Bildstörung: deutsch-französische Interferenzen bei Alain Robbe-Grillet und Claude Ollier

Zwangsarbeiter des Nouveau Roman zwischen Nürnberg, Paris und Berlin

Alain Robbe-Grillet, Le miroir qui revient (Les Éditions de Minuit, 1984; dt. Der wiederkehrende Spiegel, übers. v. Andrea Spingler, Suhrkamp, 1985); (zit. als MQR) ¹

Alain Robbe-Grillet, Angélique ou l’enchantement (Les Éditions de Minuit, 1988; dt. Angélique oder die Verzauberung, übers. v. Andrea Spingler, Suhrkamp, 1989); (zit. als ANG)

Alain Robbe-Grillet, La Reprise (Les Éditions de Minuit, 2001; dt. Die Wiederholung, übers. v. Andrea Spingler, Suhrkamp, 2002). (zit. als REP)

Claude Ollier, Déconnection / Obscuration (P.O.L., 1988; dt. Bildstörung, Suhrkamp, 1991, übers. v. Ingrid Axmann u. Joachim Umlauf). (zit. als OBS)

Es gibt eine Gründungsszene des Nouveau Roman, die kein Manifest benötigt: die Begegnung zweier junger Franzosen in einer Nürnberger Panzerfabrik im Jahr 1943. Alain Robbe-Grillet und Claude Ollier, beide durch den „Service du Travail Obligatoire“ (STO) als Zwangsarbeiter nach Mittelfranken deportiert, diskutierten nicht im Café de Flore über Sartre; sie standen an Drehbänken unter der Architektur einer faschistischen Macht und lernten das Sehen in einer Schule, die ihnen niemand vermittelt hatte. Dass aus dieser Erfahrung keine konventionellen Kriegsmemoiren entstanden, ist das eigentliche literarische Ereignis, um das es in diesem Aufsatz geht.

Robbe-Grillet beschreibt die M.A.N.-Fabrik in Nürnberg und stellt dabei retrospektiv fest, dass sein erster Roman (Un régicide) dieselbe Fabrik enthält – „à peine transposé“. Die literarische Technik der obsessiven Beschreibung von Gegenständen hat einen Ursprung in dieser deutschen Fabrik. Die bläuliche Ölbrühe, der Geruch verbrannten Fetts, die geschwärzten Backsteinmauern, die Stechuhren, die metallenen Passierscheine: All das ist nicht Naturalismus, sondern eine Schule des Sehens, die der Zwangsarbeiter erlernt, weil er überleben muss. Man sieht Oberflächen, wenn man keine Gefühle zeigen kann.

Grammatisch bemerkenswert ist der gleitende Übergang von der dritten Person (Boris, die Romanfigur) zur ersten Person („dans laquelle j’ai moi-même“). Robbe-Grillet markiert diesen Übergang nicht; er vollzieht ihn in der Mitte eines Satzes. Autobiographie und Fiktion sind nicht getrennte Sphären, sondern ein Kontinuum, das dieselbe Nürnberger Fabrik als Ursprung hat. Das Deutsche erscheint ausschließlich in der Sprache der Inschrift: „Du bist ein Nummer und dieses Nummer ist nul.“ Die Herrschaft über den Menschen und die Herrschaft über die Sprache brechen gleichzeitig zusammen. Der Nouveau Roman antwortet auf diesen Befehl zur Nummer-Werdung, indem er die Dinge so präzise beschreibt, das Individuum als Nummer bleibt darin noch gerade sichtbar.

Die Werke, die aus dieser Konstellation hervorgingen, widersetzen sich den üblichen Kategorien des deutsch-französischen Literaturdiskurses. Sie sind weder Anklageschriften noch Versöhnungsgesten. Sie schreiben das Deutsch-Französische nicht thematisch, sondern strukturell ein – in die Syntax, die Raumordnung, die Erzählperspektive, die Behandlung der Zeit, die Semantik der Dinge. Claude Olliers OBS (1988) und Alain Robbe-Grillets Autobiographie-Diptychon MQR (1984) und ANG (1988) – ergänzt durch den Roman REP (2001) – erkunden den deutsch-französischen Raum als einen Ort, an dem Identität, Sprache und Erinnerung sich nicht beruhigen, sondern produktiv stören. Ihre Texte sind „Romans croisés“ im strikten Sinn: Texte, die den Übergang zwischen zwei kulturellen Räumen nicht auflösen, sondern als literarisches Prinzip behaupten.

Der vorliegende Aufsatz untersucht, wie die Poetik des Nouveau Roman – mit ihren Strategien der Fragmentierung, der Objektbeschreibung, der Destabilisierung von Figur und Erzählzeit, der Verschachtelung von Autobiographie und Fiktion – als adäquate Antwort auf die deutsch-französische Grenzerfahrung des Krieges lesbar wird. Im Mittelpunkt stehen Robbe-Grillets Romanesques und Olliers OBS, wobei die gemeinsame Nürnberger Erfahrung als Matrix dient, die sich in beider Werk verschieden materialisiert: als ästhetisiertes Labyrinth bei Robbe-Grillet, als radikale Sprachkrise bei Ollier. Die Leitfrage lautet: Wie entstehen Bedeutungen im Übergang zwischen den zwei nationalen Sprach- und Erfahrungsräumen – und welche Poetologie des Dazwischen entwickeln diese Romane?

Der Erzähler Robin fährt mit dem Zug durch die Sowjetzone nach Berlin und steigt an einem unidentifizierten Bahnhof aus. Die Ungewissheit, ob es Halle oder eine andere Stadt ist, ist Programm: REP weigert sich, die Ruinenlandschaft zu lokalisieren und damit zu begrenzen. Es könnte jede deutsche Stadt sein. Die Trümmer sind nicht historisches Faktum, sondern „une sorte de trou dans l’espace normalisé“ – ein Loch im normalisierten Raum, eine ontologische Anomalie. Die Sprache der Beschreibung ist die der Objektpoetik: Die Mauerstücke sind „dentelles fragiles“, die verbliebenen Mauerblöcke sind wie „fûts de colonnes grecques“ in einer archäologischen Stätte. Die Ruine als unbeabsichtigte Skulptur, als Kunstform wider Willen.

Der Vergleich mit Brest („comme j’ai vu faire dans mon Brest natal“) ist hier entscheidendes deutsch-französisches Signal. Brest, Robbe-Grillets Heimatstadt, wurde ebenfalls durch alliierte Bombenangriffe fast vollständig zerstört. Der Erzähler vergleicht die deutsche Trümmerstadt mit der eigenen zerbombten Heimat: Das Deutsch-Französische verbindet sich hier in der geteilten Zerstörung. Deutschland und Frankreich sind gleichermaßen Opfer desselben Krieges – eine Geste, die in der französischen Nachkriegsliteratur außerordentlich selten ist, weil sie das Narrativ des besiegten Frankreich und des besiegten Deutschland als verschiedene Kategorien unterläuft.

MQR beginnt mit einer programmatischen Schwellengeste: Robbe-Grillet kündigt eine Autobiographie an und untergräbt sofort deren Möglichkeitsbedingungen. Das Buch eröffnet mit einer Reflexion über sieben Jahre vergangene Schreibzeit und dem berühmten Incipit-Zitat, das er gleichzeitig zitiert und kommentiert: „Ich habe nie über etwas anderes als über mich selbst gesprochen. Da es von innen kam, ist es kaum aufgefallen.“ ² In diese autobiographische Rahmung fügt Robbe-Grillet die mythische Figur des Grafen Henri de Corinthe ein – einen Bekannten der Familie, dessen historische Existenz ungewiss bleibt und der zum Träger aller ideologischen, erotischen und nationalen Ambivalenzen des Textes wird. Eingestreut in diese Familienchronik sind ausgedehnte Passagen über die Kindheit in Brest, die Schulzeit in Paris, die Begegnung mit der deutschen Besatzung und schließlich die erzwungene Reise ins Reich. Das Buch endet nicht mit einem Abschluss, sondern mit einem Inhaltsverzeichnis, das den Text in seine eigenen Fragmente zerlegt.

ANG, der zweite Band der Romanesques, treibt die Hybridisierung weiter: Corinthe wird historisch lokalisierbar (Berlin 1938, Paris unter Besatzung), und seine Geliebte Angélica von Salomon – eine junge deutsche Hilfssoldatin mit roten Haaren und aristokratisch-preußischer Herkunft – wird zur Verkörperung des deutsch-französischen Eros unter den Bedingungen der Okkupation. Das Buch wechselt unangekündigt zwischen mittelalterlichen Ritterszenen, Kriegsepisoden aus dem Ersten Weltkrieg, Erinnerungen an die Besatzungszeit und Reflexionen über Poetologie und Filmtheorie. Sein Incipit öffnet mit einer halluzinatorischen Wahrnehmungsszene: Gesichter, die aus Tapetenmotiven, Holzmaserungen und Deckenrissen auftauchen – Gesichter von Kriegsverwundeten, Karikaturen, flüchtigen Schönheiten.

REP (2001), Robbe-Grillets Roman aus dem Spätwerk, aus dem wir gerade den Halle-Zwischenhalt gelesen haben, führt ins besiegte Berlin des Jahres 1949. Ein französischer Geheimagent namens Henri Robin bewegt sich durch eine Stadt aus Trümmern und Doppelgängern; ein unbekannter Erzähler kommentiert seinen Bericht und untergräbt ihn systematisch. Berlin wird zum emblematischen Nullpunkt der europäischen Zivilisation und zugleich zum Ort einer Neugründung – nicht nur politisch, sondern narrativ. Diese vier Texte bilden zusammen ein Auswahlkorpus, das die deutsch-französische Geschichte des 20. Jahrhunderts nicht aus sicherer Distanz betrachtet, sondern von innen her durchleuchtet: aus der Position derjenigen, die beide Kulturen kennen und keiner eindeutig angehören.

Claude Ollier erklärt den Romantitel „Obscuration“ im Klappentext selbst: „Ein großer Schatten legt sich erneut über den Kontinent, diesmal in Stille, fast schon in Gleichgültigkeit – vielleicht eine Finsternis oder eine anhaltende, undurchsichtige, nicht zu entschlüsselnde Verdunkelung“ ³. Das Bild stammt aus der Astronomie, meint aber eine zivilisatorische Finsternis, die weder die Form des Krieges hat noch die Form der Krise – sie kommt lautlos, im Gleichmut. „Déconnection“ beschreibt die Begleiterscheinung: den Abbruch aller Verbindungen, den Ausfall der Kommunikationssysteme, das Verstummen des sozialen Austauschs. „Bildstörung“ als deutscher Titel verdichtet beide Begriffe in einer einzigen Rundfunk- und Fernseh-Metapher: das Bild, das abbricht, flackert, ins Rauschen übergeht – ohne erkennbare Ursache und ohne Aussicht auf Wiederherstellung. Der Begriff ist insofern eine gelungene Übersetzung, weil er den technischen Charakter der Metapher bewahrt (bei Ollier ist das Versagen von Kommunikationstechnologien wörtlich gemeint) und zugleich die Doppeldeutigkeit von „Bild“ ausschöpft: Das gestörte Bild ist die Erinnerung, das Tagebuch, das Archiv, das vernichtete Dokument. Was Ollier nicht rekonstruieren kann, erscheint eben als Störung, nicht als Leerstelle – das Verlorene hat noch eine Form, aber es ist unlesbar geworden.

