Ein Mietshaus im Elsass und Gespenster der Geschichte: Michèle Audin

Das Haus: Metapher des Schweigens

Michèle Audin, La Maison hantée (Paris: Les Éditions de Minuit, 2025). [zit. als MHA]

Michèle Audins Roman MHA dreht sich um ein Straßburger Mietshaus in der Rue Dunat-Diehr, Nummer 9, als Kern einer doppelten Erzählung. Die namentlich nicht genannte Ich-Erzählerin, eine Pariser Bibliothekarin Ende dreißig, zieht 1992 nach dem Tod ihrer Mutter und ihres Bruders nach Straßburg und kauft eine Wohnung in diesem Gründerzeitgebäude, das 1931 errichtet wurde. Beim Einzug begegnet sie der greisen Vorbesitzerin Mme Roessler, die ihr bedeutsam mitteilt, das Haus sei von Gespenstern bewohnt: „Nur weil man nicht darüber spricht, heißt das nicht, es ist nicht geschehen.“ ¹ Dieser Satz, der sowohl am Anfang als auch strukturell im Zentrum des Romans steht, wird zur Formel des ganzen Werkes und zur ethischen Leitlinie der Erzählerin, die fortan beginnt, den Spuren der Vergangenheit nachzuspüren.

MHA von Michèle Audin ist zugleich historischer Roman, Erinnerungsliteratur, archivgestütztes Dokumentarwerk und autoreflexiver Poetiktext. Eine Kernthese dieser Interpretation lautet, dass Audin mit diesem Werk eine spezifische Form des literarischen Erinnerns erprobt, die das Schweigen – das individuelle, das kollektive, das institutionelle – als konstitutives Element von Geschichte begreift und literarisch bearbeitbar macht. Das Haus in der Rue Dunat-Diehr steht dabei nicht nur als topographischer Anker, sondern als epistemologische Metapher: Ein Haus birgt Spuren, die nur lesbar sind, wenn man genau hinschaut – auf Keramikböden, Wasserrohre, alte Klingelknöpfe, aber auch auf Volkszählungsbögen, Sterberegister und Zeitungsartikel. Die Erzählerin vollzieht diesen Leseprozess exemplarisch und macht die Leserschaft zum Zeugen ihrer Erkenntnisarbeit. Die Leitfragen dieser Interpretation sind: Wie verbindet Audin dokumentarisches Material und literarische Fiktion, und welche Gattungskonventionen des historischen Romans greift sie auf oder subvertiert sie? Wie werden die deutsch-französischen Beziehungen dargestellt, insbesondere die paradoxe Grenzregion Elsass, die zwischen nationalen Identitäten zerrissen wird? Welche Erzählperspektiven, Zeitstrukturen und Raumkonfigurationen ermöglichen diese besondere Form des Erinnerns? Und welche autopoetologische Dimension trägt der Roman in sich, als Reflexion auf das Schreiben von Geschichte überhaupt?

Die Ich-Erzählerin, die im Laufe von etwa dreißig Jahren in diesem Haus lebt und forscht, erschließt Schicht für Schicht die Geschichte seiner Bewohner. Durch Gespräche mit alten Nachbarinnen – insbesondere Mme Spaeth, Mlle Klempner und Mme Bernhardt – sowie durch eigene Archivrecherchen in den Departementsarchiven des Elsass rekonstruiert sie das Schicksal der Familie Caron-Fischbach: Emma Fischbach, Straßburgerin und Tochter eines Arbeitertailleurs, heiratet 1930 den Franzosen Fabien Caron, einen Schlosser aus dem Pas-de-Calais, der seinen Militärdienst in Straßburg abgeleistet hat. Das Paar zieht als Concierge in das Haus ein, ihre Tochter Edmonde wird 1931 geboren. Die fiktionalen Binnenkapitel – betitelt „Histoire d’Emma et de sa famille“ mit Jahreszahlen von 1930–1931 bis 1946 – erzählen das Leben dieser kleinen Familie mit minutiöser und liebevoller Genauigkeit: vom Hochzeitsmorgen auf der Place Gutenberg bis zur Rückkehr aus der Evakuierung nach Périgueux.

Der historische Kern des Romans bildet die deutsch-französische Grenzregion Elsass in ihrer schicksalhaftesten Epoche: die Annexion durch das nationalsozialistische Deutschland nach dem Waffenstillstand vom Juni 1940. Fabien Caron, als „Franzose des Innern“ von den Nazis als indésirable eingestuft, darf nach der Evakuierung von 1939 nicht nach Straßburg zurückkehren; Emma und Edmonde hingegen schon. Der Roman verfolgt die absurde und tragische Situation, in der die Familie zerrissen wird: Fabien bleibt in der Dordogne, Emma lebt unter der nationalsozialistischen Verwaltung als Concierge weiter und ist täglich mit der gewaltsamen Germanisierung konfrontiert – dem Verbot der französischen Sprache, der Zwangsrekrutierung junger Männer in die Wehrmacht (die sogenannten Malgré-nous), dem Bücherverbrennen im Orangeriepark, der Zerstörung der Synagoge, der Allgegenwart von Denunziation und Repression. Die Erzählerin durchforstet parallel dazu Sterberegister, Volkszählungsbögen, Tageszeitungen und Widerstandsdokumentationen, um diese vergessene Geschichte aus dem Schweigen herauszuholen.

Der Roman endet nicht mit einem klassischen Abschluss, sondern mit einem doppelten Epilog: Zunächst kehrt die Erzählerin im letzten Kapitel (xiv) nochmals in das Treppenhaus zurück und lässt in einem einzigen langen, atem- und zeitübergreifenden Satz alle Generationen von Bewohnern, alle Stimmen und Geräusche des Hauses auferstehen, bevor sie mit ihrer Reisetasche das Gebäude verlässt – wohin, bleibt offen. Dann folgt eine detaillierte Chronologie von 1870 bis in die Gegenwart (2022), die die fiktionalen und dokumentarischen Stränge in einer Zeittafel verankert, sowie ein sorgfältig angelegtes Quellenverzeichnis. Dieser paratextuelle Apparat macht aus dem Roman zugleich ein Gedenkbuch, ein historiographisches Zeugnis und ein literarisches Kunstwerk.

