Ein Besitz, der nicht mehr ausgesprochen wird: Catherine Clément

Eine Sprache, ein Mann, ein Schweigen

Der Titel von Catherine Cléments 2023 bei Éditions du Seuil erschienenem Roman lässt in der Schwebe, wovon er eigentlich handelt: „l’allemand“ kann die Sprache meinen, die eine Mutter einst sprach, oder den Mann, der mit dieser Sprache untrennbar verbunden bleibt. Der Roman erzählt beides zugleich – und lässt am Ende beides verstummen. Raymonde, die Mutter der Erzählerin, spricht zu Beginn des Buchs fließend Deutsch, Russisch und Jiddisch, ein sprachliches Erbe ihrer ukrainisch-jüdischen Familie; am Ende, in der knappen, dokumentarisch gehaltenen Nachbemerkung, erfahren wir, dass sie „uns wissen ließ, dass sie nie wieder Deutsch sprechen, nie wieder nach Deutschland fahren würde“ ¹. Zwischen diesen beiden Sätzen liegt der Krieg, liegt die Ermordung ihrer Eltern in Auschwitz, liegt vor allem eine Figur, die den Roman in seinem Kern bestimmt: der deutsche Arzt Samuel Schütz, der sich Raymonde 1938 als verfolgter jüdischer Flüchtling vorstellt, ihr während der Besatzungszeit als Stabsarzt der Abwehr wiederholt das Leben rettet – und von dem der Text spätestens ab der Besatzung nur noch als „le faux Samuel“, dem falschen Samuel, spricht. Genau in dieser Unentscheidbarkeit – Retter oder Agent, Opfer oder Täter, Deutscher oder Jude, beides zugleich – liegt das literaturwissenschaftliche Problem, das dieser Aufsatz verfolgt: Wie erzählt ein Roman den deutsch-französischen Raum, wenn „das Deutsche“ selbst gespalten ist, wenn dieselbe Sprache, dieselbe Uniform, derselbe Mann zugleich Bedrohung und Zuflucht bedeuten? Und mit welchen Mitteln – einer eigentümlichen Verschränkung von historischer Chronik und vorsprachlichem Kindsbewusstsein – gelingt es dem Text, diese Ambivalenz nicht aufzulösen, sondern als literarisches Prinzip durchzuhalten?

Elternschaft, Besatzung, Deportation, kindliches Werden

Der Roman beginnt unbeschwert: 1937 begegnen sich Raymonde Gornick und Yves Clément an der Pariser Pharmazie-Fakultät, ein jüdisches, lebenslustiges Mädchen aus einer Familie russischer Spieler und ein ernsthafter, sentimentaler Katholik aus großbürgerlichem Haus. Ihre Ehe – von beiden Familien mit stillschweigenden Zugeständnissen begleitet, das Kind werde nicht beschnitten, aber die Synagoge erhalte eine Spende – steht unter keinem guten Stern, denn kaum ist Raymonde schwanger, verschärfen sich in Deutschland die Nürnberger Gesetze, und im November 1938 erlebt Paris über den Flüchtling Samuel Schütz die Reichspogromnacht aus erster Hand. Schütz, ein sogenannter „Mischling“, wird Raymondes Nachbar, Vertrauter, fast Hausarzt; ihre erste Tochter, Catherine, kommt im März 1939 zur Welt, wenige Monate bevor der Krieg beginnt.

Der zweite Erzählstrang führt die junge Familie zunächst nach Anjou, in das kleine Loire-Dorf Le Thoureil, wohin Yves’ Eltern sich zurückgezogen haben und wo die Front im Juni 1940 tatsächlich verläuft: Die Loire wird für wenige Tage zur letzten Verteidigungslinie Frankreichs, ehe Yves mobilisiert, die Waffenstillstandslinie gezogen und Paris besetzt wird. Die Pariser Pharmazie in der Rue du Cherche-Midi gerät derweil unversehens ins Zentrum der Besatzung, weil das benachbarte Hotel Lutetia zur Zentrale der deutschen Abwehr wird – und weil ausgerechnet Samuel Schütz, nun in Wehrmachtsuniform, als deren Stabsarzt zurückkehrt. Von da an wechselt die Handlung zwischen den Repressionsgesetzen von Vichy, den Razzien gegen ausländische und französische Juden, der Deportation von Raymondes Eltern Georges und Sipa Gornick über Drancy nach Auschwitz und den immer riskanteren, immer zweideutigeren Warnungen, die der falsche Samuel der jungen Mutter zukommen lässt.

