Kreuzungen eines sefardischen Pikaro: Olivier Guez

Stationen einer Flucht nach vorn

Ein Kippurmorgen in einer elsässischen Synagoge, ein Traum von einer Nixe, ein junger Mann, der zwischen Beschneidungsfeiern und Fußballalben, zwischen Tunesien und Deutschland, zwischen Kabbala und Krautrock aufwächst und am Ende, in Haifa, in derselben Nacht wie ein palästinensischer Attentäter in Jerusalem, zu einer „letzten Runde“ aufbricht: Olivier Guez‘ Debütroman Les révolutions de Jacques Koskas (2014, übersetzt von Nicola Denis bei Aufbau: Koskas und die Wirren der Liebe) erzählt die Bildungsgeschichte eines sefardischen Journalisten aus einer nicht namentlich genannten elsässischen Stadt, die der Text konsequent nur „S.“ nennt, aber durch den Parc des Contades, das Universitätsklinikum und die Kathedrale unschwer als Straßburg zu erkennen gibt. Der Titel benennt ein Paradox: „Revolutionen“ im Plural, gemeint sind private, sexuelle, politische und geographische Umwälzungen zugleich, die sich nie zu einer einzigen, abschließenden Umwälzung verdichten. Leyris schreibt in Le Monde: „Sein erster Roman und einziges Werk der Belletristik, Les Révolutions de Jacques Koskas (Belfond, 2013) – eine komisch-hysterische Erzählung im Stil des frühen Philip Roth –, ließ seinen Helden, der sephardisch-jüdischer Herkunft war, vom Elsass nach Paris, von Berlin über New York nach Jerusalem wandern, um dem von seinen Eltern vorgezeichneten konventionellen Schicksal zu entkommen. Das Schreiben des Romans war für den Autor an sich schon eine Art Flucht, ein ‚Bruch mit [seinem] sehr geschlossenen Herkunftsmilieu‘ – er erklärt, dass er „von 6 bis 11 Jahren eine talmudische Schule besucht‘ habe.“ ¹

Für die Reihe der „romans croisés“ ist der Text deshalb ergiebig, weil er das deutsch-französische Verhältnis nicht bloß als Thema abhandelt, sondern als Struktur baut, die den Roman von innen organisiert: in der Familiengeschichte der Mutter, in der Liebesgeschichte mit einer Berliner Pianistin, in der Sprache selbst, die ständig zwischen Hebräisch, Jiddischem, Deutsch und Französisch wechselt, und schließlich in einer Erzähltechnik der Verdoppelung, die im Epilog über die deutsch-französische Achse hinausgeht und sie auf den israelisch-palästinensischen Konflikt überträgt. Die folgende Interpretation argumentiert, dass Guez‘ Buch das „Dazwischen“, das die Reihe als Kriterium benennt, nicht als Ort der Versöhnung, sondern als produktive Reibungsfläche entwirft, auf der komische und traumatische Register unauflöslich ineinandergeschoben werden.

Der Roman beginnt am Versöhnungstag des Jahres 2003 in der Synagoge von S., wo Jacques Koskas, Sohn eines angesehenen Gynäkologen und einer Urologin, aus einem erotischen Traum von einer Nixe gerissen wird, um die Familienrituale seiner sefardisch-tunesischen Sippe über sich ergehen zu lassen. Die ersten Kapitel entfalten, in ausgedehnten Rückblenden, eine Kindheit zwischen zwei großelterlichen Haushalten – dem sefardischen der Koskas und dem aschkenasisch-deutschen der Scholem, der Familie seiner Mutter Claire –, eine Kindheit, die schon hier zeigt, dass „Deutschland“ für Jacques nicht erst mit einer Reise beginnt, sondern in der eigenen Genealogie verankert liegt. Bereits als Teenager wird er von elsässischen Autonomisten angegriffen, die ihm rieten, „rentrer chez lui en Israël“, und noch am Tag seiner ersten sexuellen Initiation überquert er den Rhein, um in einem beliebigen Bordell von Kehl seine Passage in die Männlichkeit zu vollziehen – eine Grenzüberschreitung, die die geographische Nähe von Frankreich und Deutschland von Beginn an mit Begehren auflädt.

Der zweite Erzählabschnitt siedelt Jacques als Wirtschaftsjournalisten der satirisch gezeichneten Pariser Zeitung La Turbine an, wo er, angeregt durch eine Lektüre Wilhelm Reichs, eine „freudo-reichianische Revolution“ verkündet: die These, dass sexuelle Befreiung und ökonomische Verhältnisse – Inflation, Zinsniveau, Sparquote – unmittelbar zusammenhängen. Zwei Liebesbeziehungen, zu der Eventmanagerin Serena Bensoussan und zu der Kollegin Clémence, scheitern parallel zu einem beruflichen Zusammenbruch, der Jacques nach Rio de Janeiro und in eine tagebuchartig datierte brasilianische Episode führt, in der er, nach einem improvisierten Rücktritt bei seinem Chefredakteur, zum selbsternannten Fußballagenten eines Straßenkicker-Talents wird und in obskure Machenschaften gerät, die ihn kurzzeitig ins Gefängnis bringen.