Michèle Audin (1954–2025) war eine französische Mathematikerin, Schriftstellerin und Historikerin, deren Werk sich durch eine ungewöhnliche Verbindung von wissenschaftlicher Strenge und literarischem Engagement auszeichnet. Als Professorin lehrte sie an der Universität Genf, der Université Paris-Saclay und zuletzt an der Universität Straßburg, wo sie zur symplektischen Geometrie forschte. Daneben publizierte sie Romane, Erzählungen, Biografien, historische Arbeiten und oulipistische Beiträge – ein Werk, in dem sich wissenschaftliche Genauigkeit, formale Erfindungskraft und ausgeprägte Erzählhaltung verbinden. Seit ihrem Eintritt in das Oulipo 2009 erkundete sie Schreibverfahren, die sich an geometrischen Figuren orientieren – ein Verfahren, das die Grenze zwischen mathematischer Struktur und Erzählform produktiv unscharf macht. Ihr literarisches Projekt ist dabei untrennbar mit ihrer Biographie verbunden: Ihr Vater Maurice Audin, Mathematiker und Aktivist für die algerische Unabhängigkeit, starb 1957 unter Folter nach seiner Verhaftung durch Fallschirmjäger des Generals Massu. 2009 lehnte sie die Légion d’honneur ab, weil der damalige Staatspräsident Sarkozy auf einen offenen Brief ihrer Mutter geschwiegen hatte. Dieses familiäre Erbe des staatlichen Schweigens und Vergessens prägt ihr gesamtes Schreiben: Bereits in Oublier Clémence (2018) erschließt sie aus fünf Zeilen eines Zivilstandsregisters die Existenz einer namenlosen Arbeiterin – ein Verfahren, das auch La Maison hantée strukturiert. Audin starb am 14. November 2025 in Straßburg; La Maison hantée ist ihr letztes Werk.

Spurensicherung im hybriden Gattungsverfahren

Audins Roman ist ein historischer Roman im Modus der Spurensicherung – ein Genre, das seit den 1990er Jahren in der französischsprachigen Literatur von Autoren wie Patrick Modiano, Pierre Michon oder W. G. Sebald (den Audin im Quellenverzeichnis explizit nennt) bedeutsam geworden ist. Das entscheidende Charakteristikum dieses Romantyps ist die Hybridisierung von Archivdokument und Erzählfiktion: Die Autorin tritt als Forscherin auf, die Spuren in historischen Quellen nachverfolgt, und dokumentiert dabei zugleich die Grenzen ihres eigenen Wissens. In Audins Roman wird dieser Grenzgang besonders präzise durchgehalten.

Einerseits bedient sich der Roman der klassischen Konventionen des historischen Romans. Die Familiensaga der Carons entfaltet eine panoramatische Sozialtopographie des Straßburger Proletariats in der Zwischenkriegszeit: Die präzise geschilderte Hochzeitsszene von 1930 auf der Place Gutenberg, mit ihren Milieusignalen (die Fliege, ausgewählt im Kaufhaus „Au Chic de Paris“, die Holzprothese des kriegsversehrten Freundes Edmond), erinnert an die dichte Gesellschaftsdarstellung eines Zola oder Flaubert. Die historischen Ereignisse – Volksfront, Evakuierung, Annexion, Zwangsrekrutierung, Befreiung – werden chronologisch und mit großer sachlicher Genauigkeit entfaltet. Namen und Daten, Institutionen und Orte sind historisch verbürgt. Der Roman erfüllt insofern das gattungskonstitutive Merkmal des historischen Romans, der nach Lukács die gesellschaftlichen Kräfte einer Epoche durch das Individuelle und Exemplarische spürbar machen soll.

Andererseits unterwandert Audin diese Konventionen systematisch. Die fiktionale Geschichte der Familie Caron-Fischbach ist von Anfang an als erzählerische Hypothese markiert. Die Erzählerin findet Emma Fischbach zunächst nur als Namen auf einem Volkszählungsbogen von 1936 – Vorname Emma, geboren in Straßburg, 25 Jahre alt ². Alles, was in den Binnenkapiteln über Emmas inneres Erleben, ihre Gedanken und Gespräche erzählt wird, ist Spekulation, liebevolle Projektion, geduldige Imagination. Audin exponiert dieses Verfahren mehrfach explizit: „während ich erzählte, stellte ich mir vor“ ³ – diese Wendung markiert den Übergang von der Dokumentation zur Fiktion mit einer Genauigkeit, die den Lesern nie erlaubt, das Verfahren zu vergessen. Der historische Roman wird so zu einem Roman über das Schreiben von Geschichte, zur Metafiktion.

Besonders bedeutsam ist in diesem Zusammenhang das Quellenverzeichnis am Ende des Romans. Es umfasst historische Monographien, Archivbestände, Zeitungen, Memoiren von Malgré-nous und Widerstandskämpfern. Dieser paratextuelle Apparat ist kein bloßer akademischer Pflichtanhang, sondern Teil der Poetik: Er beglaubigt das Dokumentarische, zeigt aber zugleich durch seine bloße Existenz, dass der Roman zwischen den Archivquellen eine Leerstelle füllt – die Leerstelle der namenlosen Menschen, von denen keine Memoiren überliefert sind, von denen nur Namenslisten zeugen. Das Quellenverzeichnis macht aus dem Roman zugleich eine Hommage an die historische Forschungsarbeit und ein Eingeständnis ihrer Grenzen: Was die Archive nicht überliefern, muss erzählt werden.

Das Elsass: Schauplatz sprachlicher Identitätsvernichtung

Das Elsass ist eine Region, deren Geschichte die deutsch-französischen Beziehungen mit besonderer Schärfe destilliert. Audin stellt diese Geschichte nicht als abstrakte nationalpolitische Auseinandersetzung dar, sondern als gelebte Erfahrung auf der Ebene der Alltagssprache, des Familienlebens und der administrativen Gewalt. Die Rue Dunat-Diehr wird zum Mikrokosmos, in dem das Großereignis der deutsch-französischen Konflikte des 20. Jahrhunderts in kleinste soziale Gesten übersetzt wird.

Die zentrale Problematik des Romans in diesem Zusammenhang ist die Frage der Zugehörigkeit und Identität. Emma Fischbach, Tochter eines Straßburger Schneidermeisters, hat das Elsass nie als binären deutsch-französischen Raum erlebt – für sie sind Elsässisch, Französisch und Deutsch drei verschiedene Register, von denen keines absoluten Vorrang hat. Mme Spaeth, die älteste Bewohnerin des Hauses, liest Deutsch (da „man das in ihrer Generation eben tat“) und spricht Elsässisch – das Französische ist die Sprache der Schulbildung nach 1918, nicht der intimen Kommunikation. Diese vielsprachige Normalität, die der Roman in seiner Figurenzeichnung fast beiläufig etabliert, wird von der nationalsozialistischen Annexion 1940 brutal zerstört.

Die Germanisierungspolitik des NS-Regimes im annektierten Elsass erscheint im Roman in ihrer ganzen absurden Gewalt: Das Französische ist verboten, Straßennamen werden germanisiert (aus der „rue du Marais-Vert“ wird „Im grünen Bruch“), Kinder müssen im Unterricht „Heil Hitler“ statt „Bonjour Madame“ sagen. In einer der eindringlichsten Passagen des Romans beobachtet die Erzählerin, wie der kleine Ludwig im Volksschulunterricht lernt, seine „Muttersprache“ zu sprechen – also das Hochdeutsche, das weder er noch seine Eltern Arthur und Franziska als Muttersprache kennen: „Statt ‚Guten Morgen, Madame‘ einfach ‚Heil Hitler‘.“ ⁴ Die Sprache wird zur Waffe der Identitätsvernichtung.

