Hinter der Tür: Lauschen, Wissen und Schuld im Familienroman bei Sandro Veronesi

Die Verspätung des Verstehens als Erzählprinzip

Die Olympischen Spiele von München 1972 geben dem Sommer des Romans sein Zeitgerüst und seinen Liebesraum, denn Gigio und Astel erleben Dibiasi, Spitz und Shane Gould gemeinsam im ersten Farbfernseher, den beide je sehen, bis der Anschlag der Gruppe „Settembre nero“ auf die israelische Mannschaft mit dem Mord an Astels Vater zusammenfällt. So spiegelt die Weltgeschichte die Katastrophe der Familie: Während die Spiele weiterlaufen, endet für den Jungen die heitere Phase seines Lebens. Settembre nero erzählt aus der Rückschau eines Sechzigjährigen, wie ein zwölfjähriger Junge im Sommer 1972 Liebe, Sprache und Musik entdeckt und durch den Ehebruch seines Vaters, einen Mord und die Flucht der Mutter nach Irland alles verliert, was er für sicher hielt. Der Roman macht das Übersetzen zur Haltung und zum Erzählprinzip: Der Erzähler dem Schmerz so langsam näher, dass Verstehen und Verlust zugleich sichtbar werden. Das Schlussbild des Olivenhains, in dem unter den zwei Trieben ein dritter, abgesägter Stamm liegt, deutet die Frage nach Schuld und Widerstand des Kindes um in die Aufgabe, im Zerstörten das zu sehen, was trägt und weiterlebt.

Wer eine Katastrophe erzählt, muss entscheiden, wie viel Zeit er dem Unversehrten einräumt. Settembre nero trifft diese Entscheidung mit einer Zumutung: Über weite Strecken gehört der Roman einem Sommer, der noch heil ist, während die eigentliche Zerstörung spät, knapp und in der Form eines Gesprächsprotokolls eintritt. Der Erzähler begründet das Verfahren selbst, im Bild eines Archäologen, der einen im Sand begrabenen Jungen nur erreicht, indem er sich so langsam bewegt, dass er stillzustehen scheint. Diese Steuerung der Lesegeschwindigkeit ist, so die These, das Formprinzip des Romans, aus dem sich Gattungswahl, Perspektive, Figurenführung, Raum- und Zeitgefüge sowie Metaphorik ableiten lassen. Mit ihm verbindet sich eine ethische Frage, die der Text mehrfach stellt: Hätte der Zwölfjährige etwas ändern können? Dass diese Frage nur im Erzählen und nicht im Argumentieren zu prüfen ist, macht das Buch zu einer Poetik des Zeugnisses. Der Aufsatz folgt dieser Spur, indem er die Bauformen des Romans stets auf die Spannung zwischen kindlichem Erleben und erwachsenem Wissen bezieht und dabei fragt, was ein Kind sehen kann, wie man ohne Verdrängung erzählt und was es heißt, im Verlorenen noch etwas zu erkennen.

Die Handlung setzt in Vinci ein, wo der zwölfjährige Gigio, genauer Luigi Bellandi, in einer Familie aufwächst, die er als geschützten Raum erlebt. Der Vater Augusto ist Strafverteidiger, Segler und, wie der Erzähler betont, Dilettant; die Mutter Betty ist Irin mit unverwechselbar rotem Haar, die ihre Tochter Gilda, sieben Jahre alt, mit einem strengen Regime vor der Sonne schützt, weil Rutilismus, die Veranlagung zu rotem Haar und heller Haut, als Krankheit behandelt wird. Gigio selbst verändert sich: Die Haare locken sich, er entdeckt aus den Spiegelungen im Friseursalon pornografische Bilder, erhält ein Mangiadischi, ein Abonnement der Zeitschrift linus und beginnt, ein geheimes Spiel zu treiben, bei dem er Lieblingswörter wiederholt, bis sie als Bilder erscheinen. Die Übersiedlung ans Meer, nach Fiumetto, verzögert sich wegen der Behandlung Gildas und einer Großmandatierung des Vaters. Zwei Kapitel am Ende des ersten Teils unterbrechen den Gang der Ereignisse: ein Programm, das der Erzähler sich für seine Rückschau gibt, und die Erzählung vom Tod eines Jungen unter einer eingestürzten Sandgrube in Irland, bei dem ein Vater seinen Sohn verliert, indem er den Freund seines Sohnes rettet.

