Die Entwicklung der Vergangenheit: Fotografie, Erinnerung, Begehren bei Sébastien Berlendis

Zwei Belichtungen desselben Sommers: Lungomare

Berlendis, Sébastien. L’autre pays. La Forêt. Paris: Stock, 2014. (zit. als AUP)
–––. Maures. Paris: Stock, 2016. (zit. als MAU)
–––. Revenir à Palerme. Paris: Stock, 2018.
–––. Des saisons adolescentes. Un endroit où aller. Arles: Actes Sud, 2020.
–––. Seize lacs et une seule mer. Un endroit où aller. Arles: Actes Sud, 2021.
–––. Lungomare. Un endroit où aller. Arles: Actes Sud, 2024. (zit. als LUM)
–––. 24 fois l’Amérique. Un endroit où aller. Arles: Actes Sud, 2026.

Sébastien Berlendis‘ 2024 bei Actes Sud in der Reihe „Un endroit où aller“ erschienener Kurzroman Lungomare erzählt scheinbar wenig: ein Sommer an der ligurischen Küste, eine Liebesbeziehung mit einer jungen Frau namens Annabella, ein Bündel alter Familienfotos aus dem Jahr 1971. Und doch entfaltet der Text auf knapp achtzig Seiten ein dichtes Geflecht aus Bild, Schrift, Körper und Ort, das die Frage aufwirft, wie Erinnerung überhaupt entsteht, wenn sie sich weder auf gesichertes Wissen noch auf lückenlose Erzählung stützen kann, sondern auf Fotografien, die mehr verschweigen, als sie zeigen. Der Ich-Erzähler, der wie der Autor in Avignon geboren ist und wie dieser fotografiert und schreibt, reist auf den Spuren seiner Eltern über die Via Aurelia, während er zugleich mit Annabella einen eigenen Sommer erlebt, den er ebenso unermüdlich mit Rolleiflex und Notizheft festhält. Zwei Belichtungen liegen damit übereinander: der rekonstruierte Sommer 1971 und der erzählte Sommer der Gegenwart, getrennt durch eine Generation, aber verbunden durch dieselbe Küstenstraße, dieselbe Lichtfarbe, dieselben Gesten des Posierens und Fotografierens.

Der vorliegende Aufsatz untersucht, wie diese Doppelbelichtung textuell organisiert ist, wie der Roman seine zentrale These verhandelt – dass Erinnerung kein Abruf, sondern eine Entwicklung ist, im fotografischen wie im biografischen Sinn des Wortes. Leitend ist dabei die Frage, die der Erzähler selbst einmal beiläufig, aber folgenreich stellt: „quand le bonheur a-t-il changé d’axe“ – wann hat sich die Achse des Glücks verschoben. Diese Frage nach dem Kippunkt zwischen ungetrübter Jugend und Melancholie durchzieht den gesamten Text und verbindet die Bildbetrachtung mit einer stillen Reflexion über Vergänglichkeit, Begehren und die Grenzen des Wissens über die eigenen Eltern. Abschließend wird der Aufsatz diese Befunde im Verhältnis zu Berlendis‘ übrigem Werk – den früheren Büchern AUP und MAU sowie, vermittelt über zwei eigene Interpretationen in „Rentrée littéraire“ von Seize lacs et une seule mer und 24 fois l’Amérique – perspektivieren, um zu zeigen, dass LUM eine unter mehreren Varianten eines durchgehenden medienpoetischen Programms darstellt.

LUM beginnt mit der Ankunft des Erzählers im Hotel Morandi von San Remo, das seine Eltern 1971 aufgesucht hatten und in dem er selbst nur eine Nacht verbringt. Bereits hier sind Architektur, Familienfotografie und die eigene, kürzere Gegenwart ineinandergeschoben.

A VINGT ANS, corps fins pas encore bronzés par le soleil d’été, mes parents promènent leur amour de jeunes adultes sur les routes de la côte ligure, s’arrêtent à la fin du mois de février, à l’hôtel Morandi de San Remo, vieil hôtel de famille construit, comme il est écrit à l’entrée, en 1894 ; de style Liberty, façades de couleur beige, fenêtres et persiennes vertes, des drapeaux internationaux trônent au-dessus du porche en verre. Le Morandi impose sa silhouette de petit palais sur le corso Matuzia en retrait de la via Aurelia, cette première route d’Italie maintes fois empruntée qui finit à Rome ; j’occupe la chambre 208, front de mer, couvre-lit à fleurs jaune pâle, pâle comme un ciel et un horizon de fin d’hiver. Le soir mes parents ignorent les promenades de bord de mer, ils se rendent au casino à quelques minutes de l’hôtel pour écouter les jeunes stars de la chanson italienne. Aujourd’hui, le luxe des tapis, l’espace des chambres, les miroirs des salles de bal, le faste rénové étourdissent, c’est le plein été, le festival de musique dort, l’hôtel Morandi ne m’accueillera qu’une nuit.

Mit zwanzig Jahren, die Körper schlank, von der Sommersonne noch nicht gebräunt, führen meine Eltern ihre junge Liebe auf den Straßen der ligurischen Küste spazieren, halten Ende Februar am Hotel Morandi von San Remo, einem alten Familienhotel, erbaut, wie am Eingang geschrieben steht, im Jahr 1894; im Liberty-Stil, Fassaden in Beige, Fenster und Fensterläden in Grün, internationale Flaggen thronen über dem Glasportal. Das Morandi zeigt seine Silhouette eines kleinen Palastes am Corso Matuzia, abseits der Via Aurelia, jener ersten Straße Italiens, die, oft befahren, in Rom endet; ich beziehe Zimmer 208, zum Meer hin, Tagesdecke mit blassgelben Blüten, blass wie ein Himmel und ein Horizont am Ende des Winters. Abends lassen meine Eltern die Spaziergänge am Meer aus, sie gehen ins nahe gelegene Kasino, um jungen Stars des italienischen Chansons zuzuhören. Heute betäuben der Luxus der Teppiche, die Weite der Zimmer, die Spiegel der Ballsäle, der erneuerte Prunk – es ist Hochsommer, das Musikfestival schläft, das Hotel Morandi wird mich nur eine Nacht beherbergen.

Der Auszug etabliert im ersten Satz bereits die zentrale Zeitfigur des Romans – die Eltern „mit zwanzig“, der Erzähler in unbestimmtem, späterem Alter –, ohne dass ein Erzählerkommentar diese Gleichzeitigkeit einordnet. Die genaue, fast inventarhafte Beschreibung der Architektur (Baujahr, Stil, Farben) steht neben der vage-imaginierten Szene der Eltern im Kasino, die der Erzähler nicht erlebt, sondern rekonstruiert. Die Schlusswendung – nur eine einzige Nacht in einem Haus, das die Eltern offenbar länger bewohnten – setzt den Grundton der Differenz zwischen rekonstruierter Vergangenheit und knapper Gegenwart, der den ganzen Roman durchzieht.

Der Erzähler selbst bleibt dort nur eine Nacht, bevor sich das eigentliche Sommerzentrum nach Roccabianca verlagert, einem kleinen, zwei Sommer zuvor entdeckten Badeort vierzig Kilometer weiter östlich. Dort etabliert sich rasch eine Alltagsroutine aus Strandleben, Fotografieren und Beobachten: der Erzähler bezieht mit Annabella, der Tochter einer Hotelbesitzerfamilie aus Genua, feste Liegen bei den Bädern des Hotels Miramare, lernt die Stammgäste kennen – den verletzten Marco und seine Tochter Gabriela, die junge tätowierte Mutter Claudia mit ihrer Tochter Federica, das alte Ehepaar Luigi und Antonia, den Rettungsschwimmer Sergio – und überlagert diese Gegenwart fortwährend mit den Fotografien seiner Eltern aus demselben Küstenabschnitt im Sommer 1971. Parallel dazu montiert der Text Erinnerungen an die eigene Kindheit im Var, an die Ferienhaus-Sonntage im Luberon und an die Jugend der Mutter in Avignon, die dem Erzähler nicht über Fotos, sondern über mündliche Erzählung zugänglich wird.