Besonders komplex ist die Figur des „indésirable“: Fabien Caron, Franzose aus dem Pas-de-Calais, der 1930 Emma geheiratet hat, darf nach der Evakuierung von 1939 nicht nach Straßburg zurückkehren, weil er als „Franzose des Innern“ gilt. Der NS-Fragebogen teilt ihm mit: „Die Franzosen des Innern, mit Ausnahme bestimmter Ehefrauen, haben keinen Platz im germanisierten Elsass.“ ⁵ Emma hingegen darf zurückkehren – als Elsässerin –, wird aber ihres Mannes beraubt. Der Roman zeigt in dieser Konstellation die perverse Logik der NS-Rassenpolitik, die Familien nach nationalen Kategorien zerstückelt, die für die Betroffenen selbst keine reale Bedeutung hatten. Zugleich verweist Audin auf die historische Ironie, dass 1918 umgekehrt die Deutschen aus dem Elsass vertrieben worden waren – „etwa 30 000 Deutsche werden aus dem Elsass ausgewiesen“ ⁶, vermerkt die Chronologie – und die NS-Propaganda genau diese Vertreibung als Rechtfertigung für die erneute Annexion instrumentalisierte.

Die „Malgré-nous“, die zwangsrekrutierten Elsässer, bilden den tragischsten Aspekt dieser deutsch-französischen Verstrickung. Arthur Fischbach, Emmas Bruder, wird 1944 in die Wehrmacht eingezogen und kehrt erst 1946 aus russischer Kriegsgefangenschaft zurück. Audins Darstellung vermeidet jede Vereinfachung: Die zwangsrekrutierten Soldaten waren nach dem Krieg in Frankreich lange stigmatisiert, weil sie in deutschen Uniformen kämpften, während sie als Elsässer von keiner der beiden Seiten als wirklich zugehörig anerkannt wurden. Das Massaker von Oradour-sur-Glane – in der Chronologie mit schneidender Lakonie als „Tod von Serge, Marie Anne, Joseph und sechshundertvierzig anderen“ ⁷ vermerkt – steht im Roman als Symbol dieser tragischen Verwicklung. Serge ist jener Straßburger Junge, den der Leser als Kind im Evakuierungszug kennengelernt hat, als er auf Edmond Vogels Mundharmonika „La Marseillaise“ spielte.

Die Darstellung der deutsch-französischen Beziehungen im Roman ist durch eine bewusste Differenzierung geprägt: Audin unterscheidet zwischen dem nationalsozialistischen Regime und „den Deutschen“ als solchen. Als sie von den Exekutionen am Rheinufer berichtet, schreibt die Erzählerin: „Es widerstrebt mir, die Erschießenden ‚die Deutschen‘ zu nennen.“ ⁸ Diese Haltung, die das Verbrechen bei seinem institutionellen Namen nennt, ohne eine kollektive Schuldzuweisung zu konstruieren, ist charakteristisch für Audins historiographische Ethik. Gleichzeitig benennt sie die Kollaborateure – die „sechzehn Verräter“ ⁹, die elsässischen Nazisympathisanten, die nach der Annexion Machtpositionen übernahmen – mit Nachdruck und namentlich: Bickler, Schall, Bieber. Das Böse wird nicht in diffuser Anonymität aufgelöst.

Jüdisches Leben und seine Auslöschung

Die jüdische Dimension von MHA entfaltet sich bezeichnenderweise weniger durch Präsenz als durch Abwesenheit – und macht gerade dadurch die Vernichtung als historisches Verbrechen sichtbar. Das Haus selbst ist von einem jüdischen Bauherrn errichtet worden: Gauthier Klempner, dessen Name die Erzählerin in den Archiven auffindet und der damit zum stummen Zeugen einer Geschichte wird, die das NS-Regime zu tilgen versuchte. Die Synagoge in der Rue Brûlée – im Roman genau verortet und im handgezeichneten Stadtplan eingetragen – erscheint im offiziellen Stadtplan von 1942 nur noch als weißes Trapez, ein geometrisches Nichts ¹⁰, das die administrative Sprache des Verbrechens spricht: Auslöschung durch Nicht-Nennung. Die jüdischen Bewohner des Hauses – osteuropäische Studenten in den Mansarden, deren Namen und Herkunft Mme Spaeth aus der Erinnerung heraufbeschwört – verschwinden aus den NS-Sterberegistern vollständig: kein Eintrag, kein Datum, keine fingierte Todesursache, nur Leere. Die Erzählerin liest diese Leerstelle als das, was sie ist: ein Monument des Verbrechens durch Nicht-Nennung, ein institutionalisiertes Schweigen, das schwerer wiegt als jede explizite Lüge. Audins Entscheidung, die jüdische Geschichte des Hauses nicht in einer eigenen Erzähllinie zu entfalten, sondern sie in den Rissen und Lücken des Archivmaterials aufscheinen zu lassen, ist dabei keine erzählerische Zurückhaltung, sondern eine poetische und ethische Konsequenz: Was vernichtet wurde, lässt sich nicht rekonstruieren – es lässt sich nur als Vernichtung bezeugen.

Mehrsprachigkeit zwischen Widerstand und Machtinstrument

Die Figurenkonstellation des Romans ist konzentrischer Art: Im Mittelpunkt steht das Haus selbst als kollektiver Protagonist, um den sich konzentrische Kreise von Figuren gruppieren. Im innersten Kreis befinden sich die Erzählerin und Emma Caron-Fischbach als die beiden Hauptfiguren, die über Zeit und Raum des Hauses miteinander verbunden sind, ohne sich je zu begegnen. Im mittleren Kreis stehen die Bewohnerinnen, mit denen die Erzählerin in direktem Kontakt steht: Mme Roessler, Mme Spaeth, Mlle Klempner, Mme Bernhardt. Im äußeren Kreis sind die historischen Figuren angesiedelt: Fabien Caron, Arthur Fischbach, Edmond Vogel, Franziska, die Kinder, die Widerstandskämpfer, die NS-Kollaborateure.

Was die Figurenzeichnung besonders auszeichnet, ist ihre Gleichzeitigkeit von Individualität und Typizität. Emma Fischbach ist eine konkrete, liebevoll geschilderte Person – ihre roten Haarsträhnen, die ihr unter der Hochzeitshaube hervorquellen; ihre Art, Kaffee ohne Zucker zu trinken; ihr leises Lächeln am Ende des letzten Emma-Kapitels – und zugleich Repräsentantin einer sozialen Schicht, des städtischen Proletariats im Elsass. Fabien Caron ist der archetypische „Franzose des Innern“, der Zugezogene, der seine elsässische Verwurzelung erst durch die Liebe und dann durch die Geschichte erwirbt. Edmond Vogel, der kriegsversehrte Harmonikapieler mit seiner stets neuen Krücke, ist eine Figur der Resilienz und Heiterkeit inmitten des Unglücks – sein Mundharmonikaspiel im Evakuierungszug, mit dem er einen weinenden Jungen beruhigt, gehört zu den eindringlichsten Szenen des Romans.