Claude Olliers OBS setzt zwei Zeitebenen und zwei Räume gegeneinander: Nürnberg 1944, wo der jugendliche Student Martin als Zwangsarbeiter in einer deutschen Fabrik eingesetzt wird, und eine apokalyptische nahe Zukunft in den französischen Causses, wo ein namenloser Erzähler den langsamen Zerfall aller Kommunikationssysteme beobachtet. Ein verlorenes Tagebuch – Olliers eigenes, das bei den alliierten Bombenangriffen auf Nürnberg vernichtet wurde – steht als konstitutive Leerstelle im Zentrum. Der Roman ist das literarische Archiv eines verlorenen Dokuments, und diese Struktur wird zum Formgesetz des Ganzen.

Was eigentlich das direkte Dokument der deutschen Erfahrung hätte sein sollen, existiert nicht mehr. Der Roman ist der Versuch, dieses Dokument zu ersetzen, aber Ollier besteht darauf, dass der Ersatz nicht gelingt. Die Erinnerung an Deutschland ist von Anfang an eine gestörte Übertragung: Das Signal hat es gegeben, aber die Aufzeichnung fehlt. Was bleibt, ist kein klares Bild, sondern Rauschen.

Die Erfahrung in Nürnberg war eine Konfrontation mit einem Deutschland, das der junge Franzose aus Büchern, Musik und Märchen kannte und liebte. Diese kulturelle Projektion – Deutschland als „grand édifice à musiques“, als romantischer Kulturraum – war das „Bild“, das er mitgebracht hatte. Was er in der Fabrik und in den Bombennächten erlebte, hat dieses Bild nicht einfach zerstört, sondern gestört: Es ließ sich nicht vollständig tilgen. Martin kennt die Meistersinger-Ouvertüre auswendig, liebt den Weg durch die mittelalterlichen Gassen Nürnbergs, und diese Zuneigung koexistiert mit dem Abzeichen „Ost“ auf dem Mantel des russischen Arbeiters, mit der Lagernummer, mit dem Bombentrichter.

Das Bild von Deutschland ist nicht verschwunden und nicht unversehrt. Es flackert. Das Vorkriegsbild der romantischen Kulturnation und das Bild der Zwangsarbeit und Vernichtung überlagern sich, ohne dass eines das andere auslöscht – und weil das Tagebuch fehlt, das diese Überlagerung hätte festhalten können, bleibt sie für immer unaufgelöst, opak, „indéchiffrable“. Das unterscheidet Ollier von Robbe-Grillet: Robbe-Grillet ästhetisiert diese Gleichzeitigkeit bewusst und macht daraus eine Poetik. Ollier benennt sie als Verlust – das gestörte Bild ist für ihn kein produktiver Zustand, sondern eine Wunde im Archiv.

Poetologie des Dazwischen

„Il se voulait allemand“ – das Wollen, das „se vouloir“, enthüllt: Nationalität ist hier Willensakt, Selbsterfindung. Boncourt will Deutscher sein, ist es aber nicht von Geburt; seine Familie kommt aus Frankreich. Diese genealogische Inversion des Identitätsanspruchs ist für Robbe-Grillets gesamtes Denken über das Deutsch-Französische strukturell relevant: Es gibt keine naturgegebene Zugehörigkeit, nur performierte. Der „pur Allemand de Prusse“ ist ein Franzose, der sich zum Deutschen erklärt hat – das Spiegelbild der Figur des Grafen Corinthe, der als Franzose auf der falschen Seite der Geschichte agiert.

Boncourts „parfait bilinguisme“ macht ihn zum Mediator in der Waffenstillstandskommission von 1919. Zweisprachigkeit wird damit explizit als politische Kapazität codiert: Wer beide Sprachen spricht, kann zwischen den Feinden vermitteln. Das ist das positive Gegenbild zu dem durch die Fabrikinschrift repräsentierten Deutschland: Hier ein Deutschland, das Sprache als Brücke versteht; dort ein Deutschland, das Sprache als Unterdrückungsinstrument einsetzt. Dass der Ausschnitt mit dem „pacifisme fondamental“ Boncourts endet – der Friede ist ihm wichtiger als der Sieg der eigenen Nation –, zeigt die utopische Funktion dieser Figur: Sie vertritt eine deutsch-französische Allianz, die jenseits des Nationalismus denkbar wäre. Dass diese Utopie historisch verortet ist und im Verlauf des Romans in moralische Ambivalenz abgleitet, unterstreicht, dass sie im 20. Jahrhundert zunächst scheitern musste.

Phänomenologie oder politische Kartographie

Die vier Texte in diesem Aufsatz gehören verschiedenen Gattungsregistern an und teilen dennoch einen strukturellen Grundzug: Sie verweigern die eindeutige Gattungszuweisung als poetologisches Prinzip. MQR und ANG firmieren als „Romanesques“ – ein von Robbe-Grillet erfundenes Gattungsbündel, das Roman, Autobiographisches und Fiktionales, Chronik und Phantasmagorie zusammenzwingt. Olliers OBS ist nominell ein Roman, operiert aber mit den Verfahren des essayistischen Prosa-Fragments, der Kriegsreportage und des dystopischen Zukunftsromans. REP wiederum parodiert den Spionageroman und setzt ihn gleichzeitig außer Kraft.

Diese Gattungshybridität ist gleichwohl keine formale Spielerei, sondern eine Antwort auf das Deutsch-Französische als epistemische Herausforderung. Der Krieg hat, so die implizite Argumentation beider Autoren, die Gattungsgrenzen zerstört, die das 19. Jahrhundert als selbstverständlich vorausgesetzt hatte: den Bildungsroman, die Autobiographie, die Chronik. Das Subjekt, das aus dem STO zurückkehrt, kann sich nicht mehr in diesen Formen artikulieren – nicht weil ihm die Sprache fehlt, sondern weil die Form gelogen hätte. Die Gattungsmischung ist also eine ethische Entscheidung: die Weigerung, dem Erlebten eine narrative Kohärenz zu verleihen, die es nicht hatte.

Besonders aufschlussreich ist Robbe-Grillets Reflexion über den autobiographischen Pakt in MQR. Er beschreibt, wie er sieben Jahre an einem Projekt gearbeitet hat, das eigentlich für die Reihe „Écrivains de toujours“ beim Seuil-Verlag gedacht war – also für ein klar definiertes populäres Genre. Der „unerwartete Verlauf“ des Textes hat ihn für dieses Format unbrauchbar gemacht. Das deutsch-französische Material – die Familienpolitik, der Pétainismus, die STO-Erfahrung, die Figur des Corinthe zwischen Résistance und Kollaboration – lässt sich nicht in das konfektionierte Format der Autoren-Selbstporträts fassen. Die Form der Romanesques entsteht also gewissermaßen aus dem Deutsch-Französischen, als dessen adäquater Ausdruck.

Ollier radikalisiert diesen Gestus noch. In OBS gibt es keine paratextuellen Einleitungen, keine Reflexionen über das Schreiben von der Art, wie sie Robbe-Grillet liebt. Der Text beginnt medias in res, springt zwischen Zeitebenen, ohne die Übergänge zu markieren, und endet mit einer Lakonik, die dem Leser keine Synthese anbietet. Die Bildstörung ist hier keine Metapher, die nachträglich eingefügt wird, sondern das Strukturgesetz des Textes von der ersten Zeile an. Es lässt sich sagen, dass OBS die ethisch radikalere Entscheidung trifft: Wo Robbe-Grillet die Unentscheidbarkeit ästhetisiert und damit trotz allem genießbar macht, verweigert Ollier den Genuss und besteht auf dem Schmerz der Lücke.

Olliers Beschreibung der Fabrikhalle unterscheidet sich fundamental von der Robbe-Grillets, obwohl beide dieselbe historische Realität schildern. Wo Robbe-Grillet phänomenologisch beschreibt – Geruch, Licht, Maschinen –, entwirft Ollier eine politische Kartographie. Die Liste der Nationalitäten ist keine liebevolle Bestandsaufnahme, sondern eine Topographie der Hierarchie: oben die „maîtrise germanique“, darunter Deutsche, die nicht zur Front geschickt werden konnten, Zwangsarbeiter aus dem Westen, ganz unten „ceux de l’est“ mit dem „Ost“-Abzeichen im Rücken. Das „melting-pot année zéro“ evoziert den amerikanischen Optimismus des Zusammenschmelzens – und widerlegt ihn sofort durch „dérisoire“ und „année zéro“. Die Fabrik ist kein Schmelztiegel der Kulturen, sie ist der Nullpunkt der Zivilisation: eine Welt, in der die Geschichte in die Irre geführt wurd, eine Parodie der Vernunft, eine Perversion der Grammatik. Ein Deutscher bringt gegenüber Martin diesen Status auf den Punkt: „Europa ist an sein Ende gelangt, mein Herr, es hat sich selbst den Todesstoß versetzt.“

Das „Ost“ erscheint bei Ollier nicht am Ende, wie bei Robbe-Grillet, sondern am Anfang: Das Klassifikationssystem steht vor der Beschreibung der Menschen. Der Propagandaplakat-Text „le sous-homme“ wird ohne Anführungszeichen und ohne Kommentar in den Erzähltext integriert – die Sprache des Terrors infiltriert die Prosa. Dagegen die ukrainischen Mädchen, die Carmen singen: Die Bizet-Oper – ein französisches Werk über eine spanische Zigeunerin – erklingt im deutschen Rüstungsbetrieb, gesungen von ukrainischen Zwangsarbeiterinnen. Das ist das Deutsch-Französische als musikalische Interferenz: Eine französische Oper setzt die Maschinenlogik für einen Moment außer Kraft. Ollier beschreibt diesen Moment ohne Kommentar, aber er stellt ihn ins Zentrum des Abschnitts – das Singen als letzter Widerstand gegen das Rollen der Motoren.

Nationalität als Variable

Keine der Figuren in diesen Texten besitzt eine stabile nationale Identität. Dies ist das erste und fundamentalste Merkmal der deutsch-französischen Poetik des Nouveau Roman: die Nationalität wird nicht als ontologische Gegebenheit behandelt, sondern als soziale Performance, als Zuschreibung von außen, als Funktion im Machtsystem.

Die komplexeste Figur in diesem Zusammenhang ist Henri de Corinthe. Er ist Franzose und Bretone, Kavallerieoffizier und Aristokrat, Freund von Deutschen und von Nazi-Funktionären, Teilnehmer an der Exposition Internationale von 1937 in Paris, wo er gemeinsam mit Conrad Henlein, dem Führer der Sudetendeutschen Partei, auf einem Foto lachend sein Glas hebt. Er ist zugleich ein romantischer Held des Ersten Weltkriegs, der mit dem Säbel gegen Panzer anreitet, und ein dubioser Geheimagent, dessen Loyalitäten nie geklärt werden. Seine Geliebte in ANG ist Angélica von Salomon – eine junge Deutsche, Hilfssoldatin der Besatzungsmacht, mit aristokratisch-preußischer Herkunft und möglichen jüdischen Wurzeln väterlicherseits, zum Zeitpunkt ihrer Liebesbeziehung mit dem fünfzigjährigen Corinthe fünfzehn Jahre alt. In ihr verkörpert sich das deutsch-französische Verhältnis in seiner skandalösesten Form: als erotische Allianz über die Frontlinien hinweg, als Verbindung zwischen Besatzungsmacht und besetztem Volk, die weder Résistance noch Kollaboration, sondern etwas Drittes ist, das keine moralische Kategorie fasst.