Im zweiten Handlungsbogen verlässt das Paar Roccabianca für mehrtägige Abstecher, die den Roman räumlich weiten: nach Savone, wo Annabella, promovierte Kennerin der Architekturgeschichte, mit dem Erzähler die verlassene Jugendstilvilla Zanelli erkundet; nach Genua, in das Viertel Maddalena, wo Annabella, wie der Text es formuliert, zu Hause ist; nach Bracco im Apennin, zur Locanda ihres Großonkels Franco, dessen Geschichten von Wagner, Manzoni, Garibaldi und amerikanischen Präsidenten das Haus in einen Erinnerungsspeicher verwandeln; und schließlich nach Portovenere, dem Kindheits- und Jugendort von Annabellas Eltern, mit der nach Lord Byron benannten Grotte, an der junge Männer und Frauen von den Klippen springen. Diese Reise ist zugleich eine Bewegung von der Küste ins Landesinnere und wieder zurück, eine Art Umweg, der die geradlinige Ferienroutine der Eltern – Strand, Hotel, Kasino – kontrastiert mit der ausgreifenden, kunsthistorisch und literarisch informierten Neugier der Gegenwart.

Der dritte Erzählstrang betrifft die Familiengeschichte selbst: Fotografien der Hochzeitsreise der Eltern nach Lloret de Mar, Bilder aus dem Ferienhaus im Luberon, die Erinnerung an einen Kindheitssprung von einer Klippe an der Costa Brava, bei dem der eigene misslungene Sprung neben den geglückten des Vaters gehalten wird. Diese Passagen führen die zentrale Leitfrage des Textes ein: Was lässt sich aus Fotografien über das Glück der Eltern ableiten, und an welchem Punkt beginnt dieses Glück, wie die Mutter es rückblickend formuliert, „verpasst“ gewesen zu sein. Der Erzähler beobachtet seine Eltern auf den Bildern mit einer Mischung aus Bewunderung und Distanz, ohne dass der Text psychologische Erklärungen anbietet.

Der vierte und letzte Erzählabschnitt kehrt nach Roccabianca zurück und führt in Richtung Ferienende: eine Verletzung Marcos, die Ankündigung von Annabellas bevorstehender Rückkehr nach Genua, ein letztes gemeinsames Sommerfest anlässlich des Ruderwettbewerbs Palio del Golfo, bei dem Annabella in androgyner Kleidung auftritt und sich, für den Erzähler sichtbar, von der Menge löst. Der Roman endet nicht mit einer Auflösung, sondern mit vier weiteren Fotografien der Eltern aus demselben Sommer 1971 sowie mit der unaufgelösten Feststellung der Mutter, dass „etwas verpasst“ worden sei – eine Konstruktion, die die Ausgangsfrage nach dem Kippunkt des Glücks am Ende offenlässt, statt sie zu beantworten.

Ein Reisebuch zwischen Autofiktion und Bildbeschreibung

LUM gehört zur Reihe „Un endroit où aller“, die der Verleger Hubert Nyssen Mitte der 1990er Jahre bei Actes Sud begründete, um kurze, ortsgebundene Texte zu versammeln, die – so das Programm der Reihe – als ein Ort gedacht sind, „wo man hingeht“, sobald die Lust am Lesen zurückkehrt. Diese verlegerische Rahmung erklärt bereits wesentliche Gattungsmerkmale: Der Text ist kein klassischer Roman mit durchgehender Fabel, sondern ein Hybrid aus Reisebericht, Fotoessay und Familienmemoiren, dessen Kapitel eher Stationen als Handlungsschritte markieren. Die Nähe des Autors zur eigenen Biografie – geboren in Avignon, Fotograf, wie der Erzähler – lässt den Text im Feld der Autofiktion verorten, ohne dass ein Pakt eindeutiger Faktizität geschlossen würde: Namen wie „Annabella“ bleiben literarische Setzungen, während Orte (San Remo, Savone, Genua, Bracco, Portovenere) und historische Bezüge (die Villa Zanelli, die Locanda von Bracco) verifizierbar sind.

Erzählt wird konsequent aus der Ich-Perspektive eines autodiegetischen, retrospektiven Erzählers, der zwei Zeitebenen zusammenführt: die eigene Sommergegenwart im Präsens oder im erzählenden Perfekt/Futur unmittelbarer Nähe, und die Vergangenheit der Eltern im Konditional oder in fragenden Konstruktionen der Vermutung. Bezeichnend ist eine Passage, in der der Erzähler ein Foto seiner Mutter auf einem Motorboot betrachtet und in indirekter Frage formuliert, wie sie wohl dorthin gelangt sei ¹. Diese uneigentliche Frageform – der Erzähler fragt nicht die Mutter, sondern das Bild, gewissermaßen sich selbst – ist charakteristisch für die gesamte Erzählhaltung: Die Fokalisierung liegt durchgehend beim Ich, das jedoch nicht allwissend über die Vergangenheit verfügt, sondern diese aus Bildresten rekonstruiert, oft im Modus der Vermutung („je crois“, „je devine“, „je me demande si“).

Nehmen wir ein Textbeispiel: Der Erzähler betrachtet eine Fotografie seiner Mutter, aufgenommen 1971 auf einem Motorboot vor San Remo; die Bildbeschreibung mündet in bibliografische Detailangaben auf der Rückseite des Abzugs.

Comment ma mère se retrouve-t-elle à poser sur un hors-bord qui file au large de San Remo. Appuyée sur ses coudes, le corps en arrière, plan moyen qui ne cadre que le buste et le visage, maillot deux pièces attaché dans le cou, mauve, délavé, large chaîne en or, je ne distingue pas le pendentif au creux des seins, la tête penchée, les hôtels de la côte au loin dans un flou léger, elle pose telle une starlette. Une moue en guise de sourire, lunettes de soleil, de forme octogonale, immenses, elles cachent la moitié du visage, cheveux blond roux, raides, nuque découverte, soulevés par le vent, cette raideur qui me surprend toujours, je n’ai connu que les boucles blondes et permanentées de ma mère. Sur le papier photographique, deux images identiques de format différent, mon père est-il sur le hors-bord. Au dos, une date août 71, la marque de la pellicule Kodachrome, le cachet de l’agence photographique, agence Meurisse Italian Riviera, le nom du photographe, Claudio N, en partie effacé.

Wie findet sich meine Mutter dort wieder, posierend auf einem Motorboot, das vor San Remo hinausfährt. Auf die Ellbogen gestützt, der Körper nach hinten geneigt, mittlere Einstellung, die nur Oberkörper und Gesicht rahmt, zweiteiliger Badeanzug, im Nacken gebunden, mauve, verblichen, schwere goldene Kette, ich kann den Anhänger in der Kuhle der Brust nicht erkennen, der Kopf geneigt, die Hotels der Küste in der Ferne, leicht unscharf, sie posiert wie ein Starlet. Ein Schmollmund als Lächeln, eine Sonnenbrille von achteckiger Form, riesig, sie verdeckt die halbe Gesichtsfläche, rotblondes, glattes Haar, freigelegter Nacken, vom Wind aufgestellt, diese Glätte, die mich immer wieder überrascht, ich kannte nur die blonden Dauerwellenlocken meiner Mutter. Auf dem Fotopapier zwei identische Bilder unterschiedlichen Formats, ist mein Vater auf dem Motorboot. Auf der Rückseite ein Datum, August 71, die Marke des Kodachrome-Films, der Stempel der Fotoagentur, Agence Meurisse Italian Riviera, der Name des Fotografen, Claudio N., teils ausgelöscht.

Der Auszug zeigt exemplarisch das Verfahren des Romans, ein Foto in extremer Detailtreue zu beschreiben (Haltung, Kleidung, Material des Bades, Beleuchtung) und diese Deskription unmittelbar in eine offene Frage münden zu lassen: Ist der Vater der unsichtbare Fotograf? Die bibliografischen Angaben auf der Rückseite – Datum, Filmmarke, Agenturstempel, teils ausgelöschter Fotografenname – behandeln das Familienfoto wie ein Archivobjekt und rücken die Mutter zugleich in die Nähe einer professionellen Filmschauspielerin oder eines Modells, deren Pose kommerziellen Bildkonventionen der Zeit folgt.

Die Handlungsstruktur folgt keiner kausalen Verkettung von Ereignissen, sondern einer additiven, ortsgebundenen Reihung von Episoden, die in der Regel eine Doppelseite des gedruckten Buches füllen und häufig mit einem in Kapitälchen gesetzten Eröffnungswort beginnen (etwa „SOUS LE TRANSAT“, „SANS SURPRISE“, „MA MÈRE“, „SOIR DE FÊTE“). Diese formale Zäsur erzeugt einen episodischen, fast listenhaften Rhythmus, der eher dem Durchblättern eines Fotoalbums gleicht als einer stringenten Fabel. Verklammert werden die Episoden durch wiederkehrende Motive – die Kamera, die weißen Bojen, das Hotel Miramare, die Via Aurelia – statt durch einen linearen Spannungsbogen; ein Verfahren, das dem Roman seine Beschreibung als „impressionistisch“ durch die zeitgenössische Kritik eingetragen hat.

