Von Mediana nach Saint-Sulpice: Bekehrung und Interreligiosität als Erzählprinzip bei Étienne de Montety

Blut und Gnade: Montetys Verschiebung von Identität zu Umwandlung

Étienne de Montety, Il y a une autre rive: roman (Paris: Éditions Stock, 2026). (zit. als AUR)

Étienne de Montety, La Grande Épreuve: roman (Paris: Éditions Stock, 2020). (zit. als GEP)

Étienne de Montetys Roman AUR erzählt von Rahman, der zur Beerdigung seines radikalisierten Vaters nach Algerien reist und dort in eine tiefe religiöse Krise gerät, die ihn schließlich zur Taufe im Christentum führt – eine Bekehrung, die er nicht als Bruch erfährt, sondern als Übersetzung: Er behält seinen Namen, seine Mutter, seine algerischen Wurzeln, nur dass er jetzt im Schneidersitz betet mit der Körperhaltung des Islam und den Worten des Christentums. Das Entscheidende ist, dass der Roman Islam und Christentum nicht hierarchisch gegeneinander ausspielt, sondern in Symmetrie erzählt – beide als gleichberechtigte Wirklichkeiten – und Liebe – das französische „par amour“ des französischen Arztes Jean-Marie Bazin – zum tieferen Grund macht, über den keine theologische oder nationale Grenze hinausführt.

Der Sohn erhält per Facebook-Nachricht die Nachricht vom Tod seines Vaters, den er seit fünfzehn Jahren nicht mehr gesehen hat, und fliegt am folgenden Tag nach Algerien, um ihn nach islamischem Ritus zu bestatten. Übersetzt lautet die Nachricht, mit der der Roman einsetzt: „Ibrahim hatte einen Unfall. Ruf mich an. Ich umarme dich.“ ¹. Am Ende des Buches steht derselbe junge Mann, ein Kerzenlicht in der Hand, in der Osternacht vor dem Altar von Saint-Sulpice und empfängt die Taufe. Zwischen dem in ein Leichentuch gehüllten Leichnam am Fuß des Atlasgebirges und der brennenden Taufkerze in der Mitte von Paris entwickelt Étienne de Montety in seinem 2026 erschienenen Roman die Geschichte einer Bekehrung, die zugleich eine Geschichte der Migration, der Generationenfolge und der Auseinandersetzung mit der digitalen Gegenwart ist. Verhandelt wird, wie sich religiöse, familiäre und nationale Zugehörigkeit im Leben eines in Frankreich geborenen Sohnes algerischer Einwanderer neu ordnen, sobald die väterliche Islampraxis, die mütterliche laizistische Assimilationshoffnung und ein euphorischer Technologiekapitalismus gleichermaßen an Plausibilität verlieren.

Ein Roman, der seine Erzählspannung in einer Taufe auflöst, ist im gegenwärtigen französischen Literaturbetrieb eine Ausnahme, keine Norm. Die Linie des katholischen Romans – Huysmans‘ Bekehrung, Claudels Dramatik, Bernanos‘ Landpfarrer, Mauriacs bürgerliche Gewissenskonflikte, Julien Greens Introspektion – war in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts ein anerkannter Teil der Hochliteratur; seither ist sie an den Rand gerückt. Die Gegenwartsliteratur, die sich mit Religion befasst, tut dies überwiegend im Modus der Soziologie, der Ironie oder der Bedrohungsanalyse: Michel Houellebecqs Soumission etwa verhandelt den Islam als politisches Szenario, nicht als persönliche Glaubenserfahrung, und selbst dort, wo katholische Motive auftauchen, geschieht dies häufig zitathaft, folkloristisch oder aus ethnografischer Distanz. Dass Montety demgegenüber eine Bekehrung ohne ironische Rahmung erzählt, aus der Perspektive eines jungen Mannes maghrebinischer Herkunft, für den der Übertritt zum Christentum weder Kuriosum noch Verrat, sondern Erfüllung ist, macht den Roman in doppelter Hinsicht unzeitgemäß: gegenüber einem literarischen Feld, das dem gelebten Glauben mit Distanz begegnet, und gegenüber einem identitätspolitischen Erwartungshorizont, der von der Geschichte eines Sohnes algerischer Einwanderer eher eine Sozialkritik als eine Heilsgeschichte erwartet. Gerade diese doppelte Unzeitgemäßheit verleiht dem Buch seine Reibungsfläche und erklärt, warum eine literaturwissenschaftliche Lektüre sich lohnt, die nicht vorschnell nach der weltanschaulichen Botschaft, sondern zunächst nach dem Bauplan der Erzählung fragt.

Wie sehr der Roman dabei auf sinnliche Konkretion setzt, zeigt sich an den religiösen Szenen selbst, die nie abstrakt bleiben, sondern in Gegenständen, Farben und Gerüchen verankert sind. Am Anfang steht ein enthülltes, graues, starres Gesicht im Leichentuch, das auf die rechte Seite gebettet und Richtung Mekka gedreht wird, während der Ruf des Muezzins über den Douar zieht und den Alltag in feste Gebetszeiten teilt. Wenig später öffnet sich vor Rahmans Motorrad eine verlassene Quelle namens Masdar Dihya: ein weißes Kuppelgebäude hinter einer verrosteten, verketteten Gittertür, überwuchert von einem verwilderten Feigenbaum und einem Oleander, dessen Zweige über die Mauerkrone hinausragen – ein Bild verschlossener, aber nicht ausgelöschter Erinnerung. Bei Jean-Marie Bazin findet Rahman ein Zimmer, das eher einer Zelle gleicht: ein einziges Wandbrett aus roh befestigtem Holz, darauf ein Kreuz, eine kleine Statue, eine Kerze, ein Ölzweig. In Paris ist es die Pfarrei Saint-Jean-Baptiste mit ihrem nach Bohnerwachs riechenden Holzwerk, den bunten Fensterscheiben, dem aufgeschlagenen Evangeliar auf dem Lesepult und einem Schulheft voller handgeschriebener Fürbitten, in das Gläubige mit Kugelschreiber und Filzstift ihre Anliegen eintragen; davor kniet eine Frau vor einer weiß-blau gekleideten Marienstatue im Kerzenschein. Den Schlusspunkt setzt die Osternacht in Saint-Sulpice: Regen vor den Portalen, gedämpftes Licht im Inneren, eine Prozession aus Weihrauchschwaden und flackernden Handkerzen, der Priester in golden schimmernder Kasel, der den Altarstein küsst und beweihräuchert, während in einer Seitenkapelle Delacroix‘ Gemälde vom Ringen Jakobs mit dem Engel hängt – zwei ineinander verschränkte Körper, abgelegte Kleider und Waffen am Boden, im Hintergrund eine Karawane, die vorüberzieht, ohne aufzublicken. Diese Bilderreihe, vom verhüllten Toten bis zur brennenden Taufkerze, ist die eigentliche Erzählachse des Romans, noch bevor sie begrifflich gedeutet wird.

