Körper als Schlachtfeld: Boris Bergmann

Geschichte aufständischer Körper

Boris Bergmann, Les Corps insurgés (Paris: Calmann-Lévy, 2020). (zit. als COI)

Boris Bergmanns 2020 bei Calmann-Lévy erschienener Roman COI stellt eine ungewöhnliche literarische Konstruktion dar: Drei Männerleben, durch Jahrhunderte und Kontinente getrennt, werden in einem einzigen Erzählkörper zusammengeführt, der das Modell des polyphonen Romans an seine formalen Grenzen treibt. Das Buch erzählt von Lorenzo, einem Malerjungen aus dem spätmittelalterlichen Bomarzo, der seine Kunst und seinen Körper gegen die Ordnungen der Kirche und des Adels behauptet; von Baptiste, einem Pariser Bürgersohn der 1960er Jahre, der durch die Tür einer heruntergekommenen Kneipe in die Welt der Revolte und der sinnlichen Erfahrung tritt; und von Tahar, einem jungen Marokkaner, der nach einem homosexuellen Erlebnis verfolgt wird, illegal nach Frankreich emigriert und schließlich mit einem Sprengstoffgürtel in der Pariser Métro steht. Sie verkörpern, buchstäblich, drei Varianten des aufständischen Körpers – den ästhetisch emanzipatorischen, den politisch revolutionären und den religiös radikalisierten –, und Bergmann benutzt die Synchronisierung dieser drei Leben, um eine Frage zu stellen, die sich quer durch alle historischen Epochen zieht: Wem gehört der Körper des Mannes, und was geschieht, wenn er diesen Körper zurückfordert?

Das Buch bewegt sich zwischen historischem Roman und Zeitdiagnose, zwischen Bildungsroman und politischem Pamphlet, zwischen Körperliteratur und Radikalisierungsstudie. Die Polyphonie der Stimmen und Zeiten ist kein bloßes formales Experiment, sondern formuliert eine These: Die Geschichte der Körper ist eine Geschichte der Unterwerfung und des Aufstands, und diese Geschichte ist zyklisch. Das Motto aus La Boétie – „Denn das Feuer, das mich verbrennt, ist dasjenige, das mich erleuchtet“ ¹ –, das dem Roman vorangestellt ist, benennt diese Dialektik präzise: Das Feuer der Vernichtung und das Feuer der Erkenntnis sind dasselbe Feuer.

Der Roman ist in einundzwanzig Kapitel gegliedert, die jeweils nach einem Körperteil benannt sind: „La main“, „Le sein“, „Le poignet“, „Le nez“, „Les épaules“, „L’œil“ und so fort bis zur „Âme“. Der Körper selbst ist das Strukturprinzip, der Roman eine Art literarische Anatomie des aufständischen Mannes. Innerhalb jedes Kapitels folgen in strikter Alternation die drei Erzählperspektiven: Lorenzo (Dritte Person, Vergangenheit), Baptiste (Zweite Person, Präsens) und Tahar (Erste Person, Präsens/Vergangenheit).

Die Gliederung von COI nach Körperteilen ruft eine der ältesten Traditionen der europäischen Liebesdichtung auf: die Blasons anatomiques, jene im 16. Jahrhundert von Clément Marot begründete und von Maurice Scève, Pontus de Tyard und anderen fortgeführte Gattung, in der einzelne Körperteile der Geliebten – Auge, Hand, Stirn, Mund – im isolierten lyrischen Lobpreis oder, in der Gegenform des „contreblason“, im satirischen Tadel besungen werden. Der Blason zerlegt den weiblichen Körper in inventarisierbare Teile, unterwirft ihn dem Begehren und dem Blick des männlichen lyrischen Ichs, macht ihn zum Objekt eines rhetorischen Besitzanspruchs. Bergmann kehrt diese Geste auf mehreren Ebenen um: Erstens sind die Körper seiner Kapitel keine weiblichen Objekte männlicher Betrachtung, sondern die Körper der Protagonisten selbst – es sind Männerkörper, die seziert, begehrt, unterworfen und zerstört werden. Zweitens ist der Blason bei Marot ein Akt der Idealisierung, der den Körper in seiner Vollkommenheit fixiert: Bergmanns Kapitelkörper sind hingegen Körper in Bewegung, in Schmerz, in Transgression – die Hand bricht ein, das Auge flieht, die Schulter beugt sich unter einer Aluminiumfolie. Drittens ersetzt der Roman die lyrische Isolierung des Augenblicks durch eine narrative Ausdehnung über Jahrhunderte: Was der Blason in einem einzigen konzentrierten Bild fasst, entfaltet Bergmann als Geschichte – als die Geschichte dessen, was mit einem Körperteil geschieht, wenn man ihm eine Epoche, eine Klasse, eine Religion auf die Haut schreibt. Der anatomische Atlas des Romans ist insofern ein „anti-blason“: Er besingt keine Schönheit, er protokolliert Spuren.

Lorenzo wächst im späten 16. Jahrhundert im Dorf Bomarzo auf, bekannt für seinen „Parco dei Mostri“, den Park der Skulpturenmonster, den Vicino Orsini anlegen ließ. Nach einer traumatischen Begegnung mit religiöser Macht und sexueller Gewalt gelangt Lorenzo unter die Kontrolle des Priesters Saul, der ihm das Malen beibringt. Als er die Geliebte des Grafen Orsini porträtiert und mit ihr schläft, wird er verbannt und gelangt nach Rom, wo er im Palazzo eines Kardinals als Künstler arbeitet. Sein Leben entfaltet sich als fortlaufende Spannung zwischen kirchlicher Kontrolle, künstlerischer Passion und erotischer Freiheit, bis er schließlich am Ende des Romans auf einem Brunnen stehend, verfolgt von allen Mächten der Stadt, die Farbtuben leert und ihr Gift trinkt – und dabei weiter malt.

Baptiste, Sohn einer verknöcherten Pariser Bourgeoisie der 1960er Jahre, wird durch eine zufällige Verfolgung einer Frau in die Kneipe „Chez Moineau“ geführt, wo eine Gruppe von Aussteigern, Anarchisten und Lettristen verkehrt. Durch den „Comité indicible“ (eine Anspielung auf die Situationisten um Guy Debord) tritt er in eine Welt der Revolte ein, erlebt Mai 68 als Mitläufer eher denn als Protagonist, verliebt sich in Fiona (die Frau mit dem leichten italienischen Akzent), verliert sich an die „dérive“ und verpasst schließlich seine eigene Revolution. Dreißig Jahre später ist er zum bürgerlichen Fossil geworden, erwartet einen Anruf von seinem alten Freund Guy, der nie kommt, und erschießt sich.

Tahar wurde in Mohammedia, Marokko, geboren, erlebt seine erste homosexuelle Begegnung mit seinem Cousin Selim, wird in der Folge vom Vater aus dem Haus getrieben und flüchtet auf dem Seeweg nach Europa. In Paris lebt er mit einer Gruppe obdachloser Jugendlicher (den „Moineaux“), wird inhaftiert, gerät unter den Einfluss des mysteriösen Radikalisiererers Ka und landet schließlich mit einem Sprengstoffgürtel in der Métro, Station Champs-Élysées-Clemenceau. Im letzten Moment springt er auf den Bahnsteig, deaktiviert die Bombe und rennt davon: „Je veux vivre.“

Der Roman als anatomischer Atlas

COI lässt sich gattungstheoretisch nicht auf einen Nenner bringen. Am deutlichsten trägt er Merkmale des polyphonen Romans im Sinne Bachtins: Drei gleichberechtigte Stimmen konkurrieren miteinander, ohne dass eine übergeordnete Erzählinstanz ihre Bedeutungen schiedsrichterlich regulieren würde. Gleichzeitig enthält der Roman Züge des Bildungsromans – in allen drei Erzählsträngen durchlaufen die Protagonisten eine Initiation, entdecken ihren Körper, lernen Lust und Strafe –, wobei Bergmann das Gattungsschema gezielt unterminiert: Keine der drei Bildungsgeschichten führt zu einer harmonischen Integration in die Gesellschaft. Das Subjekt bleibt in allen Fällen insurgé, aufständisch und ausgeschlossen.

Die Kapitelstruktur nach Körperteilen macht den Roman zudem zu einer Form der literarischen Anatomie. Jedes Kapitel erschließt einen Körperbereich symbolisch: Die Hand greift, malt, tötet; die Schulter trägt, beugt sich oder wird unter eine Decke aus Aluminiumfolie gezwungen; das Auge begehrt, sucht, flieht. Hier zeigt sich eine eigenständige, konsequent durchgehaltene Romanpoetik: Der Körper ist nicht Schauplatz der Seele, sondern ihr Material. Die Seele – „L’Âme“, so das letzte Kapitel – kommt ganz am Ende und ist kein metaphysischer Ort, sondern das Resultat körperlicher Entscheidungen.