Eine lose Konstellation aus Familienarchiv und Sommerbekanntschaften

Die Figurenkonstellation des Romans ist bewusst asymmetrisch verteilt. Im Zentrum stehen der namenlose Ich-Erzähler und Annabella, deren Vorname – anders als der der Eltern – von Beginn an genannt wird und die als eigenständige, berufstätige Figur eingeführt wird: Sie lehrt Architektur- und Kunstgeschichte an der Kunstakademie von Genua, stammt aus einer seit Generationen im Hotelgewerbe tätigen Familie und verfügt über lokales, historisches und literarisches Wissen (Byron, die Villenarchitektur der Riviera), das sie dem Erzähler vermittelt. Die Eltern hingegen bleiben durchgehend unbenannt – „ma mère“, „mon père“ – und treten ausschließlich über Fotografien oder mündliche Erzählungen der Mutter in Erscheinung; erst die Widmung des Buches, „à Nadine et Pierre B.“, verleiht ihnen außertextuell Namen. Diese Benennungsasymmetrie markiert einen kommunikativen Unterschied: Mit Annabella führt der Erzähler einen dialogischen, gegenwärtigen Austausch, oft im Codewechsel zwischen Französisch und Italienisch ²; mit den Eltern existiert dagegen keine direkte Kommunikation über die Vergangenheit, sondern nur deren stumme, interpretationsbedürftige Spur im Bild.

Um dieses Zentrum gruppiert sich eine Reihe von Nebenfiguren, die den sozialen Mikrokosmos von Roccabianca und Bracco bevölkern: der Rettungsschwimmer Sergio, in der Erzählung wiederholt „der Prinz von Roccabianca“ genannt; Marco und seine Tochter Gabriela; die junge Mutter Claudia; das alternde Paar Luigi und Antonia, die seit 1959 jeden Sommer denselben Strandabschnitt aufsuchen; schließlich Franco, der Großonkel Annabellas und Wirt der Locanda in Bracco, dessen anekdotische Erzählkunst – von Wagner bis zu den eigenen Rennmotorrädern – eine zweite, kollektive Gedächtnisschicht neben der privaten Familiengeschichte des Erzählers aufbaut. Diese Nebenfiguren kommunizieren überwiegend mündlich, oft in italienischen Einsprengseln, die im französischen Text kursiv erscheinen und teils übersetzt, teils unübersetzt bleiben – ein Verfahren, das den Leser strukturell in die Position des Erzählers versetzt, der selbst nur bruchstückhaft Italienisch versteht: „à qui mon père parle-t-il en premier, ma mère ne se souvient pas“, heißt es einmal über eine mündlich überlieferte Erinnerung, die schon bei der ersten Erzählerin unvollständig ist.

Die ligurische Küste als Schichtung von Ferienorten und Ruinenarchitektur

Der Roman entfaltet eine präzise, kartografisch nachvollziehbare Raumstruktur entlang der Via Aurelia, jener historischen Küstenstraße, die von San Remo im Westen bis Portovenere im Osten den gesamten Golf von Genua durchmisst – im Text ausdrücklich als Rückgrat der Erzählung benannt: ³. Dieser Satz benennt programmatisch, dass der Raum hier nicht bloß Kulisse, sondern Gegenstand des Schreibens selbst ist. Zwei gegenläufige Raumbewegungen strukturieren den Text: die horizontale Bewegung entlang der Küste (San Remo – Roccabianca – Savone – Genua – Bracco – Portovenere) und die vertikale Bewegung ins Landesinnere, etwa beim Aufstieg zum Bracco-Pass im Apennin oder bei den Klettertouren auf Palmaria.

Auffällig ist die Häufung verfallener oder aufgegebener Bauten: das dauerhaft geschlossene Hotel Teresa, die verlassene Villa Zanelli mit ihrer Geschichte als Adelssitz, Militärhospital, Ferienkolonie und Herzklinik, das leerstehende Hotel Le Palme vor Rapallo, die einstürzende Villa Sultana bei San Remo. Diese Ruinenarchitektur wird nicht elegisch beklagt, sondern nüchtern inventarisiert und fotografisch dokumentiert – der Erzähler „notiert die Namen“, wie es früh im Text heißt, „um ihren letzten Glanz festzuhalten“ ⁴. Die verfallenen Villen fungieren dabei als räumliches Pendant zur fotografischen Erinnerungsarbeit: Wie die alten Familienbilder tragen sie Spuren mehrfacher, einander widersprechender Nutzungen (Kolonie, Lazarett, Kurhaus, Ruine), ohne dass eine Bedeutungsschicht die andere aufhebt. Der Raum wird damit selbst zu einem Palimpsest, das dieselbe Zeitlichkeit ausstellt, die auch die Familienfotografien kennzeichnet.

Zwei Sommer im selben Bild: die Zeitstruktur des Romans

Die Zeitstruktur von LUM beruht auf der Überlagerung zweier Sommer, die etwa eine Generation trennt – der Text nennt explizit einen Altersabstand von vierundzwanzig Jahren zwischen Vater und Erzähler zum Zeitpunkt vergleichbarer Fotografien ⁵. Diese doppelte Zeitlichkeit wird grammatisch different markiert: Der Gegenwartssommer wird überwiegend im Präsens erzählt, was ihm einen unmittelbaren, fast filmischen Charakter verleiht, während der Sommer 1971 im Imperfekt, Konditional oder in fragenden Modalkonstruktionen erscheint, die seine Unzugänglichkeit anzeigen. Die auf den Fotorückseiten vermerkten Daten – „août 71“, „octobre 71“ – fungieren dabei als einzige harte chronologische Fixpunkte in einem ansonsten fließenden, kalendarisch kaum markierten Sommer der Gegenwart, dessen einzige Zeitangaben Tageszeiten sind (zwanzig Uhr, wenn die Bäder schließen; neunzehn Uhr, wenn die Alten auf der Promenade spazieren).

Bezeichnend ist, dass die Fotografie im Text explizit als Instrument des Zeitstillstands reflektiert wird: Vor einem Bild seiner Eltern fragt sich der Erzähler, ob dieses als „Zeugnis einer in einer dauerlosen Gegenwart erstarrten Zeit“ ⁶ fungiere. Diese Formulierung bringt die paradoxe Zeitlichkeit des fotografischen Bildes auf den Punkt: ein für immer gegenwärtiger Moment, der zugleich unwiederbringlich vergangen ist. Der Roman spiegelt diese Paradoxie in seiner eigenen erzählerischen Anlage, indem er den Sommer der Gegenwart wie eine Serie von Schnappschüssen montiert, deren Reihenfolge eher assoziativ als kausal ist, und indem er wiederholt Bilder verschiedener Sommer nebeneinanderstellt, ohne sie chronologisch zu ordnen – die letzten Seiten des Buches etwa versammeln vier Fotografien der Eltern, die zeitlich vor, während und nach dem Sommer 1971 entstanden sind, in einer Reihenfolge, die nicht der Chronologie, sondern der emotionalen Steigerung folgt.

Licht, Wasser und Verfall als semantisches Netz der Erinnerung

Der Wortschatz des Romans organisiert sich um wenige, eng verflochtene semantische Felder. Das erste betrifft Licht und Farbe: die immer wiederkehrende Trias aus Grün (Pinien), Blau (Himmel und Meer) und Silber (Lichtreflexe), die der Erzähler selbst als hinreichend für „die Perfektion des Bildes“ ⁷ bezeichnet – eine Formulierung, die den Blick des Fotografen unmittelbar in die literarische Beschreibung übersetzt. Das zweite Feld betrifft das Wasser, insbesondere die Grenzlinie der weißen Bojen, die das erlaubte Schwimmgebiet markieren, sowie die wiederkehrenden Sprünge von Klippen und Felsen, die im Text mit dem Vokabular des Fliegens versehen werden – „le saut de l’ange“, „l’envol“ –, wodurch das Eintauchen ins Wasser zur Metapher für einen riskanten Übergang zwischen Jugend und deren Verlust wird, wie die Passage über den missglückten Sprung des Erzählers neben dem gelungenen des Vaters (dazu unten mehr) exemplarisch zeigt. Das dritte Feld ist das des Verfalls: Ruinen, geschlossene Fensterläden, Rost, Dornengestrüpp, das die verlassenen Villen überwuchert – ein Wortfeld, das mit dem Vokabular der Fotografie selbst (Korn, Entwicklung, Belichtung, „pellicule“) in Beziehung tritt, insofern beide, Ruine und Foto, Träger einer sichtbaren, aber unwiederbringlichen Vergangenheit sind.