Im zweiten Teil ändert sich das Tempo. Nach einem Sonntag, an dem der Vater seinen Sohn auf dem Boot bis zur Erschöpfung beansprucht, kommt der geheimnisvolle Onkel Giotti, ein Anarchist, der in Amerika im Gefängnis war, und bringt Sport, Schach und Zuwendung in die Wochen des Wartens. Kurz danach kehrt Astel Raimondi zurück, ein Jahr älter, Tochter eines Marmorindustriellen und einer Äthiopierin, die in England Englisch gelernt hat. Sie bittet den zweisprachigen Gigio um Hilfe bei Gedichten, Liedtexten und Zungenbrechern, und Gigio, der kaum etwas versteht, stellt fest, dass er im Augenblick des Lernens bereits lehrt. Es folgen Wochen des Lesens, Tanzens und Übersetzens im Haus der Raimondis, ein Kuss zu David Bowies Lady Stardust und Nachmittage vor dem ersten Farbfernseher, vor dem die Olympischen Spiele von München laufen. Gleichzeitig beobachtet Gigio, ohne es zu deuten, eine Reihe von Zeichen: Die Mutter beschimpft in einer Kabine einen vermeintlichen Spanner, der Vater sagt die Ferien ab, die Eltern schließen die Schlafzimmertür, und Astel erscheint bedrückt am Strand.

Dann bricht das Unglück herein. Lucido Raimondi, Astels Vater, wird in seinem Büro erschossen, am selben Tag erreicht der Anschlag palästinensischer Terroristen auf die israelische Olympiamannschaft seinen Höhepunkt, und Gigio, dem die Eltern nichts sagen, erfährt alles, indem er lauscht. Die Witwe wird verdächtigt, weil sie ihren Aufenthaltsort nicht preisgibt, und aus einem Dialog der Eltern, den der Text als Gesprächsprotokoll in indirekter Rede wiedergibt, ergibt sich, dass der Vater ihr Liebhaber war. Auf sein Geständnis „Ich bin es“ ¹ hin reagiert die Mutter mit einer Entführung: Sie bringt die Kinder nach Dublin, wo sie aufwachsen, während der Vater sich nach einem gerichtlich überwachten Wiedersehen zurückzieht. Von Astel hört Gigio nie wieder. Der Epilog führt den fast Fünfzigjährigen in einen vom Vater vererbten Olivenhain bei Vinci, wo ihm sein Gesprächspartner den Rückschnitt nach der Frostnacht von 1972 erklärt und die Schwester am Telefon ihn zwingt, noch einmal hinzusehen.

Der erinnerte Dilettantismus

Der Roman gehört einer Gattung an, die er zugleich verfehlt: Als Entwicklungsroman erzählt er Reifung, aber von der Reifung nimmt er einen Sommer lang nur die Verheißung wahr. Der Erzähler stellt das gleich zu Beginn klar, wenn er sagt, er habe das Wachsen nicht erlebt, weil bei Beginn und Ende des Geschehens dasselbe Alter stehe: Er habe, in seinen Worten, nicht die Zeit gehabt zu wachsen ². Das Muster der Initiation wird dadurch ersetzt durch eine Poetik des Nachholens. Was dem Kind versagt blieb, übernimmt der Sechzigjährige, indem er mit dem Erzählen das Verstehen nachreicht. Daraus folgt eine Gattungsmischung. Der Text trägt Züge des Erinnerungsromans (Rückblick, Gedächtnisreflexion), des Familienromans (Vater, Mutter, Schwester, Exil), des Sommer- und Ferienromans (Strand, Sport, Kindergruppe), des Kriminalromans (Mord, Verdacht, Alibi, ohne dass das Kind je Ermittler wäre) und des Übersetzerromans, der die Sprachbegabung selbst zum Entwicklungsgegenstand macht. Der Titel setzt dazu eine zweite Ebene: Settembre nero nennt die palästinensische Gruppe, die in München zuschlug, und bezeichnet zugleich die private Katastrophe der Familie. Die Weltgeschichte schiebt sich nicht als Hintergrund vor das Geschehen, sondern spiegelt es: Eine Welt, die ihre Heiterkeit verliert, bildet die Kindheit ab, die ihr Gleichgewicht verliert.

Entscheidend für die Gattungsverschiebung ist die Erzählinstanz. Gigio erzählt als autodiegetisches Ich, aber in zwei Lagen: Das erlebende Ich ist zwölf und versteht wenig, das erzählende Ich ist ein weit über Fünfzigjähriger, der viel weiß und dieses Wissen bewusst zurückhält. Die Spannung zwischen beiden Lagen wird an einer Stelle ausdrücklich zur Regel erhoben, wenn der Erzähler sich selbst unterbricht und seine Erzählposition klärt: Der einzige „Ich“-Anteil, der zähle, sei ein Zwölfjähriger, der noch gar nichts weiß ³. Die Selbstbeschränkung ist eine Technik der Fokalisierung, die dem Roman dramatische Ironie sichert: Der Leser, vom Titel gewarnt, deutet die Zeichen früher als der Junge, etwa das Binokel, das die Mutter in der Kabine verflucht, oder das Geschenk der Rosen, das der Onkel im Auftrag des Vaters überbringt. Hinzu kommt eine Adressierung. Der Erzähler spricht ein „Ihr“ an, kommentiert sein Verfahren und bittet um Nachsicht. Das Erzählen ist als Gespräch inszeniert, dessen Zweck er nennt: Man könne bestimmte Dinge nicht mit sich allein ausmachen, man brauche jemanden, dem man sie erklärt. Im Programm dieses Kapitels heißt es dazu: „Ich möchte die Wand wechseln“ ⁴. Der Satz beschreibt eine Lebensbewegung, die an dem Hindernis nichts ändern will, sondern sich einem anderen zuwenden möchte, nachdem das alte ein halbes Jahrhundert lang das Blickfeld versperrt hat.

