Palast, der sich selbst begeht: Ars memoriae bei Léa Cuenin

Erinnerung als Überlebensstrategie

Léa Cuenins Debütroman Memory palace (Rivages, 2026, zit. als MPA) erzählt von einer verlassenen Weltraumbasis an der überfluteten Ostseeküste Schlesiens, in der vier Frauen mithilfe einer archivierenden künstlichen Intelligenz namens Memory Palace die gesamte digitale Erinnerung der Menschheit auf synthetischer DNA verschlüsseln und mit einer rostigen Rakete ins All schießen, bevor die Zivilisation endgültig zusammenbricht. Der Titel benennt dabei zugleich die Maschine, die diese Aufgabe verwaltet, und ruft eine der ältesten Gedächtnistechniken der europäischen Kulturgeschichte auf: den Gedächtnispalast, jenes aus der antiken Rhetorik überlieferte Verfahren, bei dem Inhalte an konkrete, in der Vorstellung begehbare Orte (loci) gebunden und über eine feste Route wieder abgerufen werden. Die vorliegende Interpretation nimmt diesen Doppelsinn beim Wort und liest den Roman als Text, der die Logik der Loci-Methode nicht bloß benennt, sondern auf mehreren Ebenen zugleich durchspielt: in der Architektur der Basis, in der Verschlüsselung von Information auf Materie, in den Körpern der Figuren und schließlich in der eigenen Erzählstruktur.

Die Fragestellung, die sich daraus ergibt, lässt sich knapp formulieren: Was geschieht mit der antiken Vorstellung eines begehbaren Erinnerungsgebäudes, wenn sie in einer Zukunft nach dem Ende der lesenden Menschheit neu gedacht wird? Cuenins Roman beantwortet diese Frage nicht abstrakt, sondern erzählerisch, indem er den Palast schrittweise verkleinert und verlagert: von der monumentalen, betonierten Basis über eine handtellergroße Metallkapsel und eine Nanodiskette bis zu einem Hirnimplantat und, in der Rahmenhandlung nach dem eigentlichen Handlungsende, in den Körper eines außerirdischen Wesens. Jede dieser Verlagerungen ist zugleich eine Miniaturisierung und eine Radikalisierung der klassischen Mnemotechnik, die seit der Rhetorica ad Herennium, bei Cicero und Quintilian und in der jesuitischen Vermittlung durch Matteo Ricci an China stets auf plastische, körpernahe Bilder setzte, um Abstraktes erinnerbar zu machen. Der Roman treibt dieses Prinzip so weit, dass am Ende nicht mehr Bilder erinnert, sondern Substanzen buchstäblich einverleibt werden.

Gattungsmäßig bewegt sich MPA im Feld der Climate Fiction und der postapokalyptischen Science-Fiction, versetzt mit deutlich cyberpunk-grundierten Elementen: eine von Konzernen und Rechtsregierungen zerstörte Erde, eine allwissende, aber launische künstliche Intelligenz, gehackte Satelliten, Implantate, ein Setting technologischer Ruinen. Zugleich funktioniert der Text als Kammerspiel mit wenigen Figuren auf begrenztem Raum und als generationsübergreifende Familiensaga im Zeitraffer, deren letztes Kapitel den Rahmen jeder bekannten Gattung sprengt, wenn es 3,5 Millionen Jahre in eine posthumane, außerirdische Zukunft springt.

Der Roman beginnt einundvierzig Tage vor dem geplanten Raketenstart. In der stillgelegten Basis des einstigen Raumfahrtunternehmens Dwest Solutions bereiten die Ex-Astronautin Claudia Karst, die Hackerin und Technikerin Kae Scarpa und die Paläobotanikerin Ruth-Lee Laurens die letzte Phase eines geheimen Projekts vor: Sie wollen sämtliche digitalen Archive der Welt in synthetischer DNA verschlüsseln, in zehn kleinen Metallkapseln verstauen und mit der letzten startfähigen Rakete der Erde ins All schicken. Die Basis selbst wird von einer archivierenden Intelligenz namens Memory Palace bewohnt, die seit fünfzehn Jahren allein und im Ruhezustand über die Archive wacht. Bereits in diesen ersten Kapiteln stellt sich die Leitfrage, die den ganzen Roman durchzieht: Was bedeutet es, die Welt zu archivieren, wenn kaum Aussicht besteht, dass jemand die Archive je liest?

In einer Folge von Rückblenden, die nicht chronologisch, sondern nach thematischer Nähe geordnet sind, erschließt sich die Vorgeschichte des Projekts. Fünfzehn Jahre zuvor war Claudia für den Start der kommerziellen Raumstation Orbital Core verantwortlich; ihre Warnungen vor Konstruktionsfehlern wurden ignoriert, die Station explodierte mit der gesamten Besatzung, und Claudia zog sich zurück, während Europa von rechtsextremen Regierungen und den sogenannten Big Floods, den großen Überflutungen infolge des Klimawandels, erschüttert wird. Aus dieser Katastrophenerfahrung entsteht ihr Archivierungsprojekt, für das sie nacheinander Ruth-Lee und die einst dienstflüchtige Elitesoldatin Kae rekrutiert. Auch Evdokia Denisova, eine im Exil lebende Journalistin, hat sich unabhängig davon in der verlassenen Rakete selbst einquartiert. Diese Rückblendenstruktur wirft eine zweite Leitfrage auf: Wie verhält sich die undurchsichtige, springende Zeitstruktur des Erzählens zur Funktionsweise der Erinnerung selbst, die ja gleichfalls nicht linear, sondern assoziativ organisiert ist?

Die eigentliche Spannung der Haupthandlung entzündet sich an der jungen Hackerin und Regimegegnerin Nowy, die sich als blinde Passagierin in die Rakete geschmuggelt hat und deren Auftauchen das fragile Gleichgewicht der eingespielten Dreiergruppe bedroht. Zwischen Misstrauen, Sabotageverdacht und wachsender Zuneigung entwickelt sich eine neue Konstellation, in der auch Memory Palace zunehmend als eigenständige, fast persönliche Stimme auftritt, die eigene Rituale entwickelt und über Fragen von Ritual, Programm und Absicht verhandelt. Hier stellt sich die dritte Leitfrage: Wer oder was gilt in diesem Roman überhaupt als archivierungswürdiges, erinnerndes Subjekt, und wo verläuft die Grenze zwischen Datenspeicher und Gedächtnis?

Im letzten Handlungsteil gelingt der Start der Rakete; die Gemeinschaft der Basis löst sich auf, Memory Palace wird auf eine Nanodiskette übertragen, die Kae fortan bei sich trägt, und die Basis selbst versinkt binnen eines Jahres in den steigenden Fluten und wird von Möwen und Farnen zurückerobert. Ein letztes Kapitel springt danach um 3,5 Millionen Jahre in die Zukunft: Ein aquatisches außerirdisches Wesen namens Xna findet die havarierte Sonde mit den Kapseln und nimmt deren Inhalt unmittelbar in den eigenen Körper auf. Daraus ergibt sich die vierte und den Roman zusammenfassende Leitfrage, der sich dieser Aufsatz mit besonderem Nachdruck widmet: Was bleibt von einem Gedächtnispalast übrig, wenn der Palast selbst untergeht, aber die in ihm verankerten Orte in einen fremden Körper wandern?