Robbe-Grillet beschreibt Angélica mit einer Präzision, die zwischen Wunschprojektion und dokumentarischer Sachlichkeit oszilliert: „Sie war mit der zweiten Welle der Besatzungstruppen in Paris eingetroffen, in einer strengen Uniform einer weiblichen Hilfskraft, deren moosgrüner Farbton ihr wunderschönes rotes Haar besonders zur Geltung brachte.“ ⁴ Die Uniform der Besatzungsmacht und die Haare der Begierde existieren im selben Satz, ohne Hierarchie und ohne moralischen Kommentar. Das ist eine charakteristische Robbe-Grillet’sche Strategie: die Koexistenz von politischer und erotischer Aufladung im selben Objekt, ohne Auflösung des Widerspruchs.

Der Familienname „von Salomon“ ist intertextuell aufgeladen: Er verweist auf Ernst von Salomon, den deutschen Schriftsteller und Freikorps-Kämpfer, Autor der „Réprouvés“. „Bevor ich erfuhr, dass sie vaterlos war, hielt ich sie für die Tochter von Ernst von Salomon, dem geheimnisvollen Autor von Die Verworfenen, der 1902 in Kiel geboren wurde.“ ⁵ Die Figur trägt also eine ganze Genealogie des deutschen Nationalismus und seiner romantischen Selbstmythologisierung in sich – und wird zugleich von Robbe-Grillet in eine erotische und narrative Unentscheidbarkeit hineingezogen, die diese Genealogie nicht leugnet, aber destabilisiert.

Frédéric de Boncourt, Corinthes deutscher Freund seit dem Ersten Weltkrieg, ist eine noch subtilere Konstruktion. Er ist Preuße, von adliger Herkunft, perfekter Bilingualer, wie oben zitiert: „Boncourt wollte Deutscher sein, ein waschechter Preuße; andererseits war er ein Offizier im aktiven Dienst und stammte aus altem Adel (obendrein noch französischer Herkunft).“ ⁶ Ein „reiner Deutscher“ französischer Herkunft – diese Paradoxie zeigt, wie sehr nationale Identität im 20. Jahrhundert eine Angelegenheit des Willens und der Selbstzuschreibung war, nicht der Abstammung. Boncourts „parfait bilinguisme“ macht ihn zum Mitglied einer deutsch-französischen Waffenstillstandskommission nach 1918 – er ist buchstäblich der Mann in der Mitte, der Übersetzer zwischen den Feinden. In der Figur Boncourts zeigt Robbe-Grillet, dass das Deutsch-Französische keine Dichotomie ist, sondern ein Spektrum, auf dem sich Figuren mit hybrider Zugehörigkeit bewegen können.

Der Eintritt Angélicas in Paris präsentiert das Deutsch-Französische in seiner grellsten, skandalösesten Form. Die Besatzungstruppen kommen als „seconde vague“ – der Ausnahmezustand ist zur Gewohnheit geworden. In diesen normalisierten Ausnahmezustand tritt die junge Deutsche im moosgrünen Uniform, deren rote Haare unter der Militärordnung beinahe subversiv wirken. Robbe-Grillets Beschreibung ist formal doppelseitig: Die uniformgrüne Kleidung codiert die Besatzungsmacht, die roten Haare codieren das Begehren. Das eine schließt das andere nicht aus; beide existieren im selben Körper, im selben Satz. Dies ist ein Skandal der Form, nicht nur des Inhalts: Robbe-Grillet weigert sich, die politische und die erotische Aufladung in verschiedene Sätze zu trennen.

Angélicas genealogische Unentscheidbarkeit – möglicher Vater Ernst von Salomon (Freikorps-Kämpfer), mögliche jüdische Herkunft väterlicherseits, Mutter aus dem von Preußen annektierten Schleswig – ist eine konzentrierte Geschichte der deutsch-deutschen und deutsch-französischen Hybridität. In ihr begegnet man einem Körper, der alle Widersprüche des 20. Jahrhunderts trägt: deutschen Nationalismus und jüdische Herkunft, Privileg und latente Gefährdung. Das „je n’ai jamais compris en quoi consistait son travail“ ist keine Naivität, sondern strukturelles Signal: Die Unlesbarkeit der Figur ist programmatisch. Das Deutsch-Französische bleibt unentscheidbar – das ist seine noch mögliche Form.

Bei Ollier ist die Figurenkonstellation spartanischer. Martin, das Alter Ego des Autors, hat keine psychologische Tiefe im klassischen Sinn; er ist ein „registrierendes Bewusstsein“, das Oberflächen wahrnimmt. Die deutschen Figuren um ihn herum – Vorarbeiter, Fabrikaufseher, Zivilbevölkerung – bleiben namenlos und typisiert. Diese Namenlosigkeit verweigert die Humanisierung des Feindes durch das narrative Mittel der Individualisierung, aber auch die umgekehrte Dämonisierung. Die Deutschen in OBS sind weder Monster noch gute Menschen; sie sind Funktionen in einem System, das den Menschen zur Nummer macht – wie die Inschrift über Robbe-Grillets Drehbank es formuliert: „Du bist ein Nummer und dieses Nummer ist nul.“ ⁷

Raumstruktur: Nürnberg, Berlin, die Causses

Der Raum ist in diesen Texten niemals neutraler Hintergrund. Er ist Akteur, Symptom und Palimpsest. Die drei zentralen Schauplätze – Nürnberg (bei Ollier und Robbe-Grillet), Berlin (in REP und MQR) und die französischen Causses (bei Ollier) – bilden eine Kartographie, die die historische Geographie des deutsch-französischen 20. Jahrhunderts in literarische Räume übersetzt.

Nürnberg ist für beide Autoren zunächst die Stadt der Parteitagsgelände, der „Geometrie der Macht“. Es ist eine Stadt, die für die Ewigkeit gebaut wurde und nun in Trümmern liegt. Die M.A.N.-Fabrik, in der beide arbeiteten, wird von Robbe-Grillet mit einer fast liebevollen Detailgenauigkeit beschrieben, die an sein frühes Romanwerk erinnert: „Die riesige Werkstatt mit ihren schier endlosen Reihen von Drehautomaten und Fräsmaschinen, die sich bis zum Horizont in einem bläulichen Nebel aus öliger Emulsion erstrecken, der nach verbranntem Fett riecht, und den fensterlosen Wänden der Lagerräume aus kleinen, geschwärzten Ziegeln.“ ⁸ Die sensorische Präzision dieses Satzes – das Blau des Ölnebels, der Geruch verbrannten Fetts, die blinden Mauern – ist keine nostalgische Reminiszenz, sondern eine phänomenologische Übung. Der Fabrikraum wird so beschrieben, als wäre er ein Kunstobjekt, das Husserls „Zu den Sachen selbst“ buchstäblich realisiert. Zugleich ist diese Beschreibung die Geburtsstunde der literarischen Objektpoetik: Die Maschine lehrt den Schriftsteller das Sehen ohne Metapher.

Robbe-Grillet beschreibt auch die unmittelbare Stadtumgebung Nürnbergs mit einer paradoxen Lust: die Kiefernwälder, die Bierwirtschaften, die Konzerte in der weißen Katherinenkirche. Diese gleichzeitige Bewohnbarkeit und Schrecklichkeit ist das Fundament seiner ambivalenten Beziehung zu Deutschland. Einen weiteren Moment der räumlichen Dichte bildet die apokalyptische Bombennacht: „Der Himmel war ganz von Gruppen glühender Objekte erhellt, die langsam auf uns herabsanken und dabei ein helles rosa Leuchten verbreiteten, auf dem die kurzen weißen Blitze der Flugabwehr hervorsprangen, während die brennenden Kiefernwälder bereits weite Teile des Horizonts in ein rußiges Orange tauchten.“ ⁹ Die Schönheit dieser Zerstörungslandschaft ist keine Verharmlosung; sie ist eine ehrliche Beschreibung des Wahrnehmungsakts, der Schönheit und Schrecken nicht trennt.

Der Bombenangriff auf Nürnberg wird mit der visuellen Präzision eines Gemäldes beschrieben: das Rosa der Leuchtbomben, das Orangerot der Kiefernwälder, das Weiß der Flakgranaten. Das phänomenologische Verfahren – nicht was es bedeutet, wird beschrieben, sondern wie es erscheint – ist hier gleichzeitig formal und ethisch: Kein nachträglicher Sinn wird dem Schrecken aufgezwungen.

Das Paradox der „exterritorialité“ – außerhalb der Kriegslogik zu stehen, während man mitten in ihr sitzt – ist Robbe-Grillets poetologisches Selbstporträt: immer Beobachter, nie vollständig einbezogen. Die Ironie, dass ihn die alliierten Bomben nicht ins Visier nehmen, weil er Franzose ist und nicht Deutscher, enthüllt eine moralische Aporie: Die eigene Nationalität schützt. Diesen Schutz bezahlt man mit Ohnmacht gegenüber dem, was mit den anderen geschieht. Das Deutsch-Französische erscheint hier als zwei Seiten derselben zivilisatorischen Substanz, die unter denselben Bomben verbrennt. Das Nürnberg der mittelalterlichen, protestantischen Kirchen und der Fachwerkgiebel – „la vieille Europe“ – gehört nicht nur Deutschland; es gehört einer gemeinsamen Kulturgeschichte, die unter alliierten Bomben endet.

Für Ollier ist derselbe Raum weniger ästhetisierbar. Seine Nürnberger Szenerie ist von Bombennächten durchzogen, von Lichtverhältnissen, die alles fragmentieren. Die Stadt erscheint als ein Palimpsest aus Monumentalität und Zerstörung, in dem jeder Satz das Risiko einer neuen Unterbrechung trägt. Der Verlust des eigenen Tagebuchs – die Vernichtung des unmittelbaren Dokuments durch die alliierten Bomben – macht Nürnberg zum Ort eines dreifachen Verlustes: des jugendlichen Lebens, der dokumentarischen Wahrheit und der kohärenten Erinnerung.

Berlin 1949, wie es REP zeigt, ist der logische Nachfolgeraum: Nürnberg ist nun schon Geschichte, Berlin ist die Gegenwart der Ruinen. Die Stadt wird als „ein riesiges Bauprojekt, bei dem alles überarbeitet, neu begonnen und wiederhergestellt werden muss“ ¹⁰ beschrieben – eine Formulierung, die zugleich urbanistisch und poetologisch zu lesen ist. Die Stadt aus Trümmern ist das Modell für den Text aus Fragmenten; die Ruine ist die angestammte Bauform des Nouveau Roman.

Olliers Causses-Landschaft bildet dazu ein antipodische Gegenbild: eine karge, ländliche Isolation, von der aus der Zerfall der modernen Welt (Telefone, Post, Radiowellen) beobachtet wird. Diese zukünftige Apokalypse spiegelt die Vergangenheit Nürnbergs: Die „Obscuration“ – die Verdunkelung – ist nicht mehr die physische Verdunklung vor einem Bombenangriff, sondern eine metaphysische, epistemische Verdunklung der Welt. Deutschland und Frankreich liegen beide unter ihr. Die Raumstruktur dieser Texte operiert nach dem Prinzip der Überlagerung: Verschiedene Zeiten schreiben sich in denselben Raum ein – eine formale Analogie zur deutsch-französischen Geschichte selbst.