Die dritte Bewegung führt ihn, nach dem südamerikanischen Debakel, nach Berlin, wo er sich in die Konzertpianistin Frauke von Schwarzenbeck verliebt, deren Familie – ein Vater, der als Sohn eines Wehrmacht-Feldwebels in der Ukraine aufwuchs und heute als Architekt reüssiert, eine großbürgerliche, in Berkeley ausgebildete Mutter – der eigenen Familie in Habitus und Erinnerungskultur diametral entgegensteht. Diese Beziehung, die Jacques‘ Manuskript Israël, une révolution érotique hervorbringt und in einem gescheiterten Heiratsantrag in Wien kulminiert, bildet das strukturelle Zentrum des Romans, weil in ihr private und kollektive Erinnerung, Komik und Täterschaft, Sprachwitz und Shoah-Gedächtnis unmittelbar aufeinandertreffen.

Der vierte Erzählabschnitt, knapper gehalten als die vorangehenden, vollzieht die religiöse und geographische Rückkehr: Jacques kehrt, nach dem Bruch mit Frauke, in den Schoß der Tradition zurück, verlobt sich in Haifa mit der observanten Judith und bereitet seine Hochzeit vor. Der Epilog jedoch bricht diese scheinbare Ankunft auf, indem er Jacques‘ letzte, heimliche „Abschiedsrunde“ in einem Stripclub in Ramat Gan im selben Textabschnitt mit der Fahrt eines jungen Palästinensers namens Ziad zu einem Selbstmordattentat montiert – zwei Wege, die sich am selben Ort kreuzen, ohne dass der Roman verrät, was aus ihnen wird. Schon die Vierteilung selbst wirft die Leitfragen auf, die im Folgenden verfolgt werden: Wie erzeugt der Roman aus komischer Übertreibung heraus historische Tiefenschärfe? Wie verhält sich das erotische Begehren, das den Text durchzieht, zu den kollektiven Erinnerungen, die es ständig streift? Und wie weit lässt sich das Prinzip der Kreuzung, das die deutsch-französische Beziehung organisiert, auf andere, nicht-europäische Konfliktlinien übertragen, ohne dass es seine Schärfe verliert?

Schelmenroman, Sittensatire, Adoleszenzerzählung

Les révolutions de Jacques Koskas lässt sich keiner einzelnen Gattungstradition zuordnen, sondern verschränkt mehrere: die pikareske Erzählform eines von Episode zu Episode, von Stadt zu Stadt taumelnden Helden, den Bildungsroman einer verzögerten, immer wieder aufgeschobenen Reifung, und die Sittensatire eines bestimmten jüdisch-französischen Bürgertums der Provinz. Die Nähe zum Schelmenroman zeigt sich am episodischen Aufbau – Straßburg, Paris, Rio, Trancoso, Berlin, Wien, Haifa – ebenso wie an der moralischen Beweglichkeit des Helden, der sich, ohne feste Überzeugung, den jeweiligen Milieus anverwandelt. Zugleich zitiert der Roman das Muster der jüdisch-amerikanischen Beichtroman-Tradition (die Nähe zu Philip Roths Portnoy’s Complaint liegt in der Verschränkung von Über-Ich-Familie, sexueller Obsession und komischer Selbstentblößung nahe), verlagert diese Tradition aber auf ein sefardisch-elsässisches Milieu und verknüpft sie mit dem europäischen Genre des historisch-politischen Zeitromans. Die Gattungsmischung ist selbst Programm: Ein Text, der zwischen Klamauk und Familienmemoiren, zwischen Abenteuerroman und Essay über Zionismus wechselt, bildet auf der Ebene der Form genau jenes Ineinanderschieben von Registern ab, das die Reihe „romans croisés“ als Kriterium für die formale Verschränkung benennt.

Im Interview mit Laurent David Samama von Les Inrockuptibles stellt Guez klar:

Et en même temps, l’horizon n’est pas exclusivement sombre. Votre roman, Les révolutions de Jacques Koskas, était par exemple très drôle…
Oui, mais Koskas est triste. Son destin est triste, sa fin est nihiliste, l’issue du roman est laissée à l’appréciation de chacun mais on peut craindre le pire pour notre ami Koskas… J’ai moi-même des cotés très sombres et parfois des cotés assez lumineux aussi, paraît-il. (silence) Une fois qu’on a compris que l’existence était assez désespérante, l’ironie et le rire permettent de dépasser tout cela. L’ironie c’est une valeur très européenne pour le coup. Nous sommes une des rares sociétés à avoir développé ce sens-là. Le sens de la dérision, le sens de la blague, c’est quelque part l’invention de la littérature européenne : depuis Don Quichotte, on peut dessiner toute une lignée.

Und gleichzeitig ist der Horizont nicht ausschließlich düster. Ihr Roman „Les révolutions de Jacques Koskas“ war zum Beispiel sehr witzig …
Ja, aber Koskas ist traurig. Sein Schicksal ist traurig, sein Ende ist nihilistisch, der Ausgang des Romans bleibt jedem selbst überlassen, aber man kann für unseren Freund Koskas das Schlimmste befürchten … Ich habe selbst sehr düstere Seiten und manchmal auch ziemlich strahlende, wie man sagt. (Schweigen) Wenn man erst einmal begriffen hat, dass das Dasein ziemlich hoffnungslos ist, helfen Ironie und Lachen dabei, all das zu überwinden. Ironie ist in diesem Zusammenhang ein sehr europäischer Wert. Wir sind eine der wenigen Gesellschaften, die diesen Sinn entwickelt haben. Der Sinn für Spott, der Sinn für den Witz, das ist gewissermaßen eine Erfindung der europäischen Literatur: Seit Don Quijote lässt sich eine ganze Tradition nachzeichnen.

