Erbschaft, Verrat und die Wiederaneignung der Stimme: Hemley Boum

Das Private als Schauplatz autoritärer Macht

Boum, Hemley. Le clan des femmes. Paris: L’Harmattan, 2010.

———. Si d’aimer…. Ciboure: La Cheminante, 2012.

———. Les Maquisards. Ciboure: La Cheminante, 2015.
Gesang für die Verlorenen. Aus dem Frz. von Gudrun und Otto Honke. Wuppertal: Peter Hammer Verlag, 2018.

———. Les jours viennent et passent. Paris: Gallimard, 2019.
Die Tage kommen und gehen. Aus dem Frz. von Gudrun und Otto Honke. Wuppertal: Peter Hammer Verlag, 2021.

———. Le rêve du pêcheur. Paris: Gallimard, 2024.
Wind, der uns heimträgt. Aus dem Frz. von Gudrun und Otto Honke. Wuppertal: Peter Hammer Verlag, 2025.

———. Nos vies sauvages. Paris: Gallimard, 2026.

In der Gefängniszelle von Yaoundé spricht die inhaftierte Anwältin Ndolo unablässig zu ihrem fernen Geliebten Enow und webt dabei ihre eigene Liebesgeschichte mit der Geschichte eines Landes zusammen, das seit dem Scheitern der demokratischen Aufbrüche der neunziger Jahre in der Herrschaft eines alternden Regimes erstarrt ist. Während die Männer (ihr Vater, ihr Ehemann, der Geheimdienstchef Fokam) Macht durch Verrat und Kontrolle sichern, entfaltet sich im Verborgenen ein Netz weiblicher Solidarität, das die vermeintlich Gegnerinnen Ndolo und die Kommissarin Zeinabou ebenso verbindet wie Mutter und Tochter. Am Ende steht keine politische Befreiung, sondern eine innere: Ndolo nimmt das korrupte Erbe ihres Vaters und damit auch die Schuld ihres Landes an, statt sich, wie ihr Geliebter, in ein rastloses Exil zu flüchten, und macht diese Annahme der eigenen Herkunft zur einzig möglichen Form von Freiheit.

Ein Land, das seine Wende verpasst hat, eine Anwältin, die für den Widerstand gegen diese Verpassung im Gefängnis sitzt, und eine Liebe, die sich über fünfzehn Jahre und mehrere Kontinente hinweg nicht erfüllen lässt: Mit diesen drei Achsen entfaltet Hemley Boum in Nos vies sauvages (Gallimard, 2026) ein Panorama des heutigen Kamerun, das enger und zugleich weiter gefasst ist, als es der Klappentext suggeriert. Enger, weil der Roman fast vollständig in Innenräumen spielt – Gefängniszelle, Büros der Staatssicherheit, Schlafzimmer, ein Auto bei Nacht – und die große Politik nur als Echo in privaten Gesprächen auftaucht. Weiter, weil genau diese Beschränkung auf das Private den Roman zu einer Untersuchung darüber macht, wie autoritäre Macht sich über Familien, Ehen und Freundschaften reproduziert und, das ist die eigentliche These des Buches, auch über eben diese intimen Bindungen unterlaufen werden kann. Der Aufsatz verfolgt diese These entlang fünf ineinander verschränkter Deutungslinien: der Poetik der Selbstermächtigung, die sich in der Auto- und Straßenmetaphorik ausdrückt; der Vielstimmigkeit als Gegenentwurf zur einstimmigen Geschichtsschreibung der Macht; der Ökonomie von Erbschaft und Schuld, die private und nationale Genealogie verschränkt; der verdeckten Handlungsmacht der Frauenfiguren innerhalb patriarchaler Strukturen; und der Raum- und Zeitstruktur, die Gefängnis, Exil und Rückkehr als Bewegungsformen einer Geschichte lesbar macht. Eingebettet sind diese Linien in ein Netz intertextueller Bezüge – zu Audre Lorde, Mongo Beti, Thomas Sankara, Chimamanda Ngozi Adichie und, populärkulturell, zu Rihanna –, das die Frage aufwirft, in welcher Tradition sich der Roman selbst verortet. Eine sechste, werkgeschichtliche Linie schließlich fragt, was an Nos vies sauvages Fortsetzung und was Verschiebung gegenüber Boums vier früheren Romanen ist, und positioniert das Buch so innerhalb eines Gesamtwerks, das seit Si d’aimer (2012) mit erstaunlicher Beharrlichkeit dieselbe Frage umkreist: wie kamerunische Geschichte sich in einzelnen Körpern und Familien niederschlägt.