Étienne de Montety ist ein französischer Schriftsteller, Essayist und Journalist (u.a. seit 20 Jahren Chef des Figaro littéraire), dessen Werk sich durchgehend mit religiösen, historischen und existenziellen Fragen auseinandersetzt. Bereits in GEP (2020, Grand Prix du roman de l’Académie française) zeigt sich ein Autor, der sich in der Linie des französischen katholischen Romans situiert, ohne in Konfessionalität zu erstarren. De Montetys Kombination aus literarischer Praxis und intellektueller Geschichtsarbeit prägt auch AUR: Der Roman verbindet religiöse Tiefenerfahrung mit soziologischer Präzision, bekehrungstheologisches Erzählen mit dokumentarischer Gegenwartskritik. Sein Werk sucht nach Spiritualität jenseits von Fundamentalismus auf beiden Seiten – eine Suche, die AUR in die Migration, das Digitale und die interreligiöse Spannung der Gegenwart hineinträgt.

GEP hat wie AUR eine vielstimmige Struktur mit mehreren Protagonisten: der müde Pfarrer Georges Tellier, die radikale Nonne Petite Sœur Agnès, Hicham Boulaïd, Sohn algerischer Einwanderer, der in Kriminalität abgleitet, Frédéric Nguyen mit vietnamesischer Herkunft, und zentral: David Berteau, ein adoptiertes Kind, dessen biologische Mutter muslimisch ist, das aber von einem französischen katholischen Ehepaar erzogen wurde. Davids existenzielle Frage – „Bin ich Muslim?“ – wird zur Zerreißprobe zwischen Adoption und Biologie, zwischen väterlicher Fürsorge (François und Laure) und unbewusstem genetischem Erbe. Der Roman zeigt ein laizisiertes, kulturelles Christentum, das kaum noch funktioniert: Die Berteaus gehen zweimal im Jahr zur Messe, weil es „Tradition“ ist, nicht aus Glaube. Petite Sœur Agnès verkörpert das radikale Christentum, erscheint aber als Ausnahme und wird von ihrem eigenen Vater entsetzt betrachtet. Die religiöse Dimension ist hier nicht persönliche Bekehrung, sondern soziale Krisis: Wie integrieren sich Einwanderer? Was bedeutet französische Identität, wenn Kinder arabischer oder vietnamesischer Herkunft aufwachsen? Religion ist Sozialproblem, Erbe-Konflikt, Assimilationsfrage – nicht Übersetzung oder Überfahrt.

Von dieser Konstellation aus wird der Unterschied zu AUR deutlich: Während GEP fragt, wie junge Menschen in Frankreich überhaupt noch glauben können (Davids Problem: Bin ich Muslim, wenn ich es blutsmäßig bin, auch wenn ich katholisch erzogen wurde?), fragt AUR umgekehrt, wie eine bewusst gelebte Bekehrung möglich ist (Rahmans Problem: Kann ich Christ werden, wenn ich aus einer muslimischen Familie stamme?). In GEP ist die Religion nominativ, soziologisch, identitätspolitisch; in AUR wird sie performativ und existenziell. Während David die Moschee aufsucht, um „die Wahrheit über seine Identität“ zu finden, besucht Rahman die Pfarrei, um nach Liebe zu suchen. GEP stellt die Frage der Zugehörigkeit und Assimilation; AUR stellt die Frage nach der Umwertung. Das entscheidende Stichwort aus GEP ist das kulturelle Erbe, das Blut, die Familie; das entscheidende Stichwort aus AUR ist die Überfahrt, die Gnade, die Neugeburt. Montetys Poetik hat sich also verschoben: von der Analyse soziologischer Zerreißproben um Identität zu einer Theologie der Umwandlung, in der Bekehrung nicht trotz, sondern wegen der geteilten Menschlichkeit – der „Liebe“ – möglich wird.

Eine „interreligiöse Poetik“ im Sinne von Montetys Roman bedeutet zunächst, dass zwei Religionen – Islam und Christentum – nicht in hierarchischer oder polemischer Anordnung behandelt werden, sondern mit gleichberechtigter Ernsthaftigkeit in ihren rituellen, symbolischen und emotionalen Dimensionen dargestellt werden. Eine solche Poetik verzichtet bewusst auf den komparativen Modus, der eine Religion als Maßstab nimmt und die andere daran misst. Konkret zeigt sich dies in mehreren poetischen Verfahren: Erstens in der symmetrischen Beschreibung von Liturgie – das islamische Totenritual mit Waschung, Schahada-Rezitation und Ausrichtung nach Mekka wird mit derselben ethnografischen Genauigkeit dargestellt wie die christliche Osternachtfeier mit Prozession, Weihrauch und Eucharistie. Zweitens in der Raumästhetik, die beide Religionen sichtbar macht, von Ibrahims Taxi mit Khamsa und katholischen Devotionalien bis zur Basilika Notre-Dame d’Afrique, wo Muslim und Christ im selben architektonischen und textlichen Raum beten. Drittens – und entscheidend – in der Darstellung von unterirdischen Vermischungen statt bloßer Koexistenz: Die anonymen Votivtafeln in Algier, die Fürbitten-Hefte in Paris, die geteilten Begriffe wie „Lalla Meriem“ zeigen, dass religiöse Grenzübertritte und Überlagerungen nicht erst mit Rahmans Konversion beginnen, sondern strukturell bereits vorhanden sind. Viertens wird diese plurale Erzählweise durch die personale Fokalisierung gestützt – der Leser erlebt beide Religionen durch Rahmans wechselnde Perspektive von innen, nicht von außen. Schließlich hat eine interreligiöse Poetik auch eine ethische Dimension: Sie dokumentiert zugleich die realen Gewalttaten (Ermordung der Mönche, des Priesters Hamel, der Überfall auf Rahman), ohne dabei in Harmoni­sierung zu verfallen, und öffnet Raum für die Frage, wie Liebe – „par amour“ – über religiöse Grenzen hinweg wirken kann, ohne die Grenzen selbst zu leugnen. Der Roman folgt mithin nicht der Logik „eine Religion ist besser“, sondern der schwierigeren Logik „es gibt mehrere Ufer, und die Überfahrt zwischen ihnen ist selbst das Thema“.

