Schweigen der Archive: verborgenes Begehren, historische Metafiktion und queere Erinnerung bei Pauline Valade

Ein Archiv ohne Stimmen: die Lücke als Erzählprinzip

Wer verstehen will, wie ein Staat Freude verordnet und Begehren vernichtet, findet auf der Place de Grève beides am selben Ort. Dort brennen 1749 die Feuerwerke zum Frieden von Aachen, und dort werden am 6. Juli 1750 zwei Männer verbrannt, über die fast nichts überliefert ist: ein Verhörprotokoll, ein Urteil, ein Datum. Pauline Valade, Historikerin der Frühen Neuzeit, macht aus dieser Lücke das Konstruktionsprinzip ihres Romans Bruno et Jean (Actes Sud, 2024). Der Aufsatz folgt drei Spannungen: der zwischen Verantwortung gegenüber den Quellen und der Freiheit der Erfindung, der zwischen einem Begehren, das sich verbergen muss, und den Kommunikationsformen, die es dennoch weitergeben, und der zwischen der Hinfälligkeit der Körper und der Dauer von Stein und Papier. Er fragt, wie Gattung, Erzählinstanz, Figurenkonstellation, Raum- und Zeitgestaltung sowie ein dichtes Bildsystem diese Spannungen austragen, und was der Roman über Männlichkeit im Ancien Régime sagt.

Der Roman setzt im Februar 1749 ein. Bruno Lenoir, ein aus Douai stammender Schuhmachergeselle, hat gerade einem geprügelten Kind einen Apfel zugeworfen. Er lebt in der Rue des Cordiers bei seinem Meister, dem „Épître“, und in einer Scheinehe der Freundschaft mit der Wäscherin Rosine, mit der er vereinbart hat, nie zu heiraten. Auf der Grève, wo für die Proklamation des Friedens gezimmert wird, trifft sein Blick den einäugigen Domestiken Jean Diot. Der Schreiber Paulin, genannt Lajoie, der auf dem Friedhof der Innocents Bittschriften für Arme verfasst, führt Bruno in die Welt der „Chevaliers de la Manchette“ ein. Wie wird aus einem Blick eine Liebe, und was kostet es, sich in einer Stadt zu erkennen, die Erkennen bestraft?

Im zweiten Teil wächst die Liebe zwischen den beiden Männern und mit ihr die Bedrohung. Jean zeigt Bruno seinen Schatz aus Vogeldaunen und einen Handschirm mit Sympathietinte, Bruno fertigt für Jean einen Schuh und kleidet ihn in seine heimlich gesammelten Frauenkleider, sie steigen in die Türme von Notre-Dame und küssen sich am Bourdon. Rosine wird vergewaltigt, wird schwanger und bringt Jeanne zur Welt, Demi-Lune, das Findelkind mit dem Weinfleck im Gesicht, ritzt Bilder in Steine. Lajoie wird vom Châtelet gedemütigt zurückgegeben, von einer Krankheit zerfressen, und nimmt sich in Brunos Zimmer das Leben. Welche Rolle spielen Zeichen, Bilder und Schrift, wenn die Liebe öffentlich nicht sagbar ist?

Der dritte Teil beginnt in der Nacht des 4. Januar 1750. Betrunken von Wein und Trauer um Lajoie werden Bruno und Jean in der Rue Montorgueil vom Nachtwächter ergriffen, Passanten haben sie angeblich eine halbe Stunde lang beobachtet. Im Châtelet und vor dem Procureur Moreau verwickeln sie sich in die Formeln der Verhöre, in denen Bruno zunächst Jean belastet, bis beide alles leugnen. Die originalen Protokolle sind als eigene Kapitel eingelassen. Am 27. Mai fällt das Urteil, am 5. Juni bestätigt es das Parlament, mit dem gnädigen Zusatz der heimlichen Erdrosselung vor dem Feuer. Was geschieht mit einer Liebe, wenn Recht und Presse der Rechtssprache sie zum „Verbrechen“ erklären?

