Das schöne Trugbild: die unbequeme Wahrheit über Davids politische Kunst

In der literarischen und kulturgeschichtlichen Auseinandersetzung mit der Französischen Revolution rückt der Maler vom bloßen „Zeitzeugen“ zum aktiven Regisseur der Geschichte auf, eine Transformation, die Pierre Michon in seinem Werk Les Onze durch den fiktiven François-Élie Corentin, den „Tiepolo der Terreur“, radikal zuspitzt. Während Michon Corentins monumentales Porträt des Wohlfahrtsausschusses als eine „säkulare Abendmahlsszene“ inszeniert, die nicht nur Geschichte darstellt, sondern als deren „reale Präsenz“ fungiert, dekonstruiert Clemens Klünemann den historischen Jacques-Louis David als einen ebenso kalkulierten „politischen Influencer“, dessen moralische Biegsamkeit ihn zum exemplarischen Zeugen wechselnder Regime machte. Beiden Ansätzen gemein ist die Einsicht, dass die Kunst dieser Epoche weit mehr war als eine mimetische Chronik; sie war eine „ästhetische Inszenierung des Politischen“, die durch eine „makellose Heroik“ und „glatte Schönheit“ die „verstörende Vielfalt“ und moralische Ambivalenz der Macht hinter wirkmächtigen, vereindeutigenden Ikonen verbarg. So wie Corentins Bild im Roman als politischer „Joker“ in einem tödlichen Machtspiel zwischen den Fraktionen der Revolution konzipiert ist, legt Klünemann dar, wie Davids Malerei durch eine bewusste „theatralische Unbedingtheit“ eine neue Bühne der Öffentlichkeit schuf, auf der das Dargestellte zur unmittelbaren Gegenwart des Betrachters gerann.

In seinem Buch Verstörende Vielfalt: Jacques-Louis David und die Inszenierung des Politischen – eine Kulturgeschichte der Französischen Revolution im Spiegel seiner Malerei (Königshausen und Neumann, 2026) unternimmt Clemens Klünemann eine tiefgreifende Dekonstruktion des Malers Jacques-Louis David, der pünktlich zu seinem 200. Todestag vielfach als bloßes „Monument“ oder „Zeitzeuge“ („témoin de son temps“) der Französischen Revolution gefeiert wird. Klünemann bricht mit der gängigen musealen Verehrung und zeichnet stattdessen das Bild eines Künstlers, der als einer der wirkmächtigsten „politischen Influencer“ seiner Zeit fungierte. Seine Untersuchung zeigt auf, dass Davids Kunst weit mehr war als eine Chronik der Ereignisse: Sie war eine hochgradig kalkulierte Inszenierung des Politischen, die durch eine Ästhetik der makellosen Heroik bestach.

Klünemanns Buch verfolgt eine Kulturgeschichte, indem es die Malerei von Jacques-Louis David als Prisma nutzt, um die radikalen Transformationen der französischen Gesellschaft vom Absolutismus über den Terror bis zum Kaiserreich nachzuzeichnen. Er legt dar, wie David als wirkmächtiger durch eine gezielte „Ästhetisierung des Politischen“ eine neue Bühne der Öffentlichkeit schuf, auf der historische Schlüsselmomente im Sinne der jeweiligen Machthaber monumentalisiert wurden. Dabei dekonstruiert das Buch Davids Bilder als kalkulierte Inszenierungen, deren „glatte Schönheit“ dazu diente, die moralische Beliebigkeit und die „verstörende Vielfalt“ der Epoche hinter heroischen, vereindeutigenden Ikonen zu verbergen.

Clemens Klünemann ist ein deutscher Kulturwissenschaftler, Publizist und Lehrer, der als Honorarprofessor am Institut für Kulturmanagement der Pädagogischen Hochschule Ludwigsburg lehrt. Der breit ausgebildete Geisteswissenschaftler (u. a. Romanistik, Geschichte und Theologie) setzt sich in seinen Büchern und regelmäßigen Essays für überregionale Medien schwerpunktmäßig mit der deutsch-französischen Geschichte, Politik und Kunst auseinander. Zu seinen bekanntesten Texten gehört das historische Buch Sigmaringen über das dortige Exil der französischen Vichy-Regierung.

Was will die museale David-Verehrung zeigen? Ein Blick auf die große Ausstellung des Louvre zum 200. Todestag verdeutlicht die traditionelle Sichtweise: David wird dort als „Vater der französischen Schule“ und „Erneuerer der Malerei“ präsentiert. Konkrete Beispiele für diese Verehrung sind Ikonen wie der „ermordete Marat“, Napoleon beim „Überschreiten der Alpen“ oder die monumentale „Krönung Napoleons“. Diese Werke werden als Filter verstanden, durch die wir heute noch die „großen Stunden“ der Revolution und des Empires erleben, wobei Davids schöpferische Kraft als Werkzeug der kollektiven Erinnerung gefeiert wird.