Register des Religiösen: Metaphysik, Wunder, Liturgie und Konflikt

Der Roman erzählt Religion nicht als einheitliches Phänomen, sondern in deutlich unterscheidbaren Registern, die nebeneinanderstehen, ohne sich zu einer einzigen Lehre zu verdichten. Auf der Ebene der Metaphysik verhandelt er offene Fragen nach Schöpfung, Dreieinigkeit und Gottesnamen: Ibrahim möchte vom Buchhändler nahe der Place de la République Beweise für die Existenz Gottes, für den Urknall und die Evolutionstheorie, und erhält die abweisende Antwort, übersetzt: „Oft sind die Fragen das Werk des Teufels.“ ²; später disputieren Moussa und Dorothée darüber, ob die Menschwerdung Gottes ein „chirk“, arabisch für Götzendienst und Vielgötterei, sei.

Das Wunderbare tritt zurückhaltend, aber nicht abwesend auf: von der verschlossenen Quelle Masdar Dihya heißt es, dort seien einst „spektakuläre Heilungen“ geschehen, Lepra und Schuppenflechte verschwunden ³, und Rahman fragt sich vor der eucharistischen Elevation, warum die Gläubigen angesichts eines derartigen Geschehens nicht zu Boden fielen – ein Staunen, das der Text nie auflöst, sondern als offene Frage stehen lässt.

Die Liturgie wird mit vergleichbarer Genauigkeit für beide Religionen protokolliert: die islamische Totenwaschung, die Rezitation der Schahada und der Fatiha, die Ausrichtung des Leichnams nach Mekka einerseits, die Prozession, das Weihrauchfass, der Altarkuss und das gemeinsame Vaterunser der Osternacht andererseits – eine symmetrische, fast ethnografische Beschreibung ritueller Abläufe.

Symbolische Bestände durchziehen beide Traditionen und werden im Roman oft doppelt gelesen: die Khamsa unter Ibrahims Rückspiegel schützt zugleich vor dem bösen Blick und verweist auf die fünf Säulen des Islam, das griechische Akronym Ichthys auf Dorothées Tätowierung entfaltet sich zum Bekenntnissatz „Jesus Christus, Sohn Gottes, Retter“, und die neunundneunzig Namen Allahs bilden eine Litanei, die Redouane auswendig herunterbetet.

Gleichnishafte Erzählstränge dienen dem Roman als Spiegel im Spiegel: Rahman liest das Gleichnis vom verlorenen Sohn und erkennt sich darin unmittelbar wieder – „Der Junge dieser Geschichte, das war er.“ ⁴ –, ebenso wie ihm später das Ringen Jakobs mit dem Engel als Bild des eigenen inneren Kampfes erscheint; auch Jean-Marie Bazins Biografie selbst funktioniert als gelebtes Gleichnis, als Nachahmung Christi im Kleinen.

Die Beobachtung des Klerus im Roman ist differenziert: der predigende Imam am Steuer des väterlichen Taxis, der laienhafte Rigorist Mohammed Bouziane, der joviale, mit lateinamerikanischem Akzent sprechende Pfarrer Cristobal, der medienerfahrene YouTube-Priester Irénée mit seinem durchgestylten Studio und schließlich die unscheinbaren, aber „von grenzenloser Güte erfüllten“ Katecheten François und Claire zeigen, dass geistliche Autorität im Roman ebenso über Gestus, Tonfall und mediale Kompetenz wie über Lehre vermittelt wird.

Religionssoziologisch unterscheidet der Text mehrere Gruppen scharf voneinander: die selbstverständlich gelebte, unreflektierte Frömmigkeit Souads und Redouanes, die identitäre, gesetzesförmige Strenge Ahmeds und Moussas, das bunt gemischte Milieu gewöhnlicher Katechumenen – Maria, Killian, Manon, Valentin, Boniface, Kathy –, die je aus eigenem Mangel oder eigener Krise zum Glauben finden, sowie die digitalen Glaubensforen und Kanäle, in denen anonyme Gläubige Alltagsfragen wie die nach lackierten Fingernägeln beim Gebet stellen.

Interreligiöse Konflikte schließlich reichen vom diskursiven Streit über die Menschwerdung bis zur physischen Gewalt: Der Überfall vor Saint-Jean-Baptiste, begleitet vom Vorwurf der Glaubensabkehr (arab. „ridda“), steht neben den historisch dokumentierten Gewalttaten der „décennie noire“, der Ermordung der Mönche von Tibhirine und des Priesters Jacques Hamel – der Roman lässt damit erkennen, dass religiöser Konflikt bei ihm sowohl Lehrstreit als auch Blutzeugnis bedeuten kann.

Vom Begräbnis zum Taufwasser

Der erste Teil des Textes versetzt den Leser unmittelbar in die algerische Trauerzeremonie: Rahman In Salah, digitaler Angestellter in Paris, reist zur Beerdigung seines Vaters Ibrahim nach Mediana, einer religiös geprägten Bergstadt im Atlas. Die Cousine Souad konfrontiert ihn mit einem Zugehörigkeitsanspruch, der die Erzählung von Beginn an grundiert: Frankreich könne niemals seine wahre Heimat sein, seine Wurzeln lägen in Algerien. Damit ist die Leitfrage des Romans exponiert, bevor sie explizit gestellt wird – die Frage, an welchem Ufer, an welcher „rive“, ein Mensch mit doppelter Herkunft eigentlich steht.

Der zweite Teil kehrt nach Paris zurück und entfaltet in ausgedehnten Rückblenden die Vorgeschichte: Ibrahims Rückwendung zum Islam unter dem Einfluss seines Kollegen Mohammed Bouziane, die Trennung von Halima, Rahmans Kindheit zwischen laizistischem Aufstiegsversprechen und digitaler Gegenwartsarbeit beim Blockchain-Start-up TheSmartLab. Hier tritt mit Tom Astier-Lebrun ein Gegenspieler auf, dessen technologischer Enthusiasmus – Web3, künstliche Intelligenz, digitale Unsterblichkeit – zunehmend hohl klingt, während Rahmans ehemalige Kollegin Dorothée Masson das Unternehmen verlässt, um in einer Wohngemeinschaft für Menschen in Wiedereingliederung zu leben. Die Leitfrage lautet hier: Kann eine rein technisch organisierte Moderne Sinn stiften, wenn beide elterlichen Lebensentwürfe – väterlicher Fundamentalismus, mütterliche Assimilation – für den Sohn eine Leerstelle hinterlassen?