Hemley Boum, geboren 1973 in Douala, studierte zunächst Sozialwissenschaften an der Université Catholique d’Afrique Centrale in Yaoundé, bevor sie ein Aufbaustudium in Außenhandel an der Université Catholique de Lille und einen Abschluss in Marketing an der École supérieure de Lille absolvierte, eine biografische Etappe im Norden Frankreichs, die in Si d’aimer über die Danksagung an eine Freundin aus dem Nord-Pas-de-Calais und den Verweis auf Zolas Germinal einen indirekten Niederschlag findet. Nach einer ersten Anstellung in Paris kehrte sie nach Kamerun zurück und arbeitete dort als Großkundenbetreuerin für die kamerunische Niederlassung eines französischen Konzerns, wobei sie in direkten Kontakt mit Agrar-, Baumwoll- und Forstunternehmen kam, eine Erfahrung, die sich unmittelbar in der wiederkehrenden Kritik an ausbeuterischen Wirtschaftsstrukturen ihres Werks niederschlägt, vom zerstörten Fischerdorf in Le rêve du pêcheur bis zu Ndolos Anklage gegen die Holzkonzerne in Nos vies sauvages. Nach Aufenthalten in mehreren afrikanischen Ländern ließ sie sich in Paris nieder, wo sie heute hauptberuflich als Schriftstellerin lebt und internationale Schreibwerkstätten leitet. Frankreich ist in Nos vies sauvages selbst kein Ort politischer Handlung, sondern der Ursprungsort der Liebesgeschichte: Ndolo und Enow begegnen sich in einer Pariser Dachkammer, von der Enow ironisch bemerkt, „die Dachkammern von Paris hätten eine eigene Literatur“ ¹, ein Verweis auf James Baldwin und Miles Davis, der Schwarzes Exil in Paris als literarische Tradition kenntlich macht. Enows spätere Existenz in anonymen Hotels von Washington bis Abidjan zeigt jedoch, dass diese Stadt im Roman kein Zuhause, sondern nur eine Station rastloser Zirkulation bleibt, eine Verwerfung des diasporischen Lebensmodells, die in einer gewissen Spannung zu Boums eigenem, dauerhaftem Wohnsitz in Paris steht, von dem aus sie über Kamerun schreibt.

Eine Familiengeschichte im Räderwerk des Staates: Anlage und Handlung

Der Roman verschränkt drei Erzählstränge, die formal durch wechselnde Kapitelüberschriften („Ndolo“, „Trahisons“, später „Sippora“ und „Zeinabou“) markiert sind. Im Zentrum steht Ndolo Elimbi, Anwältin und Oppositionspolitikerin, die 2018 in Yaoundé inhaftiert wird und aus dem Gefängnis heraus in Form eines fortlaufenden inneren Monologs zu einem abwesenden „tu“ spricht: Enow Alaka, ihr Jugendliebhaber, mittlerweile im Exil lebender Jurist und Symbolfigur der gescheiterten demokratischen Öffnung der neunziger Jahre. Parallel dazu entfaltet sich die Perspektive der Kommissarin Zeinabou Ndam, rechte Hand des gefürchteten Geheimdienstchefs Théodore Fokam, die im Auftrag ihres Vorgesetzten Ndolo bespitzeln soll und dabei eine Zuneigung entwickelt, die ihre professionelle Loyalität untergräbt. Eine dritte, zunächst nur angedeutete Linie gehört Ndolos Mutter Sippora, deren eigene Geschichte – eine lebenslange Ehe mit dem einflussreichen, moralisch korrumpierten Anwalt Jean-Jacques Elimbi – erst spät ihr volles Gewicht entfaltet.

Die Ausgangssituation ist ein Verrat: Ndolos Ehemann Pascal hat sie an den Geheimdienst ausgeliefert, offenbar aus Eifersucht und Ehrgeiz. Diese Verhaftung setzt eine Kette von Enthüllungen in Gang, die Zeinabous eigene Verstrickung mit Fokams System betreffen, aber auch die Vorgeschichte von Enows Bruch mit seiner politischen Generation und, am Ende, Sippora Elimbis Geständnis, ihren dementen Ehemann getötet zu haben. Die Kapitel, die mit „Trahisons“ überschrieben sind, liefern die Vorgeschichte des kamerunischen Sicherheitsapparats seit der gescheiterten demokratischen Übergangsphase der frühen neunziger Jahre; die mit „Ndolo“ überschriebenen Kapitel sind Ndolos direkte, oft fiebrige Anrede an Enow aus der Zelle heraus.

Zentrale Leitfrage des Romans ist, wie individuelle Biografien mit der Geschichte eines Staates verwoben sind, der laut Text seit der gescheiterten Transition der neunziger Jahre in einem Zustand erstarrter Herrschaft verharrt. Eine zweite Leitfrage betrifft die Möglichkeit von Handlungsmacht innerhalb dieses Systems: Können Figuren, die formal auf gegnerischen Seiten stehen – die Gefangene und die Kommissarin, die Ehefrau und der korrupte Anwalt –, sich gegenseitig retten oder zumindest ihre jeweilige Ohnmacht durchbrechen? Eine dritte Frage, die sich erst im Schlussteil klärt, betrifft das Verhältnis zwischen ererbter Schuld und der Möglichkeit, sie anzunehmen, statt sie zu verdrängen oder zu verleugnen.

Der Roman endet nicht mit einer politischen Lösung – Ndolos Freilassung wird angedeutet, aber nicht ausgeführt –, sondern mit einer inneren Entscheidung: Ndolo nimmt das Erbe ihres Vaters an, verzichtet auf ihre frühere Fantasie eines Lebens im Ausland an der Seite Enows und erklärt, sie werde das Land nicht mehr verlassen. Diese Volte, von der politischen Aktion zur genealogischen Selbstverortung, ist der Punkt, an dem die im Folgenden entwickelten Deutungslinien zusammenlaufen.

