Neukaledonien – versehrtes Epos und Empathie als Widerstand: Alice Zeniter

Koloniale Enteignungserfahrung und sinnliche Störaktionen

Alice Zeniter, L’Art de perdre (Paris: Flammarion, 2017). (zit. als ADP)

Alice Zeniter, Toute une moitié du monde (Paris: Flammarion, 2022).

Alice Zeniter, Frapper l’épopée (Paris: Flammarion, 2024). (zit. als FEP)

Als Frapper l’épopée im August 2024 erschien, war Neukaledonien gerade zum Schauplatz einer der schwersten Krisen seiner jüngeren Geschichte geworden: Im Mai hatten Aufstände gegen die in Paris durchgesetzte Wahlrechtsreform vierzehn Tote und Milliardenschäden gefordert. Alice Zeniter hatte ihr Manuskript jedoch bereits 2023 abgeschlossen – ihr Roman trat also in seiner „Vorkrisen-Fassung“ mitten in eine brennende Aktualität ein, die er nicht hatte kennen können. Was als ruhige genealogische Spurensuche konzipiert war, las sich nun unweigerlich im Schatten realer Gewalt – ein Zusammenfall, der dem Buch eine fast prophetische Schwere verlieh und die Frage nach seiner Aktualität von der ersten Seite an aufdrängte.

Alice Zeniters 2024 erschienener Roman FEP verlegt das aus ADP vertraute Verfahren einer genealogischen Spurensuche von Algerien nach Neukaledonien und stellt damit eine Frage, die zugleich politisch, erkenntnistheoretisch und poetologisch ist: Wie lässt sich ein kollektives Gedächtnis stiften, wenn die Überlieferung der eigenen Herkunft mit einem „Loch“ beginnt – mit jenem „trou énorme“, aus dem Tass‘ Familie sprachlos ans andere Ende der Welt geworfen wurde? Eine hier vertretene These lautet, dass der Roman die überlieferte Gattung des Epos nicht restituiert, sondern sie „schlägt“ („frapper“), anschlägt und zugleich prägt, indem er drei Bewegungen miteinander verschränkt: die intime Heimkehrgeschichte einer entwurzelten Caldoche (Tass, die nach gescheiterter Beziehung und Jahren in der Metropole endgültig nach Nouméa zurückkehrt und dort ihrer ungeklärten Herkunft nachgeht), die kollektive Utopie einer „gewalttätigen Empathie“ der Kanak (die Aktivistengruppe um Un Ruisseau, die durch sinnliche Störaktionen statt durch Gewalt die koloniale Enteignungserfahrung für die Weißen körperlich nachvollziehbar machen will) und das phantastische Hinabtauchen in die koloniale Vorgeschichte des Bagno (Tass versinkt durch ein kanak „Wasserloch“ in das Leben ihres ins Sträflingslager deportierten Vorfahren Arezki und damit in die koloniale Vorgeschichte der Insel). Aus dieser Verschränkung ergeben sich die Leitfragen der folgenden Untersuchung: Mit welchen Gattungs- und Erzählmitteln verbindet der Text Gegenwartserzählung, historischen Roman und phantastische Vision? Wie konstruiert er Figuren, Räume und Zeiten, um Zugehörigkeit und Enteignung sinnlich erfahrbar zu machen? Und inwiefern wird die Empathie-Poetik der erzählten Aktivisten zur Selbstauslegung eines Romans, der seine eigene Legitimität als Erzählung über fremde Wunden offenlegt? Diesen Fragen geht die Interpretation in drei Schritten nach – über Bauform und Erzählverfahren, über Themen, Bildlichkeit und Geschlecht, und schließlich über die poetologische Selbstreflexion des Textes.

Inhaltliche Vergegenwärtigung

Der Roman beginnt mit der Entstehungsgeschichte Neukaledoniens, so wie sie sich für Tass aus den vielen Erzählungen ihrer Kindheit „zusammengeballt“ hat. Es ist eine mündlich gerahmte Schöpfungsgeschichte, in der ein „baba“ zu seinem Kind spricht.

Die Stelle erfüllt die epische Konvention des kosmogonischen Anfangs („D’abord, il y eut…“, eine Genesis-Formel) und unterläuft sie im selben Atemzug. Statt eines autoritativen Gründungsmythos bietet der Text konkurrierende Versionen – die geologische, die christlich verfälschte, die der sprechenden Yamswurzel, die der faulenden Mondzahn-Schöpfung – und stellt sie gleichberechtigt nebeneinander. Das Epos wird hier als Vielstimmigkeit konzipiert, die keine Hierarchie der Wahrheit kennt; bezeichnenderweise wird die missionarisch geprägte Sintflut-Version mit leiser Ironie abgewertet („zu viel bei den Schwestern und Pastoren verkehrt“), während die kanak Mythen ihre poetische Würde behalten. Entscheidend ist die Wendung am Ende: Die große kosmische Erzählung kippt unvermittelt in die intime Frage des Kindes – „und wir? Aus welcher Welle sind wir gekommen?“ – und die Antwort verweigert sich, indem sie zur Gegenfrage nach dem Namen wird. Damit ist die poetologische Grundspannung des Romans exponiert: Das Epos der Insel kann nur erzählt werden, indem es in die ungelöste Frage nach der eigenen Herkunft und Zugehörigkeit mündet. Die Genealogie ersetzt die Heldentat als treibende Kraft.

Im Zentrum des ersten und umfangreichsten Teils, „Les antipodes“, steht Tass Areski, eine etwa dreißigjährige Caldoche, die nach dem Scheitern ihrer Fernbeziehung zu dem Metropolitanen Thomas endgültig nach Nouméa zurückkehrt. In monatlich getakteten Kapiteln von Februar bis Dezember 2022 schildert der Roman ihren zähen Wiedereintritt in eine Inselgesellschaft, die nach drei Unabhängigkeitsreferenden in einer politisch aufgeladenen Schwebe verharrt. Tass arbeitet als Aushilfslehrerin für Französisch, lebt in der eigentlich für einen anderen bestimmten Wohnung ihrer mütterlichen Freundin Sylviane und bewegt sich zwischen einer Welt alternder Frauen, ihrem entfremdeten Bruder Ju und der zynischen Kollegin Laurie.