Die Kommunikationsformen des Romans sind vielfältig und vielsprachig. Audin inszeniert ein vielstimmiges Sprachgemisch, das die historische Realität des Elsass abbildet: Elsässisch, Französisch, Deutsch, Jiddisch, Polnisch und Litauisch klingen im Treppenhaus des Hauses durch die Erinnerungen von Mme Spaeth. Die Gespräche zwischen Emma und dem Arzt während der Annexion werden auf Elsässisch geführt, der Wechsel ins Französische für das Kind Edmonde markiert eine Intimität und einen stillen Widerstand. Der kleine Ludwig lernt im NS-Unterricht seine angebliche „Muttersprache“ Hochdeutsch – eine Sprache, die für ihn fremd ist wie eine Schuluniform, die man ihm zwingt.

Besondere Aufmerksamkeit verdient die Kommunikationsform zwischen der Erzählerin und ihrem Liebhaber Jorge, dem spanischen Physiker, dem sie die Geschichte Emmas erzählt. Diese mündliche Erzählsituation – „während ich erzählte“ ¹¹ – ist die Matrix des gesamten Romans: Der Roman entsteht gleichsam in der Erzählsituation, im Gespräch. Jorge schenkt der Erzählerin ein Buch über den Sommer 1936 im Elsass, und gemeinsam betrachten sie Fotografien. Diese Szene ist paradigmatisch: Geschichte wird kommuniziert, geteilt, gemeinschaftlich erinnert. Die Liebesbeziehung, die durch den Covid-Lockdown abrupt unterbrochen wird, ist auch eine Beziehung zwischen zwei Erinnerungskulturen, der französischen und der spanischen – eine Verbindung, die Audin durch den Verweis auf Almudena Grandes‘ Le Cœur glacé im Quellenverzeichnis unterstreicht.

Die Doppelchronologie: strukturelles Erkenntnisverfahren

Der Roman kombiniert zwei distinkte Erzählperspektiven, die sich strukturell abwechseln. Die Rahmenerzählung wird in der ersten Person von der namenlosen Bibliothekarin erzählt, die zwischen 1992 und der Entstehungszeit des Romans (2022–2024, wie am Ende angegeben) im Haus lebt und ihre Spurensuche dokumentiert. Diese autodiegetische Erzählung zeichnet sich durch eine reflektierende, zuweilen essayistische Qualität aus: Die Erzählerin kommentiert ihre eigene Erkenntnisarbeit, thematisiert Unsicherheiten und Leerstellen und tritt als interpretierende Instanz auf. Sie ist kein omniszienter Erzähler, sondern eine Forscherin, deren Perspektive begrenzt und situiert ist.

Die Binnenkapitel über Emma und ihre Familie sind hingegen in der dritten Person geschrieben und nähern sich einer auktorialen Erzählhaltung an – allerdings einer ironisch gebrochenen: Die Erzählerin weiß, dass sie spekuliert, und dieser Wissensstand färbt auf die Binnenkapitel ab. Der Konjunktiv und epistemische Modalpartikeln fehlen in diesen Kapiteln, was ihnen eine narrative Sicherheit verleiht, die durch den Rahmen permanent relativiert wird. Diese Spannung zwischen dem Ton der Gewissheit und dem strukturellen Wissen um die Ungewissheit ist ein raffiniertes Grundverfahren des Romans. Wenn Audin schreibt: „Emma ist neunzehn Jahre alt. Sie wohnt bei ihren Eltern …“ ¹², klingt das wie gesichertes Faktum, ist aber in Wahrheit eine Verdichtung archivalischer Fragmente zu einer erzählerischen Hypothese.

Die Handlungsstruktur folgt einer Doppelchronologie: Die Rahmenerzählung schreitet von 1992 bis etwa 2022 fort, mit verschiedenen Zeitschichten (die frühen 1990er Jahre der Ankunft, die Begegnungen mit den alten Nachbarinnen, der Archivbesuch 2013, die erste Erzählung an Jorge 2019, der Covid-Lockdown 2020, der Abschluss 2022). Die Binnenkapitel über Emma folgen der historischen Chronologie von 1930 bis 1946. Diese beiden Zeitachsen überlagern sich und kommentieren einander: Wenn die Erzählerin 2020 im Lockdown in ihrer Wohnung sitzt und über Emmas Erfahrungen der Annexion schreibt, entsteht eine Parallele zwischen zwei Einschließungen, die nie explizit wird, aber wirksam ist.

Die Chronologie am Ende des Romans fügt eine dritte Zeitschicht hinzu: die longue durée der elsässischen Geschichte von 1870 bis 2022. Diese finale Chronologie hat eine fast monumentale Qualität, ähnlich den Jahrestagen in den Kirchenbüchern, die die Erzählerin in den Archiven durchblättert: Sie ist ein Gedenkbuch der kollektiven Zeit, in dem private Geburten und Todesfälle neben Schlachten und politischen Ereignissen stehen, ohne Hierarchie, in reiner Koexistenz.

Das Treppenhaus: topographisches Gedächtnis

Der Raum des Romans ist konzentrisch und präzise kartiert. Im Mittelpunkt steht das Treppenhaus des Mietshauses Rue Dunat-Diehr 9, das im Roman eine fast emblematische Bedeutung erhält. Das Treppenhaus ist der Durchgangsraum, in dem alle Bewohner aufeinandertreffen, der Ort der beiläufigen Begegnung und des unbewussten Gedächtnisses. Die Erzählerin beschreibt die Keramikböden, die Mosaikparketts auf den Podesten, die trügerischen Marmorierungen an den Wänden mit einer Genauigkeit, die Material und Geschichte verschmilzt. Das Gebäude selbst – erbaut 1931 von Gauthier Klempner, einem jüdischen Bauherrn – ist durch seine Architektur ein Dokument der Weimarer Republik und des beginnenden Art Déco.

Innerhalb des Hauses zirkuliert die Erzählung zwischen den Wohnungen der verschiedenen Etagen – dem Kellerappartement der Concierge Emma (heute nutzt die Erzählerin diesen Raum als Fahrradkeller), dem Erdgeschoss mit dem Arzt, dem ersten bis fünften Stock mit verschiedenen Mieterfamilien. Diese vertikale Raumstruktur ist sozial codiert: Die Mansarden unter dem Dach waren in den 1930er Jahren an osteuropäische Studenten untervermietet – Litauer, Polen, Rumänen, sogar ein Grieche und ein Amerikaner –, während die unteren Etagen von den ansässigen Familien bewohnt wurden. Das Haus ist ein Miniatur-Europa, eine Karte der Migrationsströme zwischen den Weltkriegen.