Robbe-Grillets Tour durch das zerstörte Berlin 1949 ist eine Reise durch eine Bibliothek von Trümmern. Pierre Garin macht die ruinierte Stadt durch Sprache sichtbar, indem er ihre Geschichte herbeiruft. Die kursiv gesetzten deutschen Straßennamen – „Alexanderplatz“, „Unter den Linden“, „Friedrichstraße“ – sind wie Buchtitel: In „Alexanderplatz“ klingt Döblins Roman mit; in „Unter den Linden“ die gesamte Berliner Literatur. Die Ruinen sind zugleich Orte und Texte:

„L’Eglise des Français“ – die Hugenottenkirche am Gendarmenmarkt – ist das emblematischste Gebäude des Auszugs. Eine französische Kirche im Zentrum Berlins, Symbol der Glaubensflüchtlinge, die Frankreich nach der Aufhebung des Edikts von Nantes verlassen mussten und in Brandenburg-Preußen Aufnahme fanden: Das ist das Deutsch-Französische als jahrhundertealte Migrationsgeschichte, lange vor dem 20. Jahrhundert. Diese Kirche liegt in Trümmern. Der Platz trägt einen französischen Namen; Kierkegaard betrachtete ihn als schönsten Platz Berlins; Kafka, Heine, Humboldt, Voltaire haben hier gelebt. Das ist ein europäisches Gedächtnistheater – und es liegt vollständig in Trümmern. Robbe-Grillet macht diese Schichten sichtbar, ohne sentimentale Schlüsse zu ziehen. Die Trümmer sind Ende der Geschichte und gleichzeitig ihr komprimiertestes Archiv. Das Deutsch-Französische ist hier nicht Gegensatz, sondern gemeinsames Erbe unter denselben Bombentrichtern.
Der Abschnitt zeigt vier Dimensionen: die Fahrt als umgekehrten Reiseführer durch ein Abwesenheitsarchiv, die deutschen Straßennamen als literarisches Archiv (Döblin, Kafka, Heine), das Doppelzimmer-Motiv als strukturelles Bild des Deutsch-Französischen, und schließlich die Trümmerfragmente des Gendarmenmarkts – l’Eglise des Français neben dem Deutschen Dom – als Inbild einer gemeinsamen europäischen Zivilisation, die im Mondlicht als namenlose Formfragmente liegt.

Das Appartement in der Jägerstraße 57 trägt an der Tür zwei Messinginitialien: J.K. Garin listet mögliche Träger auf – „Johann Kepler, Joseph Kessel, John Keats, Joris Karl, Jacob Kaplan“ – und fügt hinzu, die Wohnung sei verlassen, bewohnt nur von Hausbesetzern und Gespenstern. Die Initialen bleiben unauflösbar; sie könnten jeden bezeichnen, der „d’une façon ou d’une autre dans le cataclysme final“ untergegangen ist. Der Leser, dem Kafka vertraut ist, denkt sofort an Franz Kafka, der seinen letzten Winter tatsächlich in unmittelbarer Nähe des Gendarmenmarkts verbrachte – und der im Text kurz darauf explizit auftaucht. Robbe-Grillet nennt ihn, ohne die Initials aufzulösen: Die Ungewissheit bleibt bestehen, auch wenn einer der möglichen Namen sich bestätigt.

Diese Konstruktion hat eine präzise Funktion: Der Erzähler – ein Franzose mit mehreren falschen Namen, Robin, Wallon, Ascher – bezieht eine Wohnung, die einem Toten gehörte, dessen Name unbekannt ist. Das Deutsch-Französische erscheint hier als Doppelgängertum: Der Franzose bewohnt den toten Raum des Deutschen, schreibt in dessen Wohnung seinen Bericht, sitzt auf dem zerstörten Fauteuil. Die Identitäten – deutsch/französisch, lebendig/tot, anwesend/abwesend – spiegeln sich ineinander wie die „deux chambres absolument identiques“ des Appartements. Das Bild des gespiegelten Zimmers in REP ist das kompakteste Bild des Deutsch-Französischen, das Robbe-Grillet gefunden hat: keine Gegensätze, sondern Spiegelbilder, die dasselbe zeigen und doch nicht austauschbar sind.

Repetition und Reprise

Die Zeitstruktur dieser Texte ist das vielleicht anspruchsvollste Element ihrer Poetik. Sie alle arbeiten gegen die teleologische Zeit des traditionellen Romans – die lineare Entwicklung von Ursache zu Wirkung, von Anfang zu Ende. Stattdessen setzen sie auf Wiederholung, Überlappung und Interferenz.

In MQR und ANG wird die Zeitstruktur durch das Gattungsmodell der Romanesques bedingt: Robbe-Grillet wechselt unangekündigt zwischen Kindheitserinnerungen, Familienchronik, der Gegenwart des Schreibens und der mythisierten Geschichte des Grafen Corinthe. Der Leser kann diese Zeitebenen oft nicht direkt trennen, weil Robbe-Grillet die Übergänge bewusst verwischt. Das philosophisch aufgeladenste Konzept ist die Reprise. Robbe-Grillet bezieht sich implizit auf Kierkegaard: Während die „Wiederholung“ im banalen Sinn die Rückkehr des Gleichen bezeichnet, meint die Reprise einen Akt der Freiheit, durch den das Subjekt seine Vergangenheit im Angesicht der Trümmer neu entwirft. Berlin 1949 ist der Ort dieser Reprise schlechthin: Die Stadt muss sich selbst neu erfinden, und das Individuum – der Geheimagent Robin, der Schriftsteller Robbe-Grillet – muss es ebenfalls.

Besonders aufschlussreich ist die Rahmung des Schreibvorgangs in MQR: Robbe-Grillet hat das Buch begonnen und nach sieben Jahren wieder aufgenommen. Dieser zeitliche Abstand ist nicht nur biographisch, er ist strukturell: Das Buch handelt davon, wie die Gegenwart des Schreibens die Vergangenheit des Erlebens verändert. ¹¹ Sieben Jahre der Unterbrechung spiegeln gewissermaßen die sieben Jahrzehnte der deutsch-französischen Geschichte, die der Text bewältigen muss.

Für Ollier ist die Zeit stärker von Unterbrechung und Bruch geprägt als von Reprise/Wiederaufnahme. Die „Déconnexion“ – der Abbruch – ist sein strukturierendes Zeitmodell. Das verlorene Tagebuch ist nicht nur ein biographisches Faktum; es ist eine formale Prämisse: Es gibt keine kontinuierliche Zeitlinie, weil das Dokument, das sie hätte bezeugen können, vernichtet wurde. Die Gegenwart der Causses spiegelt diese Unterbrechung: Auch dort bricht die Zeit ab, versiegen die Verbindungen, verstummen die Radios. Das Zukunftsszenario ist die formale Konsequenz der Vergangenheit von Nürnberg. In beiden Fällen ist die Zeitstruktur eine Stellungnahme zum deutsch-französischen Verhältnis: Dieses Verhältnis ist nicht abgeschlossen; es ist eine offene Struktur, in der 1944 und 1984, Nürnberg und Paris, Zwangsarbeit und Ästhetisierung gleichzeitig präsent sind.

Olliers Zeitstruktur der Unterbrechung wird in der Syntax selbst sichtbar.

Dieser Auszug schildert das Innenleben des Luftschutzkellers und vollzieht dabei etwas Ungewöhnliches: Er personalisiert nicht, er psychologisiert nicht, er macht aus der Angst keine innere Erzählung. Was er beschreibt, ist das kollektive Warten – Körper in einem engen Raum, die auf denselben Schall warten. Die Grammatik des Textes ist der Bunker: kurze Sequenzen ohne Subjekt („Attente“, „rumeur égale des avions“, „claquement sec des canons“), die den Atem anhalten. Die Sätze sind nicht fragmentiert aus formaler Spielerei, sondern weil die Angst fragmentiert – weil man nicht weiterdenken kann, wenn man horcht.

Die Radiostimme – „voix neutre venue de loin, préoccupée sans plus, technicienne“ – ist eine der unheimlichsten Figuren bei Ollier. Sie ist das Deutsche in seiner abstraktesten Form: die Verwaltungssprache, die die Situation „von oben“ sieht und dabei klingt wie ein Wetterdienst. „Fortes escadrilles ennemies, approchent de notre ville“ – die militärische Bürokratiesprache im Radioformat ist das Gegenteil von Olliers eigenem Prosa-Stil, und dieser Kontrast macht die Fremdheit des Systems körperlich spürbar. Das Ende – „ils sont passés, sont allés jeter leurs bombes ailleurs“ – ist das schäbigste Happy End der Literatur: Erleichterung, weil es heute Nacht andere trifft. Ollier lässt dieses „ailleurs“ ohne Kommentar stehen, hierin liegt eine moralische Schärfe des Satzes.

Das Deutsche als Fremdkörper

Vielleicht nirgendwo wird die deutsch-französische Interferenz greifbarer als auf der sprachlichen Ebene dieser Texte. Beide Autoren thematisieren explizit die Begegnung mit der deutschen Sprache als Grenz- und Schwellenerfahrung.

Robbe-Grillet erinnert sich in MQR an den Sprachunterricht in der M.A.N.-Fabrik: Ein türkischer Vorarbeiter belehrt eine gemischte Gruppe aus Franzosen und Serben in einem vermischten Idiom, das zwischen Französisch, Deutsch und Serbokroatisch pendelt. „Nie ganz sicher zu sein, ob wir wirklich verstehen, was vor sich geht, ständig zu interpretieren, Vermutungen, Zweifel, Mehrdeutigkeit und Brüche als normale Beziehung zur realen Welt zu akzeptieren – all das war nun Teil unseres Daseins.“ ¹² Dieser Satz ist programmatisch für die Poetik des Nouveau Roman: Das Nicht-Verstehen, das Interpretieren-Müssen, die Ambiguität und der Bruch als „normale Beziehung zur realen Welt“ – das ist kein Mangel, den es zu überwinden gilt, sondern die Grundbedingung des modernen Subjekts nach Nürnberg. Die Mehrsprachigkeit der Fabrikhalle – Türkisch, Deutsch, Serbisch, Französisch – ist das Urbild des literarischen Nouveau Roman, dessen Texte selbst ein Mehrsprachigkeits-Effekt sind: Sie sprechen Französisch, aber denken in einer Logik, die aus dem Deutschen stammt.

Das Deutsche erscheint in diesen Texten konsequent als Sprache der Befehle, der Ziffern und der Formeln. Die berühmte Parole aus der M.A.N.-Fabrik – ein einziges Mal direkt auf Deutsch zitiert – lautet: „Du bist ein Nummer und dieses Nummer ist nul.“ ¹³ Das schlechte Deutsch des Spruchbandes – „dieses“ statt „diese“, das grammatische Geschlecht falsch – illustriert, wie Sprache im Dienst der Dehumanisierung auch sich selbst dehumanisiert, ihrer eigenen Grammatik nicht mehr gehorcht. Der Fehler im System-Satz ist das linguistische Pendant zum Fehler im System selbst.

In Olliers OBS ist das Deutsche noch radikaler ausgegrenzt. Es taucht als Befehlssprache auf, als Lärm der Sirenen, als unverständliche Radiodurchsagen – aber nie als kommunikative Sprache zwischen Individuen. Deutsch ist die Sprache des Systems, nicht der Menschen. Diese linguistische Strukturierung spiegelt die Machtasymmetrie: Der Franzose ist gezwungen, zu hören, aber nicht verstanden zu werden; er hört Deutsch, spricht aber Französisch, und die beiden Sprachen berühren sich nicht dialogisch, sondern verhältnismäßig – als Sprache der Macht und Sprache der Ohnmacht. Der deutsche Titel „Bildstörung“ selbst – vom Autor dem Originaltitel vorgezogen – ist eine Interferenz-Metapher: Das Bild (das Tagebuch, die Erinnerung, die Geschichte) ist gestört, und zwar unheilbar.