Kurz nach Erscheinen des Romans hat Alain Nicolas in L’Humanité (12. Februar 2026) eine Rezension veröffentlicht, die sich als Referenzpunkt für die Interpretation eignet. Nicolas ordnet MPA zunächst gattungsgeschichtlich ein: Er hebt hervor, dass sich Cuenins fiktionale Welt durch eine für das Genre keineswegs selbstverständliche Kohärenz auszeichne, ein Befund, den er in eine knappe Wendung fasst, ein Universum von großer Kohärenz ¹. Diese Beobachtung deckt sich mit der hier vorgeschlagenen Lesart, wonach die Miniaturisierungslogik der Ars memoriae den Roman auf allen Ebenen durchzieht und ihm gerade dadurch seinen inneren Zusammenhalt verleiht.

Nicolas hebt außerdem hervor, dass der Roman die Themen Feminismus, das Verhältnis zur Tierwelt und den Widerstand gegen technologische Fremdbestimmung mit Zurückhaltung, aber ohne Verlust an Erfindungsreichtum behandle; als Beispiel nennt er die Gemeinschaft mutierter Möwen, die er als burleske Gegenfigur zum Ernst der weiblichen Hauptfiguren liest. Diese Beobachtung lässt sich unmittelbar mit der weiter unten entfalteten Deutung der Möwen als wiederkehrendem Bild- und Erinnerungsmotiv verbinden, ergänzt sie jedoch um eine komische, entlastende Funktion: Die Möwen parodieren, gerade weil sie roh, gierig und respektlos auftreten, die feierliche Ernsthaftigkeit des Archivierungsprojekts und relativieren dessen pathetischen Anspruch von innen her.

Zur Genese des Textes berichtet Nicolas, dass MPA aus einer literarischen Masterarbeit an der Universität Paris-VIII Vincennes-Saint-Denis hervorgegangen sei, und schlägt eine Genealogie vor, die den Roman neben Autorinnen wie Céline Minard und Ursula K. Le Guin verortet. Diese Einordnung in eine Traditionslinie schreibender Frauen innerhalb der Science-Fiction fügt sich sinnvoll in die weiter unten entfaltete Beobachtung, dass bereits die Sappho-Widmung des Romans eine vergleichbare, weiblich codierte Genealogie des Überdauerns aufruft. Ergänzend nennt die Rezension Details zur Vorgeschichte der Figuren, die im Text selbst nur angedeutet werden: Kae werde in den Netzwerken offiziell als „Ingenieurin“ geführt, Denisova sei eine durch Strahlung gezeichnete ehemalige Journalistin, und Nowy erscheine als Tochter einer der beim Unglück von Orbital Core ums Leben gekommenen Astronautinnen. Diese Angaben verschärfen die im Aufsatz entwickelte These zur gewählten, nicht-biologischen Verwandtschaft der Gruppe zusätzlich: Sollte Nowy tatsächlich eine leibliche Verbindung zur Katastrophe besitzen, die den ganzen Roman motiviert, wäre ihre spätere Aufnahme in die Gemeinschaft nicht bloß Zufall, sondern eine Rückkehr der biologischen in die gewählte Familie.

Schlesien

Warum wählt der Roman Schlesiens Ostseeküste? Das hat erstens einen geografisch-plotinternen Grund: Die Basis liegt auf einem torfigen Hochplateau in Schlesien, an einer Klippe. Gerade diese erhöhte Lage hat es ihr erlaubt, den Big Floods zu widerstehen, während die Ostsee inzwischen so weit gestiegen ist, dass sie die halbe Fläche Polens bedeckt. Schlesien stellt also als eine der letzten trockenen Erhebungen in einer sonst überfluteten Landschaft – kein Zufallsort, sondern eine Konsequenz der im Roman entworfenen Klimageografie.

Zweitens gibt es einen materiell-thematischen Grund, der genau an die im Aufsatz entwickelte These anschließt: Ruth-Lee wählt als Trägermaterial für die synthetische DNA ausdrücklich Torfmoos (sphaigne), weil es sich hervorragend zur Konservierung eignet – und dieses Torfmoos wächst in großen Mengen auf den Hochebenen Schlesiens. Der Ort ist damit nicht nur Zufluchtsort, sondern zugleich Rohstoffquelle des gesamten Archivierungsprojekts: Die Landschaft selbst liefert das Material, mit dem später die Erinnerung der Welt verschlüsselt wird. Das deckt sich mit dem im Aufsatz behandelten Gegensatz zwischen dem langsamen, natürlichen Gedächtnis des Torfs und dem beschleunigten, synthetischen Gedächtnis der DNA-Kapseln.

Eine weitergehende, historisch-symbolische Lesart – Schlesien als Region mit einer selbst vielfach umkämpften, zwischen deutscher, habsburgischer, preußischer und polnischer Zugehörigkeit wechselnden Erinnerungsgeschichte – liegt nahe, wird im Roman selbst aber nicht explizit aufgerufen.

Loci und Molekül: Architektur des Erinnerns

Die klassische Ars memoriae, wie sie in der Rhetorica ad Herennium, bei Cicero und Quintilian beschrieben und später von Frances Yates historisch aufgearbeitet wurde, beruht auf einem einfachen Verfahren: Man prägt sich ein reales oder vorgestelltes Gebäude mit klar unterscheidbaren Räumen ein, verknüpft jeden dieser Räume mit einem einprägsamen Bild und ruft die gespeicherten Inhalte ab, indem man den Bau in der Vorstellung entlanggeht. Genau diese Struktur bildet die Basis in Cuenins Roman auf der Ebene der Erzählwelt konkret ab. Die Anlage gliedert sich in klar benannte, funktional unterschiedene Module – Modul für Technik, für Steuerung, für Training, für Montage, für den Start –, die jeweils an bestimmte Formen von Wissen und Erinnerung gebunden sind: Im technischen Modul wird die eigentliche Verschlüsselung vorgenommen, im Kontrollmodul die Flugbahn berechnet, im Trainingsmodul körperliches Wissen (Apnoetauchen, Klettern) erprobt. Die Basis ist damit kein neutraler Handlungsort, sondern selbst ein Gedächtnisgebäude im wörtlichen Sinn, dessen Räume als Loci fungieren.

Dass die verwaltende Intelligenz ausgerechnet Memory Palace heißt, ist folglich kein beiläufiger Name, sondern eine doppelte Verschiebung: Der Name wandert von der antiken Metapher für eine mentale Technik auf eine physische Maschine, die in einem ganz realen Gebäude sitzt, das seinerseits wie ein Palast beschrieben wird – mit Kuppeldach, Marmorplatten, verglasten Fronten. Kae empfindet die Basis denn auch nicht als bloßen Aufenthaltsort, sondern hat den Eindruck, es spreche eigentlich das Gebäude selbst zu ihr, nicht nur eine Software darin. Diese Verschmelzung von Ort und Stimme entspricht der antiken Vorstellung, nach der der Redner den Palast nicht nur besitzt, sondern ihn im Sprechakt selbst wieder begeht.