Der dritte Teil führt Rahman ein zweites Mal nach Algerien, diesmal aus Erschöpfung, nicht aus Trauerpflicht. Dort begegnet er dem Rückkehrer Ahmed, der eine laizistisch gewordene Republik anklagt, und dem französischen Arzt Jean-Marie Bazin, einer nach dem Vorbild Charles de Foucaulds gezeichneten Figur, die seit fünfzig Jahren in Algerien lebt und dient. Die verschlossene Quelle Masdar Dihya, ein Ort christlicher Erinnerung, den die Großmutter meidet, wird zum ersten sichtbaren Zeichen einer verdrängten anderen Genealogie des Landes. Die Leitfrage verschiebt sich: Ist Algerien nur das Land des väterlichen Islam, oder birgt es konkurrierende, verdeckte Überlieferungen?

Der vierte Teil schließlich zeigt Rahmans Rückkehr nach Paris, seine Kündigung bei TheSmartLab, seine Ausbildung zum Koch, die Wiederbegegnung mit Dorothée und die schrittweise Annäherung an das Christentum über die Pfarrei Saint-Jean-Baptiste, den Priester Cristobal und einen Katechumenatskurs. Ein Angriff durch zwei unbekannte Männer vor der Kirche, ein Streitgespräch mit dem salafistisch geprägten Mitfahrer Moussa und schließlich die Taufe in der Osternacht bilden den Zielpunkt. Die Leitfrage lautet abschließend: Löst die Bekehrung den Zwiespalt auf, oder verschiebt sie ihn lediglich – und was kostet die Entscheidung für jenes Ufer?

Gattung zwischen Bekehrungsroman und zeitgenössischer Chronik

AUR lässt sich als Bekehrungsroman lesen, der eine in der französischen Literatur geführte Traditionslinie fortschreibt, sie aber in ein gegenwärtiges Dreieck aus Islam, Christentum und Säkularismus überträgt. Zugleich funktioniert der Text als Adoleszenz- und Bildungsroman: Rahman durchläuft, wie der Protagonist eines klassischen Entwicklungsromans, mehrere Berufs- und Sinnstationen – digitale Start-up-Welt, Kochausbildung, schließlich religiöse Unterweisung –, ehe er zu einer stabilen Identität findet. Das im Titel und im Motto anklingende Programm wird bereits im Paratext formuliert. Chateaubriands Motto aus dem Génie du christianisme formuliert die Frage nach Familie und Gott in einer individualisierten Gesellschaft, die der Roman seiner Hauptfigur zumutet:

Mais dites-le-moi, par pitié, où trouverai-je une famille et un Dieu dans la société individuelle et philosophique que vous me proposez ?

Aber sagen Sie mir doch, um Himmels willen, wo werde ich in der individualistischen und philosophischen Gesellschaft, die Sie mir vorschlagen, eine Familie und einen Gott finden?

Der Text verbindet diese religiös grundierte Erzähltradition mit den Verfahren einer dokumentarisch informierten Gegenwartschronik. Reale Namen und Ereignisse – der KI-Forscher Geoffrey Hinton, ChatGPT, die Ermordung der Mönche von Tibhirine, die Ermordung des Priesters Jacques Hamel, die Ikone Nabilla, die ABBA-Hologramm-Show in London – verankern die Fiktion in einer überprüfbaren Gegenwart und nähern das Buch dem Genre des roman à thèse an, ohne vollständig darin aufzugehen: Die konkrete Sinnlichkeit der Kochszenen, der Motorradfahrten und der Marktgespräche verhindert, dass die religiösen Streitgespräche zu bloßen Lehrsätzen erstarren. Gattungsmäßig wechselt der Roman also zwischen Bekehrungserzählung, soziologisch informiertem Gegenwartsroman und, wie im Folgenden zu zeigen ist, einer poetologisch reflektierten Erzählung über das Lesen selbst.

Repräsentanten konkurrierender Weltentwürfe

Die Figurenkonstellation ist um Rahman als Fixpunkt organisiert, doch sein Vater Ibrahim, der bereits im ersten Kapitel stirbt, bleibt als strukturierende Abwesenheit über den gesamten Roman hinweg wirksam. Seine Radikalisierung, erzählt in einer Rückblende, folgt einem gestuften Muster: Der Kollege Mohammed Bouziane führt ihn zum Gebet zurück und fordert von ihm zugleich die häusliche „wilaya“, die Amtsgewalt über die Familie. Übersetzt lautet die entscheidende Zuspitzung: „Ibrahim, du musst ein Mann sein, keine Ziege.“ ⁵. Halima, die Mutter, verkörpert demgegenüber das laizistische Aufstiegsversprechen der zweiten Generation; ihr wiederkehrender Satz an den Sohn lautet übersetzt: „Ja, aber erst durch den Erfolg wirst du es vollständig sein.“ ⁶ – ein Satz, der die Bürde doppelter Beweispflicht formuliert, die dem Roman zufolge auf Kindern von Einwanderern lastet. Die Großmutter Oumi hält in Mediana eine dritte, ältere Ordnung aufrecht: Sie kocht, erinnert, bewahrt – und fügt sich zugleich dem von Ibrahim durchgesetzten Bilderverbot, das sie mit dessen eigenen Worten begründet: „Die Engel betreten kein Haus, das ein Bild beherbergt.“ ⁷. Die Cousine Souad wiederum lebt ihre Frömmigkeit undramatisch, ohne die Zerrissenheit ihres Cousins zu teilen, und formuliert dessen Kernkonflikt unabsichtlich: „Du wirst niemals Franzose sein, du bist aus Mediana.“ ⁸.

In Paris tritt mit Tom Astier-Lebrun ein Gegenmodell auf, das den technologischen Fortschrittsglauben in fast prophetischer Diktion vertritt; sein Rat an den zweifelnden Rahman lautet übersetzt: „Vertrau dem Menschen, Rahman.“ ⁹ – eine Formel, die im Verlauf des Romans zunehmend hohl wird, weil sie keinen Adressaten jenseits von Wachstum und Innovation kennt. Dorothée Masson, zunächst als romantisches Objekt missverstanden, entpuppt sich als Wegbereiterin einer anderen Lebensform: Sie verlässt das Unternehmen für eine Wohngemeinschaft mit wiedereinzugliedernden Menschen, was sie lakonisch begründet: „Ich werde damit anfangen, bei ihnen zu wohnen.“ ¹⁰. In Algerien schließlich verkörpert der Arzt Jean-Marie Bazin, dessen Biografie unübersehbar auf Charles de Foucauld verweist, ein Christentum der stillen Tat; seine Antwort auf die Frage des Gendarmen, warum er auch Verwundete der bewaffneten Gruppen behandelt habe, lautet übersetzt: „Ich habe es aus Liebe getan.“ ¹¹ – ein Satz, der für Rahman zum Schlüssel wird, an dem er sämtliche spätere religiöse Erfahrungen misst. Der Pariser Priester Cristobal, jovial und unprätentiös, und der YouTube-Prediger Irénée de Pikkendorff bilden dazu ein komplementäres Paar aus institutioneller und medialer Glaubensvermittlung, während der Rückkehrer Ahmed und der Mitfahrer Moussa eine identitäre, regelfixierte Islam-Lesart vertreten, die der Roman kritisch, aber nicht ohne psychologisches Verständnis zeichnet.