Straßburg als Stadt ist der zweite Raumhorizont des Romans, und auch hier zeigt Audin eine außergewöhnliche topographische Präzision: die Place Gutenberg, die Rue des Tonneliers, der Quai Kléber, der Orangeriepark, die Kathedrale, die Synagoge. Ein handgezeichneter Stadtplan – auf der Grundlage eines Plans von 1932 – ist dem Roman beigefügt und enthält über 60 Eintragungen historischer Orte. Dieser Plan hat eine doppelte Funktion: Er dient der Navigation durch den Roman, ist aber auch selbst ein historisches Dokument, das die Stadt in ihrer Gestalt vor der Annexion zeigt, bevor die NS-Verwaltung die Straßennamen germanisierte. Der Plan ist ein Akt der Restitution gegen das Vergessen.

Der dritte Raumhorizont ist das übrige Frankreich: Périgueux und die Dordogne, wohin die Straßburger 1939 evakuiert wurden. Die Beschreibung des Evakuierungszugs – 800 Kilometer in zwei Tagen, mit Kindern und Koffern in überfüllten Waggons, die Lampe im Abteil blaugestrichen wegen der Verdunkelung, sodass die Passagiere aussehen wie Gespenster – ist eine der großen erzählerischen Leistungen des Romans. Die Erfahrung der Entwurzelung wird durch die Perspektive der Kinder vermittelt, die im Zug Edmond Vogels Mundharmonika weiterspielen und in Dijon einen Journal de Mickey kaufen. Dijon: das ist für Edmonde und ihre Cousins lange Zeit „der Ort, wo man den Mickey gekauft hat“.

Schichtung statt Linearität: Gedächtnis und Erkenntnisform

Die Zeitstruktur des Romans ist durch eine Pluralität von Zeitebenen geprägt, die sich gegenseitig erhellen und stören. Die erzählte Zeit der Rahmenhandlung umfasst etwa dreißig Jahre (1992–2022), die erzählte Zeit der Binnenkapitel etwa sechzehn Jahre (1930–1946), und die Chronologie verankert diese beiden Zeitschichten in einer makrohistorischen Zeit, die von 1870 bis 2022 reicht. Diese Verschachtelung von Zeitebenen ist nicht ornamental, sondern konstitutiv für den Sinn des Romans: Geschichte ist nicht linear, sie ist schichtig und jederzeit abrufbar.

Der Roman folgt einer Logik des Gedächtnisses statt der Logik der Chronologie. Die Erzählerin berichtet nicht in der Reihenfolge ihrer Entdeckungen, sondern mischt Archivfunde, Begegnungen, Leseerfahrungen und imaginative Spurensuche in einer Sequenz, die der inneren Arbeit des Erinnerns ähnelt. Die Zufälligkeit ist konstitutiv: Es ist ein beiläufiges Kantinengespräch im Jahr 2013, das die Erzählerin auf den Volkszählungsbogen von 1936 aufmerksam macht – und dieser Bogen öffnet das Tor zu Emmas Geschichte. Geschichte wird nicht systematisch erschlossen, sondern durch zufällige Begegnung, durch den Aufmerksamkeitsstrom des Alltags.

Besonders auffällig ist Audins Umgang mit dem Moment des historischen Bruchs: dem Waffenstillstand vom 22. Juni 1940 und der NS-Annexion des Elsass. Dieser Moment erscheint im Roman nicht als dramatisches Ereignis, sondern als schleichende Transformation des Alltags – die Sprache der Schulkinder ändert sich, die Straßennamen verschwinden, der Briefkasten trägt plötzlich den neuen deutschen Familiennamen des Hausbesitzers, die Zeitung erscheint nur noch auf Deutsch. Der Bruch ist real, aber er sickert in den Alltag ein wie Wasser in einen Riss.

Das Schweigen als konstitutive historische Kategorie

Das zentrale Thema des Romans ist das Schweigen als historische Kategorie. Mme Roesslers Satz – „Nur weil man nicht darüber spricht, heißt das nicht, es ist nicht geschehen.“ ¹³ – ist ein Zentrum, um das das gesamte Werk kreist. Das Schweigen hat verschiedene Erscheinungsformen: das individuelle Schweigen der Überlebenden, das kollektive Schweigen der Straßburger Gesellschaft über die Kollaboration und die Zwangsrekrutierung, das institutionelle Schweigen der Akten (die Sterberegister, in denen erschossene Résistants an einem „Herzstillstand“ gestorben sein sollen), und das gewissermaßen ontologische Schweigen der Abwesenden, die keine Memoiren hinterlassen haben. Die Erzählerin bricht diese Schweigen, indem sie sie zunächst benennt und sichtbar macht, bevor sie ihnen die erzählerische Stimme entgegenstellt.

Das semantische Feld des Hauses und seiner Materialität durchzieht den gesamten Roman. Die Wasserrohre, die Türen, die Treppenkeramik, die Porzellansteckdosen – all diese Objekte sind Gedächtnisobjekte. Das Haus hat eine Gedächtnisfunktion, die über sein Funktionsgedächtnis als Wohnraum hinausgeht. Die Erzählerin bemerkt zu Beginn: „Sie schauen auf die Rohre … Sie machen ziemlich viel Lärm“, sagt Mme Roessler ¹⁴ – und in diesem Satz klingt die Metapher des Hauses als klagendes, sprechendes Objekt an. Rohre, die Geräusch machen: das ist auch eine Formulierung für die Wiederkehr des Verdrängten.

Das Motiv des Gespenstes (MHA) ist keine Metapher der gothic novel, sondern eine politisch-historische: Die Gespenster des Romans sind die Opfer der Geschichte, die keinen Platz in den offiziellen Gedächtnissen gefunden haben. Die Erzählerin glaubt nicht an Gespenster, sagt sie zu Mme Roessler – aber sie räumt ein: „mir scheint, dass sie die Opfer eines sehr alten Verbrechens sein müssen.“ ¹⁵ Das Gespenst ist die Figur des unabgegoltenen Unrechts, das die Gegenwart heimsucht, weil es verdrängt wurde. Walter Benjamins Begriff des „Eingedenkens“ – des aktivierenden Gedächtnisses, das die Toten rettet – klingt hier an, ohne explizit zitiert zu werden.

Das Motiv des Vergissmeinnichts ist eng mit dem Motto des Romans verbunden: Robert Desnos‘ Gedicht über eine Blume ohne Erinnerung, die keine Geschichte erzählen kann, weil sie sie in dem Moment vergisst, in dem sie beginnt. „Vergissmeinnicht“ ist auch der deutsche Name der Blume, den die Erzählerin im Schlusskapitel erwähnt, wenn sie im Treppenhaus an all diejenigen denkt, die das Haus betreten haben, „ein Sträußchen Myosotis in der Hand, dessen Name auf Deutsch Vergissmeinnicht lautet, vergesst mich nicht“ ¹⁶. Die Blume als Symbol des Gedächtnisses überschreitet die Sprachgrenze – sie trägt auf Deutsch und auf Französisch denselben Appell. In diesem Detail verdichtet sich die Thematik des Romans: das Erinnern als transnationale und transhistorische Pflicht.