Parallel dazu verläuft, in kürzeren, eigentümlich fragmentierten Passagen, die Geschichte eines heranwachsenden Bewusstseins: Zunächst die vorsprachliche Wahrnehmung des ungeborenen Kindes im Mutterleib, dann, nach der Geburt, die kindliche Weltaneignung der kleinen Catherine, die in Anjou bei katholischen Großeltern aufwächst, während ihre Eltern zwischen Paris und der Loire pendeln. Diese zweite Stimme, „intérieurement“ betitelt, begleitet die große Chronik wie ein Basso continuo und stellt so früh die Frage, die den ganzen Roman durchzieht: Wie verhält sich die Weltgeschichte, datiert und dokumentiert bis auf den Tag genau, zu der leiblichen, vorbegrifflichen Erfahrung eines Kindes, das von all dem nichts weiß und doch mitten darin lebt?

Der vierte Handlungsbogen schließlich führt in die letzten Kriegsjahre und die Befreiung: die Landung in der Normandie, die Befreiung von Paris, die Rückkehr der Deportierten – und die vergebliche Hoffnung, mit der Raymonde, selbst schon wieder schwanger, vor dem Hotel Lutetia auf ihre Eltern wartet, die nicht wiederkommen werden. Der Roman endet mit der Geburt eines zweiten Kindes, Jérôme, im Mai 1945, „dem Kind des Frühlings“ ², fast auf den Tag genau zwischen Kapitulation und Sieg. Wie diese vier Linien – Elternschaft, Besatzung, Deportation, kindliches Werden – erzählerisch ineinandergreifen und welche Rolle darin die Doppelfigur des falschen Samuel spielt, ist die Leitfrage, der die folgenden Abschnitte im Einzelnen nachgehen.

Chronik und Leib

L’Allemand de ma mère bewegt sich zwischen Familienroman, historischem Zeugnisroman und Autofiktion, denn die Erzählerin trägt denselben Namen wie die reale Autorin, und die Widmung „Für Cécile, meine Tochter“ setzt das Buch unmittelbar in eine dreigenerationale, tatsächlich existierende Familienlinie. Gattungsbestimmend ist vor allem die Erzähltechnik der datierten Chronik: Fast jeder Absatz beginnt mit einem exakten Datum – „Le 9 novembre“, „Le 30 janvier 1939“, „Le 14 juin 1940“ –, und die Handlung der kleinen Familie wird durchgehend mit der großen europäischen Katastrophengeschichte synchronisiert, von den Nürnberger Rassegesetzen über die Wannsee-Konferenz bis zur Landung in der Normandie. Diese annalistische Form erzeugt eine spezifische Zeitstruktur: Kein Rückblick, keine Achronie, sondern ein unerbittliches Fortschreiten im Kalender, das die private Geschichte beständig an der Weltgeschichte misst und sie mitunter fast zu erdrücken droht – etwa wenn zwischen der Nachricht vom Wannsee-Protokoll und der Ankunft eines Konvois in Sobibor knapp der Satz Platz findet, dass die kleine Catherine ihren zweiten Geburtstag feiert und dabei erstmals selbst ihre Kerzen ausbläst.

Gegen diese chronikalische Zeitform, in der ein Tag den nächsten unaufhaltsam ablöst, setzt der Roman eine zweite, gegenläufige Zeitlichkeit: die des Leibs. Die mit „À l’intérieur“ und „Intérieurement“ überschriebenen Passagen – zunächst das ungeborene, dann das kleine Kind – kennen keine Daten, sondern nur Zustände: Druck, Enge, Geräusch, Angst, Erleichterung. Der erste Satz eines solchen Abschnitts lautet lapidar „Es bewegt sich in ihr. Es kommt von anderswo“ ³, und noch bevor das Kind geboren ist, registriert dieselbe Stimme messerscharf den eigenen Spracherwerb: „ich sehe wohl, dass ich sogar innerlich Sätze bilde, ich sage sogar Ich“ ⁴. Handlungsstrukturell ergibt sich daraus ein Roman aus zwei ineinander verschränkten Erzählsträngen unterschiedlicher Geschwindigkeit: ein schneller, öffentlicher, der im Wochen- und Monatstakt durch die europäische Katastrophe treibt, und ein langsamer, privater, der sich an Körperempfindungen, Wachstum und ersten Wörtern orientiert. Am Ende konvergieren beide Zeitformen: Die letzten Seiten vor der Nachbemerkung sind vollständig in der Ich-Form der inzwischen fünfjährigen Catherine gehalten, die sich noch an das genaue Datum ihrer Erinnerung nicht mehr erinnert, wohl aber an den roten Mantel, den sie trug, als sie vor dem Hotel Lutetia auf ihre Großeltern wartete. Die beiden Zeitformen der Chronik und des Leibs, historische Präzision und leibliches Ungefähr, treffen sich damit erzählerisch genau dort, wo Geschichte in Erinnerung übergeht.