Die Straße als Poetik der Selbstermächtigung

Der Roman eröffnet nicht mit einer politischen, sondern mit einer pädagogischen Szene: Ndolos Vater bringt ihr das Autofahren bei und formuliert dabei eine Maxime, die für die Erzählweise des weiteren Buches programmatisch wird: „Schau auf die Straße und nicht auf das Hindernis, das Auto gehorcht deinem Blick.“ ² Diese Formel wird im Verlauf des Romans mehrfach aufgerufen, ironisch gebrochen und schließlich gegen sich selbst gewendet: Ndolo, die sich zeitlebens als disziplinierte, zielgerichtete Fahrerin ihres eigenen Lebens verstanden hat, landet im Gefängnis, ausgerechnet weil sie, wie sie selbst feststellt, den Blick zu konsequent auf ihr Ziel gerichtet und die Menschen am Straßenrand übersehen hat. Die Autometaphorik ist damit kein dekoratives Motiv, sondern eine Reflexion über eine bestimmte Form von Handlungsethik: die Vorstellung, das eigene Schicksal lasse sich durch Willenskraft und Zielstrebigkeit steuern.

Diesem Modell wird im ersten Kapitel eine Gegenposition entgegengesetzt, die Enow vertritt: Zugvögel, so seine These, tragen ihren Weg nicht als erlernte Technik, sondern als kollektives, über Generationen weitergegebenes Wissen in sich; sie „wussten, wohin sie gehen mussten, wenn die Zeiten unerträglich wurden“ ³. Autos, GPS und Landkarten seien demgegenüber ein Trugbild moderner, entwurzelter Selbstbestimmung. Diese Opposition zwischen erlernter Steuerung und instinktivem, kollektivem Wissen durchzieht den ganzen Roman als semantisches Feld und wird am Schluss aufgelöst, wenn Ndolo ihre Rückkehr zur mütterlichen Herkunft nicht mehr als Kapitulation, sondern als Anerkennung eines Zugehörigkeitswissens beschreibt, das älter ist als ihre eigene Biografie.

Auf der Ebene der Gattung lässt sich Nos vies sauvages am ehesten als ein hybrider Roman beschreiben, der Elemente des politischen Thrillers – Überwachung, Flucht, Verrat, ein Geheimdienstapparat mit klar gezeichneter Hierarchie – mit denen des Briefromans und des weiblichen Bildungsromans verbindet. Die Ndolo-Kapitel sind formal Anreden an einen Abwesenden und erinnern damit an die Tradition des Liebesbriefs als literarische Form, während die Trahisons-Kapitel in auktorialer Distanz die politische Vorgeschichte liefern. Diese Gattungsmischung hat eine autopoetologische Dimension, die der Roman selbst benennt: Zu Beginn des fünften Teils entfaltet der Text ein Bild der Monsterwelle, die auch bei ruhiger See ein Schiff überraschen kann. „Es kommt vor, dass bei ruhiger See eine Welle auftaucht, die manchmal dreißig Meter Höhe erreicht.“ ⁴ Und weiter, in unmittelbarer Fortsetzung dieses Bildes: „Um erzählen zu können, mussten einige die tückische Welle überleben.“ ⁵ Erzählen wird hier explizit als etwas markiert, das nur der Überlebende leisten kann, eine Reflexion über die eigene Position der Erzählerin Ndolo, die aus dem Gefängnis heraus genau jenes Nach-der-Katastrophe-Sprechen vollzieht, das der Romantext theoretisiert.

Vielstimmigkeit gegen die einstimmige Geschichte der Macht

Die Erzählperspektive des Romans ist nicht einheitlich, sondern wechselt zwischen einer Ich-Erzählerin (Ndolo, in den mit ihrem Namen überschriebenen Kapiteln) und einer personalen Erzählinstanz, die abwechselnd auf Zeinabou, Sippora und, in einzelnen Passagen, auf Théodore Fokam fokalisiert. Diese Konstruktion erzeugt eine grundlegende Asymmetrie: Nur die Frauenfiguren erhalten das Recht auf ein Erzähler-Ich oder eine engmaschige interne Fokalisierung; die Männerfiguren, Fokam, Pascal, teilweise auch Enow, werden überwiegend von außen, durch die Wahrnehmung der Frauen, erschlossen. Damit inszeniert der Roman auf struktureller Ebene genau jene Umkehrung von Sichtbarkeit, die er inhaltlich verhandelt: Die offizielle politische Geschichte Kameruns mit Wahlen, Reden und Verhaftungen wird nicht durch die Männer erzählt, die sie gemacht haben, sondern durch die Frauen, die sie beobachtet, ermöglicht oder unterlaufen haben.

Die Kommunikationsform der Ndolo-Kapitel verdient eigene Aufmerksamkeit: Ndolo spricht durchgehend ein „tu“ an, das erst nach und nach als Enow identifizierbar wird. Diese Anrede ist nicht bloß stilistisches Mittel, sondern Ausdruck einer Kommunikationsstörung, die den ganzen Roman durchzieht, Ndolo und Enow haben in fünfzehn Jahren nie offen über ihre Gefühle gesprochen, ihre eigentliche Verständigung findet erst über vermittelte Kanäle statt: einen anonymen, von Zeinabou überbrachten Brief, in dem Enow das Bild der Monsterwelle formuliert, oder über Erinnerungen an nie ausgesprochene Liebesbekundungen. Auf die wiederholte Frage, ob er sie liebe, habe Enow stets nur mit einer Gegenfrage geantwortet: „Zweifelst du daran?“ ⁶ Kommunikation funktioniert in diesem Roman also fast durchgehend indirekt, über Dritte, über Andeutung, über das Verschweigen, ein Verfahren, das sich formal in der Erzählstruktur spiegelt, in der auch die Leserin lange über die Verbindungen zwischen den Figuren im Unklaren bleibt.