Dieser Aufbau ordnet auch die Kommunikationsformen. Der Roman unterscheidet streng zwischen Kommunikationsräumen der Kinder, die über Spiel, Sprache und Musik funktionieren, und Räumen der Erwachsenen, in denen Wahrheit gerade vermieden wird. Die Eltern sagen Gigio nichts, aber sie sagen einander vieles, und Gigio lernt, die Mauer als Medium zu nutzen. Die Szene, in der er ein Glas an die Wand legt, um das Gespräch im Nachbarzimmer zu verstärken, ist ein Schlüsselbild: Wissen kommt in diesem Roman nicht durch Mitteilung, sondern durch Abhören, und der Junge lernt die Technik aus einem Handbuch der Pfadfinder, dem Manuale delle giovani marmotte, also aus einer Quelle der Kinderkultur, die die Erwachsenenwelt unterwandert. Dass das Lauschen für ihn überhaupt denkbar wird, begründet der Roman früh. Als er merkt, dass seine Mutter ihn bei seinem Wortspiel beobachtet hat, folgert er für sich: „Dann ging das also“ ⁵. Die Verletzung der Intimität wird in der Familie zur zugelassenen Praxis, und damit beginnt eine Spirale: Das Kind, das beobachtet wurde, beobachtet zurück, und die Eltern, die einander verschweigen, werden von dem Sohn belauscht, der ihnen alles verschweigt.

Die sprachliche Doppelheit verdichtet das. Betty spricht mit den Kindern Englisch, wenn sie Zärtlichkeit zeigt, und das Englische wird für Gigio ein Rückzugsraum, „ein Versteck“ ⁶, wie der Erzähler schreibt. Zugleich bricht es in der Wut durch: Die Beschimpfung des Spanners, die Gigio unter der Kabine hört, kommt in einem Kilbarrack-Slang, den der Sohn kaum versteht und für ein halbes Jahrhundert verschweigt. Im Text steht sie im Original: „Warum steckst du dir dieses Fernglas nicht gleich in den Hintern, du dreckiger Bastard?“ ⁷ Dass der Erzähler sie ausdrücklich als Geheimnis bezeichnet, das er „erst heute“ preisgebe, bindet die Kommunikationsform an die Erzählethik: Wer erzählt, schuldet anderen, was er lange nur sich selbst gesagt hat.

Das Lauschen als Erkenntnisform

Die Figurenkonstellation folgt einer Logik der Spiegelung. Gigio und Astel bilden ein Paar des Gebens und Nehmens: Sie ist älter, wohlhabender, weltläufiger, er zweisprachig und deshalb in der Rolle des Lehrers, wo er nichts weiß. Die Szene, in der er ihr den Zungenbrecher aus Curt Siodmaks Donovan’s Brain erklärt, zeigt, wie dieser Tausch funktioniert: Er hat von dem Roman nie gehört, formuliert aber unter dem Druck ihres Vertrauens eine Regel, die der Erzähler später als Lebensregel der Übersetzer bezeichnet. Den Zusammenhang bündelt eine Formel, die mehrfach wiederkehrt: „im selben Augenblick, in dem ich etwas lernte, begann ich auch, es zu lehren“ ⁸. Die Liebe wird so als wechselseitige Steigerung erzählt, und die Achtsamkeit auf ihre Bedingungen wird zur Haltung des Romans.