Parallel dazu entfaltet ein zweiter Erzählstrang das Leben einer kanak Gruppe, die unter Führung des rätselhaften Un Ruisseau eine Form des Widerstands erprobt, die sie „empathischen Terrorismus“ oder „gewalttätige Empathie“ nennt. Statt Barrikaden und Brandstiftung inszeniert die Gruppe um die Frauen NEP und FidR sinnliche Störaktionen – vertauschte Schuhe, absurde Einkäufe mit gestohlenen Karten –, die den Kolonisierenden die eigene Enteignungserfahrung körperlich spürbar machen sollen. Tass‘ und der Gruppe Wege berühren sich über zwei ihrer Schüler: die kanak Zwillinge Pénélope und Célestin, die nach einer ungeklärten Abwesenheit verschwinden und in den Sog polizeilicher Ermittlungen geraten.

Der zweite Teil, „Avant“, löst sich vom realistischen Register. Während eines Zyklons stürzt die alkoholisierte Tass in eine Schlucht und sinkt in ein „Wasserloch“, das sich als Medium des Gedächtnisses erweist: Sie durchlebt die Geschichte ihres Ur-Ur-Großvaters Arezki, eines kabylischen Aufständigen, der nach dem Aufstand von 1871 ins kaledonische Bagno deportiert wird. Der Text verschränkt diese individuelle Leidensgeschichte mit der Chronik der Kolonie – von der französischen Inbesitznahme 1853 über die Strafkolonie bis zum kanak Aufstand von 1878.

Der kurze Schlussteil, „La surface“, führt zurück in die Gegenwart: Tass erwacht in der Hütte der Aktivisten, die sie gerettet haben. Die vermeintlichen „Hexen“ oder „Geister“ entpuppen sich als NEP, FidR und Un Ruisseau. Tass erfährt, dass NEP die schwangere Pénélope nicht aus politischen, sondern aus persönlichen Gründen bei sich aufnahm, und dass ihre eigenen schlaflosen Nächte daher rühren, dass NEP zuvor in ihrer Wohnung und in ihrem Bett geschlafen hatte. Der Roman endet nicht mit politischer Auflösung, sondern mit einer veränderten Tass, die gelernt hat, sich gegen die Autorität der Aktivistin zu behaupten – und mit einem an die Arbeitsplatte gekritzelten Kürzel als Spur des Erlebten.

Bauform und Erzählverfahren

Gattungshybridität und der epische Anspruch im Titel

Der Roman beansprucht epische Größe – die Genese eines Territoriums, die Genealogie eines Kollektivs, die „longue durée“ der Kolonisation –, doch er zertrümmert dabei die Gattungskonventionen. Statt eines homogenen Heldengesangs entsteht ein hybrides Gebilde, das den Gegenwartsroman, den historischen Roman im Western-Tonfall, den phantastischen Initiationstext und den essayistischen Geschichtsdiskurs ineinanderschiebt. Die kosmogonische Eröffnung der Inselgeschichte (oben zitiert) parodiert und beerbt zugleich den epischen Anfang, indem sie die genesisartige Formel „D’abord, il y eut…“ durch konkurrierende Gründungsmythen vervielfältigt. Die kindlich-fragende Rahmung „Et nous, baba, et nous ? De quelle vague on est sortis ?“ verwandelt den epischen Gestus sogleich in eine intime Frage nach Herkunft und Zugehörigkeit. Die Gattung wird also nicht erfüllt, sondern „geschlagen“ – angeschlagen, geprüft auf ihre Tragfähigkeit für eine Geschichte, die mit einer Leerstelle beginnt.

Der Titel Frapper l’épopée bündelt die zentrale Absicht des Romans in einem einzigen Verb. Zunächst bedeutet „frapper“ „schlagen“ oder „angreifen“. In diesem Sinne richtet sich der Roman gegen die traditionelle koloniale Erzählung Neukaledoniens, die lange Zeit als heroische Geschichte von Entdeckung, Besiedlung und Fortschritt erzählt wurde. Zeniter schlägt symbolisch auf dieses Epos ein, um seine blinden Flecken sichtbar zu machen und die verdrängten Erfahrungen der Kanak sowie anderer marginalisierter Gruppen freizulegen. Gleichzeitig verweist „frapper“ auf das Prägen, Einschreiben und Produzieren von Geschichte. Wie eine Münze geprägt oder ein Text getippt wird, so werden auch historische Narrative in Dokumenten, Archiven und Schulbüchern festgeschrieben. Der Roman zeigt jedoch, dass diese Überlieferungen keine objektiven Wahrheiten sind, sondern von Machtverhältnissen geprägt werden. Das „Schlagen“ auf das Epos bedeutet daher auch, die offizielle Version der Geschichte zu hinterfragen und Raum für andere Stimmen zu schaffen. Schließlich beschreibt „frapper“ auch eine Wirkung: getroffen, erschüttert oder von einem Schicksalsschlag heimgesucht zu werden. Einerseits sollen die Leserinnen und Leser von den verdrängten Wahrheiten der Kolonialgeschichte emotional und intellektuell getroffen werden; andererseits erinnert das Verb an jene Menschen, die historisch von Gewalt, Enteignung, Deportation und Strafe betroffen waren. Dieselbe Doppel- und Dreifachbedeutung steckt bereits im Casey-Motto, das diese Besprechung im Abschnitt zur Intertextualität gesondert behandelt.

Erzählperspektive und der bewegliche Fokus

Der Roman arbeitet mit einer beweglichen, personal grundierten Erzählinstanz, die scheinbar mühelos zwischen den Bewusstseinsräumen ihrer Figuren wandert: von Tass zu NEP, zu Un Ruisseau, schließlich – im Teil „Avant“ – in den Kopf des Vorfahren Arezki. Bezeichnend ist, dass diese Innensicht ausdrücklich als Grenzüberschreitung markiert wird. Als Tass im Wassertraum entdeckt, dass ihr deportierter Ahn selbst rassistische Verachtung gegenüber einem Kanak empfindet, wird der Schock der Einfühlung reflexiv ausgestellt:

Hier verschränkt sich die Erzählperspektive mit der zentralen Empathie-Thematik: Einfühlung ist kein harmonisches Verstehen, sondern ein riskanter Eintritt in eine Subjektivität, die wehtut. Die wandernde Fokalisierung erlaubt es dem Text zudem, die koloniale Welt aus konkurrierenden Blickwinkeln zu zeigen – die touristische Außensicht Thomas‘, die selbstverständliche Insider-Perspektive Sylvianes, die widerständige Optik der Gruppe –, ohne sie in eine einzige autoritative Stimme zu zwingen.