Hierzu ein Textbeispiel: Der Erzähler erinnert sich an einen Klippensprung an der Costa Brava im Alter von fünfzehn Jahren, bei dem Vater und Sohn sich abwechselnd fotografierten; das Ergebnis – ein gelungener Sprung des Vaters, ein misslungener des Sohnes – wird zum Anlass eines fotografischen Vergleichs über die Generationen hinweg.

Il existe deux images de ce moment, cadrées presque à l’identique. L’arrière-plan présente sur l’une un voilier dans le flou de l’horizon, une barque qui dérive ; sur l’autre, rien que le bleu du ciel et la transparence des nuages de brume ; plus de falaise d’un côté, plus de mer de l’autre. Nous étions convenus de nous prendre en photo à tour de rôle, de capturer l’instant de suspension dans les airs. Je commençais, cadrais à la perfection le corps tendu de mon père, les bras écartés, en croix, le saut de l’ange à son plus haut. Mon père déclenchait trop tôt ; je me souviens de ma déception lorsque je découvrais mes jambes fléchies, mes bras collés au corps, mes pieds cloués à la roche. Pas d’envol mais cette photographie inaugure un travail ou un jeu de rapprochement. Il me plaît de fouiller dans mes boîtes, d’extraire et de placer côte à côte les images de mon père et moi au même âge. Au même âge – vingt-quatre ans nous séparent – et souvent sur les mêmes plages. Dans des poses, une manière de s’asseoir en tailleur, les bras encerclant les genoux, une manière de sortir de l’eau, regard droit, buste sec, bras ballants, d’une similarité qui m’étonne et m’émeut. N’était-ce la couleur des cheveux, je garde la blondeur vénitienne de ma mère, mon père le brun des hommes du Sud, nous pourrions être confondus. Devant l’ensemble des photographies étalées, celles qui ne montrent que mes parents, la jeunesse éblouit sans ombre. Et cette question qui revient alors : quand le bonheur a-t-il changé d’axe.

Es gibt zwei Aufnahmen dieses Augenblicks, die fast identisch komponiert sind. Im Hintergrund ist auf der einen ein Segelboot im verschwommenen Horizont zu sehen, ein Boot, das treibt; auf der anderen nichts als das Blau des Himmels und die Durchsichtigkeit der Nebelwolken; auf der einen Seite keine Klippe mehr, auf der anderen kein Meer. Wir hatten vereinbart, uns abwechselnd zu fotografieren, um den Moment des Schwebens in der Luft festzuhalten. Ich fing an, den gestreckten Körper meines Vaters perfekt im Bildausschnitt zu fangen – die Arme ausgebreitet, kreuzförmig, der Engelssprung auf seinem höchsten Punkt. Mein Vater drückte den Auslöser zu früh; ich erinnere mich an meine Enttäuschung, als ich meine angewinkelten Beine, meine am Körper anliegenden Arme und meine am Felsen festgenagelten Füße entdeckte. Kein Höhenflug, doch dieses Foto ist der Auftakt zu einer Arbeit oder einem Spiel der Annäherung. Es macht mir Freude, in meinen Schachteln zu stöbern, die Bilder von meinem Vater und mir im gleichen Alter herauszusuchen und nebeneinander zu legen. Im gleichen Alter – vierundzwanzig Jahre trennen uns – und oft an denselben Stränden. In Posen, einer Art, im Schneidersitz zu sitzen, die Arme um die Knie geschlungen, einer Art, aus dem Wasser zu steigen, mit geradem Blick, aufrechtem Oberkörper, herabhängenden Armen – eine Ähnlichkeit, die mich überrascht und bewegt. Wäre da nicht die Haarfarbe – ich habe das venezianische Blond meiner Mutter geerbt, mein Vater das Braun der Männer aus dem Süden –, könnte man uns verwechseln. Angesichts all der ausgebreiteten Fotos, insbesondere jener, die nur meine Eltern zeigen, strahlt die Jugend schattenlos. Und da taucht wieder diese Frage auf: Wann hat das Glück seine Richtung geändert?

Diese Passage bündelt die zentrale These des Romans in einer einzigen Formulierung. Der misslungene Sprung des fünfzehnjährigen Erzählers – im Gegensatz zum geglückten „Engelssprung“ des Vaters – wird nicht als biografische Anekdote erzählt, sondern als fotografisches Vergleichsmaterial behandelt, das über Jahrzehnte hinweg System und Wiederholung erzeugt („oft an denselben Stränden“). Die abschließende Frage nach dem Kippunkt des Glücks bleibt grammatisch und inhaltlich unbeantwortet; sie funktioniert als Leitmotiv, das der gesamte Roman umkreist, ohne es aufzulösen, und das die scheinbar unbeschwerten Fotografien der Eltern retrospektiv mit Melancholie auflädt.

Die Metaphorik des Romans lässt sich zusammenfassend als eine Ästhetik der „solarisierten“ Erinnerung beschreiben, ein Begriff, den der Text selbst für den Meeresgrund verwendet, den die Mittagssonne „auf irreale Weise“ ⁸ beleuchtet, sodass die Wellenrillen im Sand wie ein solarisiertes Foto erscheinen. Solarisation – ein fotografischer Effekt, bei dem extreme Belichtung Kontraste umkehrt – wird damit zur Chiffre für eine Erinnerung, die durch Überbelichtung eher entstellt als bewahrt wird: Je heller und schöner ein Sommer erscheint, desto unschärfer werden seine Details.

Der Blick auf Annabella zwischen Begehren und Uneindeutigkeit

Geschlechterverhältnisse werden in LUM nicht explizit thematisiert, aber durchgehend über die Ökonomie des Blicks verhandelt. Der Ich-Erzähler ist zugleich Liebhaber und Fotograf, und beide Rollen fallen wiederholt zusammen: Die Kamera wird zum Instrument des Begehrens, etwa wenn der Erzähler zögert, eine Gruppe lachender Mädchen zu fotografieren ⁹, oder wenn er abends die Kamera auf Annabella richtet, die sich „auf das Spiel einlässt“ und vor den blauen Kabinentüren posiert. Der weibliche Körper – Annabellas, aber auch der der Mutter auf den alten Fotografien, der tätowierten Claudia oder der unbekannten jungen Frau am Strand von Savone – wird in großer Detailgenauigkeit beschrieben (Haut, Nägel, Badeanzugschnitt, Haltung), während männliche Körper, einschließlich des eigenen und des väterlichen, deutlich zurückhaltender charakterisiert werden. Diese Asymmetrie der Beschreibung reproduziert eine klassische Konstellation von (männlichem) Blick und (weiblichem) Blickobjekt, wird jedoch an mehreren Stellen gebrochen: Annabella fotografiert ihrerseits den Erzähler nach der Liebe ¹⁰, kehrt also die Kamerarichtung um, und sie besitzt gegenüber dem Erzähler einen deutlichen Wissensvorsprung in Architektur- und Literaturgeschichte, der die Beziehung nicht allein über Körperlichkeit, sondern auch über intellektuellen Austausch grundiert.

Besonders aufschlussreich ist die Schlussszene während des Sommerfests zum Palio del Golfo in Roccabianca, in der Annabella in bewusst androgyner Kleidung erscheint – schwarze Hose, kurzes Haar, weit geöffnetes Hemd – und dadurch, wie der Text festhält, gerade wegen dieser Uneindeutigkeit die Blicke auf sich zieht. Der Roman markiert damit gegen Ende eine Verschiebung von der eindeutig weiblich kodierten Annabella der Sommermonate hin zu einer Figur, die sich der Zuschreibung entzieht, kurz bevor sie sich endgültig in die Menge und ins dunkle Meer auflöst.

Une odeur de minuit amoureux se répand sur le lungomare, je guette l’entrée en scène d’Annabella, Annabella qui attire les regards par sa tenue de garçon. Son pantalon noir dérobe un peu ses formes, ses cheveux courts, sa chemise noire à manches retroussées, assez déboutonnée pour dévoiler des seins libres et faiblement balancés par les mouvements de danse. Seule une goutte de rubis clair rompt avec tout ce noir. Je la vois glisser entre les couples, et les adolescents indécis, se rapprocher d’un garçon – je reconnais le prince Sergio –, poser sa main sur l’épaule d’une fille ou caresser un dos. D’autres mains s’aventurent, les t-shirts sortent des jeans, les chemises flottent autour des ceintures, les robes raccourcissent, les visages, diraient les marins, donnent de la bande ; les nouveaux couples délaissent la foule, déplient les transats des bains fermés, jettent leurs vêtements, leurs silhouettes se détachent dans la mer noire.