Den Eltern sind dagegen Figuren zugeordnet, die ihre Eigenschaften verkörpern und durchkreuzen. Der Vater ist über seine Leidenschaft, das Segeln, mit der Sprache verwoben, die der Erzähler für ihn findet: „das Wort, das man benutzen muss, wenn man von meinem Vater spricht, lautet: Dilettant“ ⁹. Die etymologische Auslegung des Wortes, das auf das Entzücken zurückgeführt wird, macht aus dem Dilettantismus eine ambivalente Tugend: Ansteckende Begeisterung und Leichtsinn, Großzügigkeit und Unbedachtheit sind nicht zu trennen. Als er den Sohn bei Libeccio vor dem Strand auf die Sandbank setzt, ist das ebenso Fest wie Gefährdung; als er einer Geliebten verfällt, ist es dieselbe Eigenschaft, die ihn zum Verrat und zum Geständnis treibt. Die Mutter dagegen scheint ein Gegenbild: gewissenhaft, zurückhaltend, hausfraulich, vom Blick der Leute fortwährend gemustert. Der Erzähler weist früh auf den verborgenen Gegensatz hin, „in ihr brüllten die Löwen“ ¹⁰, und diese Löwen sind es, die ihre Rache am Ende ausführen. Die Figur der Mutter entfaltet sich von der Hüterin zur Entführerin, und der Roman verbietet es dem Leser, das eine ohne das andere zu denken.

Die Figur der Schwester ist die Gegenprobe des Erkennens. Gilda stellt in den entscheidenden Momenten die richtige Frage, wo Gigio die falsche stellt, und der Erzähler ordnet sie ausdrücklich der Seite Astels zu: „Sie sah und wurde gesehen“ ¹¹. Ihre Fragen, warum die Mutter der Witwe nicht bei der Tochter sei, durchbrechen das Schweigen der Erwachsenen und zeigen, dass Wahrheit in dieser Familie bei den Kindern wohnt. Zwischen den Geschwistern verläuft die Linie der Loyalität, die den Roman bis in den Epilog trägt. Die Außenseiter, Onkel Giotti und Ranshit, bilden die Randfiguren, die das Zentrum erklären. Giotti, der immer einen Bissen im Teller lässt und dessen Gewohnheit als Protest gegen amerikanische Wärter gedeutet wird, verkörpert eine Gegenhaltung zum Dilettantismus: Verzicht als Selbstbehauptung. Seine Botschaft in der Zeitschrift, die Gigio zunächst als Zuspruch liest, „Jeder Mensch wird wiedergeboren“ ¹², wird vom Erzähler selbst korrigiert: „Natürlich war das nicht die Botschaft“ ¹³. Was sie bedeutet, löst erst der Epilog ein.

Die Geschlechterordnung ist in den Blickverhältnissen verankert. Die Frauen sind die Betrachteten: Bettys Haar zieht die Aufmerksamkeit der Straße an, Signora Raimondi wird als Schwarze in einem weißen Badeort zugleich begehrt und abgelehnt, und der Erzähler benennt Rassismus als Teil des Blicks, ohne ihn dem Kind anzulasten. Die Männer wiederum erscheinen als Sammler technischer Dinge, als Vater mit dem Boot, als Lucido mit dem ferngesteuerten Fernseher, und als Männer, die an ihrem Körper leiden: Der zwölfjährige Gigio schämt sich, weil ihm Körperbehaarung fehlt, und derselbe Gigio sieht den Industriellen, dessen Brust mit dichtem Haar bedeckt ist und der deshalb nie in Badehose am Strand erscheint. Die Männer des Romans tragen Scham, die Frauen tragen Blicke. Daraus ergibt sich keine einfache Opfer-Täter-Teilung. Bei der Olympiaeröffnung kommentieren die Mütter die Frauenanteile der Delegationen und üben dabei einen „höflichen Feminismus“, wie Astel später sagt. Zugleich entspringt die Entführung der Kinder einer Verletzung, die der Erzähler zu verstehen versucht und nicht entschuldigt: Er verbucht sie als Gewalt und verweigert sich dennoch der Schuldzuweisung, ein Gleichgewicht, das der Roman in der Spätphase der Erzählung ausdrücklich hält.

Zeitlupe, Beschleunigung und Blickachsen

Die Handlungsstruktur folgt einem Dreischritt, den der Text selbst markiert: ein erster Teil des Vorlaufs mit elf Kapiteln, ein zweiter des Sommers und der Zerstörung mit achtzehn Kapiteln und ein Epilog. Innerhalb des ersten Teils sind das zehnte und das elfte Kapitel Schwellentexte. Das zehnte kündigt eine Beschleunigung an, die der Erzähler durch Verlangsamung konterkarieren will, das elfte erzählt das Ereignis von Gurteen Beach als Gleichnis. In ihm verhindert der Vater eines verunglückten Jungen mit Besonnenheit, dass der Freund seines Sohnes erstickt, und der Erzähler macht daraus ein Programm: Er nehme jene Langsamkeit zum Vorbild, „jene Langsamkeit, so schwanger von Schmerz“ ¹⁴. Die Szene bindet das Erzählen an einen Berufsstand, den des Archäologen, der sorgfältig freilegt, und sie begründet die lange Dauer der Rückschau mit einer Ethik des Aufschubs: Wer das Verlorene retten will, darf nicht rasch handeln.