Gespiegelte Familien, verdoppelte Figuren

Die Figurenkonstellation organisiert sich über Spiegelungen. Der Familienclan der Koskas – der joviale, hypochondrische Großonkel Ézéquiel, die Schwester Ruth (früher Céleste), ihr israelischer Schwager Guibor, die Eltern Jacques senior und Claire – steht der großbürgerlichen Familie von Schwarzenbeck gegenüber, deren Vater Bernd, „athée volage, fils de SS“, mit seiner hanseatischen Frau Sylvia in Hamburg lebt. Die Szene, in der Jacques vor dem gemeinsamen Weihnachtsessen der beiden Familien in Angst erstarrt, bringt die Unvereinbarkeit auf eine Formel, die deutsch-jüdische Differenz nicht historisch, sondern soziologisch fasst: „Die Koskas und die von Schwarzenbeck hatten nie im selben Sonnensystem gelebt“ ². Bezeichnend ist, dass diese Unvereinbarkeit nicht allein zwischen Franzosen und Deutschen verläuft: Claire Koskas, geborene Scholem, stammt selbst aus einer deutschen, aschkenasischen Familie, von der ein Teil in Treblinka ermordet wurde – „ihre Söhne Arthur und Ernst wurden in Treblinka vergast“ ³ –, während die mütterliche Linie, wie das folgende Kapitel zeigt, selbst eine Geschichte von Verfolgung und Vernichtung trägt. Der Roman legt damit eine doppelte deutsche Genealogie in die Figur des Helden selbst: Die „deutsche Frage“ ist nicht nur äußerlich, über Frauke, an ihn herangetragen, sondern bereits in der mütterlichen Linie eingeschrieben, deren Verhältnis zu Deutschland der Text so beschreibt: „Für sie existierte Deutschland, mit Ausnahme bayerischer Fernsehshows, nicht mehr“ ⁴.

Neben dieser Familienspiegelung arbeitet der Roman mit Doppelgängerfiguren: Gabriel, der frühreife Geopolitik-Experte und Jugendfreund, fungiert als „doppelter Spiegel“, der Jacques seine eigenen Verfehlungen vorhält, während im Epilog die Figur des Ziad als Gegenstück zu Jacques selbst montiert wird – nicht als Kontrastfigur im moralischen Sinn, sondern als exakt parallelisierte Erzählinstanz, deren Wünsche, Ängste und nächtliche Rituale in denselben Sätzen wiederkehren wie die Jacques‘. Die weiblichen Figuren – die fantasmatische „Panthère“ der Traumsequenzen, Serena, Clémence, Ana, Frauke, die künftige Ehefrau Judith – bilden demgegenüber weniger ein Beziehungsgeflecht als eine Kette von Projektionsflächen, auf die männliches Begehren sich sukzessive richtet, ohne je in einer Figur zur Ruhe zu kommen.

Sepharad und Aschkenas: eine jüdische Herkunft im Zwiespalt

Das Urteil von Alexandra Schwartzbrod in Libération ist aufschlussreich in den Vergleichen und klingt so ganz anders als etwa der Verriss von Lena Bopp der deutschen Übersetzung in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung. Schwartzbrod schreibt: „Les Révolutions de Jacques Koskas präsentiert sich als eine seltsame Mischung aus Woody Allen, was die existenziellen Ängste angeht, Henry Miller, was die sexuelle Besessenheit betrifft, Albert Cohen, was die derbe Art von Mangeclous angeht, und Dino Risi, was die Aufregungen der sozialen Tragikomödie betrifft.“ ⁵

Jacques Koskas‘ Jüdischkeit ist von Beginn an keine einheitliche Größe, sondern das Ergebnis einer Verbindung zweier Traditionen, die im Roman lange vor jeder deutsch-französischen Liebesgeschichte gegeneinanderstehen: die väterliche, sefardisch-tunesische Linie der Koskas und die mütterliche, aschkenasisch-deutsche Linie der Scholem. Diese innerjüdische Spaltung liegt der später erzählten Begegnung mit Frauke gewissermaßen voraus und bereitet sie vor, ohne dass der Roman dies explizit macht.

Die sefardische Seite ist die laute, körperliche, ritualisierte: Die Eröffnungsszene spielt in der „sefardischen Synagoge der guten Stadt S.“ ⁶, und Jacques senior verweist mit Stolz auf „seine Abstammungslinie von Rabbinern und berühmten Kabbalisten aus Nabeul-sur-Mer“ ⁷, jener tunesischen Küstenstadt, aus der die Familie nach der Bizerte-Krise fliehen musste. Diese Herkunft wird nicht nur behauptet, sondern im Ritual selbst ausgetragen: Die Versteigerung der Kippur-Mitzwot, bei der Jacques senior triumphiert, wird ausdrücklich als innersefardischer Wettstreit erzählt – „Jacques senior hatte seine marokkanischen Gegner niedergerungen, der zarte tunesische Ritus würde bald im Gotteshaus erklingen“ ⁸ –, ein Detail, das daran erinnert, dass „sefardisch“ selbst keine homogene Kategorie ist, sondern innere Rivalitäten (marokkanisch, tunesisch, algerisch) kennt. Verkörpert wird diese Linie am eindrücklichsten vom Großonkel Ézéquiel, „dem des Lesens unkundigen Herold des heroischen Sentier“ ⁹ – eine Anspielung auf das Pariser Textilviertel, das traditionell mit nordafrikanisch-jüdischem Kleinhandel assoziiert wird –, der Betreiber eines tunesischen Restaurants mit Gerichten wie akoud und pkaila: eine Diaspora-Kultur der Oralität, des Handels, der Küche, des lauten Familienlebens.