Bergmanns Stil variiert je nach Figur bewusst: Lorenzos Abschnitte sind in knappem, sinnlichem Präteritum geschrieben, reich an Farben und Wahrnehmungsbildern, mit einer fast malerischen Textur. Baptistes Passagen verwenden konsequent das Präsens und die zweite Person Singular – eine Entscheidung von großer Wirkung: „Tu les vois dans les journaux, à la télévision, dans les universités, dans les livres, parler de la révolution que tu as manquée.“ Das „Tu“ adressiert Baptiste und gleichzeitig den Leser, impliziert eine Komplizenschaft, eine strukturelle Mitschuld des westlichen Bürgertums an seiner eigenen Lähmung. Tahars Abschnitte hingegen sind in der ersten Person gehalten, unmittelbar, körpernah, mit einer umgangssprachlichen Energie, die auch Digitalsprache (YouTube, Instagram, WhatsApp) integriert.

21 Körperteile

Die zwanzig Körperteile und die Seele (vgl. die Matrix im Anhang dieses Aufsatzes) lesen sich, wenn man die drei Stränge nebeneinanderhält, als ein einziges kontrastives Argument über die Geschichte des männlichen Körpers unter Zwang.

„La main“ eröffnet den Roman mit einem Einbruch: Lorenzos Hand greift in die Dunkelheit und trifft auf Leinwand, ein haptisches Erkennen vor jedem Sehen. Die Hand ist bei ihm das Organ der Berufung, sie weiß vor dem Verstand, was sie will. Baptistes Hand dagegen hält etwas fest, das niemand haben möchte – den Flugzettel, der in der Luft hängt und nicht angenommen wird. Die Hand als Geste des Angebots, die ins Leere geht. Tahars Hände zittern und gehorchen dem Willen nicht: Der Körper sabotiert den Auftrag, bevor der Geist ihn widerruft. Drei Hände, drei Verhältnisse von Wollen und Können.

„Le sein“ ist das Kapitel der frühesten Prägung. Lorenzo erinnert sich an die Brust der Mutter als erste warme Oberfläche der Welt, ein sinnliches Fundament, das er später in der Leinwand wiederzufinden scheint. Baptiste wurde von bezahlten Ammen genährt, die wöchentlich ausgetauscht wurden – das Stillen als logistisches Problem der Bourgeoisie, der Körper der Mutter durch Management ersetzt. Tahar erlebt die entblößte Brust einer Touristin als kollektiven Gesellschaftsvorfall: Die Brust des Fremden löst eine religiöse und soziale Kettenreaktion aus, die ihm zeigt, dass Körper nie neutral sind, sondern immer schon politisch codiert.

„Le poignet“ konzentriert Macht in einem einzigen Gelenk. Bei Lorenzo ist es der Griff des Priesters, der ihn am Handgelenk packt und wegzerrt – Züchtigung und Verbannung in einer Bewegung, die Haut aufreißt. Bei Baptiste ist dasselbe Gelenk das Organ der ersten intimen Selbstentdeckung: das Handgelenk, das einen eigenen Rhythmus findet, der dem Vater nicht gehört. Bei Tahar bricht das Handgelenk der Mutter fast beim Schrubben des Teppichs, auf dem die homosexuelle Begegnung stattfand – als wollte der Text sagen, dass die Scham anderer den Körper der Unschuldigen beschädigt.

„Le nez“ ist das Organ des Unvorbereiteten. Lorenzo betritt Rom mit der Nase zuerst: Die Stadt riecht nach Verwesung, Wein und Sperma, bevor sie ihm ihre Kirchen zeigt. Die Nase demontiert den Mythos der Ewigen Stadt schneller als jede Reflexion. Baptiste folgt einer Frau durch Paris, weil ihr Geruch ihn anzieht – die Nase als unkontrollierbarer Navigator, der den Körper durch die Stadt treibt, ohne Vernunft oder Plan. Tahar riecht das Tränengas an den Zäunen Ceutas, das Weinen erzwingt, ohne Trauer vorauszusetzen: eine chemische Demütigung, der Körper als Zielscheibe staatlicher Grenzpolitik.

„Les épaules“ sind das Kapitel der aufgezwungenen Fürsorge. Lorenzos Schultern werden von den Mägden des Kardinals gepackt und in eine Wanne gedrückt – man wäscht ihn, weil er stinkt, und dabei ist die Reinigung Unterwerfung. Baptiste bekommt seine Schultern von einem betrunkenen Araber in der Kneipe gepackt und geschüttelt: dieselbe körperliche Überwältigung, aber mit umgekehrtem Vorzeichen – hier ist es die erste Berührung, die ihn als Person wahrnimmt, nicht als Sohn oder Schüler. Tahar wird mit einer Rettungsfolie bedeckt, die seine Schultern niederzieht: Europa empfängt ihn mit einer Geste, die gleichzeitig Schutz und Markierung ist, die aus dem Migranten einen Fall macht.

„L’œil“ ist das Kapitel der Freiheit und ihrer Grenzen. Lorenzos Auge ist sein souveränstes Organ, das einzige, das er nicht vollständig unter Kontrolle geben muss; er durchstreift Rom und sammelt Schönheit im Blick, bevor er sie auf die Leinwand bringt. Baptistes Auge ist das Organ der Verfolgung: Er heftet sich an eine Frau, weil sein Körper es verlangt, und das Auge führt ihn durch eine fremde Stadt in eine neue Welt. Tahars Auge beginnt zu halluzinieren auf dem Flüchtlingsboot – es sieht Ertrunkene im Wasser sprechen. Das Auge, das am meisten gesehen hat und am wenigsten schlafen durfte, erfindet sich eine Unterwelt.

„Le sourcil“ ist das anatomisch das kleinste Kapitel und politisch das präziseste. Die hochgezogene Augenbraue des Kardinals ist das Instrument der Macht über Lorenzo: Ein einziger Muskelakt entscheidet über Anerkennung oder Vernichtung. Die zusammengezogene Augenbraue des Vaters ist Baptistes Kindheitserfahrung von Kontrolle – das Gesicht des Vaters als Gradmesser der erlaubten Welt. Bei Tahar verschiebt sich das Kapitel von der Mimik zur Linie: Es ist das Kapitel der Grenzüberschreitung, des Ziehens und Überschreitens von Linien – als wäre die Augenbraue, diese feinste Grenzmarkierung des Gesichts, das Symbol aller Grenzen geworden.

„Le thorax“ versammelt, was der Körper trägt und versteckt. Lorenzos Brustkorb hält die Last der erotischen Auftragsmalerei aus – er malt für den Kardinal, was er für sich begehrt, und der Widerspruch sitzt im Thorax. Baptistes Brust ist der Resonanzraum der Revolte: Hier sitzt die Stimme, wenn die Bande singt und schreit, hier klingt nach, was in der Gruppe entsteht. Tahars Brustkorb unter der knisternden Aluminiumfolie ist das Bild des Ankommens als Entblößung: Der Körper ohne Gepäck, ohne Geschichte, nur noch Körper.

„Les cuisses“ markieren die Grenze zwischen Sehen und Berühren. Bei Lorenzo sind sie der Ort, wo die Begegnung mit der Prostituierten stattfindet – die Oberschenkel als Schwelle des Erlaubten, die er überschreitet. Bei Baptiste verdichtet das Kapitel die Körperlichkeit der Gruppe: das Aneinanderlehnen in Kneipen, das Aufeinandersitzen, die somatische Dimension politischer Solidarität. Bei Tahar werden die Oberschenkel zum ersten Mal staatlich inventarisiert – beim Arzt, im Aufnahmezentrum, der Körper als Verwaltungsakt.

„Les lèvres“ sind das Kapitel der Worte, die gefährlich sind oder fehlen. Hans flüstert Lorenzo ins Ohr, was er nicht hören will – die Lippe als Organ der Verführung zur Ernüchterung. Baptiste findet nach einer Nacht mit Fiona erstmals Lippen, die er küssen kann, ohne eine Rolle zu spielen; die Lippen als Ort der unvermittelten Begegnung. Tahars Lippen gehören Ka, der sie mit Ideologie besetzt: Die Stimme des Predigers dringt durch Tahars Ohren und hinterlässt sich als Spur auf seinen eigenen Lippen – er beginnt, Kas Worte zu wiederholen.

„Les joues“ sind das Kapitel der sichtbaren Affekte. Bei Lorenzo röten sie sich, als Hans ihn vor der Fille-de-la-joie warnt und Lorenzo dennoch an ihr festhält – die Wange als Barometer zwischen Beschämung und Entschlossenheit. Baptiste verabschiedet sich von der Bande, die Wangen gerötet vom Aufbruch und dem leisen Bewusstsein, nicht wirklich bereit zu sein. Tahar trägt die aufgerissenen Wangen der Obdachlosen um sich, sein Gesicht nimmt die Spuren der Kälte an – die Wange als Protokoll der Lebensbedingungen.

„L’œsophage“ ist das unromantischste Körperteil des Romans und gerade deshalb aufschlussreich. Das Schlucken als Grundbewegung: Lorenzo schluckt Rom, und Rom geht ihm nicht runter. Baptiste schluckt Wut nach einer Verhaftung. Tahar schluckt Erniedrigung im Warteraum der Präfektur. Alle drei Körper führen die gleiche Geste aus – das Hinunterwürgen von etwas, das eigentlich zurückgestoßen werden will. Die Speiseröhre als Organ des erzwungenen Gehorsams.