Die Figurenkonstellation ist entsprechend als ein Netz aus verdeckten Bündnissen konzipiert, das sich erst allmählich freilegt: Zeinabou, offiziell Fokams Vertraute, ist heimlich mit Ndolos Mutter Sippora verbündet; die von allen als naive Society-Figur wahrgenommene Arlette Mboma erweist sich als Fokams langjährige Gegenspielerin, die eine Jahrzehnte zurückliegende Vergewaltigung nie vergessen hat; selbst der Antagonist Fokam wird nicht als flache Verkörperung des Bösen gezeichnet, sondern als kranker, zunehmend die Kontrolle verlierender alter Mann, dessen Autorität von den Frauen in seiner Umgebung längst unterhöhlt ist, ohne dass er es bemerkt. Die Handlungsstruktur organisiert sich so weniger über äußere Ereignisse – der eigentliche „Fall“ Ndolo wird kaum mit klassischer Thriller-Spannung entwickelt – als über die sukzessive Aufdeckung dieser verborgenen Beziehungen. Der Plot ist damit weniger linear als retrospektiv: Fast jedes Kapitel liefert eine Vorgeschichte zu einer bereits bekannten Gegenwart, sodass die Chronologie des Erzählens der Chronologie der erzählten Ereignisse systematisch zuwiderläuft.

Erbschaft als Schuld und Auftrag

Das zentrale thematische Feld des Romans ist Erbschaft, verstanden nicht allein als juristischer Vermögensübergang, sondern als Übertragung von Schuld, Komplizenschaft und Verantwortung zwischen den Generationen. Ndolos Vater, Jean-Jacques Elimbi, ist zugleich liebevoller, fast besitzergreifender Vater und ein Anwalt, der, wie Sippora ihren Töchtern am Ende offenbart, sein juristisches Talent in den Dienst der Mächtigen und Korrupten gestellt hat. Sippora fasst dieses Doppelbild in einem Satz zusammen, den sie ihren Töchtern entgegenhält, als diese das Erbe zunächst ablehnen wollen: „Dieses Geld ist nicht sauber, das ist eine Tatsache.“ ⁷ Die anschließende Aufzählung dessen, wofür Jean-Jacques sein Vermögen benutzt hat (Macht, Bestechung, die Umgehung internationaler Regeln) macht deutlich, dass der Roman Korruption nicht als individuelle moralische Verfehlung, sondern als strukturelles Prinzip eines politischen Systems beschreibt, in dem Recht und Unrecht ihre Trennschärfe verloren haben.

Ndolos abschließende Entscheidung, dieses Erbe anzunehmen, ist deshalb keine bloße Kapitulation vor dem elterlichen Vermächtnis, sondern, so lässt sich die Szene lesen, ein bewusster Akt der Übernahme von Verantwortung für eine Geschichte, der man sich nicht durch Verleugnung entziehen kann. Programmatisch formuliert der Roman dies in einem Satz, der die private und die nationale Ebene der Erbschaft explizit zusammenführt: „Ich habe von meinem Vater geerbt. Ich habe von diesem Land geerbt.“ ⁸ Diese Parallelisierung ist der argumentative Kern des Romans: Die Weigerung, sich von der eigenen Herkunft, sei sie familiär oder national, reinzuwaschen, wird als notwendige Voraussetzung dafür markiert, überhaupt handlungsfähig zu werden. Der Roman entwirft damit eine Ethik der Komplizenschaft, die weder Schuld verharmlost noch in reiner Anklage verharrt, sondern Verantwortung als etwas begreift, das man sich aneignen muss, um sie verändern zu können.

Diese Ethik wird durch die Figurenzeichnung gestützt, die durchgehend auf moralische Eindeutigkeit verzichtet: Enow, der als politisches Idol eingeführt wird, hat, wie sich im Verlauf zeigt, seine eigenen Weggefährten aus privaten Gründen verraten; Zeinabou dient jahrzehntelang einem System, das sie durchschaut, ohne es zu verlassen; selbst Ndolos politisches Engagement erweist sich als teilweise von ihrem Vater instrumentalisiert, der ihre Bewegung für eigene Präsidentschaftsambitionen nutzen wollte. Der Roman verweigert sich damit konsequent einer Erzählung von reinen Held/innen gegen reine Täter und ersetzt sie durch ein Bild von Verstrickung, das, so die implizite These, realistischer ist als jede Reinheitsfantasie des politischen Widerstands.

Die verborgene Regentschaft der Frauen

Unter der Oberfläche einer patriarchal organisierten Gesellschaft – der Roman zeichnet diese Ordnung in großer Genauigkeit nach, von der Polygamie in Zeinabous Elternhaus bis zu den systematischen sexuellen Übergriffen, denen sie als junge Polizistin ausgesetzt ist – entfaltet der Text ein zweites, verdecktes System weiblicher Handlungsmacht. Bezeichnend ist die Ausbildungsszene, in der die junge Zeinabou einen Kollegen, der sie sexuell belästigt, mit einem gezielten Schuss knapp über dessen Kopf demütigt und ihm zuruft: „Ich habe dich nicht verfehlt, betrachte das als Warnung.“ ⁹ Diese Szene, die zugleich komisch und bedrohlich gelesen werden kann, etabliert ein Muster, das sich durch den ganzen Roman zieht: Frauen erlangen Handlungsmacht nicht durch offenen Widerstand gegen das System, sondern durch dessen präzise, oft gewaltsame Unterwanderung von innen.