Handlungsstruktur, Erzählstränge und Kalenderrhythmus

Die Architektur ist dreiteilig und kontrapunktisch. Der erste Teil alterniert kapitelweise zwischen Tass‘ Gegenwartsleben und dem Kollektiv der Aktivisten; die Monatsnamen von Februar bis Dezember strukturieren die Zeit nicht als Spannungskurve, sondern als zyklisches Verstreichen – was kritische Leser als Mangel an Handlungstempo empfanden, ist poetologisch motiviert: Das angekündigte Verschwinden der Zwillinge tritt erst spät ein, weil der Roman die Erwartung des Kriminalplots bewusst enttäuscht. An die Stelle der Detektion tritt die Vertikale: Der mittlere Teil „Avant“ durchbricht die horizontale Gegenwartszeit durch einen abrupten Sturz in die Vergangenheit. Der knappe Schlussteil „La surface“ führt die Stränge zusammen, indem er die phantastische Vision realistisch erdet: Die „Geister“ sind die Aktivisten, das mysteriöse Wasser ist eine reale Schlucht. Die Komposition folgt damit der Bewegung des Tauchens – Eintauchen, Grund, Auftauchen – und macht die Bauform selbst zur Bedeutungsträgerin.

Figurenkonstellation und Kommunikationsformen

Die Figuren sind als Pole eines Zugehörigkeitsfeldes angelegt. Tass steht zwischen Thomas, der die Metropole und das touristisch verklärte Außen verkörpert, und dem Kreis der Inselfrauen um Sylviane, der Wärme, aber auch Stillstand bedeutet. Ihr gegenüber bildet das Aktivisten-Trio eine Gegenwelt: Un Ruisseau, der Theoretiker, der „sowohl ein Junger als auch ein Alter“ ist und seinen toten Großvater verdoppelt; NEP, die handelnde, autoritäre Gärtnerin; FidR, der die Begriffe des Anführers korrigiert. Die Kommunikationsformen sind dabei selbst Bedeutungsträger. Un Ruisseaus Code-Switching zwischen kanak Sprache, Französisch und aus US-Basketballübertragungen aufgeschnappten Englischbrocken markiert eine kreolische, transnationale Identität. Die Radiosendung mit den Kleinanzeigen – in der NEP via gestohlenes Telefon mithört – erscheint als demokratisches Stimmengewirr einer ganzen Inselgesellschaft.

Demgegenüber steht die gestörte Kommunikation zwischen Tass und ihrer Mutter, die jede emotionale Mitteilung der Tochter mit Berichten über restaurierte indonesische Möbel – „rosaces, croisillons, charnières“ – beantwortet. Das Aneinandervorbeireden wird zum Sinnbild einer Familie, in der das Wesentliche ungesagt bleibt.

Themen, Bildlichkeit und Geschlecht: Enteignung, Wasser und weibliche Genealogien

Inselgeografie und Wasserloch

Schon im ersten Abschnitt des Romans, noch vor der kosmogonischen Schöpfungsgeschichte, etabliert der Text die physische Erfahrung der Reise zwischen Paris und Nouméa. Tass reflektiert, dass keine technische Beschleunigung die Strecke in einen einzigen Tag pressen kann.

Der Romananfang macht die Distanz nicht zur bloßen Geografie, sondern zur poetologischen Grundbedingung. Die zwanzigtausend Kilometer, die sich nicht „verschlucken“ lassen, halten die technologische Moderne „in Schach“ – ein Bild, das Neukaledonien als Ort markiert, der sich der globalen Gleichzeitigkeit und der kolonialen Einverleibung gleichermaßen entzieht. Bezeichnend ist das Verb „avaler“ (verschlucken): Es überträgt die koloniale Logik der Aneignung auf die Ebene des Reisens und erklärt sie für gescheitert – der „Caillou“, der Felsbrocken, bleibt ein Widerstand, ein „remède“ gegen die Phantasie, die Welt restlos zu durchmessen und zu besitzen. Poetologisch begründet diese Eröffnung die ganze Bauform des Romans: Weil die Distanz real unüberwindbar ist, kann das Epos der Insel nicht aus der Metropole heraus, im souveränen Überblick, erzählt werden, sondern nur durch ein mühsames, körperliches Sich-Hinbegeben – ein Erzählen, das die Zeit „überlaufen“ lässt, statt sie zu beherrschen. Die Unverfügbarkeit des Ortes wird so zur Rechtfertigung jener langsamen, eintauchenden, anti-heroischen Erzählweise, die das Buch im Titel als „geschlagenes Epos“ ankündigt.

Dem entspricht die minuziöse Beschreibung Nouméas als zerklüftete Halbinsel, in der man „nur entlang der Buchten flanieren“ kann – eine Stadt, deren „Zentrum“ dezentriert und deren soziale Topografie (reiche Privatviertel, illegale Squats, die hässlichen Türme von Magenta) das koloniale Erbe räumlich einschreibt. Der entscheidende Raum aber ist vertikal: das „trou d’eau“, in das Tass hinabsinkt, als sie am Ende des ersten Teils, vom Gin und Kava benommen, bei einer Wanderung an einem Bachlauf in eine durch einen Erdrutsch aufgerissene Höhle stürzt und in einem tiefen, „schwarz“ wirkenden Wasserbecken versinkt, während die Aktivistin NEP vom Rand aus „nichts verpassen will“ und sie zum Atmen auffordert. Dieser Raum übersetzt die Metapher des genealogischen „Lochs“ – jenes „trou énorme“ am Anfang der Familiengeschichte – in einen begehbaren Erinnerungsraum, in dem das Wasser zum Medium wird, das die Zeit selbst sichtbar macht: Geschichte wird hier nicht erzählt, sondern durchtaucht, der Raum selbst wird zum Träger der Vergangenheit.

Die Passage markiert den Registerwechsel vom Realismus zum Phantastischen und macht zugleich die poetologische Logik dieses Wechsels explizit. Indem „jeder Tropfen Jahre trägt“ und „zwei Jahrhunderte“ auf Tass herabstürzen, in denen sie „schwimmt und ertrinkt“, wird Geschichte nicht erzählt, sondern körperlich erlitten – das Eintauchen ins Wasser ist die wörtliche Umsetzung des Eintauchens in die Vergangenheit. Bezeichnend ist, dass diese Vision genau das liefert, was Tass zuvor „aus Mangel an Informationen“ nie fassen konnte: den „western ancestral“, den Vorfahren-Western, der sich ihr „immer zwischen den Fingern entzog“. Die Gattungsbezeichnung Western ist dabei kein Zufall – sie kündigt an, dass die koloniale Vorgeschichte als Geschichte von Gewalt, Landnahme und männlicher Härte erscheinen wird, nicht als glorreiches Epos. Die Anwesenheit NEPs am Beckenrand, die „nichts verpassen will“, bindet die phantastische Vision an die Empathie-Poetik zurück: Das Eintauchen ist eine kontrollierte, von der Aktivistin begleitete Erfahrung der Enteignung.

Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen

Die Zeit ist mehrschichtig. Auf der Oberfläche läuft das Kalenderjahr 2022 mit seinen invertierten Jahreszeiten der Südhalbkugel; der Roman macht die Pandemie und die zeitversetzten Infektionswellen zwischen Hemisphären zum Ausdruck einer Welt, die nie ganz synchron ist. Darunter liegt die geologische Tiefenzeit – die Abspaltung der Insel vom Gondwana vor achtzig Millionen Jahren – und die historische Zeit der Kolonisation. Im Teil „Avant“ kollabieren diese Schichten: Tass erlebt die Vergangenheit in einer eigentümlichen grammatischen Verfremdung, als hätte sie „im Passé simple gelebt“. Die Zeit der Strafe wird dabei als eine merkwürdig unbewohnte Zeit gedeutet – Jahre, die vergehen, aber von niemandem gelebt werden, wie bei der nach Neukaledonien „verstauten“ Louise Michel.

Verwesung, Blüten und Fragmentierung

Ein dichtes Netz wiederkehrender Bilder durchzieht den Text. Das semantische Feld der Verwesung und Verfaulung verbindet das Private mit dem Politischen: Tass‘ Jugendliebe Luc zerfällt in der Erinnerung zu einem „Gemälde im Stil Bacons“, während der kanak Gründungsmythos das Entstehen des ersten Menschen aus einem faulenden Mondzahn erzählt – Verwesung als paradoxe Quelle von Leben und Gedächtnis. Das Feld der Fragmentierung zeigt sich im zerlegten Gesicht des Schauspielers auf dem Flugzeugbildschirm, dessen Züge „nie zusammenhalten“ – ein Bild für eine Gesellschaft aus disparaten Migrationsschichten, die kein kohärentes Ganzes ergeben. Dem steht das Feld der Blüten entgegen, das das Genet-Motto aufruft (der enge Bezug zwischen Blumen und Sträflingen): Die roten Flamboyant-Blüten, die einen „roten Teppich“ auf die Straße legen, verbinden tropische Schönheit mit der verdrängten Geschichte des Bagno. Schließlich ist die Figur Sylvianes über das Bild des Schalters charakterisiert – sie kennt nur „oben“ und „unten“ und wünschte, ein Dimmer zu sein –, eine Metapher emotionaler Reduktion in einer Gesellschaft, die das Dazwischen verlernt hat.

Weibliche Genealogien und versehrte Körper

Der Roman ist auffällig matriarchal grundiert. Nach dem frühen Unfalltod des Vaters wächst Tass in einer „Versammlung weißhaariger Köpfe“ auf; die männlichen Freunde des Vaters verschwinden, als seien sie nie da gewesen. Diese weibliche Welt ist ambivalent: tröstend und einengend zugleich. Die Geschlechterthematik verschärft sich über den Blick der Kollegin Laurie auf die Körper der Schülerinnen – eine fast gewalttätige Aufdringlichkeit, in der weibliche Selbstüberwachung in Aggression gegen andere Frauen umschlägt. Der dunkle Kern ist jedoch die sexualisierte Gewalt: Pénélopes ungewollte Schwangerschaft, die Graffiti-Spur am Stadion und die beiläufige Erwähnung von Männern, die nach dem Trinken „die Gefährtin verprügeln“ (das Gorodé-Zitat als Kapitelmotto). NEPs abschließende Unterscheidung verweigert jede vorschnelle Solidarisierung Tass‘:

Die Genealogie selbst ist weiblich kodiert: Es ist die kanak Céleste, deren Stimme als „Murmeln“ über ihren Tod hinaus im Haus bleibt und deren Schlusswort – „Aber die Kinder wachsen“ – das Fortleben in der Nachkommenschaft über die kolonial erzwungene Verleugnung stellt.

Empathie als ästhetisches Programm

Die Poetik der gewalttätigen Empathie

Das Herzstück der Romanpoetik liegt im Konzept des Aktivisten Un Ruisseau. Seine „empathische“ Aktionsform – die einzig akzeptable Form des Terrorismus sei die empathische – zielt nicht auf Zerstörung, sondern auf die sinnliche Erfahrung von Enteignung und Wiederaneignung. Die Episode der Masseurin, die den Kunden während der Behandlung deren Schuhe anzieht, ist ein Modell der Verunsicherung: Das Opfer wird nicht geschädigt, sondern in einen Zustand des Zweifels versetzt, der die koloniale Erfahrung der Enteignung im Kleinen nachvollziehbar macht.

Wie streng die Gruppe ihre Methode von gewöhnlicher Kriminalität abgrenzt, zeigt eine scheinbar beiläufige Episode: Ein „kleiner Bruder“ hatte NEP ein aus einem Zielhaus gestohlenes Telefon gegeben.

Die scharfe Grenze zwischen „petite délinquance“ und „empathie violente“ macht deutlich, dass es der Gruppe nicht um Bereicherung oder Schaden geht, sondern um die Erzeugung einer Erfahrung: Die Aktionen sollen den Kolonisierenden im Kleinen nachfühlbar machen, was Enteignung bedeutet. Genau dieses Prinzip ist die verkappte Wirkungsästhetik des Romans selbst. Auch FEP will nicht über die koloniale Enteignung informieren – die Figur NEP formuliert an anderer Stelle die Skepsis, den Weißen lasse sich gar nicht erzählen, dass die Kolonisation Raub gewesen sei –, sondern den Leser durch die Verschiebung der Perspektive, durch das Eintauchen in fremde Subjektivitäten und durch sinnliche Verunsicherung in eine Erfahrung versetzen. Das „Epos“ wird damit als ein Instrument der Empathie neu definiert: nicht als Monument zum Bewundern, sondern als kontrollierte Störung, die den Leser für einen Moment aus seiner gewohnten Position vertreibt. Die Aktivistengruppe ist so die Allegorie der Autorin, und ihre „gewalttätige Empathie“ das Programm des Buches. Die Streitigkeit der Gruppe um das Wort „terrorisme“ – FidR und NEP fordern, der Anführer möge das Wort lassen – spiegelt zugleich die Sorge des Textes um die richtige Benennung von Gewalt, eine Sorge, die durch das reale Wiederaufflammen der Unruhen 2024 nachträglich eine fast prophetische Schwere erhielt, obwohl der Roman vor der Krise abgeschlossen war.