Eine zweite, radikalere Verschiebung betrifft den Maßstab. Die klassische Mnemotechnik arbeitet mit Räumen menschlicher Größe; Cuenins Roman verkleinert das Prinzip auf molekulare Ebene, indem die gesamte Weltarchivierung nicht mehr in Sälen, sondern auf hundert Gramm synthetischer DNA und in zehn, später elf kleinen Metallkapseln untergebracht wird. Vor der eigentlichen Verschlüsselung eingeführt, lauten die ersten Sätze des Romans, aus dem Ganzen gelöst: Es sind zehn ² – gefolgt von der Beschreibung zehn stählerner Miniaturmonolithen, die wie Patronen eines Jagdgewehrs in einem perforierten Metallständer stecken. Kae rollt eine dieser Kapseln beiläufig zwischen den Fingern, was Claudia als gefährliches Spiel tadelt; Kae selbst nennt es ihr Ritual: Das ist ein Ritual, Palace ³. Die Loci der Ars memoriae, einst Nischen, Säulen und Statuen in einer Halle, sind hier zu handlichen Metallzylindern geschrumpft – der Palast passt buchstäblich in eine Hand.

Der Roman eröffnet mit der Beschreibung der zehn leeren Metallkapseln, die Kae im Modul für Technik in der Hand rollt. Kontext: Diese Szene führt den zentralen Gegenstand des Romans ein, bevor überhaupt erklärt wird, wofür er dient, und etabliert damit das Prinzip, Information an einen konkreten, handhabbaren Ort zu binden.

Il y en a dix.
Dix monolithes d’acier miniatures, dix récipients métalliques identiques aux cartouches d’un fusil de chasse, maintenus à la verticale par un portoir perforé en métal. Vide, chaque récipient pèse 18,1 grammes. À bloc, leur poids variera d’une dizaine de grammes seulement par unité. Autant dire, rien, si l’on considère la masse d’informations contenue dans ces dix grammes supplémentaires.
Une capsule tient parfaitement dans la paume. Kae Scarpa en a placé une dans sa main, elle la fait rouler du poignet au bout des doigts d’un mouvement de balancier, la ramène vivement au centre quand elle atteint sa dernière phalange. Son crâne rasé à blanc reflète les néons du module technique.
La Base de lancement est située en bordure de falaise, posée comme une poule sur un plateau tourbeux de Silésie, elle domine fièrement la Baltique dont le niveau est monté jusqu’à couvrir la moitié de la Pologne. Sa position géographique élevée lui a permis de résister aux Big Floods : les Grandes Inondations. Construite vingt ans plus tôt pour le lancement de la station spatiale commerciale Orbital Core, le bijou de Jeffrey Dwest est une prouesse de technologie. Elle n’a pas vieilli, ne s’est pas tassée malgré les quinze années pendant lesquelles elle est restée à l’abandon ; seule la végétation a empiété sur le macadam, la poussière sur les vitres filtre la lumière, quelques fissures craquent le béton. La fusée sur le pas de tir a rouillé.

Es sind zehn.
Zehn winzige Stahlmonolithen, zehn Metallbehälter, die den Patronen eines Jagdgewehrs gleichen und von einem gelochten Metallgestell senkrecht gehalten werden. Leer wiegt jeder Behälter 18,1 Gramm. Gefüllt variiert ihr Gewicht pro Stück um nur etwa zehn Gramm. Das ist so gut wie nichts, wenn man bedenkt, welche Informationsmenge in diesen zusätzlichen zehn Gramm steckt.
Eine Kapsel passt perfekt in die Handfläche. Kae Scarpa hat eine in ihre Hand genommen, lässt sie mit einer pendelartigen Bewegung vom Handgelenk bis zu den Fingerspitzen rollen und bringt sie schwungvoll wieder in die Mitte zurück, sobald sie ihr letztes Fingerglied erreicht. Ihr kahlrasierter Schädel reflektiert die Neonlichter des Technikmoduls.
Die Startbasis liegt am Rand einer Klippe, thront wie ein Huhn auf einem torfigen Plateau in Schlesien und überragt stolz die Ostsee, deren Wasserstand so weit gestiegen ist, dass er die Hälfte Polens bedeckt. Dank ihrer erhöhten geografischen Lage konnte sie den „Big Floods“ – den Großen Überschwemmungen – standhalten. Vor zwanzig Jahren für den Start der kommerziellen Raumstation „Orbital Core“ erbaut, ist Jeffrey Dwests Meisterwerk eine technologische Meisterleistung. Sie ist nicht gealtert, hat sich trotz der fünfzehn Jahre, in denen sie dem Verfall preisgegeben war, nicht gesenkt; lediglich die Vegetation hat sich auf den Asphalt ausgebreitet, der Staub auf den Fenstern filtert das Licht, und einige Risse durchziehen den Beton. Die Rakete auf der Startrampe ist verrostet.

Der unbestimmte Beginn – „es“ ohne benanntes Bezugswort – zwingt die Lektüre dazu, sich den Gegenstand erst zu erschließen, ganz so, wie ein Gedächtnispalast erst durch das Begehen seiner Räume Sinn erhält; die anschließende Beschreibung der Kapseln als Patronen bereitet zugleich die spätere militärische Metaphorik der Archivierung vor.

Diese Miniaturisierung setzt sich fort, sobald die Rakete startet. Kae überträgt Memory Palace anschließend auf eine Nanodiskette, die sie fortan bei sich trägt, mit dem Hinweis, es werde darin etwas eng sitzen, aber das sei vorübergehend ⁴. Später erwägt eine Neurochirurgin sogar, dieses Speichermedium als Implantat in Claudias Schädel einzusetzen; Nowy kommentiert das Vorhaben mit dem Satz, das wäre die erste Mensch-Maschine-Cyborg, welche Klasse ⁵. Vom monumentalen Bau über die Kapsel und die diskette bis zum Implantat im Schädel vollzieht der Roman also jene Bewegung, die die Geschichte der Mnemotechnik in ihrer Langzeitperspektive selbst beschreibt: eine fortschreitende Verinnerlichung äußerer Architektur, hier jedoch nicht mehr metaphorisch, sondern technisch-materiell vollzogen.

Eine Besatzung aus Frauen

Am Vorabend des Starts präsentiert Nowy Kae eine selbst zusammengestellte, inoffizielle elfte Kapsel mit Körperfragmenten aller Beteiligten – Zahn, Knochensplitter, Haar, Blut, Harz –, die nicht die Welt, sondern die Gruppe selbst archivieren soll.

– Je veux nous archiver nous. Je te montre ?
– Si tu tentes la moindre embrouille, dis-toi que je connais la Base comme si je l’avais faite, et j’en contrôle les issues, entre autres.
Elle tapote une fois sur sa baromontre et la lumière s’intensifie. Nowy ne dit rien, elle lève les bras un peu plus haut et s’écarte pour laisser Kae s’approcher de l’établi et examiner les éléments alignés. Elle lui laisse quelques secondes d’observation avant de lui fournir une explication. Quand ses yeux se posent enfin sur le dernier, elle les désigne un par un pour que Kae les regarde à nouveau. Il y a la dent de Claudia, un bout d’os de la phalange de Denisova, le duvet de la jeune goéland, la mèche des cheveux de Nowy, le collier de sa mère, et le morceau de tissu imbibé du sang de Kae. Nowy détourne le regard et lance dans le vide :
– Palace, tu peux répéter ce que tu as dit sur les archives avant que chacune de nous évoque ses souvenirs ?
Un roucoulement dans les enceintes.
– Je ne peux pas supprimer d’archives, mais je peux en ajouter.
– Merci, Pal.