Diese Linie kulminiert in zwei Handlungen, die beide außerhalb jeder legalen oder moralisch eindeutigen Ordnung stehen: Sippora Elimbis Tötung ihres an Demenz erkrankten Ehemanns, den sie mit einem Kissen erstickt, nachdem er sie im letzten klaren Moment seines Bewusstseins darum gebeten hat: „Ich habe Jean-Jacques getötet“ ¹⁰, und der von Sippora und Zeinabou gemeinsam entworfene Plan, den todkranken Fokam nicht zu töten, sondern ihn im Unwissen über seine tatsächliche Diagnose sterben zu lassen: „Wir werden ihn eher seines gerechten Todes sterben lassen.“ ¹¹ Beide Handlungen sind Formen von Gewalt, die sich der juristischen Sichtbarkeit entziehen und gerade dadurch als genuin weibliche Form der Gegenmacht lesbar werden: Sie finden im Schlafzimmer, im Krankenzimmer, im vertraulichen Gespräch zwischen zwei Frauen statt, nicht auf der Straße oder vor Gericht.

Kontrastiert wird diese verdeckte weibliche Macht mit einer expliziten patriarchalen Rhetorik, die der Roman ihren Trägern selbst in den Mund legt, ohne sie zu relativieren. Fokams Wutausbruch, als er von Ndolos Flucht erfährt, gipfelt in dem Satz: „Es gibt keinen Mann mehr in diesem Land, nicht einen einzigen.“ ¹² Die Ironie dieser Klage besteht darin, dass Fokam in genau diesem Moment von zwei Frauen, Zeinabou und, im Hintergrund, Sippora, bereits überlistet wird, ohne es zu bemerken. Der Roman inszeniert damit eine Geschlechterordnung, in der die performative Männlichkeit der Macht (Uniform, Titel, öffentliche Autorität) systematisch von einer informellen, aber effektiveren weiblichen Handlungsmacht unterlaufen wird, eine Konstellation, die dem im Klappentext angekündigten Motiv der „Macht der Frauen, wenn sie sich verbünden“ eine deutlich unsentimentalere, an Gewalt und Kalkül nicht sparsame Ausprägung gibt.

Gefängnis, Exil, Rückkehr: Raum und Zeit als Erzählachsen

Die Raumstruktur des Romans ist durch eine Grundopposition zwischen Enge und Weite organisiert, die zugleich moralisch codiert wird. Ndolos Gefängniszelle in Yaoundé, in der sie ihre Kapitel spricht, steht als engster, unfreiester Raum am einen Ende dieser Achse; am anderen Ende stehen Enows Hotelzimmer in Washington, Paris, Rio, Beirut oder Abidjan, geografisch weit gestreut, aber, wie Ndolo rückblickend feststellt, ebenso unfrei, weil Enow es nie über sich bringt, diese Städte tatsächlich zu bewohnen oder zu erkunden. Diese doppelte Unfreiheit – die erzwungene Enge der Gefangenen und die selbstgewählte, aber ebenso lähmende Rastlosigkeit des Exilierten – wird gegen Ende des Romans zu einer gemeinsamen These verdichtet: Es gebe, so Ndolos Schlussfolgerung, keinen Ort außerhalb, an dem ein anderes, unbelastetes Leben warte. „Wir sind nicht erst im Kommen, wir sind schon da, wir sind seit jeher da, in der Gegenwart des Lebens.“ ¹³ Der geografisch weite Handlungsraum des Romans (von Paris über Douala und Yaoundé bis in die Wälder bei Loum, wo Ndolo und Enow sich während ihrer gemeinsamen Flucht wiederfinden) dient damit letztlich dazu, die Rückkehr zu einem einzigen, konkreten Ort zu begründen: die Verwurzelung im eigenen Land, symbolisiert durch den Mangobaum, unter dem, wie es im Schlusskapitel heißt, Enows Nabelschnur vergraben liegt.

Die Zeitstruktur des Romans ist konsequent retrospektiv und mehrschichtig verschachtelt. Die Rahmenzeit ist die Gegenwart der Inhaftierung Ndolos im Jahr 2018, doch die eigentliche erzählte Zeit reicht über drei Generationen zurück: von der Kolonialzeit und der frühen Unabhängigkeit über die demokratische Aufbruchsbewegung der Jahre 1990 bis 1992, in der Enow und seine Generation gegen das Regime auf die Straße gingen, bis zur Gegenwart eines seit Jahrzehnten amtierenden, zunehmend kranken Präsidenten. Diese Zeitstruktur erlaubt es dem Roman, individuelle Biografien wie Zeinabous Karriere, Fokams Aufstieg oder Ndolos Geburt synchron zu politischen Zäsuren zu setzen und damit zu zeigen, wie eng private und nationale Zeitrechnung ineinandergreifen. Bezeichnend ist, dass der Roman die entscheidende historische Urszene – die Demonstration vom 20. November 1990, bei der laut Text minderjährige Demonstranten erschossen wurden, während die prominenten Anführer verschont blieben – nicht direkt, sondern ausschließlich als Erinnerung innerhalb eines Liebesgesprächs vermittelt: Politische Geschichte erreicht die Leserin in diesem Roman fast durchgehend gebrochen durch die Form der privaten Erzählung.