Das Feld der Sprache ist fundamental. Der Roman ist eine Meditation über Sprachen als Machtinstrumente: Das Verbot des Französischen, die Germanisierung der Ortsnamen, der erzwungene Schulunterricht auf Hochdeutsch sind Akte sprachlicher Gewalt. Zugleich ist die Mehrsprachigkeit des Elsass – Elsässisch, Französisch, Deutsch, Jiddisch, die Sprachen der osteuropäischen Migranten – ein Zeugnis kultureller Vitalität und Komplexität, die der nationalistische Monolinguismus zu vernichten trachtet. Audin zitiert immer wieder kurze Fragmente auf Elsässisch und Deutsch, um diese Vielsprachigkeit nicht nur zu thematisieren, sondern textuell zu verkörpern.

Das imaginäre Archiv gegen den Positivismus der Geschichtsschreibung

Audins Roman hat eine ausgeprägte autopoetologische Dimension: Er reflektiert fortlaufend die Bedingungen und Grenzen des Schreibens über Geschichte. Dies geschieht nicht in Form von metafiktionalen Exkursen, sondern durch die Art und Weise, wie die Erzählerin ihre eigene Arbeit dokumentiert. Wenn sie beschreibt, wie sie in den Archiven sitzt und Seite für Seite der Sterberegister durchblättert – eine Banane als Mittagessen, mit schmerzendem Arm nach einem Fahrradunfall –, dann ist das eine Poetik der Körperlichkeit des Forschens, die dem abstrakten Anspruch der Historiographie entgegengestellt wird. Geschichte entsteht nicht im Elfenbeinturm, sondern im Lesesaal, beim Warten auf die Aktenkisten, zwischen Kaffee und Fahrradfahrt.

Besonders wichtig ist die bereits erwähnte Szene, in der die Erzählerin dem spanischen Physiker Jorge die Geschichte Emmas erstmals erzählt: „während ich erzählte, stellte ich mir vor.“ ¹⁷ Hier wird das Erzählen als Erkenntnisprozess dargestellt, nicht als Darstellung schon vorhandenen Wissens. Das Imaginieren und das Erzählen sind ko-extensiv: Die Geschichte entsteht im Erzählen. Dies ist eine anti-positivistische Geschichtskonzeption, die die narrative Konstitution von Geschichte nicht als Problem, sondern als notwendige Bedingung von historischem Verstehen begreift.

Audin thematisiert auch die Frage der Quelleninterpretation mit bemerkenswerter Genauigkeit. Die NS-Sterberegister lügen: Widerstandskämpfer, die erschossen wurden, sind an „Herzstillstand“ gestorben; Deportierte kommen gar nicht vor; die Synagoge verschwindet aus dem offiziellen Stadtplan von 1942 als weißes Trapez, eine „Leerstelle“ ¹⁸. Die Erzählerin liest diese Lügen als Dokumente einer politischen Machtausübung über Sprache und Gedächtnis. Das Archiv ist nie neutral, es ist immer ein Produkt von Machtstrukturen und Auslassungsentscheidungen. Die Leerstelle – die absolute Abwesenheit jüdischer Namen in den NS-Sterberegistern – ist selbst ein historisches Dokument, ein Monument des Verbrechens durch Nicht-Nennung.

Das Prinzip des „Vergiss mich nicht“ ¹⁹ – das Vergissmeinnicht als Imperativ – strukturiert die Poetik des Romans. Audin schreibt gegen das Vergessen, aber auch gegen die falsche Erinnerung, gegen die vereinfachende Nationalmythologie, gegen den Heroismus, der die Ambivalenz der Geschichte glättet. Die Figur der elsässischen Kollaborateure – Bickler und Schall, der Journalist, der die Bücherverbrennung einläutete – wird mit derselben Präzision gezeichnet wie die Figuren des Widerstands. Die Weigerung, das Böse in eine diffuse Anonymität zu versenken, ist selbst ein ethisches und poetisches Programm: Vergessen ist auch eine Form der Mitschuld.

Traditionslinie des antifaschistischen literarischen Gedächtnisses

Das Quellenverzeichnis des Romans ist zugleich ein Netz intertextueller Bezüge. Audin bezieht sich explizit auf Anna Seghers‘ La Septième Croix (Das siebte Kreuz, 1942), einen Roman über einen kommunistischen Widerstandskämpfer, der dem NS-Regime entflieht – ein Text, den die Erzählerin erwähnt, wenn sie im Sterberegister auf den Namen von Georges Wodli stößt, einem Straßburger kommunistischen Widerstandskämpfer, der in den Gestapo-Räumen eines angeblichen Selbstmords durch Erhängen gestorben ist. Der Verweis auf Seghers stellt Audins Roman in eine Tradition des antifaschistischen literarischen Gedächtnisses, die sich gegen das Schweigen behauptet.

Ebenso bedeutsam ist der Verweis auf Hans Falladas Seul dans Berlin (Jeder stirbt für sich allein, 1947), einen Roman über gewöhnliche Menschen, die im NS-Alltag minimalen Widerstand leisten. Falladas Modell der „kleinen Leute“ als historische Protagonisten ist erkennbar ein Vorbild für Audins Figur der Emma – der einfachen Concierge, die nicht Heldin ist, aber auch nicht Kollaborateurin, die einfach überlebt und liebt. Erich Maria Remarques À l’Ouest rien de nouveau (Im Westen nichts Neues) erscheint im Roman ebenfalls, und zwar in seiner schmerzhaftesten Funktion: Es wird im Bücherverbrennen von 1940 im Orangeriepark vernichtet – eine metafiktionale Pointe, die das Schicksal von Literatur unter der Zensur emblematisch illustriert.

W. G. Sebald, der im Quellenverzeichnis mit De la destruction comme élément de l’histoire naturelle (Luftkrieg und Literatur) vertreten ist, ist das unausgesprochene literarische Modell des Romans. Sebalds Methode – Archivfoto und Erzählung, Zeugenberichte und essayistische Reflexion, die Figur des forschenden Ich, das durch Geschichte wandert – ist auf Audins Methode deutlich wirksam. Dennoch unterscheidet sich Audin von Sebald: Ihre Erzählerin ist explizit weiblich, körperlich situiert (der Fahrradunfall, der schlechte Kaffee, die Banane im Lesesaal), politisch engagiert und nicht melancholisch-distanziert, sondern nahbar und aktiv im Engagement für die Toten.

Robert Desnos‘ Gedicht „Le myosotis“ ist als Motto dem Roman vorangestellt. Desnos, Surrealist und Résistant, war selbst Opfer des NS-Terrors und starb 1945 im Konzentrationslager Theresienstadt. Sein Gedicht über das Vergessen verbindet die persönliche und die politische Dimension des Erinnerns und verleiht dem Roman von Beginn an eine elegische Grundstimmung, die durch die sachliche Erzählhaltung permanent konterkariert und damit vertieft wird.