Ein Duft nach verliebter Mitternacht breitet sich auf der Uferpromenade aus, ich lauere auf Annabellas Auftritt, Annabella, die durch ihre jungenhafte Kleidung die Blicke auf sich zieht. Ihre schwarze Hose verbirgt ein wenig ihre Formen, ihr kurzes Haar, ihr schwarzes Hemd mit hochgekrempelten Ärmeln, weit genug geöffnet, um freie, von den Tanzbewegungen leicht schwingende Brüste zu zeigen. Nur ein Tropfen hellen Rubins durchbricht all dieses Schwarz. Ich sehe sie zwischen den Paaren gleiten, und den unentschlossenen Jugendlichen, sich einem Jungen nähern – ich erkenne den ‚Prinzen‘ Sergio –, ihre Hand auf die Schulter eines Mädchens legen oder einen Rücken streicheln. Andere Hände wagen sich vor, die T-Shirts rutschen aus den Jeans, die Hemden flattern um die Gürtel, die Kleider werden kürzer, die Gesichter, würden Seeleute sagen, ‚geben Schlagseite‘; die neuen Paare verlassen die Menge, entfalten die Liegen der geschlossenen Bäder, werfen ihre Kleider ab, ihre Silhouetten heben sich im schwarzen Meer ab.

Die Schlussszene inszeniert Annabella ein letztes Mal als Blickobjekt des Erzählers, kehrt jedoch die geschlechtliche Eindeutigkeit der bisherigen Beschreibungen um: Die „jungenhafte Kleidung“ macht sie zum Zentrum einer allgemeinen erotischen Auflösung der Ordnung, die alle Paare der Szene erfasst, nicht nur das erzählende Ich. Das im Anhang als Colette-Zitat ausgewiesene Eröffnungssyntagma verleiht der Szene eine literarische Tiefenschicht, die im Fließtext unsichtbar bleibt; die Bewegung der Paare „ins schwarze Meer“ nimmt zugleich das Bildfeld des Wassers als Ort riskanter Übergänge wieder auf, das bereits die Klippensprünge charakterisiert hatte.

Auch die Eltern werden geschlechtsspezifisch different erinnert: Der Vater tritt in erster Linie über Sport und Bewegung ins Bild (Fußball, Klippensprung, ein Liverpool-Trikot zu Ehren des englischen Meisterschaftsfußballs der siebziger Jahre), die Mutter fast ausschließlich über Pose, Kleidung und Schönheit – eine Differenz, die weniger vom Roman kommentiert als von ihm sichtbar reproduziert wird.

Das Schreiben als Fortsetzung der Fotografie

Eine Abendszene am neunzehnten Tag des erzählten Sommers, in der der Erzähler, ausgestattet mit umfangreichem fotografischem Gerät, allein die Promenade durchstreift und schließlich Annabella vor den Kabinentüren des Hotels Miramare fotografiert.

Sous le transat et dans mes sacs, des quantités d’appareils, des pellicules photographiques, des films super-8, je ne me soucie pas de les protéger, des carnets d’écriture. Je quitte les bains de l’hôtel pour arpenter seul le lungomare, le Rolleiflex autour du cou, écrire, filmer le roman de la plage. … À vingt heures les bains de l’hôtel ferment, je tourne la caméra vers Annabella, elle se prête au jeu, prend la pose devant les cabines aux portes bleues, attend que Sergio le sauveteur traverse l’allée, regard baissé, elle soulève le bras gauche, main sur la nuque, découvre une aisselle noire, clic, j’arme à nouveau l’obturateur, le film avance, clac, une pellicule entière, Annabella ouvre la porte de la cabine 17.

Unter der Liege und in meinen Taschen eine Menge an Apparaten, Filmrollen, Super-8-Filme, um deren Schutz ich mich nicht kümmere, dazu Schreibhefte. Ich verlasse die Bäder des Hotels, um allein die Uferpromenade zu durchstreifen, die Rolleiflex um den Hals, um den Roman des Strandes zu schreiben und zu filmen. … Um zwanzig Uhr schließen die Bäder des Hotels, ich richte die Kamera auf Annabella, sie lässt sich auf das Spiel ein, nimmt vor den blauen Kabinentüren die Pose ein, wartet, dass der Rettungsschwimmer Sergio den Gang durchquert, gesenkten Blicks, sie hebt den linken Arm, die Hand im Nacken, entdeckt eine schwarze Achsel, klick, ich spanne den Verschluss erneut, der Film läuft weiter, klack, eine ganze Filmrolle wird belichtet, Annabella öffnet die Tür der Kabine siebzehn.

Die Passage verknüpft explizit Schreiben und Fotografieren als parallele, gleichrangige Tätigkeiten des Erzählers und macht die Kamera zum Vermittler von Begehren: Annabellas „Spiel“ besteht darin, sich der fotografischen Choreografie des Erzählers zu unterwerfen, während der Rettungsschwimmer Sergio als beobachteter Dritter die Szene rahmt. Die harten Lautmalereien „clic“/“clac“ markieren den mechanischen Akt des Auslösens als eigenen, vom Blick abgesetzten Rhythmus und verweisen zugleich auf die materielle, analoge Fotografie als Gegenmodell zur unbegrenzten digitalen Aufnahme.

Die Poetik von LUM lässt sich als eine konsequente Übertragung fotografischer Verfahren auf den Satzbau beschreiben. Viele Passagen bestehen aus langen, durch Kommata und Semikola gereihten Nominalgruppen oder Infinitivketten ohne verbindende Konnektoren – etwa in der Aufzählung der Sommerdinge unter der Liege: „des quantités d’appareils, des pellicules photographiques, des films super-8 … des carnets d’écriture“. Dieses parataktische, listenhafte Verfahren erzeugt den Effekt einer Aneinanderreihung von Einzelaufnahmen statt einer durchlaufenden Erzählung und lässt sich unmittelbar mit der im Text selbst formulierten Ambition verbinden, „den Roman des Strandes“ zu schreiben und zu filmen ¹¹ – eine Formel, die Schreiben und Filmen/Fotografieren explizit gleichsetzt und den Roman insgesamt als eine Art Weiterentwicklung der Familienfotografien in Sprache ausweist. Diese autopoetologische Dimension wird an mehreren Stellen direkt benannt, etwa wenn Annabella den Erzähler auffordert zu filmen ¹², woraufhin dieser die Kamerafahrt, die er sich vorstellt, in Prosa beschreibt, als ließe sich ein imaginierter Film unmittelbar in Sprache übersetzen; oder wenn der Erzähler festhält, es brauche „ein altes Tonbandgerät oder einen digitalen Diktiergeräte“, um die Stimme Francos festzuhalten – ein Wunsch, den der geschriebene Text selbst stellvertretend einlöst.

Intertextuell und intermedial ist der Roman dichter gewebt, als es die Lektüre zunächst zeigt: Ein Anhang mit Quellenangaben löst am Ende des Buches auf, dass mehrere kursiv gesetzte Wendungen wörtliche Zitate sind, die im Fließtext unmarkiert erscheinen. So stammt der Satz, mit dem die Schlussszene des Sommerfests eröffnet – ¹³ – wörtlich aus Colettes L’Ingénue libertine, ohne dass der Haupttext dies kenntlich macht. Ebenso sind mehrere Formulierungen der Byron-Passage in Portovenere – „la mort est sans terreur“, „le regard avide vers l’horizon“, „au souffle de la brise“ – direkte Zitate aus Byrons Versepos Le Corsaire, und der Satz über „die von Straßenstaub verdickte Spucke der Sprachen“ ¹⁴ ist Monique Wittigs Les Guérillères entnommen. Auf der Ebene der Filmreferenzen lässt sich der 16-mm-Film, den Franco an einem Abend in Bracco auf die Hausmauer projiziert und dessen Figuren „Giovanni“ und „Liliana“ heißen – ein Metallarbeiter und seine Verlobte, getrennt durch Arbeitsmigration –, als Anspielung auf Ermanno Olmis Film I fidanzati (französisch ebenfalls Les Fiancés) identifizieren, während Annabella dem Erzähler an anderer Stelle Manzonis Roman I promessi sposi (Les Fiancés) zu lesen gibt – eine doppelte Referenz auf verhinderte oder aufgeschobene Verbindungen, die das Liebesthema des Romans intertextuell spiegelt. Auch eine junge Frau im weißen Satin-Badeanzug am Strand von Savone, deren müder, unbeteiligter Blick eigens hervorgehoben wird, lässt sich vor dem Hintergrund der im Anhang genannten Referenz auf Barbara Lodens Film Wanda als bewusste Anspielung auf jene Figur lesen. Diese verdeckte Zitierpraxis – Zitate, die erst im Anhang als solche kenntlich werden – bildet auf der Ebene der Textgenese exakt jenes Verfahren ab, das der Roman inhaltlich beschreibt: Vergangenes (hier: fremder Text) ist im Gegenwärtigen (hier: der eigene Satz) präsent, aber nicht ohne Weiteres als solches erkennbar, sondern bedarf einer nachträglichen Entzifferung, so wie die alten Familienfotos einer nachträglichen, notwendig unsicheren Deutung bedürfen.