Die Geschlechterordnung des Romans verdient eigene Aufmerksamkeit. Ibrahims Rückkehr zum rigiden Islam bedeutet für Halima eine konkrete Beschneidung ihrer Freiheiten – Kleidung, Arztwahl, Bewegungsfreiheit –, deren Eskalation sie selbst benennt: „Ich habe festgestellt, dass wir zu zweit nichts mehr entschieden.“ ¹². Ihre Trennung liest sich als Erzählung weiblicher Selbstbehauptung gegen eine importierte patriarchale Ordnung, während Souads Frömmigkeit im Roman ausdrücklich nicht als Unterdrückung, sondern als selbstgewählte Lebensform erscheint – eine Differenzierung, die eine pauschale Verurteilung des Islam vermeidet. Im christlichen Milieu wiederum sind es überwiegend Frauen – Dorothée, die betende Frau vor der Marienstatue, Halima selbst am Ende –, die den gelebten Glauben verkörpern, während Männer das Amt verwalten; eine Parallele, die zeigt, dass die geschlechtliche Arbeitsteilung der Frömmigkeit die Religionsgrenze übergreift. Rahmans eigenes Verhältnis zu Frauen ist zunächst durch Pornografiekonsum geprägt, den der Roman als Quelle von Erschöpfung und Verzerrung des Liebesbegriffs beschreibt; erst im Zuge der Konversion entwickelt er ein Reinheitsideal, das der Text als Befreiung inszeniert, das man kritisch aber auch als neuerliche Normierung des Begehrens lesen kann.

Aus dieser Figurenkonstellation ergibt sich ein Themenfeld, das der Roman explizit verhandelt, ohne es additiv aneinanderzureihen: die Frage nach Herkunft und Zugehörigkeit einer in Frankreich geborenen Einwanderergeneration, die Spannung zwischen Religion und einer als kämpferisch empfundenen Laizität, die Mechanik der Radikalisierung als schleichender, sozial vermittelter Prozess, die Kritik einer entkörperlichten digitalen Moderne samt ihrer Versprechen von künstlicher Intelligenz und digitaler Unsterblichkeit, das Verhältnis von Pornografiekonsum und Liebesfähigkeit, das ungesagte Vater-Sohn-Verhältnis sowie das koloniale und postkoloniale Gedächtnis Algeriens, das in den Figuren Bazin und Dinet, aber auch in den beiläufigen Erwähnungen von OAS-Resten und Bürgerkrieg mitschwingt. Diese Themen laufen, wie zu zeigen sein wird, in der Bild- und Zitatstruktur des Romans zusammen.

Kommunikation und die Zeit der Beschleunigung

Der Roman verwendet eine heterodiegetische Erzählinstanz mit durchgehend personaler Fokalisierung auf Rahman; kein Kapitel verlässt seine Wahrnehmungsperspektive dauerhaft, selbst wenn Nebenfiguren – etwa Jean-Marie Bazin in seiner langen Erzählung über die Nacht mit den Verwundeten – als eingelagerte mündliche Berichte auftreten, die stets als von Rahman Gehörtes gerahmt bleiben. Die Erzählstimme bedient sich konsequent des style indirect libre und lässt dabei den Soziolekt der Figur – Verlan, Anglizismen, Jugendsprache – in den Erzähltext einsickern, etwa wenn von seinem Erschöpfungszustand die Rede ist: „“Cramé“, so lautete das Wort, das er gefunden hatte, um seinen Zustand zu bezeichnen.“ ¹³. Diese sprachliche Hybridität aus umgangssprachlichem Register und liturgischer Diktion, die im letzten Romanviertel hinzutritt, bildet die Zerrissenheit der Figur auch auf der Textoberfläche ab.

Die im Roman dargestellten Kommunikationsformen selbst werden zum Thema. Die Eröffnung durch eine Facebook-Nachricht steht am Anfang einer Kette digitaler Vermittlungsformen – SMS, Instagram, der Sprachassistent Homely, ein Gespräch über die Mitfahr-App BlaBlaCar, YouTube-Predigten –, die der Roman durchweg als beschleunigt, aber tendenziell entkörperlicht beschreibt: „Der Bildschirm war zu seinem einzigen Fenster zur Welt geworden, Homely sein einziger Freund.“ ¹⁴. Diesen Formen stellt der Roman langsamere, verkörperte Kommunikationsweisen entgegen: das Tischgespräch, die Beichte, das handschriftliche Gebetsheft, das in der Kirche Saint-Jean-Baptiste ausliegt und in das Gläubige ihre Bitten eintragen. Die Zeitstruktur folgt diesem Gegensatz: Neben einer im Wesentlichen linearen Gegenwartshandlung mit ausgedehnten Analepsen in die Kindheit und die Elterngeschichte thematisiert der Roman explizit zwei konkurrierende Zeitregime – die Zeit der digitalen Sofortigkeit, von der es heißt, sie habe „den Triumph der Unmittelbarkeit“ besiegelt ¹⁵, und die liturgische, wiederkehrende Zeit des Gebetsrufs und des Kirchenjahres, die in der Osternacht kulminiert. Rahmans Erschöpfung wird so nicht allein psychologisch, sondern zeitkritisch motiviert: Er leidet an einer Zeit ohne Rhythmus, bevor er eine Zeit mit Rhythmus findet.

Bewegung zwischen zwei Ufern

Die Raumstruktur des Romans ist binär organisiert und wiederholt sich auf mehreren Ebenen. Zwischen Paris und Algerien besteht eine erste Opposition; innerhalb Algeriens wiederholt sie sich zwischen dem religiös-strengen Bergstädtchen Mediana und dem kosmopolitischen, meerzugewandten Algier – eine Spannung, die genau der Unvereinbarkeit von Ibrahim und Halima entspricht und explizit benannt wird, wenn von der Kluft zwischen „Mediana, der Religiösen, und Algier, der schönen Sorglosen“ die Rede ist. Innerhalb von Paris wiederum steht der entkörperlichte Nicht-Ort des Coworking-Space SoWork der sinnlichen Konkretheit der Restaurantküche und der Straße gegenüber. Sakrale Räume markieren Übergänge und Verbote: Die verschlossene, von Ranken überwucherte Quelle Masdar Dihya, vor der die Großmutter warnt – „Man darf nicht dorthin gehen, das ist ein Unglücksort.“ ¹⁶ –, markiert eine verdrängte christliche Schicht des algerischen Raums, während die Abstufung der Pariser Kirchenräume von der kleinen Pfarrei Saint-Jean-Baptiste bis zur monumentalen Kirche Saint-Sulpice die wachsende Verbindlichkeit von Rahmans Weg räumlich abbildet.