„Le foie“ ist das Kapitel des Giftes und der Bitterkeit. Lorenzos Leber absorbiert die Nächte Roms, den Wein und die Ausschweifungen der Bamboches – der Körper als Schwamm der Geschichte. Baptistes Leber, dreißig Jahre später, sitzt am Schreibtisch des Vaters und erledigt dieselbe Arbeit: die Bitterkeit hat sich als Körpersubstanz eingelagert. Tahars Leber ist in Haft, der Körper im Käfig – das Organ, das das Gift filtert, hat nichts mehr zu filtern, weil der Körper selbst eingesperrt ist.

„Le menton“ ist die Geste der Konfrontation. Lorenzo hebt das Kinn dem Kardinal entgegen und kündigt seinen Abgang an – eine kleine körperliche Revolte, die mehr Mut kostet als jede Rede. Baptiste hebt es in einer Versammlung der alten Linken und merkt selbst, dass die Geste hohl ist. Tahar senkt es vor Hassan, dem weisen Alten im Gebirge – das Kinn als Geste des Lernens statt des Trotzes, die einzige Stelle im Roman, wo Demut nicht Unterwerfung bedeutet.

„Le dos“ ist das Kapitel des Abschieds und der Abkehr. Lorenzo dreht den Mäzenen den Rücken zu und beginnt, für sich zu malen – der Rücken als Befreiungsgeste. Baptiste trägt dreißig Jahre nach 68 den Rücken einer Generation, die sich von sich selbst abgewendet hat. Tahars Rücken ist Schutzschild: Er läuft gebückt durch Supermärkte, der Körper ist Werkzeug des Überlebens, nicht der Würde.

„Les cordes vocales“ sind das Kapitel der weggenommenen und der vergifteten Stimme. Der Kardinal ergreift das Wort, bevor Lorenzo sprechen kann – eine der subtilsten Machtgesten des Romans. Baptiste hat zu viele Stimmen verbraucht, die Stimmbänder sind das Organ seiner öffentlichen Jugend und seines häuslichen Verstummens. Ka hingegen hat Tahars Stimmbänder kolonisiert: Er spricht durch Tahar, noch nachdem alle Nachrichten gelöscht sind, die Stimme des Predigers sitzt tiefer als der Verstand.

„Les fesses“ sind das provokativste Kapitel. Lorenzo malt Pobacken – Christi, mutmaßlich – und macht damit den sakralisierten Körper zur erotischen Oberfläche: eine Blasphemie, die den Papst auf den Plan ruft. Baptiste ist in diesem Kapitel ein alternder Körper, der noch begehrt und begehrt werden will, der seine Fähigkeit zur körperlichen Überschreitung gegen das Erlöschen ankämpft. Tahar ist der Körper als Versprechen: Ka hat ihm für den Märtyrertod Wünsche in Aussicht gestellt, der Körper wird zur Ware in einem religiösen Tauschgeschäft.

„La sueur“ ist das Kapitel der Arbeit und des Verrats. Lorenzos Schweiß ist der Schweiß des Schaffens: sieben Stunden Arbeit am Skandalgemälde, dreißig Assistenten, die dann reden. Der Körper produziert das Meisterwerk und wird dafür bestraft. Baptiste schwitzt in einer Begegnung mit Fiona, die nichts mehr auflöst – der Schweiß der verpassten Gelegenheit. Tahar trägt den Sprengstoffgürtel und schwitzt darunter: Hier ist der Schweiß das Körpersignal, das sagt, dass etwas grundlegend falsch ist, lange bevor der Verstand den Entschluss formuliert.

„Les larmes“ stellen die vielleicht schärfste Kontrastierung des Romans dar. Lorenzo weint beim Wiedersehen mit Bomarzo – die Heimat hat sich nicht verändert, aber er ist ein anderer geworden, und dieser Abstand tut weh. Baptistes Unfähigkeit zu weinen ist seine eigentliche Diagnose: Die Tränendrüsen als Seismograph der inneren Lebendigkeit, der verstummt ist. Tahar verbietet sich die Tränen, weil sie das Zittern zurückbringen würden – er weint innerlich für Selim, die Mutter, das Meer, hält die Tränen aber zurück als letzten Akt der Selbstbeherrschung vor der Entscheidung.

„Le cœur“ versammelt, was alle vorherigen Kapitel vorbereitet haben. Lorenzos Herz schlägt für Abwesendes: Die Fille-de-la-joie ist fort, die Bilder sind fort, und das Herz reagiert auf den Verlust, nicht auf das Vorhandene – es ist das Organ der Sehnsucht. Baptistes Herz erlebt keine Überraschung mehr: Er wartet auf den Anruf der Revolution und hört die Stimme seiner Frau, die nach dem Abendessen fragt. Das Herz als Organ, das sich an die falsche Stille gewöhnt hat. Tahars Herz wird von der Bombe verdrängt: Die Sprengstoffgurt sitzt so eng, dass der Herzschlag keinen Raum mehr hat – und gerade in diesem Moment entscheidet sich Tahar für das Herz gegen die Bombe.

„Âme“ schließlich ist kein Körperteil, und das ist die letzte Pointe der anatomischen Gliederung. Die Seele steht am Ende der Liste wie ein Körperteil, das man vergessen hat zu benennen, und erweist sich als das, was aus allen vorherigen Teilen zusammen entsteht. Lorenzo erfindet sie neu, indem er die Farben trinkt – seine Seele löst sich buchstäblich ins Wasser auf und bleibt als Farbe sichtbar. Baptiste schickt sie mit einer Kugel fort und glaubt, gut gehandelt zu haben: die Seele als letztes Missverständnis. Tahar rettet sie, indem er auf den Bahnsteig springt – die Seele als das, was man erst besitzt, wenn man sich entscheidet, am Leben zu bleiben.

Körpergeschichte

Die drei Körper des Romans sind in verschiedenen Jahrhunderten geboren und doch von derselben Grundfrage gezeichnet: Wem gehört dieser Körper, und was passiert, wenn sein Besitzer ihn zurückfordert? Bergmann beantwortet diese Frage nicht einmal, sondern dreimal, und die drei Antworten widersprechen einander gerade genug, um zusammen eine Geschichte zu ergeben.

Lorenzo trägt den ältesten Körper des Romans, aber er ist nicht der naivste. Er ist ein Körper, der in der Natur groß geworden ist, der Steine kennt, Moos, die Temperatur von Quellwasser, der sich an Skulpturen gerieben hat und an Baumrinden, bevor er je eine Leinwand berührt hat. Dieser Körper ist vor seiner institutionellen Unterwerfung bereits vollständig – er hat eine sensorische Biographie, die ihm gehört. Was die Kirche mit ihm macht, ist deshalb so gewaltsam, weil sie einen Körper einzäunt, der bereits weiß, wie es sich anfühlt, frei zu sein. Saul nimmt Lorenzo die Waldläufe, die Nächte im Parco dei Mostri, den nackten Kontakt mit der Welt und ersetzt sie durch Stundenplan, Gebet und die Grammatik des Gehorsams. Der Körper wird zum Dienst an einem anderen Körper umgebaut – dem des Priesters, des Kardinals, schließlich des Papstes. Und doch bleibt etwas uneinnehmbar: das Auge. Lorenzo kann nicht aufhören zu sehen. Die kirchliche Disziplinierung erfasst seine Beine, seine Hände, seine Stimme, aber nicht den Blick, der unablässig die Welt in Farbe übersetzt. Das ist der entscheidende körpergeschichtliche Zug der Renaissance-Figur: Der Körper ist Kampfplatz zwischen Institution und Sinnlichkeit, aber die Sinnlichkeit hat einen Vorsprung, weil sie früher da war.

Lorenzos Sexualität ist beiläufig und universal zugleich. Er begehrt die Frau des Orsini, begehrt die Fille-de-la-joie, begehrt die Bergère vom Markt – sein Körper ist heterosexuell in dem Sinn, dass er auf weibliche Körper reagiert, aber diese Reaktion ist nie vom Diskurs der Sünde getrennt. Jede Begegnung ist Transgression, weil der kirchliche Körper keinen Eigenbesitz erlaubt. Was Lorenzo nie hat, ist ein Körper, der ihm bürgerrechtlich gehört. Er ist Eigentum – des Priesters, des Kardinals, des Grafen – und seine Emanzipation besteht nicht darin, dieses Eigentumsverhältnis aufzuheben, sondern darin, trotzdem etwas herzustellen, das unverkäuflich ist: das Bild. Der Körper stirbt in der Fontaine, aber das Bild bleibt.

