband, Grenze, Grabstein – hindurch sichtbar wird und die dadurch, in allen drei Texten übereinstimmend, weniger als Ort denn als Verfahren der Annäherung erscheint.

Die additive, anachronistische Kapitelstruktur, die kommunikationsmedial vielfältige Textur aus Interview, Brief, Chat und Archivbild sowie die nie aufgelöste Doppelbindung an Paris und Beirut ergeben ein Formprinzip, das dem beschriebenen Zustand des Exils entspricht: nirgends ganz zu Hause, überall mit Fragmenten des jeweils anderen Ortes umgeben. Die Geschlechterordnung der Familie wird zitiert und zugleich literarisch verschoben, indem der Sohn eine traditionell weiblich codierte Praxis des Zuhörens mit männlich codierter Autorschaft verbindet. Am Ende steht kein Abschluss der Herkunftsarbeit, sondern deren bewusste Unabgeschlossenheit: ein Buch, das mit einer offenen Sprachfrage beginnt und mit einem Diktum über das Verstummen der Worte endet, dazwischen aber, in unzähligen festgehaltenen Sätzen der Eltern, genau jenes Sprechen rettet, dessen Ende es beschwört.