Aus dieser Programmatik ergibt sich die Zeitstruktur. Die erzählte Zeit ist ein Sommer, von Mitte Juni bis in die ersten Septembertage 1972, die Erzählzeit dehnt ihn mit Szenen, Beschreibungen und Reflexionen. Die Kapitel zur Liebe zwischen Gigio und Astel bilden eine Zone verdichteter Gegenwart, in der der Erzähler ein Gefühl beschreibt, das Zeit aufhebt, während er das Ende ständig ankündigt. Dazu kommen Vorgriffe: Der Erzähler markiert, dass der Ausflug im Boot am ersten Septembersonntag die letzte Fahrt mit dem Vater war, und fügt die Einsicht hinzu, dass wir das erste Mal einer Sache kennen und das letzte nicht, weshalb uns die letzten Male „mit Bedauern vernichten“ ¹⁵. Das zweite Zeitraster liefert der Sportkalender: Die Tour de France, der Große Preis von England, die Weltmeisterschaft von Gap, das Schachduell Fischer gegen Spasski und die Olympischen Spiele geben Daten vor, an denen sich die private Chronologie ausrichtet. Zwei Niederlagen sind von besonderer Bedeutung: Am 6. August verliert Bitossi, der als Verwandter und Idol des Jungen gilt, das Rennen um eine Radlänge gegen den eigenen Mannschaftskollegen, und der Erzähler bezeichnet den Moment als Schmerz, der über allen und auch über dem Jungen niedergeht; die Weltgeschichte holt die Kindheit zuerst im Sport ein, dann im Terror.

Mit der Wende in Kapitel 21 ändert sich der Rhythmus. Der Erzähler spricht von einer „schizophrenen Zeit“ ¹⁶, in der das Glück nicht mehr ungebrochen ist, weil die Olympischen Spiele es stören. Wenige Kapitel später kippt die Struktur ins Bildhafte: Seine Erinnerungen, so sagt er, bestünden von nun an aus einer einzigen überfüllten Seite mit Panels, bei denen immer dasselbe Bild wiederkehrt, „der Junge, der lauscht, die Stimmen der Eltern, die hinter der Tür hervordringen“ ¹⁷. Der Text hält fest: Alles sei ohne Einzelheiten, ohne Zeit, beschleunigt, und er nähert sich dem Schwarzen Loch, das alles verschlingt. Das 27. Kapitel setzt das um: Der Dialog der Eltern wird ohne Anführungszeichen in der Wendung „der Vater sagt, die Mutter sagt“ wiedergegeben, die Zeitform ist das Präsens, und der innere Monolog Gigios, der den Vater anfleht, nicht zu sprechen, steigert sich zu einem einzigen Satz, der erst mit dem Geständnis endet: „Il babbo dice: sono io“. Der Roman demonstriert damit, wie sehr Form und Inhalt zusammenfallen: Ein Kind, das nicht eingreifen kann, hört einem Gespräch zu, das sein Leben beendet.

Die Raumstruktur kontrastiert drei Orte. Vinci ist der geschützte Raum, den die einstürzende Brücke von 1966 bereits als gefährdet zeigt. Fiumetto ist die Ferienwelt mit dem Strand als Bühne der Kinder und den Kabinen als Doppelraum. Unter diesen Kabinen kriecht Gigio in eine Enge von dreißig Zentimetern, um verlorene Dinge zu suchen, und gelangt unter die Kabine der Mutter, wo er ihre Wutrede hört und ihr Gesicht nicht sehen kann. Der Ort bündelt Blick und Blindheit: Er sieht Beine, aber nicht die Person. Dublin ist der Ort der zweiten Kindheit, der Familie und des Verlusts zugleich. Zwischen diese Räume legt der Roman Blickachsen. Die Zedernhütte im Garten der Raimondis erlaubt, auf die Terrasse der Bellandis hinüberzusehen, und der Junge erkennt, wie klein sein Zuhause ist, was einer Bewusstwerdung gleichkommt; sie ist zugleich der Ort, an dem er Astel nicht küsst und sich später im Glück erinnert. Am Tag vor dem Mord erscheint am Horizont ein Panorama, das der Wind freigelegt hat, eine Inselkette mit der Gorgona, die dem italienischen Leser als Gefängnisinsel vertraut ist: „eine grüne Insel“ ¹⁸. Das Bild verheißt einen Neubeginn und nimmt ihn zurück, sobald die Luft sich ändert, ein Muster, das das Verschwinden Astels spiegelt.