Am 6. Juli 1750 werden die beiden auf einem Karren zur Grève geführt, Rücken an Rücken gebunden, erdrosselt und verbrannt, während Rosine, der Meister und Demi-Lune im Gedränge stehen. Jean denkt im Sterben, er habe vergessen, Bruno zu sagen, wie sehr er den Winkel seiner Augen geliebt hat. Der Schlussabsatz tritt aus der Fiktion heraus und benennt die Lage der Historikerin: Sie weiß nichts, es bleibt die „maladroite“ Immersion in die Zwischenräume ihres Lebens. Woher nimmt ein Text, der sein Nichtwissen ausstellt, die Autorität, Leben zu erzählen?

Historiographische Metafiktion: Gattung als Geste der Bescheidenheit

Bruno et Jean gehört zu dem von Linda Hutcheon beschriebenen Typus der historiographischen Metafiktion, der Geschichte erzählt und zugleich die Bedingungen ihrer Erzählbarkeit ausstellt. Schon das Motto aus Pierre Michons Vies minuscules ist ein Programm. Es hält fest: „Der Wald schließt sich schließlich wie ein Buch: Der Held ist dem Zufall ausgeliefert, sein Biograf der Unsicherheit seiner Annahmen.“ ¹ Der Roman stellt sich damit in die Tradition der Lebensbilder von Namenlosen und kündigt an, dass der Biograf hier ein Spieler mit Hypothesen sein wird. Der Klappentext, im Buch als „Le point de vue des éditeurs“ eingefügt, benennt die Entscheidung der Autorin, „d’imaginer leur vie intime“, und zeigt zugleich, was dafür fehlt: Bis auf polizeiliche Akten und eine Gedenkplakette von 2014 in der Rue Montorgueil ist von den beiden nichts erhalten.

Die Konstruktion lebt von der Montage zweier Sprachen. Die erzählte Welt ist sinnlich, gerüchtereich, polyphon, die Aktenwelt ist formelhaft: „Hat gesagt, dass …“, „Befragt, ob es nicht wahr sei …“. Die Protokolle stehen nicht als Fußnoten oder Beleg, sondern als eigene Kapitel zwischen dem XVIII. und XIX. Kapitel, und sie zeigen, wie das Recht dieselbe Nacht in ein Schema presst. Wenn Jean im Verhör sagt, er sei stehen geblieben, um „die Nestel zu lösen“ ², dann ist das eine Ausrede in derbem Alltagsidiom, und der Leser weiß, dass sie das Leben der beiden nicht retten wird. Die Spannung zwischen gelebter Erfahrung und aktenkundiger Wahrheit ist der formale Kern des Buches.

Die Erzählinstanz ist heterodiegetisch und auktorial, mit wechselnder interner Fokalisierung. Der Leser kennt das Ende vom ersten Satz der Verlagsnotiz an: Bruno und Jean „périssent étranglés puis brûlés“. Diese Vorwegnahme schafft Ironie im strengen Sinn, denn jede Szene des Glücks wird vom Wissen um die Hinrichtung überstrahlt, und jedes Lachen im Roi Mouton klingt nach Grève. Zugleich weitet der Text den Blick auf die Täterseite: Er folgt dem Commissaire Charpentier bei seinem Milchfrühstück und der Zahnschmerzerei, dem Procureur Moreau, der im Spiegel seine Entschlossenheit prüft und weiß, dass „tout le monde fermait les yeux“, und einem jungen Kurier, der die Akten trägt und die Nacht zuvor selbst mit einem Gentilhomme verbracht hat. Die Strafjustiz erscheint nicht als Maschine finsterer Fremder, sondern als Gruppe von Männern, die Begehren kennen und es bei anderen verfolgen. Das ist die politische Pointe der Perspektivwahl.