Im Kontrast dazu steht die musikalische Fremdsprache: Robbe-Grillet hört in Nürnberg Beethoven, Wagner, Bach in der kleinen Katherinenkirche und beschreibt diese Erfahrung als „premières vacances à l’étranger“, als eine Art Urlaub im Ausland. „Es war im Grunde mein erster Urlaub im Ausland, da die Grenze zum Kanton Waadt zuvor kaum einen sprachlichen Tapetenwechsel mit sich gebracht hatte.“ ¹⁴ Die Musik erscheint als eine dritte Sprache jenseits der nationalen Barrieren – eine deutsche Kunst, die der erzwungene Gast so liebt wie seine eigene. Diese Paradoxie – Beethoven zu lieben in der Stadt, die einen versklavt – ist das Zentrum von Robbe-Grillets ambivalenter Beziehung zu Deutschland. Sie erklärt, warum er Deutschland nie als das schlechthin Böse darstellt und warum diese Weigerung von manchen als moralische Blindheit missverstanden wurde.

ANG führt die Sprachfrage in eine weitere Dimension: Das Buch ist durchzogen von deutschen Kulturzitaten – Wagner, Hegel über Kojève rezipiert, die Nibelungen-Mythologie –, die alle im Pariser Kontext der 1930er Jahre verortet werden. „Es steht so gut wie außer Zweifel, dass Henri de Corinthe diese wunderbaren, fast schon legendären Vorlesungen regelmäßig besucht hat […] und dass er die Begeisterung seiner Kommilitonen teilte, zu denen Georges Bataille, André Breton, Klossowski, Sartre, Aron und Lacan gehörten.“ ¹⁵ Die deutsche Philosophie wird zu einer intellektuellen Grundlage der französischen Avantgarde – das ist die kulturelle Geschichte des deutsch-französischen Transfers, die Robbe-Grillet hier aufruft und in seine autobiographisch-fiktionale Rahmung einbaut.

Ein abendlicher Gang bei Ollier durch eine kriegsversehrte, dunkle Stadt wird von einer allgegenwärtigen, staatlich gelenkten Musik begleitet, die den Raum akustisch vereinheitlicht und ideologisch auflädt. Der Protagonist nimmt die Szenerie mit gesteigerter Aufmerksamkeit wahr, im Bewusstsein, dass Erinnerung trügerisch ist und das Erlebte bald verblassen wird. Die Judengasse markiert als historisch belasteter Ort den Übergang vom scheinbar harmonisch inszenierten, ideologisch überformten Stadtraum zur Auflösung dieser Illusion, indem hier die musikalische Einheit zerbricht und die verdrängte Realität von Zerstörung und Auslöschung hervortritt. Am Ende zerfällt die zuvor überwältigende Klang- und Bedeutungsfülle abrupt in Stille und Leere, die sich in der zerstörten urbanen Landschaft spiegelt.

Dieser Auszug ist einer der formal und thematisch dichten Momente bei Ollier – und zugleich eine der präzisen Diagnosen des deutsch-französischen Verhältnisses im Zeichen des Nationalsozialismus. Die Szene entfaltet sich wie eine musikalische Komposition in drei Sätzen: Exposition (die zerstörte Abendstadt), Durchführung (die Musik, die aus den Häusern dringt), Coda (das abrupte Verstummen auf der Egidienplatz vor einem Bombentrichter).

Zunächst zur Topographie. Ollier nennt die Straßen beim deutschen Namen – Insel Schütt, am Sand, Rotschmieds, Thalgasse, Judengasse, Egidienplatz –, und das ist keine folkloristische Couleur locale, sondern eine ethische Entscheidung. Und doch ist Martin durch diese Straßen „déjà passé par là plusieurs fois“ – er kennt sie, er liebt diesen Weg, er hat ihn in seinen Körper eingeschrieben. Das Deutsch-Französische vollzieht sich hier nicht als Konfrontation, sondern als Vertrautheit des Exils: Der Zwangsarbeiter hat eine affektive Kartographie einer deutschen Stadt entwickelt, die er nicht hätte kennen sollen. „C’est un itinéraire qu’il aime bien“ – dieser schlichte Satz ist einer der verstörendsten des Romans. Man liebt, was einen gefangen hält.

Die Musik, die dann aus den Häusern tritt, ist unbenannt, aber durch alle Attribute eindeutig identifizierbar: „germanique à l’envi, médiéval, enchanteur“, ein berühmtes „leitmotiv“, eine Ouvertüre, die sich „solennellement“ entfaltet. Es sind die Meistersinger von Nürnberg – Wagners Oper, in genau dieser Stadt spielt, sie handelt von der deutschen Kunst und ihrer Rechtmäßigkeit, und sie wurde von den Nationalsozialisten zu einem Kultstück ihrer Reichsparteitage gemacht, die ebenfalls in Nürnberg stattfanden. Ollier nennt den Titel nicht, weil er ihn nicht nennen muss: Der Leser, der die Meistersinger kennt, hört sie; der Leser, der sie nicht kennt, spürt die schwere Feierlichkeit des Beschriebenen.

Was Ollier mit dieser Szene leistet, ist eine Kritik von innen: Die Musik ist schön. Martin kennt sie „par cœur“, liebt sie, lässt sich von ihr tragen – und die Stadt Nürnberg, mit ihren mittelalterlichen Fassaden, ihren Giebeln und Dachschrägen und ihrem Wintergeruch, korrespondiert mit dieser Musik auf eine Weise, die Martin als „trop beau pour être vrai“ empfindet. Das ist der Kern der deutsch-französischen Projektion, die der Roman analysiert: Die kulturelle Deutschland-Faszination des französischen Bürgertums, die romantische Idee von Deutschland als „grand édifice à musiques“, ist keine bewusste Ideologie – sie ist eine affektive Wahrheit, die man im Körper trägt, und die man deshalb nicht durch bloße politische Aufklärung loswerden kann.

Gleichzeitig zerarbeitet der Text diese Schönheit von innen. Während die Musik noch klingt, denkt Martin bereits an ihren Verrat durch die Erinnerung: „Il sait que le souvenir le trahira.“ Das ist nicht bloße Melancholie, sondern eine poetologische Aussage. Ollier, der sein eigenes Nürnberg-Tagebuch durch die Bomben verloren hat, weiß aus Erfahrung, dass das Erlebte sich der Archivierung entzieht. Die schöne Szene wird nicht gespeichert werden können; sie ist bereits im Moment ihres Geschehens verloren. Das „Ou effacé, tout bonnement“ – das lakonischste aller Resignata – ist das Schicksal jedes Dokuments in diesem Krieg.

Dann die entscheidende Wendung: Die Straße, in die Martin einbiegt, als die Musik zu verhallen beginnt, heißt Judengasse. Ollier nennt diesen Namen ohne jede Hervorhebung, ohne Kommentar, als wäre er einer von vielen. Aber in diesem Namen steckt die ganze Geschichte der Zerstörung, an der das nationalsozialistische Nürnberg mitgewirkt hat. Die Judengasse, in der einst die jüdische Bevölkerung Nürnbergs lebte, bevor sie vertrieben, deportiert und ermordet wurde – sie liegt am Ende der Straße, die die Meistersinger-Ouvertüre begleitet. Die Straße, auf der Martin geht, trägt den Namen des Verbrechens. Ollier konstruiert hier eine räumliche Montage: Wagners Musik führt direkt in die Judengasse. Das ist keine Anklage gegen Wagner, aber es ist eine Analyse des Zusammenhangs zwischen kultureller Instrumentalisierung und Vernichtung – präziser und unaufdringlicher als jeder Essay es vermöchte.

Das Ende des Auszugs ist von einer lapidaren Kälte, die ihm erst seine volle Wirkung gibt. Die Musik ist verstummt. Martin steht auf der Egidienplatz. „Il n’y a plus d’accord“ – kein Akkord mehr, aber auch keine Übereinstimmung mehr, keine Kohärenz zwischen der Stadt und ihrer kulturellen Selbstdarstellung. „Un trou de bombe à ses pieds, boue noire au fond“ – ein Bombentrichter, schwarzer Schlamm am Boden, und die Türme der Kirche, die dem Einsturz drohen. Die Zeile ist kürzer als alle vorherigen; der Rhythmus bricht ab wie die Musik. Was bleibt, ist das Loch – der „trou“ als materielle Entsprechung der „coupure“, des Bruchs, der das gesamte Deutsch-Französische dieser Texte definiert. Das Loch in der Erde ist das Loch im Archiv, das Loch in der Erinnerung, das Loch in der Erzählung – und es ist mit schwarzem Schlamm gefüllt, nicht mit Bedeutung.

Erzählperspektive und Erzählinstanz: Das unzuverlässige Ich

Das Erzähl-Ich in allen diesen Texten ist konstitutiv unzuverlässig. Diese Unzuverlässigkeit ist nicht psychologisch begründet, sondern epistemisch: Der Erzähler kann die Wahrheit nicht wissen, weil die Erfahrung, über die er schreibt, das Ich zerstört hat.

In MQR kündigt Robbe-Grillet diesen Status im ersten Satz an: „Ich habe nie über etwas anderes als mich selbst gesprochen. Da es von innen kam, ist es kaum aufgefallen.“ ¹⁶ Das ist zugleich ein Bekenntnis (Autobiographie) und sein Widerruf (das Innere ist unerkennbar). In der Folge arbeitet der Text mit einer Vielzahl von Erzähl-Instanzen: ein Ich, das sich selbst beschreibt; ein Ich, das die Figur des Corinthe beschreibt, als wäre er eine historische Person; ein Ich, das sich dabei ertappt, Corinthe Züge zu verleihen, die es selbst besitzt oder besitzen möchte. ¹⁷ Die Autobiographie als provisorische Antwort auf unklärbare Fragen – das ist eine Beschreibung des gesamten Nouveau Roman in nuce.

Diese Unsicherheit der Erzählinstanz ist direkt mit dem Deutsch-Französischen verbunden. Das Ich, das in Nürnberg Zwangsarbeit geleistet hat, kehrt als ein anderes nach Frankreich zurück. Robbe-Grillet ist ehrlich in seiner Verwirrung: „Das Jahr 1945 stellte einen echten Einschnitt in meinem Leben dar. Denn meine persönliche Beziehung zur Ordnung hat sich seit der Befreiung grundlegend verändert.“ ¹⁸ Der Bruch des Jahres 1945 ist nicht nur historisch, er ist personal. Das Ich, das geglaubt hatte, Deutschland von außen zu betrachten („j’étais un touriste“), wird mit dem Wissen konfrontiert, dass die Grenze zwischen Innen und Außen in Nürnberg nie klar war.

Bemerkenswert ist dabei die Selbstcharakterisierung als Tourist: „Ich hatte wirklich das Gefühl – geprägt von Leichtigkeit, Abwesenheit und Ungewissheit –, nur ein Tourist zu sein.“ ¹⁹ Diese paradoxe Haltung – als Zwangsarbeiter ein Tourist zu sein – ist keine zynische Distanzierung, sondern eine Beschreibung der Exterritorialität des Nouveau-Roman-Schriftstellers. Er ist immer außerhalb, immer ein Beobachter, nie vollständig eingetaucht. Das Deutsche, das ihn umgibt, bleibt eine fremde Sprache, auch wenn er es zu verstehen beginnt; es bleibt eine Bühne, auf der er auftritt, ohne das Stück zu kennen.

In REP wird diese Problematik durch die Figur des Doppelgängers radikalisiert: Ein zweiter Erzähler kommentiert den Bericht des ersten und deckt Inkonsistenzen auf. Diese narrative Verdoppelung ist eine formale Metapher für die gespaltene deutsch-französische Nachkriegsidentität: Man ist nie nur ein Subjekt, sondern immer auch das, was der andere – der Deutsche, der Franzose – aus einem macht.