Haar, Geruch, Spiegel: Medien der Erinnerung

Das dichteste semantische Feld des Romans umfasst Haar, Farbe und Herkunft. Gigios Locken, Bettys rotes Haar, Gildas Rutilismus, Astels geflochtene Zöpfe und die Haarpracht ihrer Mutter bilden eine Reihe, die Fragen der Abstammung, der Fremdheit und des Begehrens ordnet. Haare sind Zeichen einer Herkunft, die man nicht wählt; sie müssen verteidigt (Betty gegen den Rutilismus), akzeptiert (Gigio) oder berührt werden (Astel). Dass der Erzähler Astels Zöpfe als „schwarz wie schwarzer Onyx“ ¹⁹, beschreibt und dem Glück die Berührung dieser Haare zuordnet, macht das Haar zum Medium der Liebe. Hinzu kommt das Feld der Sinne mit dem Geruch als Zentrum. Der „Geruch der Sonne“ ²⁰ ist ein Kunstprodukt aus Plastik, Gummi, Nylon und Sonnencreme, das der Erzähler detailliert zerlegt und das nur im Licht existiert. Er ruft W. H. Audens Verse auf, nach denen man vielleicht nicht erinnern könne, warum man glücklich war, aber nicht vergessen, es gewesen zu sein, und erklärt: Den Geruch erinnere man nicht, man wisse nur, dass er da war. Das Gedächtnis erscheint damit als Wissen vom Dagewesenen, nicht als Wiederkehr. Der Epilog nimmt diese Struktur auf, wenn der Erzähler mit offener Tür dem Gesang der Vögel zuhört, den Nachfahren der Vögel, die in seinem Kindergarten sangen.

Ein drittes Feld betrifft das Sehen und seine Hilfsmittel. Spiegel im Friseurladen, Fernglas, Schutzbrille, Fernsehbild, Fotografie sind Medien, die Wirklichkeit vermitteln und verzerren. Die Brille, die Gigio unter der Kabine findet und Astel schenkt, ist eine Gletscherbrille mit verspiegelten Gläsern, die Blicke nicht hereinlässt; das Fernglas der Mutter dient dem Spanner und macht sie zum Objekt. Dazu gehört der Ton: Radio, Schallplatte, Mangiadischi. Gigio versteht, was zu hören ist, durch Ausblenden, und Astel nennt Lieder, deren Texte unverständlich sind, mit einem Kürzel, das der Roman zum Begriff erhebt: „unverständliche Texte, unwiderstehlicher Rhythmus“ ²¹. Das Kürzel ILIG steht für eine Haltung zur Welt, für die Fähigkeit, das Unverstandene gelten zu lassen und zu tanzen, und es ist der Gegenpol zur späteren Frage des Erzählers, was er hätte verstehen müssen.

Das vierte Feld gehört dem Zusammenbruch. Der Roman beginnt mit dem Einsturz der Brücke von Vinci nach der Überschwemmung von 1966, mit der Gigio sein Alter teilt: „Es ist zu früh“ ²², sagt er von einem Alter, in dem solche Dinge nicht passieren sollten, bei Brücken wie bei Menschen. Ein Satz zu Beginn formuliert, was der Roman später in Bildern wiederholt: „die Welt brennt, sie ist lebendiges Feuer“ ²³. Die Kette setzt sich fort über die Terroranschläge, die von Gilda stammende Einzelzeile „ein Elefant fällt vom Himmel“ ²⁴, die als Selbstkommentar zur Zufälligkeit und Wucht des Unglücks dient, bis zum Frost von 1972, der im Epilog die Olivenbäume trifft. Es gibt somit eine Grundmetapher, die Natur und Familie verklammert: Äußere Katastrophen und innere Zerstörung folgen derselben Bewegung, die ein Wachstum jäh bricht.

Die intermediale Dimension geht über Begleitmotive hinaus. Der Junge liest linus und mit ihm Peanuts, B.C. und den Eternauta, einen Comic über eine Invasion, in der Überlebende Strategien finden; seine Erinnerungen ordnen sich später in Panelform. Radio und Fernsehen vermitteln die Olympischen Spiele, und der Farbfernseher bei den Raimondis macht aus der Eröffnungsfeier ein Wunder der Farben, während parallel das Wort „Anschlag“ über das Radio kommt. Die Musik funktioniert als Zeichensystem: Die Eltern kommen in den Liedern vor, die Beziehung zu Astel wird über Joe Cocker, Bowie, Cat Stevens und Led Zeppelin gedeutet. Wenn Gigio an einem Tiefpunkt Immigrant Song hört, nimmt er den Text wörtlich: Die Eroberer wenden sich nach der Zerstörung an ihre Opfer und raten ihnen, aus den Trümmern neu aufzubauen. Der Erzähler fasst es später als Lebensregel: „l’unico „me“ che conta“ war das Kind; dieses Kind erhielt von einem Hardrock-Stück die Beschreibung seines eigenen Schicksals.