Die aschkenasische Seite tritt zunächst leiser auf. Claire, geborene Scholem, „hatte ihre voltairianischen Überzeugungen verschwiegen, sobald sie im Ballsaal des Internats“ ihrem Mann begegnet war ¹⁰ – eine säkular-aufklärerische, wissenschaftsgläubige Haltung, die im deutlichen Kontrast zur religiösen Selbstinszenierung der Koskas steht. Diese Linie erscheint über weite Strecken als bloß bürgerlich-melancholisches Kolorit (Biedermeier-Mobiliar, deutsches Fernsehen bei den Großeltern), bis der Roman sie im Berlin-Kapitel unvermittelt mit historischer Tiefe auflädt: Der Urgroßvater Jacob Scholem war, obwohl „vom Kaiser persönlich mit dem Eisernen Kreuz dekoriert“ und Überlebender von Verdun ¹¹, 1942 in Fürth von den Nationalsozialisten erschossen worden – die Pointe einer assimilierten deutschen Loyalität, die von der eigenen Nation verraten wurde.

Der Roman hierarchisiert diese beiden Erbschaften nicht, lässt sie aber in unterschiedlichen Tonlagen sprechen: komisch-oral auf sefardischer, historisch-traumatisch auf aschkenasischer Seite. Dieselbe Spannung kehrt auf ideologischer Ebene wieder, wenn der fiktive Rezensent Itzik Mendelssohn Jacques‘ Buch im Namen einer etablierten, aschkenasisch-zionistisch codierten Orthodoxie verurteilt und dabei „die Askese der Chassidim, die Tradition der Kontrolle und Verdrängung der Triebe im Talmud“ ¹² gegen Jacques‘ spielerisch-sefardisch grundierte Erotisierung des Zionismus in Stellung bringt: Die innerjüdische Differenz wird hier zur literarischen Kontroverse.

Bemerkenswert ist zudem eine onomastische Volte, die der Roman selbst nicht kommentiert: Der Name Scholem ruft unweigerlich Gershom Scholem auf, den großen Erforscher der jüdischen Mystik – womit ausgerechnet die säkulare, „voltairianische“ Familie der Mutter denjenigen Namen trägt, der die kabbalistische Tradition bezeichnet, die der Vater für sich beansprucht. Die vermeintlich klare Trennlinie zwischen sefardischer Mystik und aschkenasischer Aufklärung wird damit im Text selbst, im bloßen Klang eines Nachnamens, leise unterlaufen.

Am Ende löst der Roman diese doppelte Herkunft nicht durch Rückkehr zu einer der beiden Traditionen auf. Jacques‘ religiöse Wiederannäherung in Haifa bezieht ihre Autorität weder aus Nabeul noch aus dem deutschen Judentum, sondern aus einer dritten, globalisierten Instanz: einem Rebbe aus Brooklyn, der ihm „die Gesetze der familiären Reinheit“ per Skype in Erinnerung ruft ¹³. Die Synthese, die der Roman anbietet, ist damit keine Versöhnung von Sepharad und Aschkenas, sondern deren Ablösung durch eine translokale, medial vermittelte Orthodoxie – ein Echo der geographischen Kreuzungslogik, die den ganzen Roman trägt, nun auf der Ebene der religiösen Autorität selbst.

Sprachwechsel als Grenzverkehr

Kommunikation vollzieht sich in diesem Roman selten monolingual. Hebräische und aramäische Liturgiebegriffe (cahal, haftarah, rabotaï), jiddisch-französische Kraftausdrücke des Großonkels Ézéquiel – „Wach auf, verdammt noch mal! Dein Vater steht kurz davor, zur Torah aufgerufen zu werden“ ¹⁴ – und deutsche Versatzstücke, die Jacques in Berlin und Hamburg nur radebrechend beherrscht, überlagern sich mit dem Jargon der Wirtschaftspresse, der Medizin und, in Rio, mit portugiesischen Einsprengseln. Diese Mehrsprachigkeit ist nicht folkloristisches Beiwerk, sondern markiert soziale Zugehörigkeit und deren Grenzen: Julias ironisches Lächeln, sooft Jacques ein deutsches Wort ausspricht – „Sie lächelte ironisch, sooft er ein deutsches Wort aussprach“ ¹⁵ –, macht die sprachliche Unsicherheit selbst zum Indikator kultureller Fremdheit. Auch die Kommunikationskanäle sind heterogen: SMS während der Kippur-Liturgie, Skype-Gespräche mit einem Rabbi aus Brooklyn, ein Abschiedsbrief Fraukes vom Kühlschrank, eine Reihe parodistischer Presserezensionen zu Jacques‘ eigenem Buch. Serenas Verdikt über Jacques‘ Musikgeschmack, „Mach mir diese germanische Kakophonie aus und komm, kleiner Koskas“ ¹⁶, zeigt, wie ein französisch-jüdisches Pariser Milieu „Deutschland“ als akustische Störung imaginiert, noch bevor der Held es körperlich betritt.