Stimmen im Werden

Die Figurenkonstellation gruppiert sich um drei Familienstämme, deren Zusammenprall selbst schon ein Übersetzungsproblem ist: die großbürgerlich-katholische Familie Cléments aus Anjou, angeführt von der resoluten Yvonne und dem stillen, anarchistisch gesinnten Chemiker Louis; die jüdisch-ukrainische Familie Gornick, geprägt von der strengen „Babouchka“, den spielsüchtigen Eltern Georges und Sipa und den melancholischen, an Tschechow erinnernden Tanten, „sehr schön, aufblühend und wehmütig, wie im Theater Tschechows“ ⁵; und, quer zu beiden, die janusköpfige Figur des Samuel Schütz, der als „Mischling“ – „ein Mischling, halb Rassenschande, halb unverdorbenes Blut“ ⁶ – eingeführt wird, um sich später als Stabsarzt der Abwehr zu entpuppen. Zwischen diesen Figuren ist Raymonde das eigentliche Zentrum: mehrsprachig, beruflich kompetent, physisch mutig, während Yves, an der Front und dann in Paris meist abwesend, eher der aufzeichnende, sentimentale, gelegentlich hilflose Gegenpart bleibt – bezeichnenderweise ist es er, der die Zeugenaussage der überlebenden Rubins wortgetreu protokolliert, während Raymonde sich der Kälte dieser Wahrheit körperlich entzieht.

Die Kommunikationsformen des Romans sind durchweg codiert und mehrsprachig. Schütz spricht Französisch mit deutschen Einsprengseln – „Frau Raymonde“, „Liebe Raymonde“, „Guten Tag“ –, und sein eigentliches Kommunikationsmittel ist keine Sprache, sondern ein Kleidungsstück: „Wenn ich selbst mit meiner Schirmmütze in die Apotheke komme, bedeutet das, dass Sie nicht zu Hause schlafen dürfen“ ⁷, erklärt er Raymonde, und diese Kopfbedeckungscodierung – Schirmmütze gleich Gefahr, Schiffchen oder Zivil gleich Entwarnung – ersetzt über weite Strecken jede offene Rede. Daneben finden sich Radio (die BBC-Sendungen aus London, die Vichy-Propaganda), ein handschriftliches Zeugenprotokoll, ein von Kindern kaum verstandenes Denunziationsschreiben an die Gestapo von Cahors, und, ganz am Anfang der kindlichen Sprachwelt, die russische Kinderzeile der Urgroßmutter, „Babouchka, ich liebe dich“ ⁸ – eine Sprache, die im Text unübersetzt bleibt und so, in Miniatur, genau jenes Nebeneinander unverständlicher, aber vertrauter Sprachen abbildet, das den ganzen Roman kennzeichnet.

Erzähltechnisch ergibt sich daraus eine dreistimmige Anlage: ein distanzierter, chronikalischer Erzähler, der historische Fakten referiert, ohne moralisch zu kommentieren; ein personal gebundener, oft dialogisch aufgelöster Erzählmodus für Raymonde, Yves und Schütz; und die fragmentarische, zunächst unpersönliche, allmählich zum „Je“ werdende Stimme des Kindes. Diese dritte Stimme ist die eigentliche erzählerische Innovation des Romans: Sie beginnt unpersönlich, tastend, fast ohne Subjektpronomen, und mündet über die letzten hundert Seiten hinweg unmerklich in eine gefestigte, retrospektive Ich-Erzählerin, die den Leser direkt anspricht, „ich weiß nicht mehr, an welchem Tag meine Mutter beschloss, mich mitzunehmen“ ⁹. Die Erzählperspektive des Romans erzählt damit buchstäblich die eigene Genese: Sie zeigt, wie aus einem unbenannten „Ça“ ein sprechendes „Je“ wird, parallel zur Weltgeschichte, die sich um dieses Ich herum zusammenzieht.