Die literarischen Bezüge gehören in dieselbe Ordnung. Die Verse von W. H. Auden eröffnen die Reflexion über das Gedächtnis, Kiplings Gedicht von den sechs ehrlichen Dienern (Was, Warum, Wann, Wie, Wo, Wer) stellt das Handwerkszeug der Erkenntnis bereit und wird von Gigio genutzt, um das Wesentliche herauszufiltern: Wann und Wer zählen, nicht Wie. Thomas Hardys Tess of the d’Urbervilles liefert das Bild des Gefäßes („non colorato“) das von Erfahrung noch ungefärbt ist, die Hardy-Vokabel „untinctured“ bedeutet zugleich „unbefleckt“. Curt Siodmaks Donovan’s Brain und Stephen Kings It führen den Zungenbrecher ein, der gegen das Böse schützt, und die Übersetzungsfrage in zwei Fassungen; Roddy Doyles The Commitments gibt der Geschichte Kilbarrack und der Mutterfamilie einen Ort. Das Epigraph von Samuel Beckett, „Ich kann nicht weitermachen. Ich werde weitermachen“ ²⁵, formuliert die Haltung des Erzählers und seiner Figuren. Biblische Anspielungen kommen hinzu, etwa wenn Gigios Erleuchtung mit dem Satz verglichen wird, dass niemand in seiner Heimat Prophet sei, oder wenn der Erzähler das Zerreißen seiner heilen Welt mit dem Vorhang des Tempels gleichsetzt. Gilda erzählt im Epilog den Mythos von Phyllis und dem Mandelbaum und hält damit eine Variante der Metamorphose bereit: Wer vergeblich wartet, wird zum Baum, den der Zurückkehrende umarmen kann.

Übersetzen als Poetik

Der Roman stellt das Übersetzen in den Mittelpunkt, weil es als Handlung der Figur und als Leseanweisung für den Text zugleich dient. Gigio entdeckt sein Talent, wie ein Kind eine Sprache entdeckt: aus dem Zwang, einem anderen verständlich zu machen, was er selbst nicht versteht. Die zentrale Regel formuliert der Erzähler als Merksatz für sein Handwerk: Man dürfe Reime opfern und notfalls den Sinn, aber „nie die Funktion verlieren“ ²⁶. Der Zungenbrecher aus Donovan’s Brain muss nicht schön oder sinnvoll sein, er muss schützen. Die Übersetzungsregel wird dadurch zur Poetik des Romans, denn auch dieser Text fragt weniger, was geschah, als wofür er erzählt: um den Verlust nicht noch einmal zu erleiden, sondern ihn zu tragen. Die Übersetzung von Scarlet Ribbons, die Gigio Astel ins Ohr flüstert, ist die erste Übersetzung, die der Erzähler als bedeutsam bezeichnet, und sie ist eine Liebeserklärung in einer Sprache, die über Rotbänder und ein unerklärliches Wunder spricht. Am Ende des Romans wird übersetzt, was das Auge nicht erfasst, das Verhältnis von Stamm und Baum, und es ist die Schwester, die dem Bruder die Übersetzung abverlangt.

Die autopoetologische Dimension reicht in den Paratext. Im Dank und in den Nachweisen werden Veronesi selbst als Übersetzer von Auden, Hardy, Doyle und den Songtexten genannt, und das Namensspiel, das den Roman umgibt (Astel Wagne für den Namen, Roddy Doyle für Barrytown, die Mutter für Onkel Giotti, der Vater für das „Fiocco pallone“), macht die Fiktion durchlässig für eine Lebenswelt, ohne dass der Roman sich als Autobiografie lesen ließe. Die Erzählfigur Gigio, die mit Büchern von Veronesi in Verbindung gebracht werden könnte, wird zum Doppelgänger des Autors, und der Text spielt mit dieser Möglichkeit. Hinzu kommt die Reflexion der Kunstmittel selbst: Der Erzähler weist auf seine Technik der Verlangsamung hin, bekennt, dass er Details nachschlagen musste, und gibt zu, vieles zu wissen, was dem Kind unzugänglich war. Selbst die Struktur des Epilogs ist Poetologie: Der Erzähler bittet, ihn zu imaginieren, und er gibt dem Leser die Rolle des Mitproduzenten. Was beim Kind das Wortspiel war, bei dem Lieblingswörter zu Bildern werden, kehrt beim Erwachsenen als Imagination zurück: Die Wiederholung von muflone beschwört Bilder, und der Roman beschwört mit dem Imperativ „Stellt euch vor“ eine Kette von Bildern, die der Leser zu vollenden hat. Dass das Kind im Innersten Sprache als Bildproduktion erlebt, bindet den Anfang an den Schluss: „Und irgendwann stand das Mufflon da, leuchtend, vor mir“ ²⁷.