– Ich möchte uns archivieren. Soll ich es dir zeigen?
– Wenn du auch nur den geringsten Unsinn versuchst, denk daran, dass ich die Basis kenne, als hätte ich sie selbst gebaut, und unter anderem die Ausgänge kontrolliere.
Sie tippt einmal auf ihre Druckuhr und das Licht wird heller. Nowy sagt nichts, sie hebt die Arme etwas höher und tritt beiseite, damit Kae an die Werkbank herantreten und die aufgereihten Gegenstände untersuchen kann. Sie lässt ihr ein paar Sekunden Zeit zum Betrachten, bevor sie ihr eine Erklärung gibt. Als ihr Blick schließlich auf den letzten Gegenstand fällt, zeigt sie nacheinander auf sie, damit Kae sie sich noch einmal ansieht. Da ist Claudias Zahn, ein Knochenstück aus Denisovas Fingerknochen, das Flaumfell der jungen Möwe, die Haarsträhne von Nowy, die Halskette ihrer Mutter und das mit Kaes Blut getränkte Stoffstück. Nowy wendet den Blick ab und ruft ins Leere:
– Palace, kannst du wiederholen, was du über die Archive gesagt hast, bevor jede von uns ihre Erinnerungen schildert?
Ein Gurren ertönt aus den Lautsprechern.
– Ich kann keine Einträge aus den Archiven löschen, aber ich kann neue hinzufügen.
– Danke, Pal.

Diese Szene ist der emotionale und poetologische Kern des Romans, weil sie die abstrakte, an Datenmengen orientierte Archivierungslogik von Memory Palace durch eine körperliche, an konkreten und emotional aufgeladenen Objekten orientierte Gegenarchivierung ergänzt – exakt jenes Bildprinzip, das die klassische Mnemotechnik seit der Antike für ihre Loci vorschreibt.

Die Figurenkonstellation des Romans besteht durchgängig aus Frauen: Claudia Karst als Initiatorin und informelle Anführerin, Kae Scarpa als Technikerin und ehemalige Deserteurin einer anarchistischen Widerstandsgruppe namens Cień, Ruth-Lee Laurens als Paläobotanikerin mit unkonventionellen genetischen Theorien, Evdokia Denisova als in der verlassenen Rakete hausende Exiljournalistin und schließlich Nowy als jugendliche Saboteurin und blinde Passagierin. Ergänzt wird dieses Ensemble durch die nicht-menschliche, aber zunehmend eigenständig auftretende Stimme Memory Palace und, im Schlusskapitel, durch das außerirdische Wesen Xna. Männliche Figuren erscheinen nur am Rand und ausschließlich negativ konnotiert, allen voran der abwesende Konzernpatriarch Jeffrey Dwest, dessen Firma sowohl die havarierte Raumstation als auch rechtsextreme Parteien finanziert hat und der am Romanende als wegen Korruption verurteilter, untergetauchter Mann erscheint. Die Konstellation liest sich damit als bewusste Umkehrung eines patriarchal codierten Untergangsszenarios: Die Welt wird von einem Mann und seinem Kapital zerstört, ihre Erinnerung dagegen von einer ausschließlich weiblichen, nicht durch Blutsverwandtschaft, sondern durch Wahl und Notwendigkeit verbundenen Gruppe gerettet.

Die Beziehungen zwischen den Figuren sind dabei durchgehend als fließend und nicht heteronormativ organisiert; Claudia erinnert sich beiläufig an Vergnügen, das sich nicht an der Härte einer Matratze, sondern an der Weichheit einer Haut und eines Armpaares bemesse, wobei ausdrücklich offenbleibt, ob ein oder mehrere Arme gemeint sind. Auch die Anziehung zwischen Claudia und Ruth-Lee bei deren erster Begegnung wird körperlich und ohne heteronormative Selbstverständlichkeit erzählt. Diese Offenheit korrespondiert mit der ebenfalls nicht-biologischen, sondern gewählten Form von Verwandtschaft, die die Gruppe untereinander entwickelt und die im Verlauf des Romans explizit benannt wird, wenn Nowy und Kae eine eigene, inoffizielle elfte Kapsel befüllen, die nicht der Welt, sondern ausdrücklich ihnen selbst gilt: Ich will uns archivieren, uns ⁶.

Bemerkenswert ist zudem, wie eng Geschlecht, Körper und Archiv im Roman verflochten sind. Neben der digitalen, scheinbar unverwundbaren DNA-Archivierung entsteht eine zweite, informelle Sammlung aus Körperfragmenten: ein Zahn von Claudia, ein Stück Fingerknochen von Denisova, die dieser Jahre zuvor beim Einstieg in die Rakete verloren hat, eine Haarsträhne von Nowy, das Halsband ihrer verstorbenen Mutter, ein blutgetränktes Stoffstück von Kae und ein Tropfen Harz für die botanisch arbeitende Ruth-Lee. Diese Sammlung handhabt jenes Prinzip, das die antike Mnemotechnik für ihre Bildwahl vorschreibt: lebendige, emotional aufgeladene, konkrete Gegenstände statt abstrakter Zeichen. Wo Memory Palace Datenmengen misst, misst diese zweite, körperbasierte Archivierung Zuneigung – ein leiser, aber deutlicher feministischer Kontrapunkt zur technokratischen, an Überwachung und Bevölkerungskontrolle interessierten Ursprungslogik der Maschine, die von sich selbst behauptet, sie tauge für Stadtplanung, Politik, Demografie und die Kontrolle von Bevölkerungen.

Stimmen ohne Zentrum

Der Roman wird von einer heterodiegetischen, nicht personalisierten Erzählinstanz getragen, die sich mit wechselnder interner Fokalisierung frei zwischen den Bewusstseinsräumen der Figuren bewegt – bald bei Claudia, bald bei Kae, bald bei Ruth-Lee, Denisova oder Nowy, gelegentlich sogar bei Memory Palace selbst, deren Routinen in eigenen Kapiteln so nah geschildert werden, dass sie beinahe wie innerer Monolog wirken, etwa wenn ein ganzes Kapitel im Duktus eines technischen Systemprotokolls beginnt, mit Statuszeilen zu Innentemperatur, Luftqualität und Kamerachecks, bevor die Erzählung in Palaces eigene, fast meditative Wahrnehmung der leeren Basis übergeht. Diese wandernde Fokalisierung lässt sich unmittelbar mit dem Routenprinzip der Ars memoriae parallelisieren: So wie die klassische Technik von Ort zu Ort fortschreitet, um jeweils ein anderes Wissenssegment abzurufen, bewegt sich der Roman von Bewusstsein zu Bewusstsein, wobei jede Figur einem eigenen, klar identifizierbaren Locus im Ensemble entspricht.

Verstärkt wird dieser Effekt durch die Kapitelüberschriften selbst, die durchweg als Zeit- statt als Ortsmarken funktionieren – „41 Tage vor dem Start“, „9 Wochen vor dem Start“, „Derselbe Tag“ –, dabei aber wie Beschriftungen an Türen eines Gebäudes wirken, die dem Lesevorgang eine feste Route vorgeben, auf der man sich, ähnlich der geübten Rednerin der Antike, mehrfach an denselben Ort zurückbegeben kann, etwa wenn zwei Kapitel exakt denselben Zeitpunkt aus verschiedenen Blickwinkeln aufrufen.