Die ironische Nähe der Erzählinstanz

Der Roman wird überwiegend heterodiegetisch erzählt, aber mit einer so engen erlebten Rede, dass die Grenze zwischen Erzählerstimme und Bewusstsein der Figur ständig changiert. Die Ironie liegt darin, dass der Erzähler die hyperbolischen Selbstdeutungen seines Helden – etwa dessen freudo-reichianische Weltrevolution – wörtlich referiert, ohne sie zu markieren, sodass die Komik aus der Diskrepanz zwischen großspurigem Anspruch und banaler Wirklichkeit entsteht. Diese Erzählhaltung wird zweimal unterbrochen: Im Rio-Kapitel wechselt der Text unvermittelt in datierte, tagebuchartige Ich-Passagen, adressiert an den realen Cousin Paul de Koskas, in denen der Held sich selbst euphorisch als Revolutionär inszeniert – „diese Nacht ist ein Neuanfang, das Jahr eins meiner Revolution“ ¹⁷ –, eine Rhetorik, die der auktoriale Rahmen unkommentiert lässt und dadurch der Lächerlichkeit preisgibt. Im Epilog wiederum verdoppelt sich die Erzählinstanz selbst: Zwei nahezu identische Absätze, die mit denselben Worten beginnen – „Es war nach Mitternacht, und das ganze Haus schlief, mit Ausnahme von Jacques“ ¹⁸ beziehungsweise mit Ausnahme von Ziad ¹⁹ –, montieren zwei Bewusstseinsströme im selben Satzrhythmus. Diese Technik der wörtlichen Parallelführung, die keine ausgleichende Erzählerstimme mehr kennt, stellt eine radikale formale Konsequenz jener Kreuzungslogik dar, die den ganzen Roman durchzieht.

Episodische Weltbewegung

Die Handlung ist nicht kausal, sondern additiv organisiert: Aufeinanderfolgende Milieus – Synagoge, Redaktion, Strand, Berliner Altbauwohnung, Wiener Hotel, Haifa – lösen einander ab, oft durch eine Krise (Zusammenbruch, Kündigung, Verhaftung, Trennung) motiviert, die den Helden weiterschickt, ohne dass die vorangegangene Episode abgeschlossen würde. Mehrere Handlungsstränge laufen parallel: der berufliche (Journalismus, Fußballagentur, Buchprojekt), der amouröse (Serena – Clémence – Ana – Frauke – Judith) und der religiöse (die Wiederannäherung an die Orthodoxie, die erst im letzten Romandrittel manifest wird). Diese Stränge konvergieren nie vollständig; stattdessen bricht der Roman im Epilog gerade an dem Punkt ab, an dem eine Konvergenz – Hochzeit, religiöse Reintegration, biographischer Abschluss – zu erwarten wäre, und ersetzt sie durch die unaufgelöste Doppelbewegung von Jacques und Ziad. Die letzte Zeile des Buches, „Jetzt oder nie?“ ²⁰, verweigert dem additiven Handlungsverlauf jede Schlusspointe.

Das Rheinufer und seine Weiterungen

Die Raumstruktur des Romans lässt sich als eine Folge konzentrischer Grenzüberschreitungen lesen, die alle von derselben Ausgangsstadt ausgehen. S. selbst ist, mit seinen Straßennamen, seiner Kathedrale und seiner „Jugendstil“-Villa der Familie, bereits ein hybrider Raum: eine Stadt, deren großbürgerliche Architektur aus der deutschen Kaiserzeit stammt, in der eine sefardische Gemeinde neben einer aschkenasisch-deutschstämmigen Familie lebt und in der Jacques, kaum den Kinderschuhen entwachsen, den Rhein überquert, um in Kehl sein erstes Bordell aufzusuchen: „Jacques überquerte den Rhein mit dem Bus und betrat das erste Bordell von Kehl, das sich ihm bot“ ²¹. Der Fluss ist hier weder Symbol noch Kulisse, sondern eine Distanz von wenigen Kilometern, die zugleich eine nationale und eine moralische Schwelle markiert. Von diesem Ausgangspunkt aus weitet sich der Roman in zwei Richtungen: nach Süden und Westen, in ein globalisiertes Freizeit- und Geschäftsleben (Paris, Rio, Trancoso, Santiago), das der Roman als Ort entwurzelter, letztlich ortloser Beschleunigung zeichnet, und nach Osten, in ein dichter historisch codiertes Mitteleuropa (Berlin, Hamburg, Wien), in dem jeder Ort – der Prater, die Sprée, das Brandenburger Umland, die Hofburg – Erinnerungsschichten freilegt. Berlin, dessen eigene Raumlogik das folgende Kapitel entfaltet, markiert dabei den Umschlagpunkt von Auslöschung und Neuanfang; Wien dagegen erscheint über den wiederholten Verweis auf Joseph Roth und auf das von Musil geprägte Wort „Kakanien“ als Chiffre für ein untergegangenes Vielvölkerreich, dessen Nostalgie Frauke in ihrem Wutausbruch schroff zurückweist: „Österreich-Ungarn, das ist vorbei, vorbei, vorbei! Kakanien ist tot!“ ²². Der Roman endet in Haifa und Jerusalem, wo die Passage über den Rhein sich, in veränderter Gestalt, wiederholt: als Fahrt in entgegengesetzte Himmelsrichtungen, die Jacques nach Süden zur Diamantenbörse, Ziad nach Nordwesten aus Ost-Jerusalem führt, aber am selben Ziel enden. Die Raumstruktur transponiert damit das anfängliche deutsch-französische Grenzmotiv auf eine andere, ungleich gewaltsamere Grenze, ohne die erste Kreuzung dabei zu vergessen: Beide sind Bewegungen zwischen benachbarten, durch Geschichte und Gewalt getrennten Kollektiven.