Baptiste trägt den mittleren Körper, und dieser Körper hat ein anderes Problem: Er ist zu früh und zu vollständig geformt worden, bevor er die Chance hatte, sich selbst zu wählen. Lorenzos Körper wurde von außen gezähmt; Baptistes Körper wurde von innen geleert. Die bürgerliche Erziehung des XVI. Arrondissements operiert nicht mit Züchtigung und Gebet, sondern mit Stille, Unsichtbarmachung und der Abwesenheit jeder Frage. Der Körper des Kindes Baptiste existiert im Familienroman als Repräsentationsobjekt – er soll gut aussehen, gerade stehen, nicht zu laut sein, das Richtige essen. Er ist kein Körper, der sich durch die Welt bewegt, sondern ein Körper, der durch die Welt gezeigt wird.

Die erste körperliche Selbstentdeckung Baptistes – die Masturbationsszene mit dem Schulhof-Bild – ist deshalb so bedeutsam, weil sie das erste Mal ist, dass sein Körper etwas tut, das niemand angeordnet hat. Das Handgelenk findet seinen eigenen Rhythmus; das ist buchstäblich der erste autonome Körperakt. Und doch trägt auch diese Szene die Ambivalenz der Figur: Baptiste entdeckt die Selbstbestimmung im Versteck, auf der Toilette, heimlich. Er befreit sich und schämt sich gleichzeitig. Dieser Widerspruch wird sein Leben durchziehen.

Was Baptiste von Lorenzo unterscheidet, ist die historische Verfügbarkeit eines emanzipatorischen Diskurses. Lorenzo hatte keine Sprache für das, was er war; er hatte Farben. Baptiste hat die Sprache der Revolte – Situationisten, Debord, die dérive, den Flugzettel –, aber diese Sprache ist nicht aus seinem Körper gewachsen, sondern aufgesetzt worden wie ein Mantel. Der Körper darunter ist immer noch der Körper des Vaters. Bergmann zeigt das mit verstörender Genauigkeit: Baptiste redet über Revolution und wählt dieselbe Frau, bekommt denselben Job, sitzt am selben Schreibtisch wie sein Vater. Der Körper hat die Ideologie nicht geglaubt, weil die Ideologie nie durch den Körper gegangen ist. Die dérive, das Umherschweifen durch Paris, ist der einzige Moment, wo Körper und Idee sich kurz berühren – aber selbst die dérive ist bei Baptiste Methode, nicht Instinkt. Bei Lorenzo war das Umherschweifen durch den Wald einfach Gehen. Bei Baptiste ist es eine politische Praxis, und der Unterschied ist alles.

Baptistes Körper altert im Roman auf eine Weise, die Lorenzo und Tahar nicht kennen: Er fossiliert. Der alternde Baptiste ist ein Körper, der sich an seine eigene Starre gewöhnt hat, der die Demangeaisons – das Jucken, die Unruhe – nicht mehr als Zeichen liest, sondern unterdrückt. Am Ende erschießt er sich mit der Waffe des Vaters. Das ist keine Geste der Revolte; es ist die Vollendung einer Linie, die der Vater gezogen hat. Der Körper, der nie wirklich aufgestanden ist, legt sich schließlich hin.

Tahar trägt den jüngsten und am stärksten überschriebenen Körper des Romans. Er ist jung, er ist in einem anderen Klima groß geworden, sein Körper kennt das Meer, den Sand, die Wellen – eine sensorische Vorgeschichte, die der von Lorenzo ähnelt, aber geographisch weit entfernt ist. Wie Lorenzo hat Tahar einen Körper, der vor seiner Unterwerfung bereits etwas weiß. Aber während Lorenzos Körperwissen durch die Kirche beschnitten wurde, wird Tahars durch zwei Systeme gleichzeitig beschnitten: durch den patriarchalisch-religiösen Körpercode des Vaters und durch den digitalen Körpercode des Bildschirms.

Die entscheidende körpergeschichtliche Differenz zu den beiden anderen Figuren liegt darin, dass Tahars Körper von Anfang an sexuell stigmatisiert wird – nicht durch eine Handlung, sondern durch ein Begehren. Die Begegnung mit Selim auf dem Teppich ist keine Entscheidung, sondern eine Entdeckung: Tahar entdeckt, was sein Körper will, und dieser Wunsch wird sofort zur Katastrophe. Lorenzos körperliche Transgressionen werden bestraft, aber sie betreffen stets die falsche Frau, die falsche Klasse, den falschen Auftraggeber – das Begehren selbst ist heterosexuell und damit systemkonform. Baptiste entdeckt seinen Körper in der Masturbation und im Begehren nach Fiona – auch hier nichts, was den Rahmen des Erlaubten grundsätzlich sprengt. Tahar hingegen entdeckt seinen Körper als queer in einer Gesellschaft, die diese Form des Begehrens mit Verbannung beantwortet. Sein Körper ist von Anfang an der falsche Körper – und die gesamte Reisebewegung des Romans, die Migration über das Meer, das Ankommen in Frankreich, ist der Versuch, einen Ort zu finden, an dem dieser Körper existieren darf.

Was Tahars Körper mit dem digitalen Zeitalter teilt und was Lorenzo und Baptiste nicht kannten, ist die Erfahrung der permanenten Überwachung ohne Präsenz. Der Bildschirm sieht Tahar, ohne dass jemand physisch anwesend wäre; der Algorithmus kennt seine Wünsche, bevor er sie formuliert hat; Ka formt ihn durch Nachrichten, die keine körperliche Berührung brauchen. Das ist eine neue Form der Körperunterwerfung, die weder das kirchliche Dispositiv noch das bürgerliche kannte: die Unterwerfung durch das Interface, das körperlos und dadurch ungreifbar ist. Lorenzos Körper wurde von Händen gepackt; Baptistes Körper wurde durch Schweigen geformt; Tahars Körper wird durch Licht – den Bildschirm – umgebaut.

Was die drei Körper trotz aller Differenzen verbindet, ist die Erfahrung der Schwelle. Alle drei durchqueren eine entscheidende körperliche Grenze, die sie von dem trennt, was sie waren. Bei Lorenzo ist es der Moment, in dem die Hand die Leinwand berührt – der Übergang vom geformten zum formenden Körper. Bei Baptiste ist es die Masturbation auf der elterlichen Toilette – der Übergang vom repräsentierten zum erlebenden Körper. Bei Tahar ist es der Sprung vom Métrowagon auf den Bahnsteig – der Übergang vom instrumentalisierten zum selbstbestimmten Körper. Diese drei Schwellenmomente liegen in verschiedenen Jahrhunderten, aber sie sind strukturell identisch: In jedem Fall tut der Körper etwas, das er nicht tun darf, und in diesem Verbot liegt seine einzige Möglichkeit zur Selbstfindung.

Ebenso verbindet alle drei ein spezifisches Verhältnis zur Scham. Lorenzos Scham ist religiös codiert – jede Lust ist Sünde, jede Farbe auf fremder Leinwand ist Einbruch. Baptistes Scham ist bürgerlich codiert – jede Abweichung ist Herkunftsverrat, jede Geste der Revolte wird durch das väterliche Erbe konterkariert. Tahars Scham ist sexuell und kulturell codiert – sein Körper ist doppelt beschämt, durch den Vater und durch Ka, durch das Herkunftsmilieu und durch die Radikalisierung, die ihm verspricht, die Scham durch den Tod zu tilgen. Scham ist in allen drei Fällen das Werkzeug, mit dem die Gesellschaft den Körper verwaltet – und das Überwinden der Scham, ob durch Farbe, durch Revolte oder durch Flucht, ist der einzige Weg, den Bergmann seinen Figuren anbietet.

Schließlich teilen alle drei eine Beziehung zur Wärme, die symbolisch nicht zufällig ist. Lorenzos erste Wärme ist die Brust der Mutter, dann der Stein, dann die Haut der Geliebten, zuletzt das Farbengemisch, das seinen sterbenden Körper durchströmt. Baptistes Wärme erlischt mit der dérive – danach kühlt er aus, der Körper wird zum temperierten Bürokörper. Tahars letzte Wärme ist die Erinnerung an Selims Körper auf dem Teppich: „sa tiédeur, son parfum sucré“, die ihn im Métrowagon zurückhalten, stärker als jede Ideologie. Der Körper erinnert sich, was der Kopf vergessen hat. Und in dieser Körpererinnerung, dieser taktilen Hartnäckigkeit des Begehrens gegen den Tod, liegt das einzige Argument, das Bergmanns Roman am Ende gelten lässt.

Körper und Geschichte: Die drei Dispositive der Unterwerfung

Lorenzos Malerbegabung ist nicht nur narrative Funktion, sondern eine versteckte Reflexion auf das Schreiben selbst. Wenn Lorenzo in seinem ersten Akt malerischer Rebellion „un épais trait rouge, un front d’homme coupable, un horizon au couchant“ auf die Leinwand des Priesters setzt und dafür bestraft wird, spiegelt das den Gestus des Romans selbst: Literatur als unbefugter Eingriff in die Leinwand einer Gesellschaft, die Körper unter Kontrolle halten will. Die Szene, in der Lorenzo am Ende auf dem Brunnen stehend die Farbtuben trinkt und dabei weiterhin in die Welt hineinmalt – „même mort, Lorenzo peint encore“ –, verdichtet Bergmanns ästhetisches Credo zu einem Emblem: Kunst ist körperlich, gefährlich und unvermeidlich.