Die Handlungsstruktur folgt vier Teilen, die zugleich vier Stationen einer Reise sind: Tod und Bestattung in Algerien, Rekonstruktion der Pariser Vorgeschichte, eine zweite, diesmal selbstgewählte Algerienreise, die die religiöse Suche auslöst, und schließlich die Rückkehr nach Paris, die in der Taufe mündet. Diese Vierteilung erzeugt eine Kreisstruktur: Der Roman beginnt mit einem Begräbnis und endet mit einer Wiedergeburt. Neben dem Haupterzählstrang um Rahman verlaufen mehrere Nebenstränge, die kommentierende Funktion haben: die Vorgeschichte von Ibrahims Radikalisierung und Halimas Scheidung, Dorothées parallele Umkehr von der Start-up-Welt zur karitativen Gemeinschaft, sowie Toms Erzählstrang um den Verkauf von TheSmartLab an einen amerikanischen Konzern, der als Kontrastfolie zu Rahmans Weg fungiert: Wo Rahman Bindung sucht, sucht Tom Wachstum.

Licht, Wasser und die verbannte Fotografie

Der Roman entfaltet ein dichtes semantisches Netz, das die religiöse Thematik mit der geografischen und der medialen grundiert. Das Feld von Licht und Dunkelheit, bereits im Verlaine-Motto angeschlagen – „Liebe. Verlasse deine Nacht.“ ¹⁷ – durchzieht den gesamten Text und kulminiert in der Kerze der Osternachtprozession. Das Feld der Überfahrt und des Wassers – Flüsse, das ausgetrocknete Flussbett, das Mittelmeer zwischen Algerien und Frankreich – gewinnt seine dichteste Formulierung in der Erklärung des Priesters Cristobal zum titelgebenden Bild: Jesus habe mit seinen ersten Gefährten am See von Tiberias gelebt und sei „mit ihnen von einem Ufer zum anderen“ gefahren ¹⁸ – ein Satz, der den Romantitel unmittelbar erläutert und die persönliche, geografische und religiöse Überfahrt Rahmans in einem Bild bündelt. Ein drittes Feld, das der Nahrung, verbindet die Frauenfiguren – Halima, Oumi – mit Rahmans eigener Berufswahl als Koch und wird explizit zur Lebensphilosophie erhoben, wenn ein Lehrer verkündet: „Fleisch bedeutet leben.“ ¹⁹. Diesem Feld der sinnlichen Konkretion steht das Feld des Bildschirms und des Algorithmus gegenüber, das die digitale Entfremdung benennt. Der Schleier schließlich, als Wort für Kopftuch wie als Metapher für verhüllte Wahrheit gleichermaßen verwendet, verknüpft die Geschlechterfrage mit der Erkenntnisfrage des Romans.

Intertextuelle und intermediale Bezugssysteme

Der Roman ist dicht mit Verweisen durchsetzt, die zugleich eine autopoetologische Ebene eröffnen. Die Figur des Jean-Marie Bazin ist erkennbar nach Charles de Foucauld modelliert, dessen Name im Text ausdrücklich fällt und dessen Ideal – „Jesus Christus nachahmen durch Liebe, Dienst am Nächsten und Entäußerung“ ²⁰ – die ethische Folie für Rahmans spätere Erfahrungen liefert. Bemerkenswert ist die Einführung des Malers Nasreddine Dinet, den Bazin Rahman zum Abschied schenkt: ein in Algerien zum Islam konvertierter französischer Maler, dessen Lebensweg die Bewegung Rahmans spiegelverkehrt vorwegnimmt und der Erzählung damit eine reflexive Tiefenschicht verleiht – der Konvertit begegnet, kurz bevor er selbst konvertiert, dem Bildnis eines Konvertiten in umgekehrter Richtung. Am Zielpunkt des Romans steht mit Delacroix‘ Gemälde La Lutte de Jacob avec l’Ange in Saint-Sulpice eine Ekphrasis, die Rahmans inneren Kampf unmittelbar spiegelt; die Umbenennung Jakobs zu Israel nach dem Ringen präfiguriert die abschließende Umbenennung Rahmans zu „Clément“ – eine Übersetzung, kein Bruch, denn beide Namen, der arabische wie der lateinische, bezeichnen den Barmherzigen: „Rahman bedeutet der Barmherzige, der Erbarmen zeigt.“ ²¹.

Biblische Prätexte – das Gleichnis vom verlorenen Sohn, die Seligpreisungen, das Johannesevangelium, die Apostelgeschichte – werden im Roman nicht bloß zitiert, sondern als Lesestoff dargestellt, den Rahman selbst entziffert; damit inszeniert der Roman eine mise en abyme des Lesens: Ein Buch über einen Mann, der lesen lernt, ist selbst etwas, das gelesen wird. Zugleich nimmt der Text intermediale Formen ernst, statt sie abzuwerten – die Streaming-Serie The Chosen, der YouTube-Kanal „Dieu t’aime“ des Priesters Irénée, ein Lied von Nekfeu – und zeigt Katechese als etwas, das heute notwendig durch mehrere Medien zugleich verläuft. Historische Realien – die Ermordung der Mönche von Tibhirine, der Nonnen von Bab el Oued, des Priesters Jacques Hamel – verankern die fiktive Gewalt gegen Rahman in einer dokumentierten Geschichte antichristlicher Gewalt und verleihen dem Plädoyer des Romans ein Gewicht, das über die reine Erfindung hinausreicht.

Konkrete Konfrontationsszenen: Gebetspraxis und Caritas im Religionskonflikt

Der Roman zeigt mehrere Szenen, in denen beide Religionen nicht nur nebeneinander erzählt, sondern im selben Bild verschränkt oder gegeneinandergeführt werden. Die dichteste Vermischungsszene ist der Besuch der Basilika Notre-Dame d’Afrique in Algier, wo eine architektonische Synthese – das Kuppelgebäude mit seinem Campanile, das wie ein Minarett aussieht – zur Bühne für religiöse Ambiguität wird. Votivtafeln bezeugen eine unterirdische Frömmigkeit:

Le guide était évasif : ces ex-voto étaient des messages adressés à la Vierge Marie, Lalla Meriem, la mère de Jésus, mais leurs commanditaires restaient discrets. Qui étaient-ils ? Des expatriés, des immigrés d’Afrique subsahélienne, des Algériens convertis, ou des musulmans vénérant la mère d’Issa ? Même du côté de la hiérarchie catholique, on ne souhaitait pas attirer l’attention sur une foi vivace mais souterraine, qui ne chantait pas la gloire d’Allah et de Son prophète. […] Le guide montrait du doigt l’inscription au-dessus du chœur : „Notre-Dame d’Afrique, priez pour nous et pour les musulmans“. Rahman sortit son portable et prit à son tour une photo de la phrase qu’il envoya à Halima : elle lui plairait, c’était sa conception de la religion.