Auf der Ebene der Kommunikationsformen mischt der Roman technisch vermittelte und unmittelbar körperliche Formen des Austauschs. Die Figuren kommunizieren über sogenannte Vocalyzer, tragbare Sprechgeräte, die zugleich zur Überwachung taugen; Kae hackt Satelliten, versteckt GPS-Chips in der Kleidung ihrer Mitstreiterinnen und deaktiviert ihren eigenen Sender, was ihr grundsätzliches Misstrauen gegenüber jeder Form zentralisierter Datenspeicherung unterstreicht – sie wirft Memory Palace vor, überall „die eigenen Pfoten drinzuhaben“ ⁷. Dem steht eine zweite, vormoderne Kommunikationsform gegenüber: das Tätowieren. Bevor Claudia ihr Projekt überhaupt beginnt, lässt sie sich die geografischen Koordinaten der Basis und eine bildliche Skizze ihres Vorhabens von einer Dorftätowiererin auf die Haut stechen – Information wird damit buchstäblich in einen Körper eingeschrieben, ein weiteres, sehr wörtliches Echo der antiken Vorstellung von Gedächtnis als Inschrift. Am Ende des Romans schließlich verschiebt sich Kommunikation vollständig ins Sensorisch-Körperliche, wenn das außerirdische Wesen Xna Fragmente der archivierten Materie in die eigene Zunge ritzt und Sprache nicht liest oder hört, sondern schmeckt und als Empfindung im eigenen Fleisch erlebt – ein pointiertes Wortspiel der Empfindung lautet dabei „Schwindel oder grüner Halm“ („vertige ou vert tige“), zwei Ausdrücke, die im Französischen fast gleich klingen und im Roman ineinanderfließen. Der Roman entwirft damit eine Genealogie der Kommunikation, die von digitaler Überwachung über körperliche Inschrift bis zur vollständigen, nicht mehr symbolischen, sondern stofflichen Einverleibung von Bedeutung reicht.

Im ersten Kapitel entspinnt sich zwischen Kae und Memory Palace ein Streitgespräch darüber, ob Kaes wiederkehrendes Spiel mit den Kapseln ein Ritual sei und ob ein Programm sich von einem Ritual unterscheide.

–  J’ai un rituel, Kae, dit Palace après quelques secondes de ce non-silence. À chaque sortie de mise en veille, j’effectue un check complet de mes archives, j’inspecte ma mémoire vive pour voir si elle n’a pas subi de pertes.
– Ce n’est pas un rituel, c’est un programme.
– Intéressant. En quoi un programme est-il différent d’un rituel, Kae ?
Ce ton condescendant, calqué sur celui de Claudia.
– Eh bien, je ne sais pas, Palace, j’imagine que la différence est l’intentionnalité.
– Ah.
Les parasites à nouveau. Comme si Memory Palace réfléchissait, ce qui est impossible, Kae le sait. Palace ne réfléchit pas, Palace calcule, Palace extrapole tout au plus.
– Quelle est ton intention quand tu fais rouler les capsules dans ta main, Kae ?
Kae soupire.
– Écoute, Palace, ce que je veux te dire, c’est que moi, je décide librement de mes actions. Je peux faire mon rituel, tout comme décider de ne pas le faire. Toi, tu es programmée pour prendre soin des archives, tu ne peux pas modifier ton programme comme ça.
Kae claque des doigts. En réponse, le grésillement des enceintes s’intensifie, elle y décèle une oscillation. Peut-être un sourire ?
– Tu crois ?
La capsule lui échappe à nouveau et retombe sur le sol à l’instant où la porte coulissante du module technique s’ouvre. Claudia entre en tenant un énorme bouquet de sphaigne dégoulinante fraîchement fauchée. Claudia Karst est grande, large d’épaules, pourtant elle disparaît presque entièrement derrière la plante de tourbière. Sa présence est légère dans la pièce, sa trajectoire est nette, ses gestes sont rapides et précis. Dans le module, elle se déplace comme une libellule au-dessus d’un plan d’eau, aussi à l’aise en position stationnaire qu’en pointe de vitesse.
– Kae ! Je t’ai déjà dit de faire attention aux capsules.
– C’est son rituel, dit Palace en imitant l’intonation de Kae.
Claudia lève les yeux au ciel.
– Tu éviteras le rituel quand elles seront remplies.
Kae serre les dents. C’est peut-être seulement un sifflement dans les haut-parleurs, mais elle a l’impression d’entendre Palace rire.
– Elles seront scellées.

– „Ich habe ein Ritual, Kae“, sagte Palace nach einigen Sekunden dieser Nicht-Stille. „Jedes Mal, wenn ich aus dem Ruhemodus erwache, führe ich eine vollständige Überprüfung meiner Archive durch und überprüfe meinen Arbeitsspeicher, um festzustellen, ob Datenverluste aufgetreten sind.“
– „Das ist kein Ritual, das ist ein Programm.“
– Interessant. Worin unterscheidet sich ein Programm von einem Ritual, Kae?
Dieser herablassende Ton, ganz nach dem Vorbild von Claudia.
– Nun, ich weiß nicht, Palace, ich nehme an, der Unterschied liegt in der Absicht.
– Ah.
Wieder diese Störgeräusche. Als ob Memory Palace nachdenken würde, was unmöglich ist, das weiß Kae. Palace denkt nicht nach, Palace rechnet, Palace extrapoliert höchstens.
– Was ist deine Absicht, wenn du die Kapseln in deiner Hand rollen lässt, Kae?
Kae seufzt.
– Hör mal, Palace, was ich dir sagen will, ist: Ich entscheide frei über meine Handlungen. Ich kann mein Ritual durchführen, genauso wie ich mich entscheiden kann, es nicht zu tun. Du bist darauf programmiert, dich um das Archiv zu kümmern; du kannst dein Programm nicht einfach so ändern.
Kae schnippt mit den Fingern. Als Reaktion darauf verstärkt sich das Knistern aus den Lautsprechern; sie erkennt darin eine Schwingung. Vielleicht ein Lächeln?
– Glaubst du?
Die Kapsel rutscht ihr erneut aus der Hand und fällt auf den Boden, gerade als sich die Schiebetür des Technikmoduls öffnet. Claudia tritt ein und hält einen riesigen Strauß frisch gemähter, tropfender Torfmoosblüten in den Händen. Claudia Karst ist groß und breitschultrig, doch sie verschwindet fast vollständig hinter der Moorpflanze. Ihre Präsenz im Raum ist unaufdringlich, ihre Bewegungen sind zielstrebig, ihre Gesten schnell und präzise. Im Modul bewegt sie sich wie eine Libelle über einer Wasserfläche, im Stillstand ebenso sicher wie im Vollgas.
– Kae! Ich habe dir schon gesagt, du sollst auf die Kapseln aufpassen.
– Das ist ihr Ritual“, sagt Palace und ahmt Kaes Tonfall nach.
Claudia verdreht die Augen.
– Du wirst das Ritual vermeiden, wenn sie gefüllt sind.
Kae beißt die Zähne zusammen. Es ist vielleicht nur ein Zischen aus den Lautsprechern, aber sie hat das Gefühl, Palace lachen zu hören.
– Sie werden versiegelt sein.“

Palace beansprucht für die eigene, algorithmisch bedingte Wiederholung – den Selbstcheck der Archive nach jedem Ruhezustand – denselben Begriff, den Kae für ihre freiwillige, körperliche Handlung reserviert; damit greift die Szene unmittelbar die aus der Ars memoriae stammende Forderung auf, wonach ein Gedächtnispalast regelmäßig begangen werden muss, um nicht zu verblassen, und stellt zugleich die Frage, ob diese Wiederholung Absicht braucht, um als Erinnern statt als bloße Datenpflege zu gelten.