Das verbindende Thema der drei Erzählstränge ist die Frage, durch welche Dispositiv-Formation der Körper des jungen Mannes unterworfen wird. Im Rückgriff auf Foucaults Konzept der Dispositive lässt sich beobachten, dass Bergmann drei historische Epochen des Körperregimes kartiert: das kirchlich-feudale Dispositiv (Lorenzo), das bürgerlich-ödipale Dispositiv (Baptiste) und das digital-dschihadistische Dispositiv (Tahar).

Lorenzos Körper wird durch den Priester Saul geformt: Schlaf, Gebet, körperliche Züchtigung, die Unterwerfung des Blicks unter kirchliche Ikonographie – all das sind Technologien des Körpers im foucaultschen Sinn. Sauls Verbot, das Lebensweltliche zu malen, ist zugleich ein Verbot der sinnlichen Wahrnehmung: „Ce que tu vois, le Créateur l’a fini, il n’y a rien à reprendre.“ Lorenzos Aufstand ist der Aufstand des Auges gegen die Katechese.

Baptistes Körper hingegen wird durch die bürgerliche Familie geformt: das Schweigen als Hausgesetz, der Zwang zur Repräsentation, das Verbot körperlichen Ausdrucks. Baptistes Vater hat den Zufallscharakter der Existenz eliminiert – „S’il pouvait abolir le hasard, ton père le ferait sans hésiter“ – und versucht, das Leben des Sohnes als Kopie des eigenen durchzusetzen. Die erste körperliche Selbstentdeckung Baptistes – die Masturbationsszene mit dem auf dem Schulhof gekauften Pin-up-Bild – ist zugleich ein Akt der Selbstbefreiung vom Vater: „Ce que tu appelles ‚moi‘, jamais tu ne le possèdes.“ ² Die Revolution bleibt bei Baptiste aber eine des Körpers, nicht der Welt.

Tahars Körper schließlich wird durch das digital-dschihadistische Dispositiv (Ka, die Algorithmik von YouTube und Instagram) überschrieben. Die Szene, in der Tahar mit der Bombe im Schoß auf dem Boden liegt und zwischen pornografischen Videos, Berichten aus Gaza und Motorrad-Stuntvideos hin- und hergleitet, ist eine der eindringlichsten Diagnosen zeitgenössischer Radikalisierung in der französischen Gegenwartsliteratur: „Que je tape ‚Gaza‘ ou ‚Gros seins‘ dans Google Images, c’est la même chose. Dégoût et désir, la même hémorragie.“ Der Algorithmus hat die Katechese ersetzt; Ka hat die Stelle des Priesters Saul eingenommen.

Konstellationen und Perspektiven

Die drei Protagonisten sind niemals in direktem Kontakt, und doch sind sie durch Analogien und Spiegelungen verknüpft. Eine wichtige strukturelle Entsprechung liegt in der Figur des Verführers/Meisters: Saul, Guy Debord (implizit), Ka. Jede Figur hat eine Vaterfigur, die sie formt und gleichzeitig beschädigt; jede Figur hat eine verbotene erotische Begegnung, die als Katalysator der Selbstentdeckung fungiert; jede Figur trägt ein Objekt, das ihre Geschichte materiell fasst – die Leinwand, der Flyer, die Kuscheltier-Spielzeugfigur Dingo.

Dingo, die orange Plastikfigur aus Disneyland, ist das emotionale Zentrum von Tahars Geschichte. Vom Cousin Selim als Geschenk überbracht, von Tahar durch alle Fährnisse der Migration mitgetragen, im Hinterleib verborgen die letzten Geldscheine des Vaters, begleitet Dingo Tahar bis in den Métrowagon und trägt dabei eine Schicht schwer bewältigbarer Gefühle: Kindheit, Liebe, Heimweh, die unmögliche Sehnsucht nach Selim. Als der Imam sich über seine Bitte, Dingo als letztes Objekt mitzunehmen, lustig macht, zeigt Tahars Weigerung nachzugeben mehr über seine innere Widerstandskraft als alle folgenden rationalen Überlegungen.

Die Kommunikationsformen der drei Figuren sind bezeichnend: Lorenzo spricht kaum, beinahe wie ein Stotterer, der seine Zunge nicht unter Kontrolle hat – sein Medium ist der Blick, die Farbe. Baptiste spricht als Redner, als Traktatverteiler, als Revolutionsrhetoriker, aber verstummt vor seiner Frau. Tahar kommuniziert durch den Bildschirm, durch WhatsApp-Blasen, die unbeantwortet bleiben: die dunkle Doppelhacke statt der blauen.

Bergmanns Entscheidung, jedem Protagonisten eine andere grammatische Person zuzuweisen, ist einer der zentralen Kunstgriffe des Romans. Lorenzo in der dritten Person ist die Figur, über die man sprechen kann, die sich einer gewissen Objektivierung fügt – wie ein Gemälde, das man betrachtet. Baptiste in der zweiten Person ist die Figur, der man zuredet, die man anklagt, deren Scheitern man im Präsens beobachtet und an dem man mitschuldig gemacht wird. Tahar in der ersten Person ist die Figur, von innen erlebt, die ihre eigene Gedanken-Ökologie bloßlegt.

Die Räume sind in allen drei Strängen sorgfältig semantisch codiert. In Lorenzos Geschichte ist der „Parco dei Mostri“ von Bomarzo – ein realer Ort, tatsächlich im 16. Jahrhundert angelegt – der ursprüngliche Schuttraum, ein heidnischer Gegenentwurf zur kirchlichen Topographie. Die Monstren des Parks, von denen die Frauen die Wächterinnen sind, repräsentieren eine andere, vorkirchliche Ordnung des Körpers. Lorenzos Exil nach Rom ist ein Aufstieg in die Zivilisation, der sich als Abstieg in Abhängigkeit und Repression erweist: die Mansardenkammer beim Kardinal ist zugleich Atelier und Gefängniszelle.

In Baptistes Geschichte ist die Kneipe „Chez Moineau“ (eine Anspielung auf den realen, von den Lettristen frequentierten Treffpunkt in der Rue Xavier-Privas) der Heterotopos, der „Ort der anderen Ordnung“ im Sinne Foucaults: schmutzig, dunkel, zeitlos, der Logik der bürgerlichen Welt entzogen. Dem steht der XVI. Arrondissement als Ort der väterlichen Ordnung entgegen. Dreißig Jahre später ist „Chez Moineau“ renoviert worden – „rien ne dépasse, tout a été restauré“ –, die Heterotopie durch Gentrifizierung annulliert.

Tahars Raum ist der Raum der Grenze schlechthin: Mohammedia, Tanger, Ceuta, das Meer, der Einwandererstrand, die Pariser Banlieue. Die Métro am Ende ist eine letzte Grenze, ein Schwellenraum zwischen Leben und Tod, zwischen Akt und Nicht-Akt. Die Station Champs-Élysées-Clemenceau verbindet den nationalmythischen Boulevard der Republik (Champs-Élysées) mit dem Namen des „Tigre“ der Pariser Friedenskonferenz – Geschichte und Gegenwart überlagern sich.

Zeit, Feuer, Brüche, Wasser

Der Roman arbeitet bewusst mit einer Simultaneität, die historisch unmöglich und dennoch strukturell notwendig ist. Die drei Erzählstränge laufen nicht nacheinander, sondern immer wieder ineinander, alternierend. Dies erzeugt eine Zeitstruktur, die man als „palimpsestisch“ bezeichnen könnte: Jede Epoche ist auf der vorigen eingeschrieben, und die Gegenwart (Tahars Strang) erscheint als das, was aus der Überlagerung aller vorherigen Unterwerfungsgeschichten wurde.

Bergmann gibt wenige präzise Jahreszahlen. Lorenzos Geschichte lässt sich durch die Erwähnung von Bomarzo und den Orsini ungefähr in das späte 16. Jahrhundert verorten. Baptistes Geschichte ist in den 1960er Jahren situiert, mit eindeutigen Verweisen auf Mai 68 und die Situationisten. Tahars Geschichte spielt in der unmittelbaren Gegenwart (Smartphone, Instagram, YouTube, die politischen Anspielungen auf Gaza). Die dreifache Präsenz im Text bewirkt eine Art historische Kurzsichtigkeit: Man sieht immer alle drei Zeiten gleichzeitig, wie man auf einem Gemälde Vordergrund, Mittelgrund und Hintergrund gleichzeitig wahrnimmt.

Die Leitmetaphern des Romans sind wenige, aber durchgehalten: Feuer, Brüche im Material (Risse, Wunden, Narben) und Wasser. Das Feuer erscheint im Motto von La Boétie und kehrt in allen drei Strängen wieder – in der Farbe Rot auf Lorenzos Leinwand, in der revolutionären Rhetorik Baptistes, in Tahars „brûlure“, die sowohl die Explosion der Bombe als auch den Moment des ersten Kusses mit Selim meint. Am Ende bezeichnet Tahar diese „brûlure“ ausdrücklich als identisch: „La brûlure désormais me soutient“ – die Bombe und die Liebe erzeugen dasselbe Brennen.