Berlin als Fluchtpunkt und Neuanfang

Berlin erscheint im Roman zunächst als Fluchtpunkt und Neuanfang: Nach dem Debakel in Brasilien und den gescheiterten Pariser Beziehungen steigt Jacques „in einen Zug nach Berlin“ ²³ und versucht dort, sein bisheriges Leben abzustreifen. Die Stadt wird ihm zur Projektionsfläche der eigenen Wiedergeburt: Vom Alexanderplatz aus beobachtet er den Retro-Futurismus von Berlin-Ost, die Fernsehturmspitze und die Baukräne, die den Palast der Republik, „Flaggschiff einer längst untergegangenen Flotte“ ²⁴, abtragen – eine Stadt im offenen Umbau, in der Auslöschung und Neuanfang sichtbar nebeneinanderstehen, gespiegelt in Jacques‘ eigenem Vorsatz, sich wie ein Anachoret neu zu erfinden.

Zugleich zeigt der Roman zwei sehr unterschiedliche Berlins. Über Ana, seine erste Bekanntschaft, öffnet sich das Post-Wende-Berlin der Subkultur: Kreuzberger Post-Punk-Vergangenheit, Techno, der Club Berghain, Prenzlauer Berg und Mitte – ein Milieu von Aussteigern, Drogen und improvisierten Biographien, das Frauke später verächtlich als „all die Verlierer, die dich in Berlin umgeben“ abtut. Über Frauke selbst öffnet sich ein zweites Berlin: das großbürgerliche, hochkulturelle Berlin des Konzerthausorchesters, der Steinway-Flügel und der Villenkindheit in Hamburg, das mit Ausflügen nach Sanssouci und an die Spree eine geradezu preußische Bildungsreise unternimmt. Zwischen diesen beiden Berlins pendelt Jacques, ohne dass der Roman sie versöhnt.

Vor allem aber ist Berlin der Ort, an dem die leichte Ironie des restlichen Romans an ihre Grenze stößt. Der Vater fragt besorgt nach Antisemitismus, Jacques versichert beschwichtigend, er wohne „nicht in Rostock“ ²⁵ – ein Scherz, der die Sorge nicht wirklich entkräftet. Und die geplante Weihnachtsbegegnung der Familien in Hamburg bringt die Geschichte, die Jacques in Berlin gerade zu vergessen versucht, mit voller Wucht zurück: den Wehrmacht-Großvater, die eigene deportierte Verwandtschaft. Berlin ist damit im Buch kein neutraler Schauplatz, sondern eine Stadt, die Selbstvergessen verspricht und zugleich, gerade weil sie so dicht mit Geschichte beladen ist, dieses Versprechen ständig unterläuft.

Datierte Augenblicke, verschwiegene Jahre

Die Zeitstruktur des Romans ist auffällig ungleichmäßig. Nur zwei Zeitpunkte werden explizit datiert – der Kippurtag des 6. Oktober 2003 zu Beginn und der 10. März 2010 im Epilog –, während die Jahre dazwischen in großen, oft unmarkierten Sprüngen durchmessen werden. Eine Ausnahme bildet das Rio-Kapitel, das im Gegenteil tagebuchartig genau datiert ist (3. Februar, 10. Februar, 6. März 2005) und dadurch die Beschleunigung und Selbstüberschätzung des Helden in fast protokollarischer Nähe vorführt. Diese Asymmetrie – präzise Datierung in der Phase ausgeprägter Selbsttäuschung, diffuse Zeitrechnung in den Phasen, die eigentlich biographisch entscheidend wären (Berlin, Wien) – lässt die Chronologie selbst zu einem Symptom werden: Der Held datiert genau, wenn er sich für frei und historisch bedeutsam hält, und verliert die Zeitrechnung, sobald er tatsächlich in eine dichte, mehrdeutige Geschichte eintritt. Die Rahmenkomposition aus Anfangs- und Schlussdatum wiederum spannt einen Bogen von sieben Jahren, der weniger eine kontinuierliche Reifung als eine Kreisbewegung markiert: Beide Daten fallen auf einen religiösen beziehungsweise familiären Ausnahmezustand, der von einer nächtlichen erotischen Versuchung unterbrochen wird.

Eros als politische Metapher

Das zentrale Thema des Romans ist die Behauptung, sexuelle Befreiung sei politisch und historisch bedeutsam – eine These, die Jacques bei einer Lektüre Wilhelm Reichs entwickelt und die er in seinem Manuskript Israël, une révolution érotique zur Deutung des Zionismus selbst ausweitet. Diese erotisch-politische Theorie wird vom Roman zugleich ernst genommen und der Lächerlichkeit preisgegeben: Die fiktiven Rezensionen, die Jacques‘ Buch von einem identitären Blatt ebenso wie von einer islamistischen Radiostation und von einer akademischen Gegenstimme erhält, führen vor, wie unterschiedliche ideologische Lager dieselbe erotisch-historische These für entgegengesetzte Zwecke instrumentalisieren. Neben diesem Leitthema stehen die Fragen der jüdischen Identität zwischen sefardischer und aschkenasischer Herkunft, zwischen laizistischer Assimilation und religiöser Rückkehr, sowie – als Kontrapunkt zur Berliner Episode – die Frage, wie sich individuelles Begehren zu kollektiver Erinnerung verhält, wenn die eigene Familie sowohl Täter- als auch Opfergeschichte in sich trägt. Auch die Globalisierung selbst wird thematisiert, in der Satire auf Jacques‘ Cousin „Paul de Koskas“, dessen Modeimperium auf globaler Arbeitsteilung beruht, und in der desillusionierenden Wirtschaftsjournalismus-Episode, die zeigt, wie ökonomische Theorien zu privaten Rechtfertigungsdiskursen werden.