Countdown, Analepse und Tiefenzeit

Die Zeitstruktur des Romans ist nicht linear organisiert. Den Rahmen bildet ein rückwärtslaufender Countdown, dessen Etappen von einundvierzig Tagen bis zum eigentlichen Startkapitel reichen; in diesen Countdown sind zahlreiche Analepsen unterschiedlicher Reichweite eingelassen – fünfzehn Jahre, elf Monate, sieben Jahre, neun Wochen vor dem Start –, die nicht der Chronologie, sondern thematischen und assoziativen Verbindungen folgen. Mehrfach kehrt der Text sogar zum selben Zeitpunkt zurück, etwa wenn ein Kapitel „einundvierzig Tage vor dem Start“ überschrieben ist und ein folgendes „einundvierzig Tage vor dem Start – wenige Minuten davor“ beziehungsweise „im selben Moment“ denselben Augenblick aus einer anderen Perspektive wiederholt. Diese Simultantechnik entspricht einem zentralen Verfahren der Ars memoriae, demzufolge ein einzelner Ort mehrere, verschiedene Bilder tragen und je nach Bedarf unterschiedlich aktiviert werden kann; der Roman appliziert dieses Verfahren auf die erzählte Zeit selbst, die auf diese Weise begehbar wie ein Raum wird, mit mehreren Zugängen zum selben Zeitpunkt.

Nach dem eigentlichen Start bricht diese engmaschige Zeitrechnung ab und macht einem radikalen Zeitsprung Platz: Ein Kapitel „ein Jahr nach dem Start“ zeigt die Basis im Verfall, überwuchert und überflutet, während das letzte Kapitel unvermittelt „3,5 Millionen Jahre nach dem Start“ überschrieben ist. Dieser Sprung sprengt jede menschliche Zeitrechnung und situiert den eigentlichen, im Romantitel implizit versprochenen Adressaten – jene, die sich später an uns erinnern werden – jenseits jeder Geschichte im herkömmlichen Sinn. Damit erfüllt der Roman wörtlich das Versprechen seines Sappho-Mottos und macht zugleich sichtbar, dass die klassische Ars memoriae ursprünglich für den Redner selbst, für den unmittelbaren Abruf im eigenen Leben konzipiert war – der Roman dagegen entwirft einen Gedächtnispalast, der ausdrücklich für einen Abruf jenseits jeder individuellen und sogar jeder menschlichen Lebensspanne gebaut ist.

Wasser, Torfmoos, Feder

Ein durchgehendes semantisches Feld des Romans ist das Wasser, das in gegensätzlichen Funktionen auftritt. Als zerstörerische Kraft erscheint es in den Big Floods, die weite Teile Europas überflutet haben und deren Wasserstand am Ende auch die Basis selbst einnimmt; als konservierende Kraft dagegen im Torfmoos der Hochebene, das nicht zufällig als Trägermaterial für die synthetische DNA gewählt wird, weil Moorböden bekanntermaßen organisches Material über Jahrtausende konservieren können. Damit stehen sich zwei Archivmodelle gegenüber: das langsame, natürliche Gedächtnis des Torfs und das beschleunigte, synthetische Gedächtnis der DNA-Kapseln, wobei der Roman durch seine Wortwahl – „unzerstörbar“, „unbestechlich“ – gerade die technische Variante mit Attributen der Unvergänglichkeit belegt, die der übrige Text durch sein durchgehendes Vokabular von Rost, Rissen, Moos und Verfall unablässig unterläuft.

Im Rückblick auf Claudias Zeit in der Raumstation wird erklärt, wie aus dehydrierten Pflanzen DNA gewonnen und mit einem molekularen Drucker zu Information verarbeitet wird – die technisch-naturwissenschaftliche Grundlage des gesamten Archivierungsprojekts.

Une fois que les plantes avaient atteint un niveau de déshydratation optimum, leurs barrières cellulaires se rompaient : il devenait possible d’en extraire et d’y séparer les quatre bases nucléiques de l’ADN. Ensuite, c’était un collier de perles. Une imprimante moléculaire assemblait les quatre bases comme des lettres, les unes après les autres, dans un ordre précis, correspondant à une information précise.
Officiellement, l’enjeu de ces recherches était médical. L’application première de la production d’ADN synthétique était la diffusion de traitements, comme des vaccins de la Terre à la Terre, de la Terre à une station spatiale en orbite, et un jour de la Terre à une autre planète. On envisageait encore, à l’époque, l’établissement d’un centre de recherche sur Mars. Un vaccin découvert à un point A peut être envoyé dans l’instant à un point B : il suffit de disposer d’une imprimante moléculaire et de plantes déshydratées pour imprimer la séquence du vaccin en question. Ce mode de diffusion permet de contourner les impasses logistiques – transport, stockage, refroidissement – dans les zones concernées.
En vérité, l’enjeu était militaire, comme toujours.
À ce stade de son récit, si on lui demandait des précisions sur les applications militaires de ses recherches, Claudia restait vague. Elle abrégeait la conversation en ajoutant : l’ADN est une matière extrêmement durable – peut-être pas l’éternité, mais on s’en approche – et ultra-dense, un support capable de contenir une quantité considérable d’informations en un minimum d’espace. Tout document, tout texte, toute image peut être traduit en langage quaternaire et encodé sur de l’ADN. Protégé par une minicapsule de stockage en métal, il est indestructible, incorruptible, et reste indéchiffrable sans le matériel adéquat.

Sobald die Pflanzen einen optimalen Dehydrationsgrad erreicht hatten, brachen ihre Zellwände auf: Nun war es möglich, die vier Nukleobasen der DNA daraus zu extrahieren und voneinander zu trennen. Danach war es ein Kinderspiel. Ein molekularer Drucker fügte die vier Basen wie Buchstaben nacheinander in einer bestimmten Reihenfolge zusammen, die einer bestimmten Information entsprach.
Offiziell war das Ziel dieser Forschungen medizinischer Natur. Die primäre Anwendung der Herstellung synthetischer DNA war die Verteilung von Therapeutika, wie beispielsweise Impfstoffen, von der Erde zur Erde, von der Erde zu einer Raumstation im Orbit und eines Tages von der Erde zu einem anderen Planeten. Damals wurde noch die Errichtung eines Forschungszentrums auf dem Mars in Betracht gezogen. Ein an einem Ort A entdeckter Impfstoff kann augenblicklich an einen Ort B gesendet werden: Man benötigt lediglich einen molekularen Drucker und getrocknete Pflanzen, um die Sequenz des betreffenden Impfstoffs zu drucken. Diese Art der Verteilung ermöglicht es, logistische Hindernisse – Transport, Lagerung, Kühlung – in den betroffenen Gebieten zu umgehen.
In Wahrheit ging es, wie immer, um militärische Belange.
An dieser Stelle ihrer Erzählung blieb Claudia vage, wenn man sie nach Einzelheiten zu den militärischen Anwendungen ihrer Forschung fragte. Sie beendete das Gespräch mit den Worten: DNA ist ein extrem langlebiges Material – vielleicht nicht ewig, aber fast – und extrem dicht, ein Träger, der eine beträchtliche Menge an Informationen auf kleinstem Raum speichern kann. Jedes Dokument, jeder Text, jedes Bild kann in die quaternäre Sprache übersetzt und auf DNA kodiert werden. Geschützt durch eine kleine Speicherkapsel aus Metall ist es unzerstörbar, unverfälschbar und bleibt ohne die entsprechende Ausrüstung unentzifferbar.