Der Führer blieb vage: Diese Votivtafeln waren Botschaften an die Jungfrau Maria, Lalla Meriem, die Mutter Jesu, aber ihre Stifter hielten sich bedeckt. Wer waren sie? Ausländer, Einwanderer aus Subsahara-Afrika, konvertierte Algerier oder Muslime, die die Mutter Issas verehrten? Auch auf Seiten der katholischen Hierarchie wollte man keine Aufmerksamkeit auf einen lebendigen, aber unterirdischen Glauben lenken, der nicht die Herrlichkeit Allahs und Seines Propheten besang. […] Der Führer deutete auf die Inschrift über dem Chor: „Notre-Dame d’Afrique, betet für uns und für die Muslime.“ Rahman machte seinerseits ein Foto des Satzes und schickte es an Halima: Er würde ihr gefallen, das war ihre Vorstellung von Religion.

Diese Passage inszeniert religiöse Grenzüberschreitung nicht als Häresie oder Spiel, sondern als stille, strukturelle Realität. Die bewusste Unkenntlichkeit der Stifter – sind es Christen, sind es Muslime, oder beides zugleich? – ist Zeichen einer lebendigen, aber unterirdischen Frömmigkeit, die sich dem Zugriff institutioneller Kontrolle entzieht. Die Inschrift synthetisiert beide Religionen grammatikalisch in einem einzigen Sprechakt: Man bete „für uns“ – gemeint sind die Christen – „und für die Muslime“, als seien diese nicht ausgeschlossen, sondern einbegriffen in den Schutzraum. Dass Rahman diese Inschrift fotografiert und an Halima, die strikte Säkularistin, schickt, zeigt, dass die Szene über die Konfessionen hinaus wirkt – sie entspricht nicht nur einer latenten islamisch-christlichen Koexistenz, sondern einer ganz allgemeinen, weltlichen Idee von Pluralität und gegenseitiger Fürbitte.

Die zweite zentrale Konfrontationsszene führt christliche Caritas unmittelbar gegen staatliche Sicherheitslogik und religiöse Totalität auf. Der französische Arzt Jean-Marie Bazin wird von einem Gendarmen beschuldigt, während des Bürgerkriegs einen „Terroristen“ operiert zu haben, und antwortet nicht mit Rechtfertigung, sondern mit einer Gegenposition, die alle anderen Kategorien übersteigt:

– Pourquoi avez-vous accepté ? Ce sont des criminels. […] Il revoyait le visage de l’agonisant, qui ne devait guère avoir plus de vingt ans. Ses traits marqués par la douleur, sa pâleur à la lueur de la lampe, la paralysie grandissante, l’imminence de la mort. Oui, il avait été saisi par cet homme dont il ne savait rien, qui à première vue ressemblait à tous les moribonds : un amas de chair meurtrie. Et pourtant… – Je l’ai fait par amour. – Par amour ! Le gendarme avait craché le mot, comme pour s’en débarrasser. – Ils ont tué trois des nôtres la semaine dernière et on a eu des blessés. – Vous vous seriez présentés à mon cabinet avec eux, je les aurais soignés de la même manière. Je n’ai pas à vérifier l’identité de mes patients. – Chacun son métier.

– Warum haben Sie akzeptiert? Das sind Verbrecher. […] Er sah wieder das Gesicht des Sterbenden vor sich, der kaum älter als zwanzig Jahre gewesen sein konnte. Seine von Schmerz gezeichneten Züge, seine Blässe im Licht der Lampe, die zunehmende Lähmung, der unmittelbar bevorstehende Tod. Ja, er war ergriffen gewesen von diesem Mann, von dem er nichts wusste, der auf den ersten Blick wie alle Sterbenden aussah: ein Haufen zerfleischtes Fleisch. Und doch… – Ich habe es aus Liebe getan. – Aus Liebe! Der Gendarme hatte das Wort ausgespuckt, als wolle er sich seiner entledigen. – Sie haben letzte Woche drei der Unsrigen getötet und wir hatten auch Verwundete. – Wenn Sie mit denen in meiner Praxis aufgetaucht wären, hätte ich sie genauso versorgt. Ich muss die Identität meiner Patienten nicht überprüfen. – Jeder hat sein Handwerk.

Hier konfrontiert der Roman drei inkommensurable Positionen in einer einzigen Szene: die Sicherheitslogik des Staates (der Gendarme), die religiöse Legitimation der Gewalt (die Islamisten), und die radikale Universalität der Caritas (Jean-Marie). Der Satz „Je l’ai fait par amour“ – „Ich habe es aus Liebe getan“ – ist nicht eine Begründung neben anderen, sondern der tiefere Grund, der alle institutionellen Loyalitäten überragt. Der Gendarme „spuckt“ das Wort „Liebe“ förmlich aus, als sei es eine Blasphemie gegen die Notwendigkeit der Gewalt; genau an dieser Stelle trennt sich der christliche Grundton des Romans von allen anderen Positionen ab: Die Liebe wird nicht als Schwäche oder Naivität dargestellt, sondern als eine Kraft, die radikaler ist als Regeln, Vergeltung und Krieg. Diese Szene wird für Rahman später zur Maßstab-Episode – an Jean-Maries Wort „par amour“ misst er alle folgenden religiösen Erfahrungen, bis er schließlich versteht, dass dies das Zentrum des Christentums ist, das ihm gefehlt hat.