Klünemann hält dieser hagiographischen Sichtweise eine kritische Analyse entgegen. Er will zeigen, dass Davids eigentliches Kunstwerk darin bestand, die Macht der Bilder zu demonstrieren, indem er die Gedankenwelt seiner Zeit auf eine imaginäre Bühne der Öffentlichkeit hob. Er argumentiert, dass David eine „glatte Schönheit“ schuf, die der „Vereindeutigung der Welt“ (nach Thomas Bauer) Vorschub leistete. Diese Ästhetik diente dazu, komplexe politische Umbrüche in heroische, scheinbar eindeutige Ikonen zu verwandeln, hinter denen die „verstörende Vielfalt“ und moralische Ambivalenz der Regime verschwand, denen David nacheinander diente.

Damit widerspricht Klünemann dem Teil der Forschung, der David als aufrichtigen Zeitzeugen oder gar als „Revolutionär vor der Revolution“ stilisiert. Während die traditionelle französische Biographie ihn als einen Künstler beschreibt, der sich lediglich dem Lauf der Zeit anpasste („témoin de son temps“), betont Klünemann Davids „wendehälsische Anpassungsfähigkeit“. Er sieht in David nicht den passiven Beobachter, sondern den aktiven Regisseur, der sich dem Absolutismus, dem Terror Robespierres und dem kaiserlichen Herrscherkult mit gleicher „moralischer Biegsamkeit“ andiente.

Ein zentraler Punkt von Klünemanns Widerspruch ist die Identifizierung von „inhaltlichen Leerstellen“ in Davids Hauptwerken. Am Beispiel des „Horatierschwurs“ zeigt er, dass die Faszination des Bildes gerade aus seiner Vieldeutigkeit resultierte: Es konnte sowohl als Symbol für königlichen Gehorsam als auch für revolutionäre Entschlossenheit dienen. Klünemann bezeichnet das Bild als ein „Rätsel“, dessen Bedeutung wir eigentlich nicht kennen. Diese Sichtweise konterkariert die museale Deutung des Bildes als eine prophetische Ikone der nationalen Einheit im Zeichen des freien Willens.

In der Analyse der Phase der Schreckensherrschaft geht Klünemann über die rein ästhetische Betrachtung hinaus. Er beschreibt den „Tod des Marat“ nicht als Reportage, sondern als eine Form der „Usurpation“ christlicher Ikonographie. In Anlehnung an Jean Starobinski bezeichnet er das Bild als „jakobinisches Vesperbild“ („pietà jacobine“), das darauf abzielte, durch Mitleid kollektive Leidenschaften und Rachegelüste zu wecken. David erscheint hier als ein „fanatique de sang-froid“, der religiöse Reiz-Reaktions-Muster nutzte, um den Terror ästhetisch zu legitimieren.

Ein weiterer Punkt von Klünemanns Gegenrede betrifft Davids Versuch der Zeitgenossenschaft. Während Museen oft die „Modernität“ des Malers betonen, zeigt Klünemann auf, dass David als Maler der Gegenwart letztlich scheiterte. Das unvollendete Monumentalgemälde zum „Ballhausschwur“ blieb ein Fragment, weil die Kunst nicht mit der rasenden Beschleunigung der revolutionären Ereignisse Schritt halten konnte. Das Ideal der liberalen Einmütigkeit wurde bereits von der Realität der Radikalisierung überholt, bevor der Pinsel das Werk vollenden konnte.

Im Aufstieg Napoleons sieht Klünemann Davids endgültige Abkehr von der „Würde der Kunst“. Er schildert die fast unterwürfige Anpassung des Malers an Napoleons Forderung, nicht die Ähnlichkeit, sondern das „Genie“ und den Charakter des Herrschers darzustellen. David wurde so vom „Propheten“ zum „Knecht“ („valet“) kaiserlicher Machtinszenierung. Klünemann macht deutlich, dass Davids Napoleon-Bilder keine Porträts im herkömmlichen Sinn sind, sondern gezielte Konstruktionen eines Heldenmythos, der jegliche Realität hinter sich lässt.

Das Brüsseler Exil deutet Klünemann schließlich als eine Flucht in eine sinnliche Mythologie, die den Kontakt zur radikalen Modernität von Zeitgenossen wie Géricault oder Delacroix verlor. David vollendete hier eine „barocke Kongruenz“ von Politik und Kunst, die sich jedoch in einer Scheinwelt des Schönen einkapselte. Diese späte Phase offenbart das Paradoxon eines Malers, der zwar meisterhaft die Form beherrschte, aber letztlich den Bezug zur pulsierenden Zeitgenossenschaft seiner Nachfolger einbüßte.

Zusammenfassend resümiert Klünemann im Epilog, dass Davids Kunst oft „Anschauungen ohne Begriffe“ lieferte – große Gefühle und vieldeutige Symbole, die sich jedem Regime anpassen ließen. Er sieht in David einen Meister der Beliebigkeit, dessen Bilder den Betrachter bis heute durch ihre heroische Eindeutigkeit faszinieren, während sie gleichzeitig die verstörende moralische Leere ihres Urhebers verschleiern. Klünemanns Essay ist somit eine Warnung vor der verführerischen Kraft „glatter“ Bilder, die Komplexität durch Heroik ersetzen.