Wellen, Vögel, Wildheit: die Metaphorik des Romans

Der Titel Nos vies sauvages bezieht sein Bedeutungsfeld aus mehreren im Text verstreuten Verwendungen des Wortes „sauvage“, die sich gegenseitig kommentieren. Am unmittelbarsten politisch ist die Beschreibung der Sicherheitskräfte während der Unruhen der neunziger Jahre, die gegen die eigene Bevölkerung mit einer Brutalität vorgehen, die der Text unverblümt benennt: „Sie waren wilde Bestien, die auf die Stadt losgelassen wurden.“ ¹⁴ Wildheit erscheint hier als das Andere staatlicher Ordnung, als das, was Herrschaft freisetzt, sobald sie sich bedroht fühlt. Eine zweite, intimere Verwendung findet sich in der Beschreibung von Jean-Jacques‘ Blick auf seine neugeborene Tochter, in dem Sippora rückblickend die ersten Anzeichen seiner besitzergreifenden, letztlich zerstörerischen Vaterliebe erkennt: „Etwas Wildes war in Jean-Jacques‘ Blick erschienen.“ ¹⁵ Wildheit changiert damit zwischen kollektiver, staatlich exekutierter Gewalt und individueller, familiär-emotionaler Vereinnahmung, zwei Register, die der Roman als Varianten eines gemeinsamen Musters lesbar macht: Kontrolle, die sich als Fürsorge oder Ordnung tarnt, aber in unkontrollierter Gewalt kippt.

Das zweite große semantische Feld des Romans ist das Wasser, konkretisiert in der Metapher der „vague scélérate“, der tückischen Riesenwelle, die auch bei ruhiger See ein Schiff überraschen kann. Dieses Bild, das Enow in einem an Ndolo geschmuggelten Brief entwickelt, wird zur zentralen Chiffre für das gemeinsame Schicksal einer politischen Generation: unvorhersehbare, alles verschlingende Gewalt, der man entweder zum Opfer fällt oder die man, als Überlebende, erzählend bezeugt. Diesem Wasserbild steht die Vogelmetapher aus dem Romananfang entgegen, die kollektives, instinktives Wissen um den richtigen Weg beschreibt. Beide Bildfelder – die überwältigende, unkontrollierbare Welle und der instinktive, generationenübergreifende Zugvogelflug – teilen die Vorstellung, dass individuelle Willenskraft (die Autofahrerin, die auf die Straße blickt) gegen größere, überpersönliche Kräfte nur begrenzt ankommt, und bereiten damit die Schlussthese des Romans vor, dass Zugehörigkeit eher gefunden als hergestellt wird.

Intertextuelle Bezugslinien: Literatur als Widerstand

Der Roman verankert sich explizit in einer literarischen und historischen Genealogie, die über das rein Fiktionale hinausweist. Ndolo beschreibt wiederholt ihre Lektüre von Audre Lorde, deren Gedichte sie zu Tränen rühren, „weil ihre Stimme mein Herz mit Genauigkeit übersetzte“ ¹⁶. Diese Bezugnahme ist nicht beiläufig: Der Roman endet mit einer Fußnote, die ein Zitat auf Seite 92 der Übersetzung von Audre Lordes Schriftensammlung I Am Your Sister zuordnet, ein Hinweis darauf, dass Lordes Denken über weibliche Verletzlichkeit und Furcht als geerbtes, von Frau zu Frau weitergegebenes Wissen dem Roman nicht nur als Zitatquelle, sondern als poetologisches Vorbild dient, insofern auch Boums Text Furcht und Widerstandskraft als etwas beschreibt, das zwischen Frauen über Generationen weitergegeben wird. Historisch verankert sich der Roman, indem er seinen fiktiven Enow neben dem tatsächlichen kamerunischen Schriftsteller Mongo Beti bei der Demonstration von 1990 auftreten lässt, eine Verfahrensweise, die Fiktion und historisches Dokument bewusst verschränkt, ohne die Grenze zwischen beiden zu verwischen. Die Erwähnung von Thomas Sankaras Ermordung 1987 und der Verweis auf eine Erzählung Chimamanda Ngozi Adichies, in der ebenfalls Sankara erinnert wird, erweitern diesen Bezugsrahmen zu einem panafrikanischen Gedächtnisraum, in dem der kamerunische Fall als ein Beispiel unter mehreren gescheiterten Aufbrüchen des Kontinents erscheint.

Auffällig ist demgegenüber das Eingangsmotto des gesamten Romans, das nicht literarischer, sondern populärkultureller Herkunft ist: eine Zeile aus einem Song der Sängerin Rihanna, „We found love in a hopeless place“. Dieses Motto rahmt die Liebesgeschichte zwischen Ndolo und Enow von Beginn an mit einem Vokabular der Popkultur, das im Kontrast zu den politisch-historischen Referenzen des übrigen Romans steht, und macht dadurch deutlich, dass der Roman sein Personal nicht nur als politische Akteure, sondern als Subjekte einer globalen, mediatisierten Gegenwart versteht, die sich in Musik, nicht nur in politischer Rhetorik, wiederfinden. Eine dritte intertextuelle Spur führt zu Alphonse Daudets Erzählung von der Ziege des Monsieur Seguin, auf die Sippora anspielt, wenn sie ihre eigene Furcht vor dem Altern beschreibt, ein Bild kindlicher, aus der europäischen Schullektüre vertrauter Literatur, das der Roman beiläufig, fast ironisch in einen dezidiert kamerunischen Erfahrungshorizont einfügt und damit die kulturelle Mehrsprachigkeit seiner Erzählerinnen sichtbar macht, die zwischen frankophon-europäischer Bildungstradition und eigener, lokaler Geschichte changieren.