„Mörder“ – das einzige deutschsprachige Wort in diesem Auszug. Der Erzähler Ascher hört es durch eine Tür gebrüllt, ohne den Kontext zu kennen, ohne zu wissen, wen es trifft. Er flieht, bevor er nachfragen kann. Das Deutsche taucht hier weder als Bürokratiesprache (wie bei Ollier) noch als Musiksprache (wie bei Robbe-Grillet in Le miroir qui revient) auf, sondern als Anklagerede – und der Angeklagte könnte der Erzähler sein, könnte der Leser sein, könnte die gesamte Gesellschaft sein, die mit gefälschten Pässen und Doppelidentitäten durch die Ruinen navigiert.

Das Wort erhält seine volle Wucht durch den Kontext, den Robbe-Grillet über den Roman aufgebaut hat: Berlin 1949 ist eine Stadt, in der ehemalige Nazigrößen mit neuen Identitäten weiterleben, in der die Alliierten Geheimdienste ehemalige SS-Männer rekrutieren, in der niemand der ist, der er zu sein behauptet. Der Schrei „Mörder“ durch die Tür ist ein Schrei aus der Geschichte, der niemanden Bestimmten anklagt und damit alle anklagt. Die darauffolgende Beschreibung der leeren Ruinenstraße – niemand erscheint, kein Café, kein Mensch, nur „artères […] pareillement détruites et désertes“ – ist das Berlin der Stille nach dem Schrei: eine Stadt, die kollektiv schweigt. Das Deutsch-Französische erscheint hier in seiner radikalsten Form: Die deutsche Sprache als einzige Wahrheitsstimme in einem Roman voller französischer Verkleidungen und konstruierter Identitäten. Wer auf Französisch lügt, wird auf Deutsch überführt – und flieht dann auf die Ruinenstraße hinaus, die für beide gleich aussieht.

Das fragmentierte Archiv

Die Handlungsstruktur dieser Texte folgt keiner teleologischen Logik. Es gibt keine Entwicklung, keinen Höhepunkt, keine Auflösung. Was es gibt, sind Fragmente, Szenen, Episoden, die wie Archivmaterial nebeneinandergelegt werden, ohne dass ein übergeordnetes Ordnungsprinzip sichtbar wird.

Dies gilt besonders für MQR, dessen Inhaltsverzeichnis am Ende des Buches die Struktur des Textes selbst parodiert: Jede Kapitelüberschrift ist ein Mini-Resumée, das die Seite nennt, auf der die jeweilige Episode zu finden ist – „Der S.T.O. Arbeit und Freizeit im ‚guten‘ Deutschland. Bombardierungen und Chaos“ oder „Die ‚korrekte‘ Besatzung. Frankreich im Abseits.“ ²⁰ Das Buch zerlegt sich in seine eigene Bibliographie. Dies ist nicht nur eine formale Spielerei, sondern ein Kommentar auf die Unmöglichkeit, aus dem deutsch-französischen Stoff eine kohärente Erzählung zu machen: Es gibt keine Geschichte (histoire), nur Geschichten (histoires), die sich nicht zusammenfügen.

Die Figur des Corinthe, die durch alle Bände der Romanesques geistert, funktioniert als Handlungsachse ohne Handlung: Corinthe erscheint, verschwindet, erscheint wieder, ohne dass sein Schicksal eine Kurve beschreibt. Er wird in ANG explizit im Berlin von 1938 verortet, in Gesprächen mit Nazi-Funktionären, an der Exposition Internationale von 1937 mit Henlein fotografiert – aber was er dort tut, bleibt offen. Robbe-Grillet beschreibt das als Merkmal der Geschichte selbst: „Die Anwesenheit von Corinthe vor Ort scheint jedenfalls kein Zufall zu sein, denn in einem eigenhändigen Brief […] erstellt Graf Henri mit großer Genauigkeit eine Bestandsaufnahme der Schäden an den Eisenbahnanlagen […] ohne dass man allerdings versteht, worin genau diese bestand oder in wessen Auftrag sie durchgeführt worden wäre.“ ²¹ Das ist die historiographische Unlesbarkeit als Erzählprinzip: Die Dokumente existieren, aber ihre Bedeutung bleibt unentscheidbar.

Die Exposition von 1937 bietet dabei eine paradigmatische Szene der deutsch-französischen Begegnung: „Ich war fünfzehn Jahre alt und erinnere mich mit Bitterkeit an das Gefühl einer grotesken Katastrophe, das dieser Tag in Frankreich auslöste: Am Tag der geplanten Ausstellungseröffnung waren nur zwei Pavillons fertiggestellt, der von Hitlerdeutschland und der von Sowjetrussland, die sich übrigens seltsamerweise ähnelten.“ ²² Das Deutschland und Russland der Totalitarismen stehen nebeneinander, bereit; Frankreich ist noch eine Baustelle. Diese Szene aus der Erinnerung des fünfzehnjährigen Robbe-Grillet strukturiert den historischen Horizont des gesamten Werks: Deutschland und Frankreich begegnen sich in einer Asymmetrie, die keine Lösung findet.

Bei Ollier ist die Handlungsstruktur noch radikaler fragmentiert. Die beiden Zeitebenen von OBS – Nürnberg 1944 und die Causses der nahen Zukunft – interferieren ohne vermittelnden Erzählkommentar. Der Leser muss die Verbindung selbst herstellen oder offen lassen. Das verlorene Tagebuch, das im Zentrum fehlt, ist das Modell für alle verlorenen Verbindungsglieder des Textes.

Martin steht auf dem Nürnberger Burgplateau und sieht plötzlich die Stadt zerstört. Die Halluzination dauert nur einen Moment („fracture de l’instant, vacillement“), dann stellt sich die lebendige Realität wieder her. Aber die Vision bleibt im Text: Ollier schreibt die Zukunft der Stadt in die Gegenwart seiner Figur hinein. Das Palimpsest der Zeiten ist hier vollständig: Vergangenheit (die mittelalterliche Stadt der Meistersinger), Gegenwart der Figur (1944, vor den großen Angriffen), Zukunft der Figur/Vergangenheit des Autors (die tatsächliche Zerstörung) existieren gleichzeitig im selben Blick.

Was folgt, ist die Analyse der kulturellen Projektion: Das Frankreich des Zwangsarbeiters Martin hatte Deutschland seit der Kindheit als „réserve de contes magiques“, als „grand édifice à musiques“ verinnerlicht. Diese Projektion – Deutschland als Kulturraum der Romantik, der Musik, der Märchen – ist genau das, was das NS-System ausgenutzt hat. Ollier zeigt, wie die französische Deutschland-Faszination keine kritische Distanz erzeugt hatte, sondern eine affektive Anfälligkeit. Das „sortilège“ – der Zauber des deutschen Namens – hatte die Augen geschlossen für das, was gleichzeitig vorhanden war. Die Halluzination der zerstörten Stadt ist die Zerstörung dieses Zaubers: Der Blick, der gelernt hat zu sehen, antizipiert das Ende des Kulturaggregats, das die Propaganda instrumentalisiert hatte.

Semantische Felder und Metaphorik: Trümmer, Nummern, Spiegel

Die semantischen Felder dieser Texte kreisen um wenige, aber mächtige Leitkomplexe: Trümmer und Ruinen, Nummern und Klassifikationen, Spiegel und Verdoppelungen, Licht und Dunkelheit, Maschinen und menschliche Körper.

Die Trümmersemantik ist die offensichtlichste. Nürnberg ist eine Trümmerstadt; Berlin 1949 ist eine Trümmerstadt; die Causses sind eine mentale Trümmerlandschaft. In Robbe-Grillets Sprache werden Trümmer mit einer merkwürdigen Schönheit beschrieben – das Orangerot brennender Kiefernwälder, die rosa Leuchtkörper der Brandbomben. Diese Ästhetisierung der Zerstörung ist das Charakteristikum von Robbe-Grillets Blick: Schönheit und Schrecken existieren im selben Wahrnehmungsakt, ohne dass einer den anderen aufhebt.
Ja, und zwar auf unterschiedliche Weise.

Bei Robbe-Grillet ist die deutsch-französische Dimension in die Metaphorik selbst eingeschrieben. Der Spiegel ist das deutlichste Beispiel: Lovis Corinth, der Maler an der Schnittstelle von deutschem Expressionismus und französischem Impressionismus, spiegelt Robbe-Grillet als Schriftsteller an der Schnittstelle beider Kulturen. Das ist keine zufällige Analogie – der Spiegel als Figur funktioniert bei Robbe-Grillet immer als Grenzmarkierung, die gleichzeitig eine Grenzauflösung ist. Deutsch und Französisch sind Spiegelbilder: erkennbar gleich, seitenverkehrt. Auch die Trümmerästhetik hat eine nationale Dimension: Die Schönheit der brennenden Kiefernwälder und der rosa Brandbomben ist eine deutsche Zerstörung, die mit einem französischen phänomenologischen Blick beschrieben wird. Das Ästhetisieren ist selbst ein kultureller Akt.

Das Klassifikationsfeld ist die dunkelste Stelle. Die Nummern, Abzeichen, Etiketten sind das nationalsozialistische Ordnungssystem – aber Robbe-Grillets Ironie („Quand on aime l’ordre, on classe“) richtet sich implizit auch gegen die eigene Familie, deren Ordnungsliebe und Pétainismus er anderswo beschreibt. Das NS-Klassifikationssystem erscheint als Zerrspiegel des französischen Bürgertums: dieselbe Mentalität, radikalisiert. Auch das ist eine deutsch-französische Spiegelstruktur.

Bei Ollier ist die Metaphorik weniger selbstreflexiv, dafür politisch konkreter. Das deutlichste Beispiel ist die Carmen-Szene: Ein französisches Werk, gesungen von ukrainischen Zwangsarbeiterinnen in einer deutschen Rüstungsfabrik. Hier überkreuzen sich drei Nationalitäten in einem einzigen musikalischen Moment, und das Deutsch-Französische ist nicht Spiegelung, sondern Interferenz – zwei Signale, die sich überlagern und kurz etwas erzeugen, das keiner der beteiligten Kulturen allein gehört.

Das „Ost“-Abzeichen auf den Rücken der Ostarbeiter funktioniert bei Ollier anders als bei Robbe-Grillet: Es ist nicht Gegenstand der Ironie, sondern strukturierendes Prinzip der Hierarchie, das ohne Kommentar in den Text gesetzt wird. Die Sprache des Terrors – „le sous-homme“ ohne Anführungszeichen – infiltriert die Erzählprosa, ohne markiert zu werden. Das ist die „Bildstörung“ auf der Ebene der Sprache selbst: Das Deutsche des NS-Systems beschädigt den französischen Erzähltext von innen.

Der entscheidende Unterschied: Bei Robbe-Grillet bleibt die deutsch-französische Dimension im Semantischen letztlich ästhetisierbar – der Spiegel glänzt, die Trümmer leuchten, die Ironie funktioniert. Bei Ollier gibt es eine Stelle, wo das System versagt: die Carmen-Szene steht kommentarlos im Text, und genau diese Kommentarlosigkeit ist die Aussage. Das Deutsch-Französische als Metapher ist bei Robbe-Grillet ein Erkenntnismodell; bei Ollier ist es eine offene Wunde, die keine Metaphorisierung verträgt.

Stereotype, Mentalitäten und Feindbilder

Die Texte Robbe-Grillets und Olliers sind auch meta-kritische Auseinandersetzungen mit den Klischees, die das deutsch-französische Verhältnis seit Jahrhunderten strukturieren. Robbe-Grillet geht dabei besonders explizit vor.