Schließlich verweist Audins Roman auch auf ihre eigenen früheren Werke: In der Werkliste am Ende des Bandes finden sich Titel wie Cent vingt et un jours (2014) und Mademoiselle Haas (2016), die ebenfalls historische Frauen in Randpositionen der Geschichte zum Gegenstand haben. MHA erscheint so als vorläufiger Höhepunkt eines Gesamtprojekts, das die blinden Flecken der Geschichtsschreibung literarisch kartographiert.

Schwellenübertritt und Abgang: Rahmung einer Poetik des Öffnens

Der Roman beginnt mit einem präzisen topographischen Eintritt: „Ich bin zum ersten Mal 1992 in das Gebäude eingetreten.“ ²⁰ Der erste Satz setzt die Koordinaten des gesamten Werkes – Raum, Zeit und Subjekt – in knappster Form. Der Eintritt ist ein buchstäblicher Schwellenübertritt: Die Erzählerin betritt das Haus als Fremde und als Suchende. Die frühen Seiten beschreiben dieses erste Betreten mit großer sensorischer Genauigkeit: das Glas und Metall der schweren Eingangstür, die sechs Treppenstufen, die Treppenkeramik, der Kaffeegeruch in der Wohnung von Mme Roessler, der schlechte Kaffee aus einer Kasserolle auf dem Gasherd, die Madeleine vom Supermarkt.

Zwei Elemente dieses Romanbeginns sind für die Gesamtstruktur konstitutiv: zunächst der bewusste Verweis auf Prousts Madeleine-Szene (die Erzählerin lehnt die Madeleine ab, nimmt aber stattdessen einen Tropfen Milch in ihren Kaffee – „ich gebe Milch in meinen Kaffee nur im äußersten Notfall“ ²¹ ), und zweitens Mme Roesslers geheimnisvoller Satz über die „Hauntologie“ des Hauses. Die abgelehnte Madeleine ist eine Geste der Distanzierung vom proustschen Modell des unwillkürlichen Gedächtnisses: Audins Erzählerin will das Gedächtnis nicht passiv erfahren, sondern aktiv erarbeiten. Sie ist Bibliothekarin, Archivarin der Erinnerung. Ihr Gedächtnis ist ein Willensakt, kein Zufall.

Der Romanschluss kehrt auf dasselbe Treppenhaus zurück, aber jetzt in einem einzigen langen, atemraubenden Satz, der alle Zeitschichten des Romans in einer simultanen Gegenwart auffaltet: „Noch einmal die Treppe. Ich halte inne im farbigen Licht, zwischen dem dritten und dem zweiten Stockwerk. Erwartete Geräusche, zwei Etagen darüber, der Besen der Putzfrau und als Echo die Erinnerung an all ihre Kolleginnen, immer häufiger auf Zeit angestellt, immer schlechter bezahlt, die Schritte all derer, die vorbeigegangen sind, Nachbarinnen, Gäste, Besucherinnen, Arbeiter …“ ²² Dieser Satz ist grammatisch und rhythmisch so gestaltet, dass er die Zeit aufzuheben scheint: Er lässt Geräusche und Gerüche, Stimmen und Schritte aller Bewohner von 1931 bis 2022 in einem einzigen Wahrnehmungsstrom zusammenfließen, endet in einem Bild der Blumen – „ein Sträußchen Vergissmeinnicht in der Hand“ ²³ – und verliert sich in den „Gespenstern derer, die keine Geschichte hatten.“ ²⁴

Der letzte Abschnitt des Romans ist von lapidarer Kürze: Die Erzählerin steckt ihre Schlüssel weg, schließt ihre Tasche, hört die Mittagsglocke von Sainte-Madeleine, und verlässt das Haus mit einem Koffer. „Die schwere Tür fällt hinter mir ins Schloss.“ ²⁵ Das Ende spiegelt den Anfang: Am Anfang tritt sie durch die schwere Tür ein, am Ende klappt dieselbe schwere Tür hinter ihr zu. Das Eingangs-Bild ist ein Eintreten in die Geschichte; das Schluss-Bild ist eine definitive Abreise – aber wohin, bleibt bewusst offen. Die Geschichte bleibt im Haus, in den Wänden, in den Keramikböden, im Treppenhaus, das weiter von anderen Bewohnern begangen werden wird, die vielleicht auch einmal innehalten, zuhören, fragen werden. Denn das Treppenhaus schweigt nicht mehr: Die Erzählerin hat es zum Sprechen gebracht. Und „la lourde porte“ – die schwere Tür – die am Anfang geöffnet wird und am Ende wieder einrastet, ist auch die Metapher für das Buch selbst: für den Akt des Öffnens und Schließens von Geschichte.

Literatur im Bruch mit dem institutionellen Schweigen

Michèle Audins MHA ist ein Roman, der seine Komplexität aus der Bescheidenheit seiner Anlage gewinnt. Ein Mietshaus in einer elsässischen Stadt, eine namenlose Bibliothekarin, eine vergessene Concierge – das sind keine großen historischen Protagonisten, sondern die kleinen, unscheinbaren Figuren, die Geschichte bewohnen, ohne sie zu machen. Und doch zeigt Audin, dass gerade diese Figuren die Geschichte tragen: in ihren Körpern, ihren Sprachen, ihrem Schweigen, ihren kleinen Gesten des Widerstands oder der Anpassung. Emma Caron-Fischbach ist keine Heldin, aber sie ist der Ort, an dem Geschichte als gelebte Erfahrung sichtbar wird – nicht als abstraktes Narrativ nationaler Konflikte, sondern als das tägliche Leben von Menschen, die unter unmöglichen Bedingungen versuchen, zu lieben, zu arbeiten und zu überleben.

Das Besondere des Romans liegt in der Konsequenz, mit der er dokumentarische Faktizität und narrative Imagination verschränkt, ohne die Grenze zwischen beiden zu verwischen. Die Erzählerin weiß immer, was sie weiß und was sie nicht weiß; sie markiert die Grenze zwischen Archiv und Fiktion, aber sie schreibt über diese Grenze hinaus, weil sie muss. Denn das Archiv überliefert Namen, Daten, Fakten – aber keine Leben. Das Leben der Emma Caron-Fischbach muss erzählt werden, um erinnert zu werden; es kann nicht bloß dokumentiert werden. Hierin liegt der anthropologische Imperativ der Literatur, den dieser Roman mit großer Klarheit formuliert.