Die Loire und Hotel Lutetia zwischen Zuflucht und Deportation

Der Roman spannt seinen Raum zwischen zwei Polen auf: dem ländlichen Anjou an der Loire, das mit friedlichen, fast zeitlosen Farbschilderungen bedacht wird – „nie zweimal dieselbe Farbe, nie zweimal dieselbe Loire“ ¹⁰ –, und dem besetzten Paris, dessen Zentrum die Rue du Cherche-Midi und, wenige Schritte entfernt, das Hotel Lutetia bilden. Gerade dieses Hotel funktioniert als räumliches Palimpsest, an dem sich die gesamte Bewegung des Romans ablesen lässt: 1940 requiriert die Abwehr das Haus als Zentrale ihres Gegenspionagenetzes in Frankreich, mit Schütz als einem ihrer Ärzte; 1945 requiriert de Gaulle dasselbe Gebäude, um die zurückkehrenden Deportierten, Kriegsgefangenen und KZ-Häftlinge zu empfangen – und es ist an genau dieser Schwelle, vor denselben Mauern, dass Raymonde vergeblich auf ihre ermordeten Eltern wartet. Ein und derselbe Ort dient damit nacheinander der Okkupationsmacht und den Opfern dieser Okkupation, ohne dass der Text dies eigens kommentieren müsste: Die Raumstruktur selbst trägt die geschichtliche Ironie.

Auch die Loire selbst ist doppelt kodiert. Sie ist Idylle – Kirschenkonfitüre, Löwenzahnkränze, Sonnenuntergänge über den Weinbergen –, aber auch Kriegsschauplatz: Im Juni 1940 verläuft entlang ihres Ufers, von Candes bis Le Thoureil, für wenige Tage die letzte Verteidigungslinie der französischen Armee, und ihr Hochwasser trägt in ruhigeren Zeiten wie in Kriegszeiten Leichen mit sich, „ein bis zwei Ertrunkene während der Überschwemmungen“ ¹¹. Diese Verdopplung von Idylle und Gewalt am selben Fluss ist kein Zufall, sondern korrespondiert mit dem Fruchtwasser der Anfangskapitel, den „eaux“, die Raymonde verliert, als ihre Wehen einsetzen – Wasser als Ursprungs- und als Todeselement zugleich. Deutschland selbst erscheint im Roman kaum als bereister, sondern nur als imaginierter, berichteter Raum: Berlin, Nürnberg, Hamburg, das Reichstagsgebäude tauchen ausschließlich in Nachrichten, Gesetzestexten und Radiomeldungen auf, nie als erlebte Kulisse. Der deutsch-französische Raum dieses Romans ist also kein gemeinsam bereister Grenzraum wie in anderen Texten der Reihe, sondern ein Raum der Durchdringung von innen: Deutschland kommt nach Frankreich, in Gestalt von Uniformen, Gesetzen, einer besetzten Hotelhalle und eines Mannes, der beides zugleich ist, Besatzer und Beschützer.

Wasser, Feuer, Masken

Neben dem Wasser durchzieht ein Feld von Licht und Feuer den ganzen Roman, von der euphemistischen Benennung der Reichspogromnacht – „die Kristallnacht, ‚die glänzt und die prickelt‘“ ¹², ein Ausdruck, den ein NS-Würdenträger geprägt haben soll – bis zu den „roten Rauchschwaden“, die über den Krematorien aufsteigen, und den Freudenfeuern der Befreiung, in denen Pétain-Porträts verbrennen, während zugleich, im Rauch dieses Feuers, der falsche Samuel für immer aus Raymondes Leben verschwindet. Licht und Feuer bezeichnen in diesem Roman nie nur eines: Zerstörung und Befreiung, Vernichtung und Fest liegen im selben Bild übereinander.