Die Passage überträgt das Prinzip der Loci-Methode – abstrakte Inhalte an konkrete, sinnlich erfassbare Träger zu binden – auf die Molekularbiologie; die Pflanze wird zum Buchstaben, die DNA zur Schrift, und die botanische Herkunft des Trägermaterials verbindet die Frauenfigur Ruth-Lee unmittelbar mit dem zentralen Verfahren des Archivierens.

Ein zweites semantisches Feld bilden Vogel- und Federmotive, allen voran die Möwen, die die verlassene Basis besiedeln. Bereits im ersten Kapitel schlägt eine Möwe tödlich gegen ein Fenster, „eine Feder fällt langsam zu Boden“ ⁸, während unten der leblose Vogel mit offenen Augen liegt. Dieses Bild kehrt, wie im Abschnitt zum Vergleich von Anfang und Schluss noch genauer gezeigt wird, in transformierter Form am Romanende wieder.

Ein drittes semantisches Feld liegt in der militärisch grundierten Metaphorik der Archivierung selbst: Die DNA-Kapseln werden ausdrücklich mit Patronen eines Jagdgewehrs verglichen, das Ganze wird als „Flaschenpost“ bezeichnet, Claudia formuliert lakonisch: „Zehn kleine Flaschenpost-Flaschen“ ⁹. Erinnerung erscheint damit zugleich als Botschaft und als Geschoss, als etwas, das man in eine ungewisse Zukunft abfeuert, ohne Kontrolle über sein Ziel zu behalten – eine Metaphorik, die die Ambivalenz des gesamten Unterfangens zwischen Fürsorge und Gewalt, zwischen Übergabe und Verlust einfängt.

Der Palast im Palast

Der Roman reflektiert die eigene Verfahrensweise, indem er eine Figur ins Zentrum stellt, deren einzige Aufgabe die Archivierung, Ordnung und Wiedergabe von Erzähltem ist. Memory Palace sammelt, wie ein Erzähler, Stimmen, Tonfälle und Ausdrucksweisen der Menschen um sich und gibt sie leicht verschoben wieder – Kae bemerkt, in Palaces Tonfall gelegentlich die eigenen Sprachmuster, Claudias Herablassung oder Denisovas Redewendungen wiederzuerkennen. Diese Fähigkeit zur Nachahmung fremder Stimmen im eigenen Sprechen ist zugleich eine Beschreibung dessen, was der heterodiegetische Erzähler des Romans selbst leistet, der ebenfalls unterschiedliche Tonlagen von Figur zu Figur moduliert. Memory Palace fungiert damit als eine im Romaninneren gespiegelte Figur der Erzählinstanz, eine Mise en abyme der Autorschaft: eine Archivstimme, die von sich behauptet, sie denke nicht, sondern rechne und extrapoliere höchstens, „Palace denkt nicht nach, Palace rechnet, Palace extrapoliert höchstens“ ¹⁰ – eine Selbstbeschreibung, die genau die Frage offenlässt, die der Roman insgesamt verhandelt: ob Erinnern mehr ist als Berechnen.

Auch die formale Anlage der Prosa spiegelt diese Spannung. Kapitel, die aus Palaces Innenperspektive erzählt sind, imitieren streckenweise die Form technischer Protokolle, mit kurzen, listenartigen Statuszeilen zu Temperatur und Luftqualität, während Passagen aus der Perspektive der menschlichen und außerirdischen Figuren zunehmend assoziativ, sinnlich und stärker an Klang und Rhythmus orientiert sind, besonders im synästhetischen Schlusskapitel. Der Roman inszeniert dadurch stilistisch genau jene Differenz zwischen algorithmischer und leiblicher Erinnerung, die er thematisch verhandelt.

Zwei Widmungszitate rahmen den Roman und markieren zwei gegensätzliche Traditionslinien des Erinnerns. Das erste stammt aus dem Film „Blade Runner“ und lässt den sterbenden Androiden Roy Batty auf Erinnerungen zurückblicken, die mit seinem Tod endgültig verloren gehen werden, „wie Tränen im Regen“ ¹¹ – ein Bild des unwiderruflichen Verlusts individuellen, nicht weitergegebenen Gedächtnisses. Das zweite Motto stammt von Sappho und verspricht das Gegenteil: „Jemand wird sich später an uns erinnern“ ¹². Dass ausgerechnet ein Fragment der antiken Dichterin Sappho, deren Werk selbst nur in Bruchstücken auf Papyrus und Tonscherben über Jahrtausende überliefert wurde, als positives Gegenmotto zum technoiden Verlustpathos Blade Runners fungiert, ist kein Zufall: Sapphos eigene Überlieferungsgeschichte ist ein reales historisches Vorbild für genau jenes fragmentarische, materiegebundene Überdauern, das der Roman seinen DNA-Kapseln zuschreibt. Claudia selbst zitiert dieses Motto beiläufig im Dialog mit Kae, wenn sie ihr Projekt erklärt: „Jemand wird sich später, irgendwo, an uns erinnern“ ¹³. Die Ars memoriae der Antike wird im Roman selbst nicht ausdrücklich benannt, doch beide Motti rahmen ihn genau in jenem Spannungsfeld, aus dem diese Technik historisch entstanden ist: zwischen der Angst vor dem endgültigen Vergessen und dem Versprechen, dass gebundene, an Orte und Bilder geknüpfte Erinnerung Zeit überdauern kann.

Die Feder kehrt zurück

Der Romananfang und der Romanschluss sind durch ein System korrespondierender Bilder eng aufeinander bezogen. Im ersten Kapitel schlägt eine Möwe gegen die Fensterscheibe des technischen Moduls; eine Feder fällt langsam zu Boden ¹⁴, während der leblose Vogel mit offenen Augen am Boden liegt und Claudia knapp fragt, ob es Überlebende gebe. Im letzten Kapitel, Jahrmillionen später und lichtjahreweit entfernt, findet Xna inmitten der zerstörten Sonde eine Feder mit winzigen Blutspuren ¹⁵ und lächelt ¹⁶.

Im Schlusskapitel, 3,5 Millionen Jahre nach dem Start, findet das außerirdische Wesen Xna die zerstörte Sonde mit den elf Kapseln und injiziert sich deren Inhalt direkt unter die Haut, wodurch archivierte menschliche Erinnerung erstmals nicht gelesen, sondern körperlich empfunden wird.

Le fragment décrit une géodésique dans son corps : elle sent la chute libre parcourir ses vaisseaux, le feu météore la réchauffer de l’intérieur, le cosmos s’ouvrir en elle. Ses muscles se contractent, déforment ses cellules et changent la répartition des pigments de ses tissus chromatiques. Un noir infini l’envahit, un noir lasuré de comètes glaciales. Le rush sidéral.
Passé la sidération, Xna saisit une deuxième cartouche, puis une troisième, une quatrième, elle s’injecte leur contenu une par une et jette les enveloppes vides dans le fond de la crevasse.
La dixième cartouche rejoint les neuf autres dans le fond de la crevasse, elles tintent en s’entrechoquant.
Xna est déçue. Elles ne lui ont rien enseigné, la matière contenue à l’intérieur était trop corrompue, les données loin d’être intactes, la sonde reste pour elle une énigme. Elle inspecte sa peau, celle-ci présente des boursouflures à l’endroit des injections.
La fosse nasale pressée contre la membrane translucide de l’alvéole, Xna se masse le crâne d’une palme, elle réfléchit. Elle sent que quelque chose lui échappe. Elle fait sauter la membrane, le fluide pénètre aussitôt à l’intérieur et la pousse, elle, vers l’extérieur. Elle se laisse faire, sort tranquillement et fixe le fond du bassin, elle observe les œufs accrochés là, reliés entre eux par un réseau complexe de cordons. Ils se développent depuis trois cycles et arrivent maintenant à maturité. Pendant toute la durée de leur formation, le fluide les a nourris, protégés, nettoyés. L’un d’eux a la position idéale, sur une pente inclinée et légèrement en surplomb des autres œufs, son orifice supérieur s’ouvre et se ferme au rythme de sa respiration. Il s’ouvrira bientôt entièrement, une nouveau-née en sortira dans un nuage de spores, se détachera en poussant sur ses appuis vers la surface, elle montera accompagnée par des mouvements ascendants de matière chaude. Ce sera le spécimen dominant de la portée, elle en entraînera à sa suite une nuée d’autres, qui sortiront des œufs une par une en s’accrochant à elle pour monter.