Ankunft und Aufbruch: Anfang und Schluss im Vergleich

Anfang und Ende des Romans korrespondieren über eine Reihe gezielter Spiegelungen und Verschiebungen. Der Roman beginnt mit einer einzigen Nacht in einem Hotel, das die Eltern lange bewohnt hatten, und mit dem Blick auf ein von ihnen fotografiertes Vergangenes; er endet mit einem letzten Sommerfest, nach dem sowohl der Erzähler als auch Annabella abreisen werden, und ebenfalls mit dem Blick auf Fotografien der Eltern – diesmal nicht aus San Remo, sondern von der Hochzeitsreise, vom Zwischenstopp an der Côte d’Azur und schließlich von einem Bild nach der Rückkehr aus Italien, das die Eltern eng umschlungen im Park eines Freibads in Avignon zeigt. Beide Rahmenpassagen enden mit einer unbeantworteten Frage beziehungsweise Feststellung: Der Anfang lässt offen, warum das Hotel den Erzähler nur eine Nacht empfängt, während das Ende mit dem Satz der Mutter schließt, „etwas sei verpasst worden“ ¹⁵. Damit rahmt der Roman seine eigene Erzählbewegung als Kreisstruktur: Er beginnt mit der räumlichen Nähe zu den Eltern (dasselbe Hotelzimmer, dieselbe Küste) und endet mit einer emotionalen Distanz, die sich gerade aus der genauesten Betrachtung ihrer Jugendbilder ergibt.

Zugleich verschiebt sich der Modus der Gewissheit: Am Anfang dominiert die architektonische Beschreibung (Baujahr, Stil, Fassadenfarbe) als scheinbar objektiver Rahmen für eine unsichere, imaginierte Elternszene; am Ende dominiert die genaue fotografische Beschreibung von Körperhaltungen als scheinbar objektiver Rahmen für die höchst subjektive, von der Mutter selbst formulierte Schlussfolgerung eines verfehlten Glücks. Der Roman bewegt sich also von der Beschreibung eines Ortes zur Beschreibung eines Gefühls, ohne dass sich diese Bewegung explizit ausspricht – sie ergibt sich erst im Vergleich der Rahmenpassagen. Auch die Farbdramaturgie schließt den Kreis: Das „blasse Gelb“ der Tagesdecke im ersten Absatz kehrt am Ende nicht wörtlich wieder, wird aber durch die Lichtregie des Sommerfests – Scheinwerfer, ein einzelner Rubintropfen im Schwarz – kontrapunktisch beantwortet, sodass der gedämpfte, winterliche Blasston des Anfangs der gesättigten, nächtlichen Farbigkeit des Schlusses gegenübersteht.

Werkkontext: Medium und Erinnerung in L’autre pays und Maures im Verhältnis zu Lungomare

Die bisherige Analyse hat LUM aus sich selbst heraus gelesen. Der Roman gewinnt jedoch zusätzliche Kontur, wenn man ihn neben zwei frühere Bücher desselben Autors stellt, die mit demselben Grundmaterial – Familienarchiv, Reise, Fotografie – jeweils andere Lösungen erproben, sowie neben zwei meiner Aufsätze in „Rentrée littéraire“ über Seize lacs et une seule mer und 24 fois l’Amérique, die dasselbe medienpoetische Verfahren an zwei späteren Büchern Berlendis‘ aufzeigen.

Eine Reise im Zwiegespräch mit einer abwesenden Geliebten: L’autre pays

Sébastien Berlendis‘ zweites Buch, AUP, 2013 geschrieben und 2014 bei Stock in der von Brigitte Giraud herausgegebenen Reihe „La Forêt“ erschienen, erzählt eine solitäre Autofahrt durch Italien, von Turin über Ferrara, Rimini und die Halbinsel Salento bis nach Neapel und Rom. Der Ich-Erzähler richtet seinen gesamten Bericht an ein nicht näher benanntes „tu“ – eine frühere Reisegefährtin und Geliebte, die ihn auf früheren Italienreisen begleitet, fotografiert und gefilmt hatte und die im erzählten Sommer selbst nicht anwesend ist. Der Text montiert diese direkte, aber unbeantwortete Anrede mit zwei weiteren Erinnerungssträngen: der Familiengeschichte des Urgroßvaters Louis, eines nach Italien ausgewanderten und später wieder nach Südfrankreich (in die Corbières und in die Maures) zurückgekehrten Mannes, dessen Postkarten und Briefe an seine Verlobte Giuletta und deren früh an einer Lungenkrankheit verstorbene Tochter Giovanina der Erzähler unterwegs entziffert, sowie beiläufigen Kindheitserinnerungen an die eigene Familie im Var. Der Roman endet in Rom mit einer kurzen, folgenlosen Begegnung mit einer jungen Frau namens Gianna, die den Erzähler am Morgen danach verlässt, um in die Vereinigten Staaten aufzubrechen – eine Wiederholung der Verlassenheitsstruktur, die den ganzen Text durchzieht, nun aber ohne die Kompensation eines Bildes.

Das Sommerlager der Großeltern als Gedächtnisort: Maures

MAU, 2016 ebenfalls bei Stock erschienen, kehrt räumlich in die Heimatregion des Erzählers zurück: das Zeltlager „Le Pansard“ bei La Londe-les-Maures im Var, das die Großeltern seit dem ersten Sommer 1959 in einer Simca P60 aufsuchten und das der Erzähler seither jedes Jahr besucht. Der Text montiert die eigene Kindheit und Jugend – eine Reihe aufeinanderfolgender Sommerlieben (Suzanne, Léna, Louise) sowie eine gegenwärtige Beziehung zu einer Frau namens Marie – mit der über Jahrzehnte gewachsenen Geschichte der Großeltern Joseph und seiner Frau im Camp, mit den Erzählungen der alten Campnachbarn (Aldo Marchetti, Dédé Faye, Onkel Alain) und mit den saisonalen Bedrohungen des Ortes durch Waldbrände. Im Zentrum steht ein Konvolut von vier Schwarzweißfotografien aus dem Juli 1972 aus den Alben der Großeltern, die der Erzähler wiederholt und in großer Genauigkeit beschreibt. Der Roman endet mit der Krebserkrankung und dem Tod des Großvaters sowie dem Rückzug der Großmutter aus dem gemeinsamen Sommerleben, ohne dass der Text diesen Verlust in einem abschließenden Bild auffängt.

Drei Generationenarchive, drei mediale Verfahren

Vergleicht man AUP und MAU mit LUM, zeigt sich, dass Berlendis in allen drei Büchern mit einem fotografischen oder filmischen Familienarchiv arbeitet, dieses Archiv aber jeweils anders positioniert und mit unterschiedlicher struktureller Wucht einsetzt. In LUM eröffnet und schließt ein Konvolut von Fotografien der Eltern aus dem Sommer 1971 den Text und liefert durchgehend das Vergleichsmaterial für die eigene Gegenwart des Erzählers; in MAU übernehmen die vier datierten 1972er-Fotografien der Großeltern exakt diese Funktion, jedoch verschoben um eine Generation und eingebettet in eine Erzählung, die nicht mit einer offenen Frage, sondern mit einem konkreten Todesfall endet. AUP dagegen verzichtet auf ein zentrales, wiederkehrend beschriebenes Familienfoto; das Medium der Erinnerung ist hier zunächst die direkte Anrede selbst, die grammatische Struktur des „tu“, das den ganzen Text als Fortsetzung eines unterbrochenen fotografischen Zwiegesprächs lesbar macht:

Je me rappelle t’avoir photographiée dans l’arrière-cour du jardin à côté des grandes serres chaudes et humides. Tu enlevais une robe mauve et les images de ton dos nu se superposaient les unes aux autres. Le film du Rolleiflex avait été mal tourné.