Das Epos gegen sich selbst: Autopoetik, Archive und Fiktionen

Im Mittelteil „Avant“ durchbricht Zeniter die Fiktion und tritt als schreibendes Ich in den eigenen Text. Sie schildert ihre Recherchereise an die Flussschleife von Nessadiou, wo ihr deportierter Vorfahre hätte leben können, und reflektiert ihr Verhältnis zur kanak Vorstellung, dass die Landschaft die Familiengeschichten birgt.

Diese Stelle ist ein Schlüssel des Romans, weil sie die autopoetologische Dimension von der Andeutung in die offene Erklärung überführt. Die Metalepse – der Sprung der Autorin in die Fiktionsebene ihrer Figur – legt die Konstruktionsbedingung des Buches frei: Tass ist keine vorgefundene Heldin, sondern ein eigens erfundenes Gegenüber, eine „destinatrice“, eine Adressatin, ohne die das „Ich bin da“ der Autorin haltlos verhallen würde. Damit gesteht der Text ein, dass das „neukaledonische Epos“ nicht aus einem authentischen Erbe geschöpft, sondern aus einer Lücke heraus erfunden ist. Die paradoxe Doppelnegation – „cette histoire n’est pas la mienne et qu’elle n’est pas pas la mienne“ – formuliert präzise die ethische Zwickmühle, aus der das Buch entsteht: Zeniter hat keinen kaledonischen Vorfahren, aber sie hätte einen haben können, und gerade dieses „flou“, diese nicht zu schreibende Unschärfe, wird zum eigentlichen Antrieb.

Diese Selbstreflexion durchzieht den ganzen Roman. Tass ist gescheiterte Journalistin und Französischlehrerin – eine Figur, die berufsmäßig mit Erzählung, Überlieferung und dem Lesen von Spuren befasst ist. Ihre Affinität zu Louise Michel statt zu sportlichen Identifikationsfiguren ist eine poetologische Wahl: Sie zieht die schreibende Anarchistin vor, weil deren Reisetagebuch das überliefert, was der schriftunkundige Ahn nie festhalten konnte. Das „Loch“ in der Überlieferung ist also nicht nur Tass‘ Problem, sondern das der Autorin, die als Außenstehende – Enkelin von Harkis, mit Neukaledonien erst 2019 vertraut geworden – über kanak und kaledonische Wunden schreibt. Die Konsequenz ist ein Erzählen, das seine eigene Konstruiertheit ausstellt: Die genealogische Vision in „Avant“ wird ausdrücklich als „Spektakel der Erinnerung“ bezeichnet, das das Wasser „vorführt“; die Aktivisten, die Tass retten, danken Un Ruisseau ironisch „für seine Gespenster“. Damit schreibt sich das Erfinden in die erfundene Geschichte ein – die Vergangenheit ist nicht objektiv abrufbar, sondern eine notwendige, von der Gegenwart aus produzierte Fiktion.

Das Referenznetz ist dicht und programmatisch. Noch ehe eine Figur gesprochen hat, wird mit den beiden Motti – Caseys Rap-Vers und Jean Genets Journal d’un voleur – ein Programm formuliert, das populäre und kanonische, randständige und kriminalisierte Stimmen verschaltet.

Der Casey-Vers liefert dem Roman nicht nur den Titel, sondern seine ganze Verfahrenslogik. Das Spiel von „fripé“ (zerknittert) und „frappée“ (eingeprägt/geschlagen) entwirft das Epos nicht als makellosen Heldengesang, sondern als eine zerknüllte Kopie, in die die Geschichte gleichwohl eingeschlagen ist – beschädigt, randständig, aber lesbar. Die Wahl einer Rapperin als Gewährsfigur verschiebt die epische Autorität von der hohen Tradition zur Stimme der Peripherie und der Entrechteten; das Epos wird demokratisiert und zugleich seiner klassischen Würde entkleidet. Das Genet-Zitat fügt diesem Programm die zweite Achse hinzu: Indem es Blumen und Sträflinge in ein „enges Verhältnis“ setzt, kündigt es die zentrale Bildlogik des Romans an, in der koloniale Schönheit (die roten Flamboyant-Blüten Neukaledoniens) und die verdrängte Bagno-Geschichte untrennbar verwoben sind. Beide Motti zusammen definieren das „neukaledonische Epos“ als eine Gattung, die ihre eigene Versehrtheit und ihre niedere Herkunft zur Bedingung ihrer Wahrheit macht.

Im Inneren ruft der Text Louise Michels Deportationstagebuch, die Verse der kanak Autorin Déwé Gorodé als Kapitelmotto sowie die frühen kolonialen Reiseberichte (Cook, d’Entrecasteaux, Vieillard und Deplanche) auf, deren herabsetzende Beschreibungen – „Tout n’est encore qu’obscurité“ – als koloniales Diskursarchiv zitiert und unterlaufen werden. Intermedial wirkt die Tintin-Anspielung (Tass als Abdallah mit übergroßem Gepäck) ebenso wie der bildkünstlerische Verweis auf Francis Bacon und die filmische Selbstreflexion, in der Tass ihr eigenes misslungenes erotisches Gegenwartserleben als nicht inszenierbare „Filmszene“ kommentiert. Hinzu kommt die werkinterne Intertextualität: Die genealogische Spurensuche, das „Loch“ in der Familienerinnerung und die kabylisch-algerische Herkunft Arezkis verknüpfen FEP explizit mit Zeniters ADP. Der Roman zitiert damit sein eigenes Verfahren und stellt es zugleich auf die Probe – ganz im Sinne des „frapper“: Das vertraute Muster wird wiederholt und zugleich verformt.

Werkeinordnung: L’Art de perdre

Die beiden Romane Alice Zeniters teilen ein Grundverfahren und eine politische Obsession: Sie sind genealogische Spurensuchen, in denen eine junge Frau der Gegenwart das verschwiegene koloniale Erbe ihrer Familie rekonstruiert. Naïma in ADP stößt auf die Geschichte ihres Großvaters Ali, eines algerischen Harki, der nach 1962 aus der Kabylei nach Frankreich fliehen musste; Tass in FEP gräbt nach ihrem Ur-Ur-Großvater Arezki, einem kabylischen Aufständischen, den die Deportation ins kaledonische Bagno verschlug. Beide Suchen beginnen an derselben Stelle: an jenem „Loch“ in der Überlieferung, jener schwarzen, klebrigen Leerstelle, die entsteht, weil der schriftunkundige Vorfahre seine Geschichte nicht festhalten konnte und niemand sie aufbewahrt hätte. In beiden Fällen ist der Kolonisator derselbe – Frankreich –, und beide Frauen verkörpern eine Identität des Dazwischen: Naïma als Enkelin von Harkis, die in Frankreich als „Araberin“ gilt und doch kein Algerien kennt; Tass als Caldoche von kabylischer/kanak Herkunft, die sich auf einer Insel als weiß behaupten muss, ohne sich als Teil Frankreichs zu fühlen. Bezeichnend ist, dass dieselbe kabylische Wurzel beide Bücher verbindet – Arezki und Ali sind gleichsam zwei mögliche Schicksalsvarianten desselben kolonialen Ausgangspunkts.