Wasser ist das Medium der Passage. Lorenzo schläft an einer Fontaine in Rom, findet den Tod an einem anderen Brunnen. Tahar überquert das Meer auf einem überfüllten Fischerboot. Baptiste verfolgt eine Frau durch Paris, hält sich mit der Hand an den Gitterstäben des Jardin du Luxembourg fest, „pour être certain de ne pas rêver“. Alle drei Figuren befinden sich im Übergang, und Wasser markiert diesen Übergang – es ist zugleich Grenze und Medium.

Ein drittes semantisches Feld ist das der Körperverletzung und -unterwerfung: Züchtigung, Vergewaltigung, Explosion, Selbstmord. Der Körper trägt in diesem Roman durchgehend die Male seiner Geschichte. Tahars Vater wirft Selim mit dem Fuß aus der Wohnung „comme des chiens qui se battent“ – der Körper des homosexuellen Sohnes wird durch den väterlichen Fuß buchstäblich aus der Familiengeschichte herausgekickt.

Fremdentwürfe männlicher Existenz und Reproduktion patriarchaler Fraglosigkeit

Was macht eine Gesellschaft aus einem männlichen Körper, und was macht dieser Körper daraus in Reaktion? Die Antwort, die der Roman gibt, ist keine tröstliche. Männlichkeit erscheint in COI nicht als natürliche Gegebenheit, nicht als kulturelle Errungenschaft und auch nicht als bloßes Konstrukt, das man durchschauen und ablegen könnte – sondern als eine Wunde, die von Generation zu Generation weitergegeben wird, in wechselnden Verbänden und unter wechselnden Namen, aber mit konstanter Tiefe.

Was alle drei Männer zunächst verbindet, ist nicht ihre Epoche, ihre Herkunft oder ihr Begehren, sondern die Tatsache, dass Männlichkeit ihnen gegenüber als Anforderung auftritt, bevor sie als Erfahrung auftritt. Lorenzo wird nicht gefragt, ob er ein frommer Diener der Kirche sein will; er wird dazu geformt. Baptiste wird nicht gefragt, ob er das Leben seines Vaters fortsetzen will; es wird ihm hingestellt wie ein fertig gedeckter Tisch. Tahar wird nicht gefragt, ob er ein Krieger Gottes sein will; Ka macht ihn dazu. In allen drei Fällen geht der Entwurf des Mannes dem Mann voraus. Männlichkeit ist bei Bergmann immer Fremdbestimmung, die sich als Natur verkleidet.

Das ist die tiefste Verwandtschaft zwischen Lorenzo und Tahar, obwohl Jahrhunderte zwischen ihnen liegen: Beide werden von einer religiösen Vaterfigur geformt, die vorgibt, ihnen etwas zu geben – Kunst, Glauben, Zugehörigkeit –, während sie in Wirklichkeit etwas nimmt: die Kontrolle über den eigenen Körper. Saul gibt Lorenzo das Malen und nimmt ihm den Wald. Ka gibt Tahar Sinn und nimmt ihm das Begehren. Die Struktur ist identisch: Der geistliche Meister bietet dem jungen Mann eine Version von Männlichkeit an, die den Körper transzendiert – durch Kunst, durch Glauben, durch Märtyrertum –, und was dabei als Nebeneffekt produziert wird, ist die Beschämung des körperlichen, begehrenden, sinnlichen Mannes. Lorenzos Sexualität ist Sünde. Tahars Sexualität ist Verbrechen. Baptiste steht zwischen beiden: Seine Sexualität ist zwar nicht explizit verboten, aber sie wird vom Vater so vollständig ignoriert, dass sie sich erst im Versteck konstituieren kann – auf der Toilette, heimlich, schambesetzt.

Das Verhältnis zwischen den drei Männern und ihren Vätern ist dabei die eigentliche Achse des Romans. Alle drei haben Väter, die eine bestimmte Version von Männlichkeit verkörpern und sie erzwingen wollen. Lorenzos Vater ist abwesend, aber der Priester Saul hat dessen Stelle eingenommen und ist in gewissem Sinn strenger als jeder leibliche Vater, weil er seinen Anspruch mit göttlicher Autorität legitimiert. Baptistes Vater ist nicht grausam, nicht einmal besonders hart – er ist einfach lückenlos. Er hat jeden Aspekt der Existenz seines Sohnes durchdacht und vorgesehen, ohne je zu fragen, was dieser Sohn selbst will. Das ist die subtilere Form der Gewalt: nicht der Schlag, sondern die vollständige Vorwegnahme. Tahars Vater schlägt, schweigt, arbeitet und fügt sich selbst einer Männlichkeit, die ihn erschöpft – und die er dennoch mit Härte weitervererbt, weil sie das Einzige ist, was er hat.

Was Bergmann diesen Vätern gemeinsam gibt, ist die Unfähigkeit zur Frage. Keiner dieser Männer fragt seinen Sohn, wer er ist. Das ist keine psychologische Charakterisierung, sondern eine strukturelle Aussage: Patriarchale Männlichkeit reproduziert sich dadurch, dass sie den Dialog verweigert. Der Sohn soll werden, nicht entscheiden. Und die Söhne – Lorenzo, Baptiste, Tahar – leiden alle auf ihre Weise an dieser Fraglosigkeit, diesem Mangel an Gespräch.

Der Roman entwirft dabei kein einfaches Opfer-Täter-Schema. Alle drei Protagonisten sind nicht nur geformte Männer, sondern auch formende – sie üben Macht aus, sie beschädigen andere, sie partizipieren an Systemen der Unterdrückung. Lorenzo nimmt sich, was er begehrt, ohne die Konsequenzen für die Frauen zu bedenken, die das trägt. Baptiste verfolgt eine Frau durch Paris als wäre ihre Körperlichkeit sein Recht. Tahar trägt eine Bombe in eine vollbesetzte Métro. Bergmann romantisiert keinen von ihnen. Die Revolte des Körpers ist keine moralische Reinigung – sie erzeugt ihren eigenen Schmutz.

Das ist das Ehrlichste an diesem Buch als Männlichkeitsstudie: Es zeigt, dass der unterdrückte Mann und der unterdrückende Mann oft dieselbe Person sind, zu verschiedenen Momenten oder gleichzeitig. Lorenzo, der von Orsini vertrieben wird, war selbst Eindringling in das Begehren eines anderen. Baptiste, der die Väterlichkeit des Bürgertums verabscheut, reproduziert sie. Tahar, der aus einer homophoben Gesellschaft geflohen ist, trägt deren Gewalt im Körper und droht, sie zu vervielfachen. Männlichkeit ist bei Bergmann nicht das Böse, das von außen kommt, sondern das Gift, das durch die Einverleibung des Verbots von innen wirkt.

Besonders präzise ist der Roman in seiner Analyse der verschiedenen Aggregate, in denen Männlichkeit sich formiert. Die Gruppe – die Bamboches in Lorenzos Rom, die Bande um Moineau in Baptistes Paris, die Moineaux in Tahars Gegenwart – ist jeweils ein männlicher Verband, der eine eigene, subversive Männlichkeitsnorm produziert: laut, körperlich, solidarisch, der offiziellen Ordnung gegenüber feindlich. Diese Verbände sind für alle drei Figuren Orte der ersten echten Zugehörigkeit, des ersten Gefühls, gesehen zu werden. Und doch ist auch diese Gruppenmaskulinität begrenzt: Sie bietet Schutz und Wärme, aber sie hat ihre eigene Hierarchie, ihre eigenen Ausschlüsse, ihre eigene Logik der Bewährung. Man gehört dazu, solange man mitmacht. Lorenzo macht mit, bis die Malerei wichtiger wird. Baptiste macht mit, bis die Revolution verpasst ist. Tahar macht mit, bis Ka ihn aus der Gruppe herauslöst und für sich beansprucht.

Die Gruppe ist also weder Lösung noch bloßes Problem – sie ist der Ort, wo männliche Solidarität und männliche Kontrolle untrennbar ineinandergreifen. Bergmann zeigt das, ohne es zu moralisieren: Die Wärme dieser Verbände ist real. Das Bier, das gemeinsam getrunken wird, die Nächte, die geteilt werden, das Lachen – das sind keine falschen Gefühle. Aber sie kaufen Zugehörigkeit zu einem Preis, den man erst später versteht.

Was den Roman von vielen Texten über Männlichkeit unterscheidet, ist seine Behandlung der Homoerotik und der Homosexualität. Baptiste hat homoerotische Erfahrungen, die im Text nicht dramatisiert werden – den Jungen in der Klasse, dessen Blick er sucht, die körperliche Nähe in der Bande, die jenseits des Freundschaftlichen liegt. Tahars Homosexualität ist das auslösende Ereignis des gesamten Romans: Ohne die Begegnung mit Selim auf dem Teppich gibt es keine Vertreibung, keine Migration, keine Radikalisierung. Bergmann macht damit deutlich, dass Homophobie nicht ein Randphänomen männlicher Sozialisation ist, sondern ihr Zentrum. Die Angst vor dem homosexuellen Mann ist die tiefste Angst der patriarchalen Männlichkeit, weil der Männer begehrende Mann die Trennung von Männlichkeit und Dominanz sichtbar macht. Tahar begehrt einen Mann und erfährt dafür soziale Vernichtung – nicht weil er etwas Böses getan hat, sondern weil sein Körper die falsche Antwort auf die Frage gibt, was ein Mann begehren soll.