Ich erinnere mich, dich im Hinterhof des Gartens neben den großen, warmen und feuchten Gewächshäusern fotografiert zu haben. Du zogst ein malvenfarbenes Kleid aus, und die Bilder deines nackten Rückens überlagerten sich. Der Film der Rolleiflex war schlecht eingelegt worden.

Bezeichnenderweise ist es hier ein fehlerhaft belichteter, technisch missglückter Film, der die Erinnerung an die Geliebte trägt – ein Gegenbild zu den sorgfältig komponierten, klar belichteten Familienfotos in MAU und LUM. Erst spät im Text taucht in AUP ein einzelnes historisches Foto auf, das der Erzähler zufällig in einer Buchhandlung findet und das die früh verstorbene Giovanina zeigt; dieses Bild wird explizit mit der abwesenden Geliebten kurzgeschlossen ¹⁶ – ein seltener Moment, in dem sich die private Liebesgeschichte und die genealogische Spurensuche im selben Bild überlagern, ohne dass daraus, anders als in LUM, ein durchgehendes Deutungsprogramm entstünde.

Auch die Rollenverteilung zwischen Fotografierendem und Fotografiertem verschiebt sich von Buch zu Buch. In AUP ist die Geliebte diejenige, die auslöst – der Erzähler wird erinnert, nicht fotografiert; in LUM bleibt offen, ob der Vater der unsichtbare Fotograf der Mutter auf dem Motorboot ist, während der Erzähler selbst mit Annabella die aktive Kameraposition einnimmt; in MAU dagegen erscheint der Großvater selbst, in einer auffälligen Umkehrung, als aktiver Amateurfotograf, der während eines Waldbrands kniend die Löschflugzeuge fotografiert:

Il s’applique à photographier les canadairs au plus près de la mer. Ce qu’il aime saisir c’est le rouge et jaune de la carlingue, les gerbes d’eau, le brouillard ce sont ses mots.

Er bemüht sich, die Löschflugzeuge möglichst nah am Meer zu fotografieren. Was er festhalten will, ist das Rot und Gelb des Rumpfes, die Wasserfontänen, ‚der Nebel‘, wie er es nennt.

Diese Szene ist im Gesamtwerk ungewöhnlich, weil sie die ältere Generation nicht als bloßes, stummes Bildobjekt zeigt, wie es die Elternfotos in LUM und die meisten der 1972er-Aufnahmen in MAU tun, sondern als selbst blickende, komponierende Instanz – ein Detail, das die sonst stabile Erzähler-Perspektive (Gegenwart fotografiert, Vergangenheit wird fotografiert vorgefunden) für einen Moment aufbricht.

Der Nachvollzug des Bildausschnitts als wiederkehrende Geste

Ein Verfahren, das MAU mit LUM und, wie im Folgenden zu zeigen ist, auch mit Seize lacs et une seule mer teilt, ist der körperliche Nachvollzug eines alten Bildausschnitts: Am Ende von MAU findet der Erzähler zufällig die verkohlten Kiefern des Fotos von 1972 wieder und positioniert sich, bevor er auslöst, exakt an der ursprünglichen Kameraposition:

Je retrouve par hasard les pins de 1972. Décharnés, sans aiguilles, ils prennent la forme d’une esquisse. Je cherche la position de la prise de vue originelle avant de déclencher.

Zufällig finde ich die Kiefern von 1972 wieder. Kahl, ohne Nadeln, wirken sie wie eine Skizze. Ich suche die ursprüngliche Aufnahmeposition, bevor ich auslöse.

In LUM vollzieht sich dasselbe Verfahren nicht räumlich, sondern körperlich-gestisch: Der Erzähler legt seine eigenen, im gleichen Alter wie der Vater aufgenommenen Fotografien neben dessen Bilder und registriert die Übereinstimmung der Sitzhaltung, des Gangs, der Armhaltung. In beiden Fällen wird die Wiederholung nicht zur bloßen Kopie, sondern macht gerade die Differenz sichtbar – den fehlenden Baum, die fehlenden vierundzwanzig Jahre –, wodurch das neue Bild zum Messinstrument für die verstrichene Zeit wird, nicht zu deren Aufhebung. Bemerkenswert ist, dass MAU diesem Verfahren ein Gegenmotiv aus reiner Geste ohne Apparat entgegensetzt: Die gegenwärtige Partnerin Marie mimt in einer Parkszene lediglich den Auslöser einer Kamera, ohne dass eine solche existierte ¹⁷ – eine unmaterielle, apparatlose Geste, die dem ganzen Buch, anders als LUM mit seiner Fülle an Rollfilmen und Kameras, eine leise Skepsis gegenüber dem fotografischen Fixieren selbst beimischt.

Familienmythologie und verdeckte Zitatpraxis als Konstanten

Über die drei Bücher hinweg fällt zudem ein stabiles Personal- und Namensinventar auf: Der Großvater Joseph, der in LUM die erste Citroën der Mutter „Stück für Stück“ zusammenbaut und in MAU das Camp am Pansard mitbegründet, ist erkennbar dieselbe biografische Figur; der Urgroßvater Louis aus AUP, mit seinen Postkarten aus Kobe und seiner Rückkehr in die Corbières, bildet die genealogische Vorstufe zu diesem Joseph. Berlendis baut damit über mehrere, formal unabhängige Bücher hinweg ein und dieselbe private Familienmythologie auf, die sich von Buch zu Buch nur um eine weitere Volte dreht, ohne dass die Bücher sich explizit aufeinander bezögen. Auf der Ebene der Poetik korrespondiert dem ein zweites, ebenso stabiles Verfahren: die verdeckte, erst im editorischen Anhang aufgelöste Zitatpraxis. Wie in LUM Byron, Wittig und Colette unmarkiert im Fließtext erscheinen (vgl. oben), weist der Anhang von AUP nach, dass die kursiv gesetzten Passagen Zitate aus Giorgio Bassanis Le Mur d’enceinte und Cesare Paveses Travailler fatigue sind – zwei Autoren, die zugleich thematisch die Ferrara-Passagen des Romans grundieren (Bassanis Ferrara, die imaginierten „jardins des Finzi-Contini, qui n’existent pas“) –, während der schmalere Anhang von MAU eine einzige Wendung als Zitat aus Julien Gracqs La Presqu’île ausweist. Diese über drei Bücher konstante Technik – ein fremder Satz, der im Erzählfluss nicht als Zitat markiert ist und sich erst nachträglich als solcher zu erkennen gibt – lässt sich als durchgehendes Verfahren einer Erinnerung lesen, die selbst aus nicht eindeutig zuordenbaren, geliehenen Fragmenten besteht: So wie die Familienfotos einer nachträglichen, unsicheren Deutung bedürfen, bedürfen auch die Sätze des Erzählers einer nachträglichen Quellenprüfung, um als fremdes Eigentum erkennbar zu werden.

Medienpoetik in Lektüren von Seize lacs et une seule mer und 24 fois l’Amérique

Meine Interpretationen auf rentree.de verorten die hier entwickelte medienbezogene Poetik in zwei weiteren Büchern von Berlendis und schärfen damit den Blick auf das, was LUM, AUP und MAU bereits andeuten. Im Essay zu Seize lacs et une seule mer (2021) wird beschrieben, wie der Fund zweier Super-8-Filme einer unbekannten Frau namens Inna Helm in einem Antiquariat den gesamten Roman generiert: Der Erzähler wird zum „Filmvorführer“, der die sechzehn Berliner Seen in der Reihenfolge der sechs gefilmten Sequenzen abschreitet und den Bildausschnitt der gefundenen Aufnahmen am jeweiligen Ufer nachstellt – exakt jenes Verfahren des Nachvollzugs, das auch die Schlussszene von MAU trägt. Hierzu werden programmatische Sätze aus Des saisons adolescentes (2020) zitiert, in denen Berlendis über eine seiner Schülerinnenfiguren die Fotografie explizit theoretisiert: Ein Bild umrahme nicht nur einen Körper oder einen Raum, sondern „rahme eine Zeit, verewige einen Moment“. Der Essay verbindet diese Theorie mit der aus Berlendis‘ Revenir à Palerme stammenden Dunkelkammer-Passage, in der die Entwicklung alter Negative als physischer, seiner eigenen Materialität (Chemie, Schimmel, Belichtungszeit) unterworfener Prozess beschrieben wird, und so wird der gesamte Berlin-Roman, gestützt auf Rezensionen von Fabrice Gabriel und Jérôme Delclos, lesbar als eine intermediale Variation des Orpheus-Mythos: Über den gemeinsamen Kinobesuch mit der Filmemacherin Leyla und Jean-Marie Straubs Verfilmung eines Pavese-Texts wird die Rückkehr ohne Eurydike zum Modell einer Erinnerungsarbeit, die sich bewusst gegen die vollständige Wiedergewinnung des Vergangenen entscheidet.