Eine wiederkehrende Poetik: Nos vies sauvages im Werkkontext

Als sechster Roman steht Nos vies sauvages nicht isoliert, sondern am vorläufigen Ende einer Reihe, die seit anderthalb Jahrzehnten dieselbe Grundfrage in wechselnden historischen Konstellationen durchspielt: Wie schlägt sich die Geschichte eines Staates, der seine Bürger/innen wiederholt zu Feinden erklärt, in einzelnen Familien nieder, und welche Rolle spielen Frauen dabei, diese Geschichte lesbar zu machen? Ein Blick auf vier vorausgehende Romane zeigt, dass Nos vies sauvages weniger einen Neuanfang als eine Zuspitzung bereits angelegter Verfahren darstellt.

Boums erster Roman, Si d’aimer (2012), verhandelt die Aids-Diagnose der großbürgerlichen Douala-Bewohnerin Salomé Lissouck, die ihre Erkrankung zunächst als Verwechslung abtut: „Ich habe nichts getan, um das zu verdienen, nichts.“ ¹⁷ Der Roman ist bereits hier chorisch angelegt, in drei mit „Récit de“ überschriebene Erzählstränge, Salomé, ihre Ärztin und Freundin Valérie, sowie Moussa, ein Mann aus dem muslimischen Norden des Landes, dessen Familie nach dem gescheiterten Putschversuch von 1984 als vermeintliche Putschisten-Sympathisanten verfolgt und vertrieben wird. Diese Konstruktion nimmt das Verfahren der wechselnden, nach Figurennamen benannten Kapitel vorweg, das Nos vies sauvages in den Überschriften „Ndolo“, „Zeinabou“, „Sippora“ radikalisiert. Auch die Diagnose selbst, mit der der Staat oder die Gesellschaft eine Bürgerin oder eine ganze Bevölkerungsgruppe zum Feind erklärt – dort die ethnisch-religiöse Verdächtigung der „Maguida“, hier die politische Verfolgung der Regimegegnerin Ndolo –, ist ein Muster, das der spätere Roman lediglich auf ein anderes historisches Register überträgt.

Les maquisards (2015), ein historisch dicht dokumentierter Roman, dem ein eigenes Quellenverzeichnis beigefügt ist, erzählt vom antikolonialen Kampf des UPC-Anführers Ruben Um Nyobé und seiner Gefährt/innen im Bassa-Land der Jahre 1948 bis 1958, gerahmt von einem Epilog im Jahr 1999. Der Klappentext hebt hervor, wie sich der Widerstand vom gewaltfreien Erwachen der Bevölkerung zur Eskalation der Gewalt entwickelt: „Er hatte ihnen nicht die Kränkung zugefügt, ihre Intelligenz zu missachten.“ ¹⁸ Mit der Priesterin Esta, die eine Frauengemeinschaft anführt, entwirft bereits dieser Roman eine weibliche Gegenmacht neben der männlich dominierten politischen Führung, eine Konstellation, die in Nos vies sauvages im Bündnis zwischen Sippora, Zeinabou und Arlette Mboma wiederkehrt, dort jedoch nicht mehr im offenen Maquis, sondern im verdeckten Innern des Sicherheitsapparats selbst angesiedelt ist. Liest man beide Romane nebeneinander, ergibt sich eine implizite historische These: Dieselbe Repressionsmaschinerie, die Les maquisards am Übergang von Kolonialherrschaft zu Unabhängigkeit zeigt, funktioniert in Nos vies sauvages siebzig Jahre später unter denselben Formeln fort, nur die Namen der Herrschenden haben gewechselt, nicht die Mechanik der Angst.

Les jours viennent et passent (2019) führt das Verfahren der mehrgenerationalen Frauenerzählung explizit fort: Anna erinnert sich am Lebensabend an ihr Cameroun im Umbruch, ihre Tochter Abi lebt in Frankreich, und Tina, eine junge Boko-Haram-Überlebende, verbindet als dritte Stimme die Generationen. Anna beschreibt ihre Weigerung, sich von außen, von einer westlichen literarischen Erwartung, eine Identität zuschreiben zu lassen: „Meine Identität stand für mich außer Zweifel.“ ¹⁹ Diese Dreiergenealogie von Frauenstimmen (Großmutter- beziehungsweise Mutterfigur, Tochter in der Diaspora, jüngere Frau als Opfer neuerer Gewalt) ist die unmittelbare formale Vorstufe zu Sippora, Ndolo und der in Aussicht gestellten nächsten Generation um Ndolos Sohn Thaddée in Nos vies sauvages. Bemerkenswert ist zudem, dass beide Romane ihr Motto aus der anglophonen Popmusik beziehen – Les jours viennent et passent aus einem Lied Leonard Cohens über eine Liebe ohne Triumph, Nos vies sauvages aus einem Lied Rihannas –, was auf ein wiederkehrendes paratextuelles Verfahren Boums hindeutet: die politische Erzählung wird von Beginn an in ein Register privater, populärkulturell codierter Gefühlssprache eingebettet, bevor die historische Dimension einsetzt.