Der Kreis der Erzählung

Der Roman beginnt mit einer Verpflichtung, „Um diese Geschichte zu erzählen, muss ich von meinen Eltern sprechen“ ²⁸, und endet mit einer Bitte, „stellt mich euch bitte immer so vor, während ich sehe“ ²⁹. Beide Rahmen sind Anreden an ein Publikum, beide betonen das Erzählen als Akt, aber die Haltung kehrt sich um. Am Anfang stehen die Eltern als Hüter der Gelassenheit, am Ende ein Erbe des Vaters und eine Anleitung der Schwester; am Anfang das Vorrecht der Schutzfunktion, am Ende die Erfahrung, dass man auf Schutz verzichten kann, wenn jemand zu sehen lehrt. Der Eingangssatz stellt die Ordnung der Familie her, der Schlusssatz verlangt eine Haltung des Betrachtens. Auch die Leitbilder verschieben sich. Dem Feuer, mit dem die Welt den Jungen berührt, steht der Frost gegenüber, der die Olivenbäume bis zum Stamm zerstört, und beide Katastrophen gehören zum Jahr 1972. Die Brücke, die zerbricht, als sie zwölf Jahre alt ist, kehrt als Olivenhain wieder, der nach Jahrzehnten wieder Frucht trägt.

Der Gegensatz beider Teile zeigt sich auch am Verhältnis von Wissen und Zahl. Zu Beginn zählt der Junge elf Pralinenförmchen im Teller der Mutter und liefert ein erstes Beispiel dafür, wie seine Wahrnehmung Fakten registriert, ohne sie zu deuten. Am Ende zählt der Erzähler 176 Bäume und 352 Triebe, und die Zahl erweist sich als nicht ausreichend. Gilda zwingt ihn, den Blick vom Himmel über die Kronen zu den Trieben bis zum Boden zu führen, und er sieht am Ende, was die Zahl verfehlt: „Es sind drei“ ³⁰. Der dritte Teil ist der abgesägte, ältere Stumpf in der Mitte, aus dem die Triebe hervorgehen. Die Einsicht verlängert das Bild der Familie: Hinter den zwei Kindern, die überlebt haben, steht das gekappte Wurzelwerk, das sie trägt und das man nicht sehen kann, solange man nur die Kronen zählt. Anfangs heißt es, das Kind sei ohne Filter vom Feuer der Welt berührt worden, die Eltern hätten sich nie dazwischengestellt; am Ende steht ein Telefon, durch das die Schwester dem Bruder den Filter der Fürsorge ersetzt, indem sie ihm anleitend das Sehen beibringt. Der Roman erreicht damit, was er zu Beginn verspricht: Das Erzählen wird zum Weg, die ursprüngliche Frage nicht zu beantworten, sondern zu verschieben, vom Schuldbereich in den Bereich des Sehens.

Das Dritte unter der Krone

Settembre nero erzählt von einem Kind, das zum Zeugen wird, ohne Täter oder Opfer sein zu dürfen. Die formalen Mittel des Romans, die doppelte Erzählinstanz, die Verlangsamung vor dem Ereignis, die Spiegelfiguren, die Blickachsen zwischen Terrasse und Zeder und die Kette der Medien von Comic bis Radio, dienen einer Poetik, die Verlust nicht als Gegenstand, sondern als Verfahren behandelt: Man nähert sich dem Verschütteten so langsam, dass die Zeit wie angehalten scheint, und rettet auf diese Weise mehr, als die Eile retten würde. Im Zentrum steht das Übersetzen als Haltung. Es heißt, die Funktion eines Satzes zu bewahren, wenn Reim und Sinn verloren gehen, und es lässt sich auf das Leben der Familie übertragen: Es kommt darauf an, was die Familie nach dem Bruch leistet, nicht darauf, wie sie vorher aussah. Die Geschlechterordnung des Romans, in der Frauen Blicke tragen und Männer Scham, wird dabei nicht aufgelöst, aber durch die Schwester und die Mutter, die handeln, und durch die abwesende Astel, die entkommt, in Bewegung gebracht. Das Schlussbild der Olivenbäume verbindet das alles. Was nach dem Frost aussieht wie zwei Bäume, ist ein Baum mit abgetragenem Stamm, und was man nicht mehr sieht, trägt, was lebt. Der Roman verlangt vom Leser, wie von seinem Erzähler, nicht das Zählen, sondern das Sehen, und er lässt offen, ob damit die Frage nach dem Widerstand des Kindes beantwortet ist. Er zeigt stattdessen, wie man trotz der Antwort weiterlebt, und er tut es so, wie Beckett es dem Buch vorangestellt hat: Nicht weitermachen zu können, ist die Bedingung, weiterzumachen.