Er beschreibt, wie seine Familie – pétainistisch, anglophoob, misstrauisch gegenüber der Republik – die deutschen Soldaten der frühen Besatzungszeit durch das Prisma des „korrekten Deutschen“ wahrnahm: „Die Leute sagten immer wieder: ‚Auf jeden Fall sind sie korrekt.‘ Das ländliche Frankreich atmete erleichtert auf.“ ²³ Diese „korrekte Besatzung“ war kein naiver Mythos, sondern eine mentale Strategie des Selbstschutzes. Die Familie Robbe-Grillet zog aus der Besatzung sogar eine Art paradoxe Freiheit: „Und mir passte diese Ausgrenzung wohl letztlich auch ganz gut. Wir standen nun auf keiner der beiden Seiten mehr.“ ²⁴ „Hors jeu“ – außerhalb des Spiels – ist die Selbstbeschreibung einer Generation, die die drôle de guerre und die Occupation als Zustand der Neutralisierung erlebte. Robbe-Grillet beschreibt diese Selbstbeschreibung mit einer analytischen Distanz, die eher soziologisch als moralisch ist – und genau darin liegt die Provokation.

Die „vérité officielle“ des Nachkriegs – Frankreich als Volk der Résistance – wird ironisch zitiert und demontiert: „Frankreich trat zunächst – das war zur Zeit der Befreiung – als eine Nation von Helden in Erscheinung, die sich bereits nach dem Waffenstillstand in einem fast einhelligen Widerstand gegen die Besatzer erhoben hatten; eine Position, die kaum haltbar war, aber mehr als zehn Jahre lang Bestand hatte, ohne Gelächter oder allzu heftige Proteste hervorzurufen.“ ²⁵ Das ist ein zentraler Moment im Umgang mit dem nationalen Narrativ: Die heroische Selbsterzählung Frankreichs wird als historisch unhaltbar benannt, ohne dass die kollaborationistische Selbstbeschuldigung an ihre Stelle tritt. Robbe-Grillet bietet eine dritte Position an: die des analytischen Beobachters, der sich weder schuldlos noch schuldig fühlt, sondern „außerhalb des Spiels“ – was selbst eine politische Position ist, die er nicht verhehlt.

Besonders interessant ist die deutsch-französische Begegnung im Zeichen der antibritischen Solidarität: „Die deutsche Propaganda bewegte sich also auf sicherem Terrain, als sie bei den Franzosen schamlos die reiche Quelle der Anglophobie ausschöpfte.“ ²⁶ Die Familie Robbe-Grillet ist anglophob, was die Deutschen ausnutzen. Dies enthüllt eine strukturelle Gemeinsamkeit zwischen bestimmten konservativen Strömungen Frankreichs und Deutschlands – eine gemeinsame Feindschaft, die das Feindverhältnis zwischen den Nationen temporär überbrückt.

Der Schock der Enttäuschung, als das System seine verborgene Seite zeigt, ist einer der emotional stärkeren Momente im Text. Die „schöne“ Seite Deutschlands – Ordnung, Sauberkeit, Kultur – erweist sich als Deckmantel: „Denn plötzlich bricht alles zusammen. Die aufrechten und großzügigen Soldaten, die hübschen, gepflegten Krankenschwestern, die Äpfel der Freundschaft, die zutraulichen Rehe und das blonde Lächeln der Kinder – all das war nur ein Scherz.“ ²⁷ Diese Formulierung – „une blague“ (ein Witz) – ist scheinbar trivial, aber sie trifft den Kern: Das Deutschland, das die Familie Robbe-Grillet bewundert hatte (Ordnung, Disziplin, Tiefe), war das Gegenteil einer bloßen Inszenierung; es war die Schaufensterfassade des Vernichtungssystems.

Das SS-Gräberfeld liegt auf Robbe-Grillets eigenem Grundstück in der Normandie – mitten im besiegten Frankreich. Dieser topographische Zufall wird zum literarischen Prinzip: Das Deutsche und das Französische sind buchstäblich im selben Boden. Die Grabinschriften – SS-Runen in gotischen Lettern, Regimentssigle „Der Führer“ – sind die Insignien des Verbrechens. Die Toten aber sind „des enfants“ von siebzehn bis neunzehn Jahren.

Robbe-Grillet zitiert Péguy („Heureux ceux qui sont morts dans une juste guerre“) nur, um sofort die ethische Gegenfrage zu stellen: Und die anderen? Diese Frage ist im Kontext des Nouveau Roman außerordentlich – Robbe-Grillet verweigert sonst moralische Urteile; hier stellt er sie explizit. Die SS-Soldaten werden nicht glorifiziert, aber auch nicht dämonisiert: Sie sind „des enfants“ auf der „mauvais côté de l’Histoire“, Opfer einer Ideologie, die sie nicht vollständig durchschauen konnten. Das „ankou“ – die bretonische Figur des Todes – verbindet das Deutsch-Französische mit dem keltischen Mythos beider Nationen: Das Sterben hat keine Nationalität. Dass Angélica – die deutsche Geliebte des französischen Aristokraten – möglicherweise unter diesen Kreuzen liegt, verwandelt das Gräberfeld in die letzte Station einer deutsch-französischen Geschichte, die das gesamte Romanprojekt durchzieht. Das Begehren endet im Massengrab auf französischem Boden.

Geschlechteraspekte: Erotik und Geschichte

Die Geschlechterdimension dieser Texte ist untrennbar von der deutsch-französischen Frage. In ANG wird die deutsch-französische Begegnung als erotische inszeniert: Das Begehren des älteren Franzosen richtet sich auf die junge Deutsche, die zugleich Hilfssoldatin der Besatzungsmacht ist. Diese Konstellation invertiert die politischen Machtverhältnisse (Besatzungsmacht/besetztes Volk) im erotischen Feld: Hier ist Corinthe derjenige, der die Macht ausübt, Angélica diejenige, die sich ihr unterwirft. Robbe-Grillet beschreibt Angélicas Unterwerfung explizit als freiwillig, ja lustvoll – was die moralische Frage nicht löst, sondern aufwirft.

Angélica ist keine unschuldige Figur: Sie tritt „mit der zweiten Welle der Besatzungstruppen“ in Paris ein, ist in die Strukturen des Regimes eingebunden und durch Parteiverbindungen „protégée“. Gleichzeitig ist sie ein Kind ohne Vater, das in Corinthe eine Autoritätsfigur sucht. „Die strahlende Angélica war also im April 1941 gerade einmal fünfzehn Jahre alt, als sie die offizielle Geliebte des damals zweiundfünfzigjährigen Grafen Henri wurde.“ ²⁸ Die Altersasymmetrie (52 vs. 15) und die politische Konstellation machen diese Beziehung zu einer, die keine eindeutige Lektüre erlaubt. Das ist der Punkt: Robbe-Grillet insistiert auf der Uneindeutigkeit des Deutsch-Französischen auch dort, wo klare moralische Urteile erwartet werden.

Die weiblichen Figuren in ANG haben durchgehend deutsche oder bikulturelle Namen: Angélica von Salomon, die mythischen Walküren, Isolde, Brunhilde. Diese Überblendung von mythischer Weiblichkeit und historischer Deutschheit ist eine charakteristische Operation: Robbe-Grillet schreibt das Deutsche in eine mythische Zeitlosigkeit ein. Das Deutsche erscheint als das Archaische, das Irrationale, das Mythische – eine Projektion, die selbst Teil der deutsch-französischen Klischeegeschichte ist, aber hier als bewusste, ironisch eingesetzte Projektion erscheint.

Conclusion

Alle vier Texte sind gleichzeitig Selbstkommentare ihrer eigenen Schreibweise. Die autopoetologische Dimension ist bei Robbe-Grillet besonders ausgeprägt: In MQR diskutiert er ausführlich seinen Bruch mit der humanistischen Literaturkonzeption, seine Beziehung zu Barthes und Sarraute, seinen Ruf als „Imposteur“. Er beschreibt, wie er der Erfahrung der Nürnberger Fabrik eine literarische Bedeutung gegeben hat, die zu seinem Gesamtwerk führte: „Es ist also meiner deutschen Erfahrung geschuldet, dass die etablierte Ordnung in diesem ersten Buch ihr finsteres Gesicht entlehnt, und wie mir heute klar wird, ist das offensichtlich kein Zufall.“ ²⁹ Das erste Buch – Un régicide (1949), lange unveröffentlicht – trägt die Nürnberger Erfahrung als unbewusstes Substrat; der Schriftsteller erkennt dies erst retrospektiv, im Spiegel der Autobiographie. Deutschland ist hier also nicht Thema, sondern Ursprung des Nouveau Roman.

In ANG wird die intermediale Dimension durch den Maler Lovis Corinth ausgebaut: Das Buch enthält eine ausführliche Beschreibung von Corinths Autoporträts. „Er besitzt ein (undatiertes) Foto von ihm, auf dem er in derselben Haltung – Oberkörper im Profil, das Gesicht jedoch im Dreiviertelprofil zur Kamera gewandt und mit finsterem Blick in die Linse gerichtet – seinem entfernten brandenburgischen Cousin so perfekt ähnelt, dass sich jeder darin täuschen würde.“ ³⁰ Robbe-Grillet hat das Selbstporträt Corinths (des Malers) für ein Foto von Henri de Corinthe (der Figur) gehalten: Fiktion und Geschichte spiegeln sich so vollständig, dass selbst ihr Autor sie nicht mehr trennen kann.

Die intertextuelle Dimension führt über Kierkegaard (REP), E.T.A. Hoffmann (in der Unheimlichkeits-Semantik der Romanesques), Hegel (über Kojève rezipiert), Ernst von Salomon (Les Réprouvés/Die Geächteten) und die Nibelungen-Mythologie. Deutschland erscheint als eine Bibliothek, aus der Robbe-Grillet exzerpiert und zitiert – um zu zeigen, dass die französisch-deutsche Kulturgeschichte eine gemeinsame ist, die sich nicht in Nationalitäten aufteilen lässt.

Ernst von Salomon erscheint in beiden Texten – MQR und ANG – als konkrete Bezugsfigur, nicht als bloße Anspielung. In MQR nennt Robbe-Grillet eine Figur namens Angélica von Salomon, die eng mit dem Grafen Corinthe verbunden war, und lässt offen, ob er ihr Züge anderer historischer Persönlichkeiten der Rechten geliehen hat – darunter Henri de Kérillis und François de La Rocque. Von Salomon steht also in einer Reihe realer Figuren der nationalistischen Rechten der Zwischenkriegszeit, aus denen Corinthe kompiliert ist. In ANG wird die Verbindung noch konkreter: Robbe-Grillet schreibt, er habe Angélica zunächst für eine Tochter Ernst von Salomons gehalten – „l’énigmatique auteur des Réprouvés, né à Kiel en 1902″. Die Geächteten wird also namentlich genannt. Angélica von Salomon ist schließlich eine Nichte des preußischen Offiziers Boncourt, des deutschen Freundes von Corinthe.

Die Verbindung ist damit dreifach: Von Salomon dient als biographisches Material für Corinthe (Freikorps, nationale Rechte, Weimarer Republik); sein Name wird als Familienname der erotischen Hauptfigur Angélica verwendet; und sein Buch Die Geächteten – der autobiografische Roman eines Nationalisten und Rathenau-Attentäters – ist der literarische Hintergrund, vor dem Robbe-Grillet seine eigene Figur des ideologisch zweideutigen Aristokraten entwirft. Corinthe ist, unter anderem, ein französisches Destillat von Salomons deutschem Typus.