Auch im erzählerischen Handwerk gleichen sich die Romane. Beide verschränken eine Gegenwartshandlung mit einem historischen Rückgriff über mehrere Generationen, und beide bekennen sich offen zur Fiktionalisierung des nicht Überlieferten: Zeniter erfindet ausdrücklich, „was hätte sein können“, und legt diesen Akt selbst frei. In ADP tut sie dies, indem sie die Brüche und Mutmaßungen der Rekonstruktion sichtbar lässt; in FEP treibt sie das Verfahren weiter, bis sie sich selbst als schreibende Figur an den Rand des Wasserlochs setzt. In beiden Texten wird so die autopoetologische Frage – mit welchem Recht erzählt eine Autorin fremde oder halb fremde Wunden? – nicht verschwiegen, sondern zum Gegenstand des Romans. Und beide teilen einen unsentimentalen, zugleich ironischen und zärtlichen Ton gegenüber Figuren, die keine Helden sind, sondern „Verlierer der Geschichte“, deren Würde gerade darin liegt, dass sie überhaupt erzählt werden.

Die Differenzen liegen in Form, Distanz und Gattung. ADP ist ein breit angelegter, weitgehend realistischer Familienroman, dessen klare Dreiteilung – „L’Algérie de Papa“, „La France froide“, „Paris est une fête“ – der klassischen Generationensaga folgt: Ali, Hamid, Naïma, von der Kabylei über das französische Übergangslager bis ins Paris der Gegenwart. Sein Stoff steht Zeniters eigener Familiengeschichte nahe, weshalb sich die Legitimitätsfrage dort kaum aufdrängt. FEP dagegen löst sich vom Realismus und wählt bewusst einen Stoff, der gerade nicht der eigene ist – Zeniter hatte keinen nach Neukaledonien deportierten Vorfahren, „hätte aber einen haben können“. Statt einer durchlaufenden Chronik verdichtet der Roman die Generationenfrage in einer einzigen, halluzinatorischen Tauchbewegung, bricht die lineare Erzählung durch das phantastische Eintauchen ins trou d’eau und die metaleptische Selbsteinblendung der Autorin auf und borgt sich kanak Vorstellungen von Zeit und Landschaft, um das westliche Erzählen aus dem Takt zu bringen. Wo ADP die Sprachlosigkeit über Distanz und Zeit erzählt, erhebt FEP die Empathie zum ausdrücklichen ästhetischen wie politischen Programm – und reflektiert, nun aus der Position einer Außenstehenden gegenüber einer fremden Kultur, die Frage der kulturellen Aneignung weit schärfer, als es der näher an der eigenen Herkunft angesiedelte Vorgängerroman je musste.

Formales Wagnis und politische Dringlichkeit: die französische Rezeption

Die französische Literaturkritik nahm Alice Zeniters FEP im Rahmen der rentrée littéraire 2024 fast durchweg positiv, teils enthusiastisch auf. Der am häufigsten wiederkehrende Topos der Rezeption ist die Bewunderung für die formale Konstruktion. Nathalie Crom bündelt dieses Urteil in Télérama in der Formel, der Roman sei eine „virtuose romaneske Konstruktion“ und zugleich „ein großer politischer und sensibler, poetischer und verkörperter Roman“ ¹. Dieselbe Wertschätzung für die Bauform spricht aus Isabelle Lesniaks Besprechung in Les Échos, die den Roman als Mischform aus „Identitätssuche, Initiationsmärchen und ergreifender historischer Erzählung“ charakterisiert und ihn von seiner „Virtuosität“ und seiner „packenden Mischung aus Poesie und Realismus“ her würdigt ².

Bemerkenswert ist, dass die Kritik gerade jenen Kunstgriff hervorhebt, den der Roman selbst als poetologisches Wagnis ausstellt: das phantastische Eintauchen in das Wasserloch und die metaleptische Selbsteinblendung der Autorin. Sophie Joubert nennt diese Passage in L’Humanité eine „schwindelerregende Szene“, in der Zeniter „in einer seltsamen Flucht aus der Fiktion heraus die Quelle des Romans preisgibt“ ³. Die Kritik liest dieses Verfahren also nicht als Bruch, sondern als geglückte Erweiterung der erzählerischen Mittel – eine Einschätzung, die Maya Ouabadi mit dem Befund stützt, Zeniter habe das aus ADP bekannte Rezept nicht mechanisch wiederholt, sondern es durch „größere formale Freiheit“ verfeinert ⁴.

Ein zweiter Argumentstrang würdigt die ethische und politische Haltung des Romans, insbesondere sein Verfahren der „gewalttätigen Empathie“. Die Besprechung von Elisabeth Philippe in L’Obs fasst diese Lesart in eine prägnante poetologische Pointe: Aus einer Geschichte, deren Helden man nie habe anerkennen wollen, schlage Zeniter das Epos, „ohne auf die virilen Codes der Gattung zurückzugreifen“, und schreibe das kaledonische Gedächtnis „in die Landschaften und in den Flug der Vögel“ ein ⁵. Dieses Argument – die Erneuerung der epischen Gattung jenseits männlicher Heroik – verbindet die Rezeption unmittelbar mit Zeniters essayistischer Programmschrift Toute une moitié du monde.

Sophie Joubert betont in ähnlicher Richtung die ethische Klugheit, mit der Zeniter „nicht an der Stelle der Kanak spricht“, obwohl die Versuchung groß sei, ein selbstverständliches Bündnis aller „Verlierer der Geschichte“ zu imaginieren ⁶. Die Empathie erscheint hier nicht nur als Thema, sondern als methodisches Prinzip des Schreibens selbst. Alice Ferney hebt in Le Figaro hervor, dass bei Zeniter „die Empathie Quelle, Fundament und Festigkeit des Romans“ sei, und beschreibt eine „intensive Anstrengung, sich die erlittenen Leiden vorzustellen“ ⁷.