Mein zweiter, 2026 erschienene Essay „Drei intermediale Orpheus-Variationen“ erweitert diese Poetik auf den jüngsten Roman 24 fois l’Amérique, der gemeinsam mit Revenir à Palerme und Seize lacs et une seule mer als Trilogie derselben „obsessiven“ Struktur gelesen wird: ein Ich-Erzähler, der einer verschwundenen Frau (Délia, Inna Helm, Marianne) durch eine geschichtsgesättigte Landschaft folgt und dabei eine reale, gegenwärtige Begegnung findet. Für 24 fois l’Amérique wird eine explizit kinematografische Poetik herausgearbeitet: Der Titel spielt auf die vierundzwanzig Bilder pro Sekunde des klassischen Films an, wonach auch der Roman in vierundzwanzig, filmisch montierten Episoden organisiert ist. Verschiedene Apparate – die Rolleiflex für komponierte, fast rituelle Aufnahmen, das Polaroid für spontane, oft überbelichtete Schnappschüsse, die veraltete Instamatic mit ihrer Neigung zu ungewollten Doppelbelichtungen, schließlich das Camcorder-Tagebuch einer Nebenfigur – werden zu einem Ensemble unterschiedlicher, gegeneinander gestellter Blickweisen. Zentral ist dabei, wie der Essay zeigt, das Motiv der überbelichteten „Geisterfigur“: Technische Fehlbelichtung wird zur Metapher für ein Gedächtnis, das hell und gegenwärtig bleibt, dabei aber an Kontur verliert – eine direkte Fortführung jener Solarisationsmetaphorik, die in LUM den überbelichteten Meeresgrund beschreibt (vgl. oben), hier jedoch, anders als in LUM, technisch präzise benannt und zum durchgehenden Bauprinzip des Romans erhoben wird. Auch das Verfahren der Doppelbelichtung – die zufällige Überlagerung zweier Aufnahmen aus verschiedenen Reisen im selben Bild – liefert ein visuelles Pendant zur Zeitstruktur des Romans, in der die gegenwärtige Reise ständig von der Erinnerung an eine frühere überschrieben wird.

Eine Werkpoetik zwischen Fixierung und Loslassen

Zusammengenommen zeigen die beiden vorausgegangenen Interpretationen und die drei hier verglichenen Romane, dass Berlendis‘ Werk ein begrenztes, aber immer wieder neu kombiniertes Repertoire medialer Verfahren durchspielt: die Dunkelkammer als Ort schmerzhafter, aber notwendiger Fixierung; die Reproduktion eines fremden oder eigenen alten Bildausschnitts als Messung der verstrichenen Zeit; die überbelichtete oder doppelt belichtete Aufnahme als Bild einer Erinnerung, die an Klarheit verliert, ohne zu verschwinden; und die verdeckte literarische Zitatpraxis als sprachliches Gegenstück zu diesen fotografischen Verfahren. LUM setzt diese Mittel vergleichsweise unaufgeregt und aufgehellt ein – die Eltern-Fotografien bleiben rätselhaft, aber nicht traumatisch besetzt, und der Roman endet mit einer offenen Frage statt mit einem Verlust. MAU radikalisiert dasselbe Verfahren, indem es das Familienarchiv unmittelbar auf einen Sterbeprozess zulaufen lässt und dem Nachstellen alter Bilder damit ein Element der Trauerarbeit einschreibt. AUP schließlich verschiebt das Medium selbst von der Fotografie zur Anrede: Der fehlerhaft belichtete Rolleiflex-Film steht hier programmatisch für eine Erinnerung, die von vornherein nicht vollständig fixierbar ist, sondern nur im fortgesetzten, letztlich unbeantworteten Sprechen zu einem Abwesenden bestehen kann. Erst vor diesem Hintergrund lässt sich ermessen, wie konsequent Seize lacs et une seule mer und 24 fois l’Amérique, wie gezeigt, dasselbe Grundverfahren – Fixierung, Nachstellung, Überbelichtung – in eine explizit filmische, an Kadrierung und Bildfrequenz orientierte Sprache übersetzen: Was in LUM, MAU und AUP noch die Sprache der Fotografie und des Familienalbums spricht, wird in den späteren Büchern zunehmend zur Sprache des Kinos, ohne dass sich die zugrunde liegende Frage änderte – wie viel von einer verschwundenen Person oder Zeit ein Bild eigentlich festhalten kann, und was am Ende, allen Apparaten zum Trotz, unwiederbringlich bleibt.

Schlussbetrachtung: die Fotografie als Form des Erzählens

LUM erzählt weniger eine Geschichte als eine Betrachtungsweise: Der Roman behandelt Sprache und Fotografie als zwei Verfahren derselben Grundoperation, nämlich Vergangenes sichtbar zu machen, ohne es vollständig verfügbar zu machen. Die formale Entscheidung für eine fragmentarische, episodische, oft parataktische Prosa, die sich in Kapitel von Doppelseitenlänge gliedert, überträgt die Logik des Fotoalbums auf den Satz; die konsequente Ich-Perspektive, die zwischen unmittelbarer Gegenwart und fragender Rekonstruktion der Elternzeit changiert, macht diese Übertragung erzähltechnisch plausibel, ohne sie explizit zu thematisieren. Die Raumstruktur entlang der Via Aurelia und die wiederkehrenden Ruinenbauten liefern dafür ein räumliches Korrelat: Orte, die wie Fotografien mehrere, einander widersprechende Vergangenheiten gleichzeitig tragen. Die verdeckte, erst im Anhang aufgelöste Zitierpraxis schließlich macht den Text selbst zu einem Palimpsest, dessen fremde Bildquellen – Byron, Wittig, Colette, Manzoni, Olmi, Loden – ebenso unmarkiert im Fließtext erscheinen wie die ungeklärten Identitäten auf den Familienfotos.

Was den Roman von einer bloß nostalgischen Rückschau unterscheidet, ist die Konsequenz, mit der er auf Deutung verzichtet: Die Leitfrage „quand le bonheur a-t-il changé d’axe“ wird nicht beantwortet, die Identität des Fotografen auf dem Motorboot bleibt ungeklärt, Annabellas Zukunft nach dem Sommer wird nicht erzählt. An die Stelle von Auflösung tritt die genaue, fast fotografische Beschreibung selbst als einzig verlässliches Verfahren im Umgang mit einer Vergangenheit, die sich, wie die Mutter es formuliert, nur noch als verpasste rekonstruieren lässt. In dieser Verweigerung psychologischer Erklärung liegt zugleich die Pointe des Buches: LUM zeigt, dass Erinnerung – familiäre wie individuelle – kein Archiv gesicherten Wissens ist, sondern ein fortlaufender, nie abgeschlossener Entwicklungsprozess, bei dem jedes neue Hinsehen das Bild ein weiteres Mal, und nie endgültig, belichtet.

Im Licht von AUP, MAU und der beiden hier bereits besprochenen späteren Bücher erweist sich dieser Befund nicht als Eigenart eines einzelnen Buches, sondern als die Konstante eines Werks, das sein zentrales Verfahren – Fixierung, Nachstellung, Überbelichtung – von Buch zu Buch neu einkleidet, ohne es je aufzugeben. LUM nimmt darin die aufgehellte, unaufgeregte Position innerhalb einer Reihe von Texten ein, die dasselbe Verhältnis von Medium und Erinnerung auch als Trauerarbeit (MAU), als unbeantwortete Anrede (AUP) oder als explizit kinematografische Konstruktion (Seize lacs et une seule mer, 24 fois l’Amérique) durchspielen. Gerade in dieser Wiederholbarkeit liegt der Schluss, den der Roman selbst nahelegt: dass ein Bild – und mit ihm der Satz, der es beschreibt – niemals endgültig entwickelt ist, sondern mit jedem neuen Buch erneut in die Dunkelkammer zurückkehrt.