Ein zweites Feld ist das der Maske und der falschen Identität, das über Schütz hinausreicht: gefälschte Papiere, ein Klosterschlüssel, den eine Ordensschwester heimlich an Raymonde weitergibt, eine Lüge über eine angebliche Kinderkrankheit, mit der die kleine Catherine von der Mutter ferngehalten wird, ein SS-Dolch, den Schütz Yves zum Abschied schenkt und der, mit doppelter Blitzrune versehen, fortan im bürgerlichen Wohnzimmer der Familie liegt – ein Requisit, das die Grenzen zwischen Trophäe, Bedrohung und Andenken verwischt. Selbst das Kind trägt diese Maskierung mit: katholisch getauft, in der Privatschule der Nonnen erzogen, „aus Sicherheitsgründen“, wie der Text lakonisch vermerkt, wird die kleine Jüdin durch Konfession und Bekenntnis unsichtbar gemacht, ohne dass sie selbst davon wüsste.

Die Geschlechterordnung des Romans ist auffällig gegenläufig zu gängigen Kriegsnarrativen: Die Männer – Yves an der Front, dann meist abwesend oder passiv trinkend, Georges Gornick, der still auf seine Deportation zugeht, sogar Schütz, dessen Handeln stets im Konjunktiv des Vielleicht bleibt – agieren aus der Ferne oder aus zweiter Reihe, während die Frauen die eigentliche Last der Gegenwart tragen: Raymonde führt die Apotheke, trifft die Entscheidungen über Verstecke und Kontakte, gebiert zweimal während des Krieges; die resolute Schwiegermutter Yvonne organisiert das Überleben auf dem Land; selbst die zarte Bäuerin Rose, „Joseph war der Baum, Rose der Efeu, der ihn umschlang“, meistert Feldarbeit und Selbstversorgung. In diese weibliche Kompetenzordnung fügt sich Schütz als changierende Figur ein: Seine Autorität, Uniform und Rang gehören der männlich codierten Gewaltordnung des Reichs an, doch die konkrete Handlung, die er vollzieht – warnen, schützen, Medikamente beschaffen –, gehört einer fürsorglichen, fast mütterlichen Logik, die dem Roman zufolge eher den Frauen zusteht. Gerade in dieser Rollenüberkreuzung liegt ein Teil der produktiven Unruhe, die der Roman um seine deutsche Zentralfigur erzeugt.

Das Ich, das sprechen lernt

Die autopoetologische Dimension des Romans liegt in seiner formalen Grundentscheidung selbst: Er lässt eine Erzählstimme gleichzeitig mit dem Kind, das sie später sein wird, sprechen lernen. Der Satz, in dem das ungeborene Kind seine eigene Subjektwerdung registriert – „ich sehe wohl, dass ich sogar innerlich Sätze bilde, ich sage sogar Ich“ – ist der poetologische Schlüsselsatz des Buchs: Er markiert den Moment, in dem sich Erzählen selbst, die Fähigkeit, „Ich“ zu sagen, im Text konstituiert, parallel zur physischen Geburt. Der Roman inszeniert damit nicht nur eine Familiengeschichte, sondern die Genese seiner eigenen Erzählinstanz, die am Ende, in der Wartezeit vor dem Hotel Lutetia, endgültig zur retrospektiven Ich-Erzählerin geworden ist. Bezeichnend ist auch, dass der Krieg selbst zur Bedingung des kindlichen Spracherwerbs wird: Auf die Frage, wer ihr das Lesen beigebracht habe, antwortet die kleine Catherine ihrer Lehrerin trocken „die Bombardierungen, Fräulein“ ¹³ – eine Formulierung, die Trauma und Bildungsgeschichte in einem einzigen Satz kurzschließt, ohne diesen Kurzschluss zu erklären oder zu psychologisieren.