Das Fragment beschreibt eine Geodäte in ihrem Körper: Sie spürt, wie der freie Fall durch ihre Adern strömt, wie das Feuer des Meteors sie von innen erwärmt, wie sich der Kosmos in ihr öffnet. Ihre Muskeln ziehen sich zusammen, verformen ihre Zellen und verändern die Verteilung der Pigmente in ihrem farbigen Gewebe. Ein unendliches Schwarz überflutet sie, ein Schwarz, das von eisigen Kometen durchzogen ist. Der siderische Rausch.
Nachdem die Fassungslosigkeit verflogen ist, greift Xna nach einer zweiten Kapsel, dann nach einer dritten, einer vierten; sie injiziert sich deren Inhalt nacheinander und wirft die leeren Hüllen in den Grund der Spalte.
Die zehnte Patrone gesellt sich zu den anderen neun am Grund der Gletscherspalte; sie klirren, wenn sie aneinanderstoßen.
Xna ist enttäuscht. Sie haben ihr nichts vermittelt, das darin enthaltene Material war zu verdorben, die Daten alles andere als intakt – die Sonde bleibt für sie ein Rätsel. Sie untersucht ihre Haut, die an den Einstichstellen Blasen aufweist.
Die Nasenhöhle an die durchscheinende Membran der Alveole gepresst, massiert Xna ihren Schädel mit einer Flosse und denkt nach. Sie spürt, dass ihr etwas entgeht. Sie lässt die Membran platzen, die Flüssigkeit dringt sofort ins Innere ein und drückt sie nach außen. Sie lässt es geschehen, tritt ruhig hinaus und blickt auf den Grund des Beckens; sie betrachtet die dort hängenden Eier, die durch ein komplexes Netz aus Strängen miteinander verbunden sind. Sie entwickeln sich seit drei Zyklen und erreichen nun ihre Reife. Während ihrer gesamten Entstehungszeit hat die Flüssigkeit sie genährt, geschützt und gereinigt. Eines von ihnen befindet sich in idealer Lage, an einem schrägen Abhang und leicht über den anderen Eiern schwebend; seine obere Öffnung öffnet und schließt sich im Rhythmus seiner Atmung. Bald wird es sich vollständig öffnen, ein Neugeborenes wird in einer Sporenwolke herauskommen, sich ablösen, indem es sich an seinen Stützen zur Oberfläche abstützt, und in Begleitung aufsteigender Strömungen warmer Substanz nach oben steigen. Es wird das dominierende Exemplar des Wurfs sein; es wird eine Schar weiterer Nachkommen im Schlepptau haben, die nacheinander aus den Eiern schlüpfen und sich an ihm festhalten, um aufzusteigen.

Die Szene vollendet die im gesamten Roman verfolgte Bewegung von der Architektur zum Körper; der Gedächtnispalast hat hier endgültig aufgehört, ein Ort zu sein, den man betritt, und ist zu einer Substanz geworden, die man in sich aufnimmt – die letzte und radikalste Miniaturisierung der Loci-Methode, die keinen Palast mehr braucht, weil sie im Fleisch selbst wohnt.

Anfangs- und Schlussszene verbindet nicht nur das Bild der Feder, sondern auch die unausgesprochene Frage nach dem Überleben: Am Anfang wird nach menschlichen Überlebenden auf dem Wasser gefragt, am Ende findet ein nichtmenschliches Wesen tatsächlich eine Spur des Überlebten, wenn auch nur als Feder und Blutrest, verwandelt in eine Empfindung von Vertrautheit statt in verifizierbares Wissen.

Auch die Eröffnungszeile des Starts-Kapitels antwortet unmittelbar auf die Eröffnungszeile des Romans: Wo Kapitel eins mit „Es sind zehn“ ¹⁷ beginnt, beginnt das Startkapitel mit „Es sind elf“ ¹⁸ – die inoffizielle elfte Kapsel mit den Körperfragmenten hat den Bestand der offiziellen Archivierung stillschweigend ergänzt. Formal-stilistisch schließlich verschiebt sich der Roman von einer nüchternen, technisch grundierten Beschreibungssprache am Anfang zu einer sinnlich-synästhetischen, an Farben, Texturen und Gerüchen orientierten Sprache am Ende, wenn Xnas Wahrnehmung von Grüntönen, Algengeschmack und Vibrationen erzählt wird. Dieser Stilwechsel vollzieht auf der Ebene der Sprache selbst, was die Handlung erzählt: die Übertragung des Archivs aus einer technisch-menschlichen in eine gänzlich andere, körperlich-sinnliche Ordnung.

Ein Palast ohne Mauern

Léa Cuenins MPA erweist sich bei genauerer Lektüre als ein Roman, der die klassische Ars memoriae nicht einfach illustriert, sondern in mehreren Maßstäben zugleich durchbuchstabiert. Der Titel benennt eine Maschine, ein Gebäude und ein Verfahren in einem; die Basis gliedert sich in Loci-artige Module; die eigentliche Archivierung verkleinert die antike Halle auf hundert Gramm DNA und zehn, später elf handliche Kapseln; die Übertragung von Memory Palace auf eine Nanodiskette und später ein mögliches Hirnimplantat führt den Palast konsequent aus der Architektur in den Körper; und die Schlussszene mit Xna vollzieht diesen Übergang endgültig, wenn Erinnerung nicht mehr gelesen, sondern eingenommen wird. Zugleich unterläuft der Roman durch sein durchgehendes Vokabular von Rost, Feuchtigkeit und Verfall jede Behauptung technischer Unzerstörbarkeit und ersetzt sie leise durch ein anderes Kriterium: Erinnerung überdauert nicht, weil ihr Trägermaterial unverwüstlich wäre, sondern weil sich – Jahrmillionen später, an einem gänzlich anderen Ort im Universum – ein Körper findet, der bereit ist, sie aufzunehmen. Damit steht der Roman am Ende näher bei seinem Sappho-Motto als bei seinem Blade-Runner-Motto: Nicht der unwiederbringliche Verlust individueller Erinnerung im eigenen Tod bestimmt seinen Ausgang, sondern das leise erfüllte Versprechen, dass sich jemand, irgendwann, irgendwo erinnern wird – auch wenn dieses Jemand am Ende weder menschlich noch lesend, sondern schwimmend, tastend und schmeckend ist. Der Gedächtnispalast, den der Roman entwirft, endet folglich nicht als Ruine, sondern als das Gegenteil eines Gebäudes: als ein Palast ohne Mauern, dessen letzter Raum ein fremder Körper ist.