Bergmann geht dabei weiter, als eine bloße Kritik der Homophobie reichen würde. Er zeigt, wie die Unterdrückung dieses Begehrens den Körper in eine Richtung treibt, die das System der Unterdrückung paradoxerweise bedient. Tahar, der nicht lieben darf, wen er liebt, wird anfällig für eine Ideologie, die ihm eine andere, akzeptable Form der Männlichkeitsbewährung anbietet: den Märtyrertod. Ka verkauft Tahar das Sterben als die reinste Form von Männlichkeit – ohne Schwäche, ohne Begehren, ohne Körper. Es ist die konsequente Vollendung der patriarchalen Logik: Der Körper, der das Falsche begehrt, soll aufhören zu existieren. Dass Tahar am Ende den Sprengstoffgürtel ablegt und davonläuft, ist deshalb nicht nur eine persönliche Entscheidung – es ist eine körperpolitische Aussage. Er zieht das Leben mit dem falschen Begehren dem Tod mit der richtigen Ideologie vor.

Die drei Männlichkeiten des Romans sind in ihrer historischen Differenz auch eine Geschichte der zunehmenden Medialität. Lorenzos Männlichkeit ist haptisch: Sie konstituiert sich durch Berührung, durch das Streichen über Stein und Leinwand, durch die direkte körperliche Auseinandersetzung mit der Welt. Baptistes Männlichkeit ist rhetorisch: Sie konstituiert sich durch Sprache, durch Flugzettel und Parolen, durch das Angebot eines politischen Diskurses, der den Körper mobilisieren soll. Tahars Männlichkeit ist bildschirmvermittelt: Sie konstituiert sich durch Pixel, durch Algorithmen, durch das Scrollen zwischen Pornografie und Dschihadismus, die der Roman als zwei Seiten derselben Medaille behandelt. Mit jeder Epoche wächst die Vermittlungsschicht zwischen dem Mann und seiner eigenen Körperlichkeit. Lorenzo hat die Farbe. Baptiste hat das Wort. Tahar hat den Bildschirm – und der Bildschirm gibt nichts zurück, was er nicht vorher genommen hat.

Am Ende steht das Buch mit drei sehr verschiedenen Urteilen über seine Männer. Lorenzo stirbt, aber er stirbt als der, der er war – sterbend malt er noch, die Farbe löst sich aus ihm heraus und färbt das Wasser der Fontaine. Das ist kein triumphaler Tod, aber es ist ein Tod in Übereinstimmung mit dem eigenen Körper. Baptiste erschießt sich und glaubt dabei, endlich gehandelt zu haben – das ist die schrecklichste Form des Irrtums, die Bergmann seinen Figuren zumutet: dass der Mann, der nie wirklich gelebt hat, im Sterben denkt, er habe sich endlich bewiesen. Tahar läuft davon und will leben. Sein Überleben ist das einzige, das der Roman als Hoffnung kodiert – aber es ist eine sehr kleine, sehr unsichere Hoffnung. Er hat keinen Plan, kein Ziel, keine neue Männlichkeit in der Tasche. Er hat nur den Entschluss, Selim zu suchen, und darin steckt das einzige Modell von Männlichkeit, das der Roman affirmiert: nicht die Männlichkeit der Stärke, des Opfers oder der Revolte, sondern die Männlichkeit der Sehnsucht, die bereit ist, für das zu leben, was sie begehrt.

Bergmann löst die Frage, was Männlichkeit sein könnte, nicht auf. Er zeigt nur, was sie war, was sie kostet – und wo, ganz am Ende eines langen körperlichen Weges, vielleicht eine Lücke ist.

Das Aufständische als Überlebensform

Der Romanbeginn ist von präziser sinnlicher Gewalt: „La main force. Elle cherche, percute l’inconnu. Entrée par effraction, elle veut savoir ce que c’est.“ Die Hand greift in die Dunkelheit und entdeckt Leinwand – das erste Körperteil des Romans trifft auf das erste Material des Künstlers. Es ist ein Einbruch, eine „entrée par effraction“: Der Roman kündigt sich selbst als gewaltsamen Einbruch in verbotenes Terrain an. Gleichzeitig ist die Szene enigmatisch, weil man zunächst nicht weiß, was berührt wird. Die Hand sucht, bevor der Verstand ordnet. Das Fühlen geht dem Sehen voraus.

Das Ende des Romans entwickelt drei simultane Schlusspunkte. Lorenzos letzter Satz – „même mort, Lorenzo peint encore“ – ist ein Emblem der Unzerstörbarkeit des künstlerischen Impulses. Baptiste erschießt sich mit der Dienstwaffe seines Vaters – ein trauriges Symbol der Weitergabe von Generation zu Generation, ein Erbe, das tötet. Tahars letzter Satz hingegen ist der einzige Satz im Roman, der Zukunft verheißt: „Comme une flamme qui vacille, je ne veux pas m’éteindre. Je veux vivre.“ Der aufständische Körper, der die Bombe ablegt, tritt die einzig mögliche Revolte an: die des Überlebens. Im Vergleich von Anfang und Ende ergibt sich eine Bewegung, die der Roman bewusst offen hält: von der greifenden Hand in der Dunkelheit zur flackernden Flamme, die sich weigert zu erlöschen. Das erste Bild ist Einbruch, das letzte ist Bestehen.

Die drei Schlüsse sind asymmetrisch: Lorenzo stirbt, Baptiste tötet sich, Tahar überlebt. Damit verteilt Bergmann die Energie der Revolte ungleich – und deutet an, dass nur derjenige, der die radikalste Unterwerfung erfahren hat, zu einer echten Geste der Emanzipation fähig ist: nicht zur Revolution im Sinne von 1968, sondern zur noch elementareren Entscheidung, dem eigenen Körper das Recht auf Weiterexistenz zurückzugeben.

COI ist ein Roman, der zugleich zu viel und genau das Richtige versucht: Er verbindet drei Jahrhunderte, drei Körpergeschichten und drei Formen der Unterdrückung zu einem einzigen Erzählkörper und besteht auf der Behauptung, dass diese drei Geschichten strukturell verwandt sind. Die anachronistische Simultaneität, die formale Kühnheit der wechselnden Perspektiven, die anatomische Kapitelgliederung – all das sind keine bloßen Tricks, sondern Konsequenzen eines klaren Gedankens: Der Körper des jungen Mannes ist der Ort, an dem Gesellschaft und Geschichte ihre Kämpfe austragen, und er ist auch der einzige Ort, an dem diese Kämpfe aufgehoben werden können.

Bergmann schreibt nicht das Triumphieren des Aufstands. Weder Lorenzo noch Baptiste gelingt die Befreiung in dem Sinn, dass ihre Welt sich verändert. Lorenzo stirbt als verkannter Künstler, Baptiste versäumt seine Revolution und erschießt sich als Mittelstandsmann. Nur Tahar, der Angehörige der am stärksten marginalisierten Gruppe, derjenige, dessen Körper durch Sexualverfolgung, Migration, Inhaftierung und religiöse Radikalisierung am brutalsten geformt wurde, vollzieht am Ende den entscheidenden Schritt: Er entscheidet sich nicht für die „gran flash de lumière vive“ des Dschihadisten und nicht für das stille Vergehen des Bürgersohns, sondern dafür, Selim zu suchen – dafür, Liebe zu wählen.

Das Feuer von La Boétie, das erleuchtet und verbrennt, kehrt im Schlussbild als „flamme qui vacille“ wieder: keine revolutionäre Feuersbrunst, keine Explosion, kein Märtyrertod. Nur eine kleine, schwankende Flamme, die nicht erlöschen will. Es ist die unspektakulärste und, im Kontext des Romans, doch eine radikale Form des Aufstands.