Le rêve du pêcheur (2024), unmittelbarer Vorgängerroman, verschränkt zwei durch Generationen getrennte Zeitebenen: den in Paris lebenden Psychologen Zack, der vor den Geheimnissen seiner Mutter Dorothée flieht, und, Jahrzehnte zuvor, seinen Großvater Zacharias, einen Fischer, dessen Lebensweise durch eine Forstgesellschaft zerstört wird. Der Roman beginnt, ebenso wie Nos vies sauvages, mit einer Anrede an eine geliebte Person, die mit demselben Kosewort eingeleitet wird: „Amour, bevor du deine Entscheidung triffst“ ²⁰. Diese wörtliche Wiederholung der Anredeformel „Amour“ als Romananfang belegt, dass die brieflich-intime Erzählhaltung, die in Nos vies sauvages Ndolos gesamte Rede an Enow trägt, kein Einzelfall, sondern ein wiederkehrendes Verfahren in Boums jüngerer Werkphase ist. Auch die ökologisch-ökonomische Ausbeutung der Wälder durch eine Forstgesellschaft, die Zacharias’ Existenz bedroht, kehrt in Nos vies sauvages wieder, wenn Ndolo in einer politischen Rede just jene Unternehmen anklagt, die sich am kamerunischen Holz bereichern, ohne den Menschen vor Ort Straßen oder Strom zu hinterlassen. Beide Romane teilen zudem das titelgebende Motiv der „Transmission“: Wo Le rêve du pêcheur das Erbe als psychisch verdrängtes Familiengeheimnis inszeniert, das sich generationenübergreifend Bahn bricht, macht Nos vies sauvages dieselbe Struktur explizit zum Thema einer bewusst angenommenen, materiell bezifferten Erbschaft.

In der Zusammenschau ergibt sich ein Werk, das über die einzelnen Bücher hinweg an denselben Verfahren festhält – Vielstimmigkeit unter weiblicher Führung, die Verschränkung individueller mit nationaler Zeitrechnung, populärkulturelle Mottos als emotionale Rahmung politischer Stoffe, die brieflich-intime Anrede eines geliebten „tu“ – und diese Verfahren zugleich auf immer neue historische Schichten der kamerunischen Geschichte anwendet: Kolonialkrieg und Unabhängigkeit in Les maquisards, die Aids-Krise und ethnisch-religiöse Verfolgung in Si d’aimer, dschihadistische Gewalt im Norden in Les jours viennent et passent, ökonomische Ausbeutung und Familiengeheimnis in Le rêve du pêcheur. Nos vies sauvages ist insofern weniger Bruch als Bündelung: Es verlegt Boums wiederkehrende Fragen erstmals konsequent in den Sicherheitsapparat der Gegenwart selbst und lässt, mit Zeinabou, erstmals eine Frau aus dem Innern der Repressionsmaschinerie, nicht nur als deren Opfer oder Beobachterin, zur tragenden Erzählstimme werden. Damit erweitert der jüngste Roman die moralische Komplexität, die das Gesamtwerk seit Si d’aimer auszeichnet, um eine Perspektive, die den früheren Büchern gefehlt hatte: die der Täterin, die zugleich Komplizin der Widerstehenden wird.

Fazit: Die Wiederaneignung der eigenen Geschichte als eigentliche Handlung des Romans

Liest man Nos vies sauvages entlang der hier entwickelten Linien, zeigt sich: Der eigentliche Spannungsbogen ist nicht der Thriller-Plot um Ndolos Verhaftung und mögliche Freilassung, sondern eine langsamere, innere Bewegung, die schrittweise Anerkennung, dass Herkunft, familiär wie national, sich nicht abschütteln, sondern nur übernehmen lässt. Die Poetik der Autofahrt, mit der der Roman beginnt, wird am Ende durch eine Poetik der Wurzel abgelöst; die Vorstellung, das eigene Leben durch reinen Willen zu steuern, weicht der Einsicht, bereits Teil einer Geschichte zu sein, die vor der eigenen Geburt begann. Getragen wird diese Bewegung von der Vielstimmigkeit des Romans, die den Frauenfiguren – der Gefangenen, der Kommissarin, der Mutter – ein Erzählrecht zuspricht, das der offiziellen, männlich dominierten Geschichtsschreibung Kameruns verweigert bleibt. Gerade weil der Roman auf eindeutige moralische Zuschreibungen verzichtet – niemand bleibt ganz unschuldig, nicht der geliebte Vater, nicht der bewunderte Enow, nicht die sympathisch gezeichnete Zeinabou –, gewinnt seine Schlussthese Gewicht: Verantwortung zu übernehmen heißt nicht, sich von Schuld freizusprechen, sondern sie anzuerkennen, um aus ihr heraus handeln zu können. Nos vies sauvages ist damit weniger ein Roman über die Herrschaft eines Diktators und den Widerstand gegen sie als einer darüber, wie eine Generation von Frauen sich die eigene, lange fremdbestimmte Geschichte zurückerobert, nicht durch offene Revolte, sondern durch die stille, hartnäckige Arbeit des Erzählens selbst, die der Roman in seiner eigenen Form vorführt. Im Rückblick auf das Gesamtwerk erweist sich diese Wiederaneignung als das Projekt, das Boum seit Si d’aimer über wechselnde historische Schauplätze hinweg verfolgt; Nos vies sauvages führt es fort, indem es die Stimme, die sich die eigene Geschichte zurückerobert, erstmals aus dem Innern der Macht selbst sprechen lässt.