Die deutsch-französischen Beziehungen erscheinen im Roman nicht als Metanarrative nationaler Konflikte, sondern als gelebte Erfahrungen von Identitätszerstörung und -verteidigung: die Sprache, die verboten wird; der Name, der germanisiert wird; der Mann, der als indésirable gilt; der Sohn, der als Malgré-nous kämpft; die Toten, denen in den Sterberegistern eine falsche Todesursache eingetragen wird. Diese Ebene des Alltäglichen ist zugleich die Ebene des historischen Verbrechens, weil das nationalsozialistische Projekt ein Projekt der totalen Durchdringung des Privaten war – der Sprache, der Familie, des Körpers, der Bibliothek. Und weil das Vergessen dieses Projekts, wie der Roman zeigt, bis in die Gegenwart reicht und weiter aktiv betrieben wird.

Poetisch gesehen erprobt Audin mit diesem Roman eine Form des Schreibens, die man als archive imaginaire bezeichnen könnte: das imaginäre Archiv, das aus den Lücken der offiziellen Archive entsteht. Es ist kein Archiv der Macht, sondern ein Archiv der Ohnmacht, der Opfer, der Unsichtbaren. Die Chronologie am Ende ist das formale Emblem dieses Projekts: ein Gedenkbuch, das die kleinen und die großen Ereignisse nebeneinanderstellt, ohne Hierarchie, in reiner Koexistenz der Zeit.

Die letzte Metapher des Romans ist das Vergissmeinnicht – die Blume, die auf beiden Seiten des Rheins ihren Namen dem Appell des Erinnerns verdankt: „vergesst mich nicht“, „Vergissmeinnicht“ ²⁶. Dieser transnationale Imperativ ist das letzte Wort des Werkes, auch wenn er nicht explizit ausgesprochen wird. Er überbrückt die Grenzen der Sprache, wie der Roman die Grenzen zwischen Dokumentation und Fiktion, zwischen Vergangenheit und Gegenwart, zwischen den Toten und den Lebenden überbrückt. MHA ist damit nicht nur ein Roman über das Elsass oder über den Zweiten Weltkrieg: Er ist eine Meditation über das, was Literatur leisten kann, wenn die Geschichte schweigt – nämlich das Schweigen zu brechen, ohne es zu verraten.

MHA erfüllt die Kriterien eines roman croisé nicht bloß im thematischen, sondern im strukturell-poetischen Sinne: Der deutsch-französische Raum wird hier nicht als Kulisse genutzt, sondern als konstitutives Formprinzip, das bis in die Mikroebene des Textes wirkt. Die Mehrsprachigkeit des Elsass – Elsässisch, Französisch, Hochdeutsch, Jiddisch, Polnisch, Litauisch – ist keine Illustration historischer Vielstimmigkeit, sondern textuell inkarniert: Audin lässt die Sprachen im Treppenhaus des Hauses gleichzeitig erklingen, wechselt die Register ohne Übersetzungsgestus, und exponiert gerade in diesem Wechsel die Gewaltförmigkeit des nationalsozialistischen Monolinguismus. Das Vergissmeinnicht – das seine Bedeutung nur trägt, wenn man seinen Namen auf beiden Seiten des Rheins kennt: Bedeutung entsteht hier buchstäblich im Übergang zwischen den Sprachen, nicht in einer von ihnen allein. Die Figur des „indésirable“, des „Malgré-nous“, der elsässischen Concierge, die weder ganz Französin noch ganz Deutsche ist – sie alle verkörpern Identität als etwas Bewegliches, das die nationalen Zuschreibungslogiken beider Seiten permanent unterläuft.

Zugleich ist der Roman ein roman croisé im Sinne einer Überkreuzung von Erinnerungskulturen, die sich nicht harmonisch begegnen, sondern produktiv reiben. Die Liebesbeziehung zwischen der französischen Erzählerin und dem spanischen Physiker Jorge ist kein sentimentales Integrationsnarrativ, sondern eine Konstellation, in der zwei verschiedene Gedächtnisräume – der französisch-elsässische und der spanisch-republikanische – miteinander ins Gespräch kommen, ohne sich ineinander aufzulösen: Der Verweis auf Almudena Grandes‘ Le Cœur glacé im Quellenverzeichnis markiert diese Parallelität zweier europäischer Traumageschichten. Das Elsass selbst ist dabei kein bloßer Grenzraum im geographischen Sinne, sondern ein Raum des historisch erzwungenen Dazwischens – eine Region, deren Bewohner immer wieder gezwungen wurden, nationale Identitäten anzunehmen, die ihnen fremd waren, und die in dieser Fremdheit eine kulturelle Komplexität entwickelten, die kein Nationalismus fassen kann. Audins Roman macht dieses Dazwischen nicht zur versöhnlichen Botschaft, sondern zum Ort der Wunde – und gerade darin zur literarischen Reflexion auf das, was Grenzen anrichten, wenn sie über Menschen gezogen werden.

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Anmerkungen

1. „Ce n’est pas parce qu’on n’en parle pas que cela n’a pas eu lieu.“>>>
2. „prénom Emma“, „née à Strasbourg, 25 ans“>>>
3. „j’imaginais, au fur et à mesure que je parlais“>>>
4. „Au lieu de ‚bouchour madame‘, tout simplement ‚Heil Hitler‘.“>>>
5. „Les Français de l’intérieur, sauf certaines épouses, n’ont pas de place dans l’Alsace germanisée.“>>>
6. „environ 30 000 Allemands sont expulsés d’Alsace“>>>
7. „mort de Serge, Marie Anne, Joseph et de six cent quarante autres“>>>
8. „je répugne à appeler les fusilleurs ‚les Allemands‘.“>>>
9. „seize traîtres“>>>
10. „vide“>>>
11. „au fur et à mesure que je parlais“>>>
12. „Emma a dix-neuf ans. Elle habite avec ses parents…“>>>
13. „Ce n’est pas parce qu’on n’en parle pas que cela n’a pas eu lieu.“>>>
14. „Vous regardez les tuyaux… Ils font pas mal de bruit“>>>
15. „il me semble qu’ils doivent être les victimes d’un crime très ancien.“>>>
16. „tenant à la main un bouquet de myosotis, dont le nom se dit en allemand Vergissmeinnicht, ne m’oubliez pas“>>>
17. „au fur et à mesure que je parlais, j’imaginais.“>>>
18. „vide“>>>
19. „ne m’oubliez pas“>>>
20. „Je suis entrée pour la première fois dans l’immeuble en 1992.“>>>
21. „je ne mets de lait dans mon café qu’en cas de nécessité absolue“>>>
22. „Encore une fois l’escalier. Je m’arrête dans la lumière colorée, entre le troisième et le deuxième étage. Bruits attendus, deux étages au-dessus, le balai de la femme de ménage et en écho le souvenir de toutes ses collègues, de plus en plus intérimaires, de moins en moins payées, les pas de tous ceux qui sont passés, voisines, invités, visiteuses, travailleurs…“>>>
23. „tenant à la main un bouquet de myosotis“>>>
24. „fantômes de ceux et celles qui n’avaient pas d’histoire“>>>
25. „La lourde porte claque derrière moi.“>>>
26. „ne m’oubliez pas“, „Vergissmeinnicht“>>>