Körper, Nahrung, Wasser

Der Roman ist von einem dichten semantischen Feld der Körperlichkeit durchzogen, das sich aus dem Beruf der Eltern (Gynäkologie, Urologie, Ophthalmologie) speist und die Sprache des Textes bis in die Liebesszenen hinein medizinisch einfärbt. Ein zweites Feld ist das der Nahrung: Der Roman beginnt mit einem an antiken Diätetik-Traktaten orientierten aphrodisischen Festmahl und begleitet seinen Helden durch Couscous, Wiener Schnitzel und brasilianische moqueca, sodass Essen durchweg als Vorstufe oder Metapher des Begehrens fungiert. Ein drittes Feld ist das des Wassers: von der Nixe des Eingangstraums über den Rhein, die Spree und die Ostsee bis zum Mittelmeer der Schlussszene fungiert Wasser als Element des Übergangs, das Grenzen zugleich markiert und durchlässig macht. Tierbilder – die Meerjungfrau-Panthère, das Pony Zantafio, der Delfin, dem sich der jugendliche Held am Strand gleichzustellen versucht – verdichten sich zu einer Metaphorik der Verwandlung, die dem Helden erlaubt, seine eigene Unreife immer wieder in ein mythologisches Register zu heben, ohne dass der Roman diese Selbststilisierung unwidersprochen ließe.

Der weibliche Körper als Text

Die Erzählperspektive, die konsequent an Jacques‘ Wahrnehmung gebunden bleibt, zergliedert weibliche Körper in einer Sprache, die an barocke Blasonierung erinnert: Brüste, Schenkel und Vulva werden in Bildern von Früchten – Orangenspalten, Grapefruit – beschrieben, und die zentrale erotische Fantasiefigur, die „Panthère“, die den Roman schon im ersten Traum eröffnet – „Sie sah ihn an. Eine üppige Nixe, nackt am Ufer“ ²⁶ und „Ich bin die Panthère, deine Panthère. Du musst keine Angst haben, Jacques“ ²⁷ –, bleibt eine Projektion, die von keiner realen Figur je vollständig eingeholt wird. Zugleich widersteht der Roman einer bloßen Objektivierung: Frauke, Serena und die Mutter Claire werden als beruflich kompetente, sprachlich souveräne Figuren gezeichnet, die dem Helden gegenüber Grenzen setzen – Fraukes Abschiedsbrief vom Kühlschrank oder Serenas knappe Regieanweisungen im Bett zeigen weibliche Figuren, die die Beziehung strukturieren, während der männliche Blick sie zugleich fragmentiert. Diese Spannung zwischen weiblicher Handlungsmacht auf der Ebene der Handlung und weiblicher Objektivierung auf der Ebene der Fokalisierung wird vom Roman nicht aufgelöst, sondern als durchgehende Reibung stehen gelassen – eine Ambivalenz, die sich schon im gewählten Umschlagbild ankündigt: Die französische Erstausgabe zeigt ein Werk des Pop-Art-Malers Tom Wesselmann, dessen Œuvre für die Serie stilisierter weiblicher Aktdarstellungen bekannt ist.

Poetik der Fülle: Häufung, Übertreibung, Zitat

Stilistisch arbeitet der Roman mit ausufernden Aufzählungen – Gästelisten, Speisekarten, Zeitungsschlagzeilen –, die an rabelaissche Kataloge erinnern und die komische Wirkung des Textes wesentlich tragen. Eigennamen fiktiver Institutionen (La Turbine, Vosgian Force, Tabernacle) parodieren zugleich die Sprache des zeitgenössischen Medienbetriebs, während medizinischer, betriebswirtschaftlicher und geopolitischer Fachjargon in freier indirekter Rede unvermittelt neben kindlichem oder liturgischem Vokabular steht. Diese Poetik der Fülle – lange Satzperioden, gehäufte Aufzählungen, ironische Übertreibung – erzeugt einen Erzählrhythmus, der die Ernsthaftigkeit der historischen Themen (Shoah, Nahostkonflikt) formal in Schach hält, bis sie an einzelnen Stellen, etwa in der Aufzählung der deportierten Familienmitglieder, abrupt durchbricht und den komischen Ton für einen Moment aussetzt.

Der schreibende Held

Der Roman enthält, in Gestalt von Jacques‘ Manuskript Israël, une révolution érotique, eine Mise en abyme des eigenen Verfahrens: Auch Jacques schreibt ein Buch, das historische Ereignisse (die zionistische Kolonisationsbewegung) mit einer erotischen These verknüpft und dafür von gegensätzlichen ideologischen Lagern vereinnahmt oder verrissen wird – eine Passage, die zugleich die eigene Rezeption des Romans vorwegnehmend kommentiert. Bedeutsam ist zudem die biographische Nähe zwischen Held und Autor: Olivier Guez, 1974 in Straßburg als Sohn einer Ärztefamilie geboren, arbeitete selbst als Wirtschaftsjournalist, bevor er 2005 „auf einen Impuls hin“ nach Berlin zog und dort mehrere Jahre verbrachte – eine Biographie, die sich mit der seines Helden in Beruf, Herkunftsstadt und Fluchtbewegung nach Berlin auffällig deckt, ohne dass der Roman sich deshalb als bloße Autobiographie lesen ließe. Diese autopoetologische Spiegelung erlaubt eine doppelte Lesart: Jacques‘ komisch scheiternder Versuch, aus persönlicher Erfahrung eine historisch-politische Theorie zu destillieren, kommentiert ironisch das eigene Verfahren des Autors, der später, in La disparition de Josef Mengele, dieselbe Verbindung von individueller Biographie und deutscher Geschichte in ernsterem Register fortführen sollte.