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Anhang: Matrix der 3 Männer in 21 Körperteilen

Kapitel	Lorenzo (16. Jh., Bomarzo/Rom)	Baptiste (1960er/90er, Paris)	Tahar (Gegenwart, Marokko/Paris)
I · La main	Die Hand tastet in der Dunkelheit die Leinwand des Priesters ab – erster verbotener Kontakt mit der Malerei; die Hand als Erkennungsorgan vor dem Auge	Die Hand hält den Flugzettel hin, der von niemandem genommen wird; die schwankende Hand als Bild der gescheiterten Geste	Die Hände zittern unkontrollierbar vor dem geplanten Anschlag; der Körper verweigert den Befehl des Willens
II · Le sein	Die Leinwand fühlt sich an wie der Bauch einer schwangeren Frau; Erinnerung an das Stillen durch die Mutter, an Körperwärme und Abhängigkeit	Baptiste wird als Säugling von einer Reihe bezahlter Ammen genährt – das Mutterbrust-Regime als frühe Verwarenform bürgerlichen Körpermanagements	Die entblößten Brüste einer Touristin am Strand von Mohammedia: kollektiver Skandal, der Tahar erstmals die soziale Konstruktion des Körpers zeigt
III · Le poignet	Saul packt Lorenzo am Handgelenk und reißt ihm die Haut auf – Strafe für die erotische Begegnung mit der Geliebten Orsinis; das Handgelenk als Griff der Macht	Baptiste masturbiert erstmals; das Handgelenk findet seinen eigenen Rhythmus – erster Akt körperlicher Selbstbestimmung außerhalb der väterlichen Ordnung	Der Vater entdeckt Tahar und Selim auf dem Teppich; Selim wird mit dem Fuß fortgestoßen; Tahars Mutter reibt den Teppich so heftig, dass sie fast ihr Handgelenk bricht
IV · Le nez	Ankunft in Rom: Die Stadt riecht nach Wein, Urin, Fett, Sperma – die Nase registriert, was die Augen noch nicht fassen können; Enttäuschung über die stinkende Ewige Stadt	Baptiste folgt einer Frau durch Paris, weil ihr Schweißgeruch ihn verfolgt; die Nase als Jagdinstrument, das den Körper in Bewegung setzt, bevor der Verstand eingreift	Tahar erlebt das Tränengas an den Zäunen von Ceuta: „Weinen ohne traurig zu sein“ – die Nase als Organ der erzwungenen Demütigung, der Grenze
V · Les épaules	Lorenzo wird von den Mägden des Kardinals in eine Wanne gezwungen und geschrubbt; die Schultern werden unter die Hände anderer gebeugt	Baptiste bekommt von dem betrunkenen Araber in „Chez Moineau“ die Schultern gepackt und geschüttelt – erste bejahende Berührung außerhalb der Klasse	Tahar kommt in Spanien an Land, eine Rettungsfolie wird ihm über die Schultern geworfen: das Ankommen als Unterwerfung unter eine neue Fürsorge-Bürokratie
VI · L’œil	Lorenzo durchstreift Rom auf der Suche nach Schönheit; sein Auge ist das einzige freie Organ – es sieht, was Kirche und Adel ihm zu sehen verbieten	Baptiste verfolgt die Frau bis zur Tür von „Chez Moineau“; das Auge als Organ der Begierde und der Überschreitung	Tahar auf dem Boot sieht die Stimmen der Ertrunkenen im Wasser, hört sie sprechen; das Auge halluziniert an der Grenze zur Erschöpfung
VII · Le sourcil	Das Augenbraue des Kardinals hebt sich – Geste der Macht, der Bewertung; Lorenzo lernt die Tyrannei des ästhetischen Urteils von oben	Die Augenbraue des Vaters zieht sich zusammen: das jugendliche Vergehen wird durch Mimik bestraft	Tahar überquert die algerisch-tunesische Grenze; das Überschreiten von Linien – geographisch wie körperlich – als Leitthema
VIII · Le thorax	Der Kardinal bestellt erotische Gemälde; Lorenzos Brust trägt die Last des Auftrags, der ihn zwischen künstlerischer Freiheit und Abhängigkeit einzwängt	Baptiste wird Vollmitglied der Bande; der Brustkorb als Resonanzkörper der Revolte, des gemeinsamen Schreiens	Tahar kommt in Frankreich an; der Brustkorb unter der raschelnden Rettungsfolie – der Körper als einziges Gepäck
IX · Les cuisses	Lorenzo verkehrt mit der „Fille-de-la-joie“; die Oberschenkel als Ort der Grenze zwischen erlaubtem Blick und verbotenem Berühren	Baptiste und die Bande verankern sich in einer Stammbar; Körperlichkeit der Gruppe, das Aneinanderlehnen	Tahar beim Arzt; der Körper wird zum ersten Mal staatlich erfasst und verwaltet
X · Les lèvres	Hans flüstert, verführt, warnt; die Lippe als Organ der gefährlichen Rede	Baptiste am Morgen nach seiner ersten Nacht mit Fiona; die Lippen als Ort der ersten echten Begegnung	Ka beginnt, Tahar in die Ideologie einzuführen; die Lippen des Predigers als Werkzeug der Gehirnwäsche
XI · Les joues	Hans warnt Lorenzo vor der „Fille-de-la-joie“ – seine Wangen rot vor Erregung und Eifersucht; Lorenzo sieht in ihr dennoch „l’autre couleur“	Baptiste verabschiedet sich von der Bande vor dem Mai 68; gerötete Wangen als Zeichen des Aufbruchs und der Beschämung	Tahar lebt bei den „Moineaux“; die aufgerissenen Wangen der Obdachlosen markieren den Einbruch der sozialen Realität
XII · L’œsophage	Lorenzo schluckt Rom – bildlich wie wörtlich; die Stadt geht ihm nicht runter	Baptiste in Haft nach einer Demo; das Schlucken von Wut und Niederlage	Tahar im Wartesaal der Préfecture; das Schlucken von Erniedrigung als Einwanderungsritual
XIII · Le foie	Lorenzo trinkt exzessiv mit den „Bamboches“; der Körper hält Roms Nächte aus oder bricht unter ihnen zusammen	Baptiste liest auf dem Tisch des Vaters, den er nun als Bürojob übernommen hat; Bitterkeit als körperliche Substanz	Tahar in Untersuchungshaft; der Körper im Käfig des Staates
XIV · Le menton	Lorenzo hebt das Kinn, tritt dem Kardinal entgegen; die Geste der Würde gegenüber der Macht	Baptiste bei einer Versammlung der Alten Linken; das Kinn als Geste des Auftrumpfens und des inneren Zweifels	Tahar begegnet Hassan, dem weisen Älteren im Gebirge; das Kinn als Geste des Zuhörens, der Demut
XV · Le dos	Lorenzo, inzwischen berühmt, wendet den Mäzenen und Auftraggebern den Rücken zu	Baptiste dreißig Jahre nach 68; der Rücken als Metapher des Abgewendetseins von der eigenen Jugend	Tahar bei den Moineaux, Diebstähle im Monoprix; der Rücken als Schutzschild, der Körper als Werkzeug des Überlebens
XVI · Les cordes vocales	Lorenzo will dem Kardinal ankündigen, mit der Fille-de-la-joie zu gehen; der Kardinal nimmt ihm das Wort – die Stimme als Machtinstrument	Baptiste hält Reden, organisiert; die Stimmbänder als politisches Organ – und als Organ, das in der Ehe verstummt	Ka instruiert Tahar; seine Stimme bleibt in Tahars Kopf wie ein Parasit, noch nachdem alle Nachrichten gelöscht sind
XVII · Les fesses	Lorenzo malt ein gewaltiges Gemälde nackter Pobacken – vermutlich Christi; das radikalste Bild seiner Provokation, das ihn mit dem Papst in Konflikt bringt	Baptiste in einem letzten Versuch, die Jugend zu reaktivieren; der Körper als alterndes, aber noch begehrendes Subjekt	Tahar mit Ka; der Körper als Versprechen, als Köder der Radikalisierung
XVIII · La sueur	Hans konfrontiert Lorenzo mit den Folgen des Skandalgemäldes; Schweiß als Preis der Schöpfung	Baptistes Scheitern an Fiona; Schweiß der Begegnung, die nichts mehr auflöst	Tahar nimmt die Bombe an; der Körper schwitzt unter dem Sprengstoffgürtel
XIX · Les larmes	Lorenzo kehrt nach Bomarzo zurück; Tränen beim Wiedersehen mit der Heimat, die kleiner und stiller ist als die Erinnerung	Baptiste weint nicht – und das ist die Diagnose; die verlorene Fähigkeit zur Träne als Maß der inneren Versteinerung	Tahar denkt an Selim, die Familie, das Meer; Tränen, die er sich verweigert, um nicht zu zittern
XX · Le cœur	Lorenzo kehrt nach Rom zurück, findet die Fille-de-la-joie verschwunden und alle Bilder fort; das Herz als Organ, das auf etwas Abwesendes reagiert	Baptiste wartet auf den Anruf von Guy – es ist seine Frau; das Herz, das keine Überraschung mehr erlebt	Tahar in der Métro; fühlt, wie die Bombe den Herzschlag verdrängt – und entscheidet sich dann für das eigene Herz
XXI · Âme	Lorenzo trinkt die Farbtuben und malt sterbend; die Seele als Farbe, die sich ins Wasser ergießt	Baptiste erschießt sich – „Tu crois avoir bien agi“; die Seele als letzte, falsch gestellte Rechenaufgabe	Tahar springt auf den Bahnsteig: „Je veux vivre“ – die Seele als das, was übrig bleibt, wenn man sich gegen die eigene Vernichtung entscheidet

Dieser Beitrag ist auf Deutsch verfasst unter https://rentree.de, es existieren automatische Übersetzungen in englischer und französischer Sprache: Englisch, Französisch.

Anmerkungen

1. „Car le feu qui me brûle est celui qui m’éclaire“>>>
2. „Ce que tu appelles ‚moi‘, jamais tu ne le possèdes.“>>>