Intertextuell speist sich der Roman aus dokumentarischem Material, das er nicht fiktionalisiert, sondern zitiert oder eng paraphrasiert: die Reichstagsrede des Führers vom 30. Januar 1939, das Wannsee-Protokoll, die Zeugenaussage der Rubins, „unterschrieben und datiert“, Zeitungsmeldungen über die Ereignisse in Dakar. Diese Verfahrensweise nähert den Roman dem Genre des documentary novel oder Faktions an und stellt zugleich die Frage, wie sich private Erinnerung zu öffentlichem Archiv verhält – eine Frage, die die Nachbemerkung explizit macht, indem sie den Roman um belegte historische Fakten (Canaris’ Hinrichtung 1945, seine Rehabilitierung 1996, das Gesuch um seine Ehrung als „Gerechter unter den Völkern“ 2009) verlängert, so als reiche die erzählte Geschichte allein nicht aus, um das Geschehene zu fassen. Auch literarische Referenzen finden sich, meist beiläufig gesetzt: der Vergleich der Gornick-Schwestern mit den Schwestern Tschechows, die anarchistische Satirezeitschrift L’Assiette au Beurre, die der Schwiegervater Louis sammelt, als stiller Kommentar zu dessen antiklerikaler, freigeistiger Gesinnung. Der Roman zitiert damit zwei sehr verschiedene Archive – das dokumentarisch-historische und das literarisch-familiäre – und lässt beide unvermittelt nebeneinanderstehen, ohne sie hierarchisch zu ordnen.

Von der Fakultätsbank zum Lutetia

Der erste Satz des Romans stellt zwei junge Menschen einander gegenüber, die außer Alter und Studium nichts gemein haben: „Yves war ernst, Raymonde liebte das Lachen“ ¹⁴ – ein leichter, fast heiterer Kontrapunkt zweier Temperamente, erzählt von einer distanzierten, ironisch grundierten dritten Person, die von der kommenden Katastrophe noch nichts ahnen lässt. Der letzte Satz vor der Nachbemerkung dagegen lautet schlicht: „Mein Bruder Jérôme wurde am 18. Mai 1945 geboren. Er war das Kind des Frühlings“ ¹⁵ – gesprochen von einer nunmehr gefestigten Ich-Erzählerin, die ihre eigene Familiengeschichte so unaufgeregt datiert wie der Roman zuvor die Weltgeschichte datiert hatte. Zwischen diesen beiden Sätzen hat sich nicht nur die äußere Handlung, sondern auch die Erzählinstanz selbst verändert: Aus der auktorialen Beobachterin zweier komischer Gegensätze ist die Stimme eines Kindes geworden, das seine eigene Geburt, das Verschwinden der Großeltern und die Geburt eines Bruders in derselben knappen, datierenden Diktion registriert, mit der der Roman begonnen hatte. Diese Kontinuität der Form bei radikaler Verschiebung der Perspektive – von der distanzierten Ironie zur gelebten, verlustreichen Erinnerung – ist die eigentliche erzählerische Volte des Buchs: Der Roman endet nicht mit dem Tod der Großeltern, den der Leser längst kennt, sondern mit einer Geburt, die das Ende des Kriegs gegen den Verlust aufwiegt, ohne ihn aufzuheben.

Das Erbe einer Sprache

L’Allemand de ma mère erweist sich als roman croisé nicht durch einen gemeinsam bereisten Grenzraum, sondern durch die Art, wie er Deutschland und Frankreich ineinander verschränkt, ohne beide je an einem gemeinsamen Ort zu versöhnen: Deutschland tritt in diesem Roman als Sprache, als Gesetz, als Uniform und als ein einziger, in sich gespaltener Mann auf, der zugleich Agent des Vernichtungsapparats und dessen heimlicher Widerspruch ist. Der Roman löst diese Spaltung nicht auf – weder rehabilitiert er den falschen Samuel vorbehaltlos, noch verurteilt er ihn –, sondern überlässt dem historischen Anhang die unabgeschlossene, bis heute unbeantwortete Frage nach seiner Einordnung als „Gerechter unter den Völkern“. Zwischen der heiteren Fakultätsbegegnung des Anfangs und der Geburt des Frühlingskindes am Ende liegt so weniger eine abgeschlossene Geschichte als eine Übersetzungsarbeit, die nie ganz gelingt: Raymonde spricht am Ende kein Deutsch mehr, aber ihre Tochter erzählt diese Geschichte für ihre eigene Tochter weiter, in einer Sprache, die selbst wieder eine andere ist. Das Deutsche der Mutter, ob Sprache oder Mann, bleibt am Ende genau das, was der Romantitel andeutet: ein Besitz, der nicht mehr ausgesprochen, aber auch nie ganz vergessen wird – übersetzt in Schweigen, und von dort aus, über zwei weitere Generationen von Töchtern, in dieses Buch.