Ein europäisches Zitatenlager

Der Roman ist dicht mit Verweisen auf die mitteleuropäische jüdische Literatur durchsetzt. Joseph Roth, den Jacques explizit als „seinen Meister“ bezeichnet, liefert ihm die Sentenz, mit der er sich von seiner Gemeinde distanziert: „Manche Städte riechen nach Sauerkraut, und der Barock kann nichts dagegen ausrichten“ ²⁸ – ein Zitat, das Roths Chronik des untergehenden Habsburgerreichs auf die eigene, elsässische Provinz überträgt. Robert Musils Neologismus „Kakanien“ taucht, wie gezeigt, in Fraukes Wutrede auf und markiert die Nostalgie für ein plurinationales Mitteleuropa als überholt. Günter Grass‘ Die Blechtrommel wird über die explizite Nennung Oskar Matzeraths beschworen, als Jacques‘ Kleinwuchs die eigene Familie an den „anderen verfluchten Liliputaner“ erinnert – ein intertextueller Kurzschluss zwischen deutscher Nachkriegsliteratur und sefardisch-elsässischer Familienkomik. Stefan Zweig wird, ironisch gebrochen, als Chiffre einer imaginären Wiener Kaffeehaus-Idylle zitiert, die der Roman zugleich aufruft und der Lächerlichkeit preisgibt. Auf jüdisch-biblischer Seite tritt Marek Halters zeitgenössischer Bestseller-Roman Tsippora auf, den Serena liest und dessen Titelfigur – die kuschitische, „fremde“ Frau des Mose – die eigene, exogame Konstellation des Romans (Jacques und Frauke) biblisch präfiguriert. Musikalische und bildkünstlerische Referenzen – Michael Sardous Schlager La Maladie d’amour, zu dem sich Jacques‘ Eltern kennenlernten, die deutsche Krautrock-Band Can, Matisses Gemälde La Danse, das im Epilog die tanzenden, sich immer schneller drehenden Liebespaare aus Jacques‘ Erinnerung visuell rahmt – ergänzen dieses intertextuelle Geflecht um eine intermediale Dimension, die den Roman als Sammelbecken europäischer Zitate ausweist, ohne dass diese Zitate je zu einer kohärenten Bildungstradition verschmelzen würden.

Traum und Zündschnur

Anfang und Schluss des Romans korrespondieren, indem sie beide eine erotische Versuchung in eine religiöse beziehungsweise familiäre Rahmenhandlung einbetten, doch die Tonlage verschiebt sich dabei grundlegend. Zu Beginn ist die Versuchung ein Traum, komisch gebrochen durch das Erwachen an der übelriechenden Synagogenbank des Großonkels; die Nixe „Panthère“ ist reine Fantasie, ihre Gefahr bleibt folgenlos. Am Ende ist die Versuchung real, nächtlich, geplant, und sie wird – in derselben Erzählbewegung – neben die Vorbereitung eines Selbstmordattentats montiert. Beide Rahmenszenen spielen sich nachts ab, beide involvieren eine heimliche, den Eltern beziehungsweise der Familie verschwiegene Grenzüberschreitung, und beide enden offen: Der Traum wird von Ézéquiel abrupt beendet, der Roman selbst schließt mit derselben unbeantworteten Frage, mit der bereits die Handlungsstruktur konfrontiert war. Was sich zwischen diesen beiden Punkten verschoben hat, ist der Einsatz: Aus einer pubertären, folgenlosen erotischen Fantasie ist am Ende eine Situation geworden, in der Jacques‘ letzte „Untreue“ und Ziads Attentat im selben Satzrhythmus, in derselben Wortwahl erzählt werden – „Es war nach Mitternacht“ wiederholt sich wortgleich für beide Figuren –, sodass der Roman seine eigene Ausgangskomik nachträglich als Vorschein einer ungleich ernsteren Wiederholungsstruktur lesbar macht. Die Kreisform ist damit keine Rückkehr zum Ausgangspunkt, sondern eine Umkehrung seines Vorzeichens: von der harmlosen zur tödlichen Grenzüberschreitung, von der individuellen zur kollektiven Konsequenz.

Kreuzung ohne Auflösung

Les révolutions de Jacques Koskas erfüllt die Kriterien eines roman croisé nicht, indem er das deutsch-französische Verhältnis versöhnlich auflöst, sondern indem er es als produktive, nie geschlossene Wunde vorführt: Die eigene Familie trägt die deutsche Geschichte bereits in sich, bevor der Held sie in Berlin aufsucht, und die Sprache des Romans wechselt ständig zwischen Registern, ohne je in einer einzigen Zugehörigkeit zur Ruhe zu kommen. Die formale Konsequenz dieser Poetik wird im Epilog augenfällig, wo dieselbe Technik der wörtlichen Parallelmontage, die zuvor die Koskas und die von Schwarzenbeck, das sefardische und das aschkenasische Erbe gegeneinander gestellt hatte, auf den israelisch-palästinensischen Konflikt übertragen wird – ein Verfahren, das die Reihe der romans croisés über ihren ursprünglichen geographischen Rahmen hinaus erweitert und zeigt, dass das Prinzip der Kreuzung, einmal literarisch etabliert, sich nicht auf eine einzige Grenze beschränken lässt. Der Roman endet folgerichtig nicht mit einer Synthese, sondern mit einer offenen Frage, die den Leser selbst in die Position der Kreuzung versetzt, aus der er das Buch aufgeschlagen hatte.