Mehrere Kritiken deuten das Buch im Licht der Ereignisse von 2024 und schreiben ihm dadurch eine gesteigerte Dringlichkeit zu. L’Humanité hält fest, der Roman sei umso fesselnder, als er „die jüngste Aktualität trifft“ – die Wahl des Unabhängigkeitsbefürworters Emmanuel Tjibaou in die Nationalversammlung im Juni und den Spruch der UN-Berichterstatter, die Frankreich Ende August vorwarfen, „die Integrität des gesamten Entkolonialisierungsprozesses zu beeinträchtigen“ ⁸. Les Échos steigert dies zur Empfehlung, der Roman sei eine „engagierte und wütende Lektüre, unverzichtbar, um die brennende Aktualität zu verstehen“ ⁹.

Vereinzelt reflektiert die Kritik auch die im Roman selbst angelegte Sorge um die Legitimität. Maya Ouabadi erkennt in dem eingeschobenen Genese-Kapitel eine mögliche „Furcht, nicht legitim zu sein“, das Thema Neukaledonien zu behandeln, und löst diese Spannung über den Vergleich mit ADP: Zeniter habe keinen nach Neukaledonien deportierten Vorfahren gehabt, „aber sie hätte einen haben können“, und genau auf dieser Möglichkeit ruhe die Erzählung ¹⁰. Damit greift die Kritik die autopoetologische Dimension des Romans auf und bestätigt sie, statt sie als Schwäche zu werten.

So einhellig das positive Urteil ausfällt, so erkennbar sind die wenigen Bruchstellen. Auffällig zurückhaltend ist die Wertung in L’Obs, die dem Buch lediglich drei von fünf Sternen zuerkennt und damit hinter dem rhetorischen Enthusiasmus ihrer eigenen Schlussformel zurückbleibt ¹¹. Alice Ferney benennt in Le Figaro eine ästhetische Reserve am deutlichsten: Bei Zeniter überwiege „das, was gesagt werden muss, über die Art, es zu sagen“, die ästhetische Erwägung trete „hinter die Anklage“ zurück ¹². Was Ferney als Befund formuliert, deckt sich mit dem Vorwurf, der in Leserkreisen wiederkehrt – die Verzögerung der Handlung und das Gewicht des dokumentarischen Materials –, ohne dass die Tageskritik daraus ein grundsätzliches Negativurteil ableitet.

In der Summe zeichnet die Kritik ein kohärentes Bild: FEP gilt als formal wagemutiger, politisch hellsichtiger und ethisch sorgfältiger Roman, dessen Stärke gerade im Zusammenfallen von erzählerischer Erfindungskraft und brennender Aktualität gesehen wird. Die wiederkehrende Rückbindung an ADP dient dabei weniger dem Nachweis der Wiederholung als der Markierung einer Steigerung. Die wenigen Vorbehalte etwa gegenüber einer zugunsten der Aussage zurücktretenden Ästhetik bleiben Randnotizen eines insgesamt feiernden Echos, das den Roman als eines der gewichtigsten Bücher der „rentrée“ 2024 verbucht.

Nach dem 13. Mai 2024: eine verschobene Leseperspektive

Die wohl folgenreichste Verschiebung der Romanperspektive verdankt sich nicht dem Text selbst, sondern seiner Rezeptionsgeschichte. Wie eingangs skizziert, trat der 2023 abgeschlossene und im August 2024 erschienene Roman in eine Aktualität ein, die er nicht kennen konnte: Am 13. Mai 2024 löste die im Pariser Parlament erzwungene Durchsetzung des „Auftauens“ des Wahlkörpers („dégel du corps électoral“) in der Agglomeration Nouméa beispiellose Unruhen aus, die vierzehn Tote forderten und materielle Schäden von über zwei Milliarden Euro verursachten. Daraus ergeben sich drei Konsequenzen für die Lektüre.

Erstens kippt die Bedeutung zentraler Romanmotive. Un Ruisseaus wiederholte Versicherung, der Bürgerkrieg sei nach den drei Referenden „nicht mehr auf dem Programm“, und die im Text geschilderte trügerische Ruhe lesen sich nachträglich als tragische Ironie. Die fiktive „gewalttätige Empathie“ als bewusste Alternative zu Barrikaden, Brandstiftung und Steinwurf gewinnt vor dem realen Wiederausbruch eben jener Gewalt eine fast prophetische und zugleich melancholisch widerlegte Dimension. Was 2024 noch als didaktischer, „informativer“ Zugang zu einem fernen Territorium gelesen werden konnte, steht heute unausweichlich im Schatten von Ereignissen, die der Roman vorwegzunehmen schien, ohne sie zu prophezeien.

Zweitens findet die im Roman ausgestellte Sorge um die richtige Benennung von Gewalt eine fast wörtliche Entsprechung in der Wirklichkeit. Während FidR und NEP den Anführer auffordern, das Wort „terrorisme“ zu lassen, zielte im Juni 2024 eine reale Verhaftungswelle auf die unabhängigkeitsorientierte Bewegung CCAT, deren Führungsfiguren der Aufstachelung zur Gewalt und zeitweise gar des Aufstands beschuldigt wurden – Vorwürfe, die Pariser Ermittlungsrichter später mit einem allgemeinen Freispruch verwarfen. Der literarische Streit um Vokabeln wie „Terrorismus“ und „Aufstand“ erweist sich so als Vorwegnahme eines realen juristischen und politischen Deutungskampfes um den Status des kanak Widerstands.

Drittens bleibt die im Roman als Dauerzustand geschilderte institutionelle Schwebe bis in die jüngste Gegenwart ungelöst – und zwar in einer Form, die den Befund des Romans nachdrücklich bestätigt. Der im Juli 2025 unterzeichnete Accord de Bougival sah die Schaffung eines „Staates Neukaledonien“ innerhalb der Französischen Republik und eine kaledonische Staatsangehörigkeit vor; ein Zusatzabkommen, der „accord Élysée-Oudinot“, folgte im Januar 2026. Der Versuch, diese Vereinbarungen verfassungsrechtlich zu verankern, scheiterte jedoch an der politischen Spaltung des Archipels: Während der Senat das entsprechende Verfassungsgesetz am 24. Februar 2026 in erster Lesung annahm, lehnte die Nationalversammlung es am 2. April 2026 ab – auf Antrag des unabhängigkeitsorientierten Abgeordneten Emmanuel Tjibaou, der erklärte, Bougival sei „der Bruch des Entkolonialisierungsprozesses“, da ein souveräner Staat nicht innerhalb eines anderen existieren könne. Die wichtigste Unabhängigkeitsbewegung, die FLNKS, lehnt den Pakt ab, sodass die institutionelle Zukunft Neukaledoniens – verschärft durch verfassungsrechtliche Fristen für aufgeschobene Provinzwahlen und eine geplante lokale Volksbefragung – weiterhin offen und konfliktbeladen bleibt. Das verleiht der Lektüre eine eigentümliche Aktualität: Die Frage nach Zugehörigkeit, Souveränität und kollektivem Gedächtnis, die der Roman literarisch verhandelt, ist real noch immer offen. Gerade weil er keine Lösung anbietet, sondern das Mühen um ein gemeinsames Erzählen ins Zentrum stellt, hat sich seine Sprengkraft seit 2024 eher vergrößert als verbraucht.