Aufnahmeriten als Klammer

Die Symmetrie zwischen Romananfang und Romanschluss ist strukturell durchgehalten und zugleich semiotisch umgekehrt. Beide Szenen sind kollektive Riten, die eine Einzelperson in eine Gemeinschaft aufnehmen: die Beerdigung, bei der Ibrahims Gesicht enthüllt und „nach der Vorschrift des Islam“ ((„selon la prescription de l’islam“) Richtung Mekka gelegt wird, und die Taufe, bei der Rahman, ein Lichtlein in der Hand, in die österliche Prozession eintritt. Dort das Leichentuch, hier die Taufkerze; dort die gemeinsame Rezitation der Schahada, hier das gemeinsame Vaterunser; dort ein bei der Geburt vom Vater gewählter Name, der den barmherzigen Gott bezeichnet, hier ein bei der Taufe verliehener Name, der dieselbe Eigenschaft in anderer Sprache benennt. Der Roman vollzieht damit keinen Bruch mit der Form seines Anfangs, sondern eine Übersetzung ihrer Form bei Umkehrung ihres Vorzeichens: dieselbe Struktur – Ritus, Gemeinschaft, Name –, aber ein entgegengesetztes Zeichen – Tod versus Wiedergeburt, Verhüllung versus Licht. Auch die Kommunikationsform spiegelt sich: Die Nachricht, die den Roman eröffnet, ist eine knappe, mediatisierte Todesnachricht; der Schluss dagegen besteht aus unvermittelter liturgischer Rede und Schweigen. Diese Spiegelung erlaubt es dem Roman, die Herkunft nicht zu verleugnen – Rahman bleibt Rahman, wie ihm Cristobal ausdrücklich versichert – und dennoch eine neue Zugehörigkeit zu behaupten.

Bekehrung als Übersetzung: eine Schlussbetrachtung

Der Titel wird im Roman durch Pfarrer Cristobals Erklärung des Sees von Tiberias explizit vergegenwärtigt: Jesus navigiert mit seinen ersten Jüngern „von einem Ufer zum anderen“ – ein biblisches Bild für Nachfolge, Bekehrung, geistliche Überfahrt. Doch diese theologische Ebene verschränkt sich unmittelbar mit einer geografischen und identitären Realität, die der Roman dokumentiert: Rahman bewegt sich wörtlich zwischen zwei Ufern, zwischen Algerien und Frankreich, zwischen Mediana (der Bergstadt, religiös streng, väterlich geprägt) und Algier (offen, weltlich, meerzugewandt). Innerhalb Frankreichs selbst ist die Spannung nicht gelöst: zwischen der Laizität seiner Mutter Halima und dem Islam seines Vaters Ibrahim, zwischen dem digitalen Paris der Start-up-Welt und der sinnlichen Welt der Küche und der Straße. Kein Ufer ist sein definitives Zuhause. Die Cousine Souad sagt zu ihm prägnant: „Du wirst niemals Franzose sein, du bist aus Mediana“ – aber er lebt in Paris. Der Titel artikuliert diese unheilbare Zerrissenheit nicht als Krankheit, sondern als verborgene Verheißung: es gibt ein anderes Ufer, einen anderen Ort, an dem mehr möglich ist als an dem gegenwärtigen.

Diese Verheißung nimmt ihre konkrete Gestalt in Rahmans Bekehrung zum Christentum an, die selbst als Überfahrt inszeniert wird – nicht als Bruch mit dem ersten Ufer, sondern als dessen Übersetzung in eine neue Sprache und ein neues Register. Der Roman zeigt dies in subtiler Weise: Rahman betet, im Schneidersitz auf seiner Matte, mit dem Islam entlehnter Körperhaltung und christlichem Gebet in einer einzigen Handlung vereint. Er erhält bei der Taufe den Namen Clément – eine lateinische Übersetzung seines arabischen Namens Rahman, beide bedeuten „der Barmherzige“, aber in verschiedenen Sprachen, verschiedenen Liturgien, verschiedenen Traditionen. Die Osternacht in Saint-Sulpice ist nicht Flucht aus Mediana, sondern Neuorientierung von Paris aus. Halima, die Mutter, sitzt in der Kirche und weint – nicht vor Trauer, sondern weil sie versteht, dass ihr Sohn glücklich ist. Das erste Ufer wird nicht geleugnet, sondern in ein größeres Bild eingelassen.

Daher verspricht der Titel nicht Ankunft und nicht Heimat im klassischen Sinne, sondern Bewegung, Überfahrt, Prozess – und die paradoxe Einsicht, dass Identität selbst eine Überfahrt ist, dass man nicht an einem Ufer ankommt und dort bleibt, sondern ständig zwischen ihnen navigiert. Das „andere Ufer“ ist nicht das endgültige, sondern eines, auf dem man steht, von dem aus das erste Ufer noch sichtbar bleibt, ja sogar neu verständlich wird. Der Roman endet nicht mit der Taufe als Ankunft, sondern mit der offenen Frage: Welche andere Rive wird es noch geben? Welche neuen Bedeutungen nehmen die alten an, wenn man sie von einem anderen Standpunkt aus betrachtet? Der Titel benennt so nicht eine Lösung, sondern ein Programm der Weiterbewegung – es gibt immer noch ein anderes Ufer, und dieses „Es gibt“ ist Verheißung und Aufgabe zugleich.

Rahman behält seinen Namen, seine Mutter, seine Küche, die Zuneigung seiner Großmutter. Die Bekehrungserzählung ist damit weniger eine Bruch- als eine Übersetzungserzählung, in der das regelförmige Vokabular von halal und haram einem Vokabular der Gnade weicht, ohne dass das soziologische Gewicht von Migration, Laizitätsdebatte und Radikalisierung, das der Roman mit reportagehafter Genauigkeit dokumentiert, dabei verschwände.

Kritisch anzumerken bleibt, dass diese Auflösung die Ambivalenz womöglich zu glatt zugunsten des christlichen Modells auflöst: Der Islam erscheint im Roman überwiegend über seine rigidesten Stimmen – Ibrahim, Mohammed Bouziane, Ahmed, Moussa –, während eine gelassenere, ungebrochen gelebte Frömmigkeit vor allem in den Nebenfiguren Souad und Redouane aufscheint, ohne dass diese die Deutungshoheit über den Roman gewännen. Diese Beobachtung schmälert die erzählerische Kohärenz des Buches nicht, verweist aber auf seine Perspektivität: Es handelt sich um die Erzählung einer bestimmten Konversion, nicht um eine ausgewogene Bestandsaufnahme religiöser Gegenwart. Bemerkenswert bleibt gleichwohl, dass die doppelte Kritik des Romans – an einer bestimmten Islam-Auslegung und an einer entkörperlichten digitalen Moderne – auf dieselbe Diagnose zuläuft: Beide Systeme bieten Regeln ohne die Liebe, von der Jean-Marie Bazin spricht, die „wilaya“ ohne das „amour“. Was auch immer man von der konfessionellen Ausrichtung des Buches hält, seine literarische Behauptung lautet, dass Sinn nicht durch bessere Regeln, sondern durch die Begegnung mit einer Person zurückgewonnen wird – und dass es, wie der Titel in aller Kürze sagt, immer noch ein anderes Ufer gibt.