Bei Ollier ist die autopoetologische Dimension bescheidener, aber radikaler: OBS ist explizit ein Text über das Schreiben als Archivierungsversuch unter unmöglichen Bedingungen. Das verlorene Tagebuch ist das Modell aller Literatur nach Auschwitz und Nürnberg: Man schreibt, weil das Dokument fehlt; man schreibt, weil die Erinnerung löchrig ist; man schreibt, weil die Sprache selbst „gestört“ ist. Wo Robbe-Grillet aus der Interferenz eine Ästhetik macht, benennt Ollier sie als ethisches Scheitern: Die „Bildstörung“ ist kein Stil, sie ist ein Verlust.

Die Texte von Alain Robbe-Grillet und Claude Ollier sind „Romans croisés“ in einem tieferen Sinn, als der Begriff zunächst suggeriert. Sie „überkreuzen“ den deutsch-französischen Raum nicht nur thematisch, sondern strukturell: Sie machen die Interferenz, den Bruch, die Nicht-Kommunikation zum formalen Prinzip. Was an der Drehbank in Nürnberg gelernt wurde – dass Sprache als System von Nummern und Befehlen funktionieren kann, dass der Mensch zur Sache werden kann, dass nationale Zugehörigkeit eine Frage der Etikettierung ist –, das wurde in die Form des Nouveau Roman übersetzt: als Objektivismus, als Fragmentierung, als Destabilisierung des Subjekts, als Weigerung, dem Leid einen Sinn zu geben.

Die Texte entwickeln dabei unterschiedliche Haltungen zur deutsch-französischen Geschichte. Robbe-Grillet wählt die Ästhetisierung: Deutschland ist ein phantasmagorisches Labyrinth, das er mit einer Faszination betrachtet, die er selbst immer wieder als problematisch markiert, aber nie aufgibt. Das ist aber keine Verharmlosung, sondern eine Konsequenz aus seiner phänomenologischen Poetik: Die Dinge sind, wie sie sind; sie werden nicht durch moralische Kommentare besser oder schlechter. Die Schönheit des brennenden Nürnbergs leugnet nicht den Schrecken – sie ko-existiert mit ihm, ohne ihn aufzulösen.

Ollier wählt die radikale Sprachkrise: Das verlorene Tagebuch ist nicht ersetzbar; die Lücke kann nicht gefüllt werden; die „Bildstörung“ ist strukturell. Diese Haltung ist in gewissem Sinn ethischer – sie verweigert die Ästhetisierung –, aber sie ist auch die resignativere: Wenn Sprache nicht für das Trauma eintreten kann, was kann sie dann noch?

Beide Haltungen sind Antworten auf dieselbe Frage, die „Romans croisés“ stellen: Wie entstehen Bedeutungen im Übergang zwischen Sprachen? Wie werden Differenzen nicht aufgelöst, sondern produktiv gemacht? Wie erscheint Identität als beweglich, übersetzbar, unabschließbar? Die Antwort dieser Texte ist die Form selbst: das Fragment, das Paradoxon, der offene Schluss, das Inhaltsverzeichnis als letztes Kapitel. Das Deutsch-Französische ist nicht ein Thema dieser Romane – es ist ihre Struktur. Und diese Struktur endet nicht, weil die Geschichte, von der sie sprechen, nicht endet.

„La coupure de l’année 45“ – Robbe-Grillets Satz über den Bruch des Jahres 1945 – gilt noch immer, aber nicht nur als Wunde, sondern als Öffnung, die den Text in Bewegung hält. Der Spiegel kommt zurück. Die Bildstörung hält an. Und in dieser fortdauernden Störung liegt – so legen diese Texte nahe – das seinerzeit als einzig redlich empfundene Schreibweise über den deutsch-französischen Raum: kein Bild, das glatt ist, sondern eines, das flackert; keine Geschichte, die abgeschlossen ist, sondern eine Reprise, immer wieder aufnehmend.

Die Raumstruktur des Appartements in REP bildet eine Verdopplung auf der Ebene des Interieurs. Das hintere Zimmer ist bewohnbar: Kerzenleuchter, Tisch, ein weißes Blatt Papier, das im Kerzenschein unmerklich zu zittern scheint. Das vordere Zimmer ist eine Ruine im Kleinen: kein Licht, kein Glas im Fensterrahmen, ein aufgerissener Sessel, leere Schränke, Mondlicht von draußen. Die zwei Zimmer sind einander identisch – und doch asymmetrisch: Das eine ist noch lebbarer Raum, das andere ist „béant“, klaffend, offen für den Frost der Geschichte. „On se dirige irrésistiblement vers le rectangle bleuâtre de la croisée absente“ – man wird unwillkürlich zu dem leeren Fensterrahmen und dem Blick auf die Trümmer Berlins hingezogen. Die Abwesenheit übt eine stärkere Anziehung aus als das Vorhandene. Das ist Robbe-Grillets Poetik der Ruine in ihrer kompaktesten Form, und sie unterscheidet sich grundlegend von der Trümmerästhetik der Stunde Null: Es geht nicht um Trauer über das Zerstörte, sondern um die ontologische Priorität des Fehlenden. Das Loch im Fensterrahmen – „le rectangle bleuâtre de la croisée absente“ – ist das Loch in der Geschichte, das den Blick nicht loslässt.

Dieser Beitrag ist auf Deutsch verfasst unter https://rentree.de, es existieren automatische Übersetzungen in englischer und französischer Sprache: Englisch, Französisch.

Anmerkungen

1. Die deutschen Übertragungen der Zitate stammen vom Verfasser.>>>
2. „Je n’ai jamais parlé d’autre chose que de moi. Comme c’était de l’intérieur, on ne s’en est guère aperçu.“>>>
3. „une grande ombre à nouveau gagne le continent, dans le silence cette fois-ci, l’indifférence presque – éclipse peut-être, ou obscuration durable, opaque, indéchiffrable.“>>>
4. „Elle était arrivée à Paris, avec la seconde vague des troupes d’occupation, dans un strict uniforme d’auxiliaire féminine dont la teinte vert mousse mettait en valeur ses magnifiques cheveux roux.“ ANG, S. 217>>>
5. „Avant de savoir qu’elle était orpheline de père, je la croyais fille d’Ernst von Salomon, l’énigmatique auteur des Réprouvés, né à Kiel en 1902.“ ANG, S. 217>>>
6. „Boncourt se voulait allemand, un pur Allemand de Prusse; en revanche, c’était un officier d’active, et de vieille noblesse (d’origine française, par surcroît).“ ANG, S. 150.>>>
7. MQR, S. 45.>>>
8. „L’immense atelier avec ses rangées comme infinies de tours automatiques et de fraiseuses, alignés à perte de vue dans une bruine bleuâtre d’émulsion huileuse à l’odeur de graisse cuite, les murs aveugles des magasins en petites briques noircies.“ MQR, S. 45.>>>
9. „Le ciel était tout illuminé par des grappes d’objets incandescents qui descendaient vers nous avec lenteur en répandant une vive lueur rose, sur laquelle claquaient les brefs éclats blancs de la D.C.A., tandis que les forêts de pins en flammes coloraient déjà d’un orangé fuligineux plusieurs larges secteurs de l’horizon.“ MQR, S. 149.>>>
10. „une vaste construction en chantier, où tout doit être repris, recommencé, restauré“>>>
11. „Si j’ai bonne mémoire, j’ai commencé l’écriture du présent livre vers la fin de l’année 76, ou bien au début de 77 […] Nous voici maintenant à l’automne 83.“ MQR, S. 7.>>>
12. „Ne jamais être sûrs de comprendre vraiment ce qui se passe, interpréter sans cesse, accepter la supposition, le doute, l’ambiguïté, la coupure, comme relation normale avec le monde réel, faisait à présent partie de notre existence.“ MQR, S. 145.>>>
13. MQR, S. 45.>>>
14. „C’était en somme mes premières vacances à l’étranger, puisque la frontière du pays vaudois n’avait auparavant créé que peu de dépaysement linguistique.“ MQR, S. 145.>>>
15. „Il est à peu près hors de doute qu’Henri de Corinthe a fréquenté assidûment ces cours merveilleux, devenus presque légendaires […] et qu’il a partagé l’enthousiasme de condisciples qui se nommaient Georges Bataille, André Breton, Klossowski, Sartre, Aron, Lacan.“ ANG, S. 21.>>>
16. „Je n’ai jamais parlé d’autre chose que de moi. Comme c’était de l’intérieur, on ne s’en est guère aperçu.“>>>
17. „Ce n’est probablement que dans le but – incertain – de donner à de telles questions ne serait-ce qu’un semblant de réponse, que j’ai entrepris, il y a quelque temps déjà, de rédiger cette autobiographie.“ MQR, S. 9.>>>
18. „C’est une véritable coupure que l’année 45 a représentée dans mon existence. Car mes rapports personnels avec l’ordre ont été profondément altérés à partir de la Libération.“ MQR, S. 122.>>>
19. „J’avais vraiment l’impression, faite de légèreté, d’absence et de suspens, de n’être qu’un touriste.“ MQR, S. 146.>>>
20. „Le S.T.O. Travail et loisirs dans la ‚bonne‘ Allemagne. Bombardements et chaos“ oder „L’occupation ‚correcte‘. La France hors jeu.“>>>
21. „La présence de Corinthe sur les lieux a bien l’air en tout cas de n’être pas due au hasard, car, dans une lettre autographe […], le comte Henri fait avec une grande précision l’inventaire des dégâts causés aux installations ferroviaires […] sans d’ailleurs que l’on comprenne ni le caractère exact de celle-ci ni pour le compte de qui elle aurait été effectuée.“ MQR, S. 174.>>>
22. „J’avais quinze ans et je me rappelle avec amertume le sentiment de désastre grotesque causé en France par cette journée : à la date prévue pour l’ouverture de l’exposition, deux pavillons seulement étaient prêts, celui de l’Allemagne hitlérienne et celui de la Russie soviétique, qui se ressemblaient d’ailleurs curieusement.“ MQR, S. 175.>>>
23. „Les gens répétaient : ‚En tout cas, ils sont corrects.‘ La France profonde poussait un ouf de soulagement.“ MQR, S. 138.>>>
24. „Et à moi aussi, sans doute, cette mise hors jeu convenait somme toute assez bien. Nous n’étions plus ni d’un bord ni de l’autre.“ MQR, S. 138.>>>
25. „La France est d’abord apparue – c’était à la Libération – comme une nation de héros dressés contre l’occupant dès l’armistice dans une résistance quasi unanime, position difficilement tenable mais qui a pu survivre plus de dix ans sans déclencher ni rires ni protestations trop vives.“ MQR, S. 48.>>>
26. „La propagande allemande travaillait donc en terrain très sûr, quand elle exploitait sans vergogne chez les Français le riche filon de l’anglophobie.“ MQR, S. 115.>>>
27. „Car voilà que soudain tout s’écroule. Les militaires droits et généreux, les jolies infirmières bien proprettes, les pommes de l’amitié, les biches confiantes et le sourire blond des enfants, tout ça n’était qu’une blague.“ MQR, S. 125.>>>
28. „La rayonnante Angélica comptait donc à peine quinze printemps, au mois d’avril 1941, lorsqu’elle est devenue la maîtresse officielle du comte Henri, alors âgé de cinquante-deux ans.“ ANG, S. 216.>>>
29. „C’est donc à mon expérience allemande que l’ordre établi emprunte dans ce livre inaugural son sinistre visage, et, je m’en aperçois aujourd’hui, ce n’est évidemment pas un hasard.“ MQR, S. 46.>>>
30. „Il possède une photographie (sans date) de ce dernier, où dans une posture identique – le buste de profil, mais le visage tourné de trois quarts vers l’appareil et son regard sombre fixant l’objectif – il ressemble d’une façon si parfaite à son lointain cousin brandebourgeois que n’importe qui s’y tromperait.“ ANG, S. 156.>>>