Eingeprägt ohne Tinte: Geschichte als Inbesitznahme und als Einschreibung in den Körper

Im Wasserloch entrollt sich die Chronik der Kolonie. Der Text setzt 1853 ein, als ein französischer Konteradmiral Neukaledonien für Frankreich in Besitz nimmt. Die Erzählinstanz kommentiert die Lakonie des historischen Aktes.

Die Stelle entlarvt die koloniale Inbesitznahme durch ihre eigene bürokratische Sprache. Die ironische Wendung „quelconque ou remarquable“ – belanglos oder bemerkenswert, der Erzähler mag sich nicht festlegen – entzieht dem Gründungsakt jede heroische Aura: Es ist gleichgültig, wer die Flagge hisst, weil der Akt selbst von obszöner Beliebigkeit ist. Die in Anführungszeichen zitierten Verwaltungsformeln („Ladite île“, „en conséquence“) führen vor, wie eine ganze Insel durch einen Sprechakt, durch reine juristische Behauptung, zu Eigentum erklärt wird – ein Vorgang, der „so einfach“ und „so leer“ wirkt. Der Vergleich mit dem „Kinderspiel“ verschärft die Kritik: Die Aneignung eines bewohnten Territoriums erscheint als spielerische Geste, die die Existenz der kanak Bevölkerung schlicht ausblendet. Hier zeigt sich die antiheroische Poetik des „geschlagenen Epos“ auf der Ebene der Geschichtsdarstellung: Der Roman verweigert dem kolonialen Akt jede epische Größe und benennt ihn als das, was er war – eine Anmaßung, die ihre Leere hinter Formeln verbirgt.

Wie konsequent diese Poetik ist, zeigt gerade der Schluss, der jede epische Auflösung verweigert. Statt einer politischen Lösung – das Schicksal der Zwillinge, die Zukunft Neukaledoniens, der Ausgang des Unabhängigkeitskampfes bleiben offen – endet der Roman mit einer winzigen, häuslichen Enthüllung. Im letzten Dialog erklärt NEP, weshalb sie Pénélopes Kind behalten will, und ihre Worte verschieben das Politische ins Existenzielle: „C’est dur d’aimer longtemps un homme. C’est facile d’aimer toujours un enfant.“ Die große Frage nach Solidarität und Widerstand wird hier nicht beantwortet, sondern in eine schlichte Wahrheit über die Dauer der Zuneigung überführt – ein bezeichnender Zug eines Romans, der das Epos in die Intimität zurückholt.

Die eigentliche Pointe ist jedoch leiblich, nicht diskursiv. Tass bemerkt, dass NEP ihre Adresse kannte, ohne sie je erhalten zu haben: „NEP sait où elle habite, NEP est déjà venue ici.“ Damit klärt sich rückwirkend das Rätsel ihrer monatelangen Schlaflosigkeit – die Matratze hatte „die Erinnerung an eine andere Form“ bewahrt, „une forme puissante et colérique“, in deren Mulde kein Schlaf möglich war. Diese Aufdeckung verdichtet das zentrale Motiv des Romans in einem einzigen Körperbild: Die Enteignung ist buchstäblich in das Bett, in den Schlaf, in die Haut eingeschrieben; sie „faisait sentir qu’elle n’était pas chez elle quand elle était chez elle“. Damit hat die „empathie violente“ der Aktivisten ihr Ziel erreicht – nicht durch Aufklärung, sondern durch eine körperliche Erfahrung des Nicht-zu-Hause-Seins, die genau jene koloniale Depossession nachvollziehbar macht, von der NEP zuvor sagte, sie lasse sich den Weißen nicht erzählen.

Der allerletzte Satz schließlich macht Tass von der Belehrten zur Handelnden: „MPTHY XXCra, trace-t-elle du bout du doigt sur le plan de travail de la cuisine.“ Mit dem Finger zeichnet sie das Kürzel der Bewegung nach – „Empathie vaincra“, in der konsonantischen Tattoo-Schreibweise der kanak Jugend, die der Roman zuvor als „KNKY XXcra“ eingeführt hatte. Die Geste ist flüchtig und dauerhaft zugleich: ein Schriftzug ohne Tinte, der sofort wieder verschwindet und sich doch eingeprägt hat – ganz im Sinne des Titels, der das Epos als ein zugleich Geschlagenes und Geprägtes denkt. Tass schreibt sich, kaum sichtbar, in eine kollektive Sache ein, die nicht die ihrer Herkunft ist und die sie sich dennoch aneignet. Das Epos ist am Textende nicht vollendet: eine zerknüllte Kopie, auf der die Geschichte gleichwohl lesbar geworden ist. Darin liegt eine produktive Pointe des Romans – er stiftet kein abgeschlossenes kollektives Gedächtnis, aber er macht das Mühen darum, und dessen ethische Fragwürdigkeit, zur eigentlichen epischen Tat.

1. Nathalie Crom, „‚Frapper l’épopée‘, d’Alice Zeniter : formidable immersion dans le présent et l’histoire de l’archipel calédonien“, Télérama, 19. August 2024>>>
2. Isabelle Lesniak, „Alice Zeniter aux origines de la Nouvelle-Calédonie“, Les Échos, 20. August 2024>>>
3. Sophie Joubert, „En empathie avec la Kanaky“, L’Humanité, 29. August 2024>>>
4. Maya Ouabadi, „Nos territoires empathiques“, En attendant Nadeau, 29. August 2024>>>
5. Elisabeth Philippe, „‚Frapper l’épopée‘, d’Alice Zeniter : une Odyssée calédonienne politique et sensible“, L’Obs, 12. August 2024>>>
6. Joubert, „En empathie avec la Kanaky“>>>
7. Alice Ferney, „Retour à Nouméa“, Le Figaro, 28. November 2024>>>
8. Joubert, „En empathie avec la Kanaky“>>>
9. Lesniak, „Alice Zeniter aux origines de la Nouvelle-Calédonie“>>>
10. Ouabadi, „Nos territoires empathiques“>>>
11. „Une Odyssée calédonienne politique et sensible“, L’Obs, 12. August 2024>>>
12. Ferney, „Retour à Nouméa“>>>