Eine Wahlfamilie im Zwischenraum: Männlichkeit als Praxis

Die Figurenkonstellation folgt dem Modell der Wahlfamilie und stellt der biologischen Familie und der staatlichen Ordnung ein Netz aus Prekären gegenüber: Bruno, Jean, Rosine, Lajoie, Demi-Lune, später Jeanne. Das Verhältnis von Bruno und Rosine ist der erste Gegenentwurf zur Ehe. Sie schlafen einmal miteinander, „certains du méfait qu’ils commettaient“, erleben es beide als Fehler und leben danach in einem Bündnis, das Bruno schützt und Rosine freihält. Als er, schon ein Verdächtiger, den Mut zur Ehe aufbringen müsste, die sie ihm später anbietet, lehnt er ab: Er nehme keine Frau, um sie „mit dem Glied eines anderen“ zu betrügen. Dass Rosine seine Wahrheit erst im Wäschekahn gewaltsam erfragt und dann mit dem Wort „bougre“ in ein Lachen auflöst, macht aus dem Coming-out eine Szene von Zärtlichkeit.

Männlichkeit erscheint im Roman als Praxis und Haltung, nie als feste Identität. Der Archer, der das Kind schlägt, repräsentiert eine gewaltbereite, staatlich uniformierte Männlichkeit. Der Vergewaltiger, der Rosine in Livree schändet, beschimpft Bruno als „pédéraste“ und beweist damit, dass das Wort im Quartier schon umläuft, bevor Bruno es sich selbst sagen kann. Jean besitzt eine Statur, die ihn zum „fort des Halles“ macht, und eine Weichheit, die im Daunenkoffer wohnt. Lajoie ist der Gewandte, der die Mouchards an der Hand erkennt, und der Zerbrochene, der seine Krankheit am Geschlecht trägt. Élisa, im rosa Taft aus der Kellersoirée, spielt mit der Zuschreibung Frau und führt vor, dass die Geschlechterordnung eine Kleidung sein kann. Gerade in diesen Figuren liegt, was der Aufsatzentwurf als Kern festhält: Das Begehren hat 1750 keine fertige Kategorie, in die es einrasten könnte. Der Roman nennt es mit Wörtern der Straße („bougre“, „folle gueuse“, „chevalier de la Manchette“) und nie mit einem späteren Begriff.

Bruno ist die Figur, an der sich dieses Fehlen von Kategorien am deutlichsten abzeichnet. Seine Neigung zu Stoffen und Frauenkleidern wird nicht als Transidentität etikettiert, sondern als Sehnsucht nach einer weicheren Existenz gezeigt: „Ce mauvais linge me fait juste rêver“, sagt er, fast entschuldigend. Dieses Zögern zwischen Härte und Sanftheit, das ihm das Spiegelbild der Seine zurückwirft, erzählt etwas Grundsätzliches über Männlichkeit im Ancien Régime: Sie ist zugleich Pflicht und Rolle, und wer sie nicht zur Gänze erfüllt, muss sich unsichtbar machen. Als Jean ihn bittet, die Schuhe auszuziehen, fertigt Bruno das Paar mit seinen Händen an, kniet vor ihm und zieht es ihm an. „Niemand hatte seit seiner Kindheit solche Gesten für ihn gehabt.“ ³ Die Szene ist erotisch, ohne Nacktheit zu brauchen. Sie macht Handwerk zur Liebessprache und stellt Fürsorge als männliches Handeln gegen die Gewalt der Uniformierten.

Dass die Gemeinschaft eine eigene Kultur hat, zeigt der Roman in drei Räumen. Im Roi Mouton gibt es Kreide- und Handzeichen, Wetten unter dem Tisch, Karikaturen an der Wand, darunter der spöttische Blick eines Mannes mit Frauenzügen aus einer Sänfte. In den Tuilerien spielen die Freunde ein stilles Erkennungsspiel, wer Spitzel und wer Chevalier ist, und erfahren, dass ein Mouchard für eine Festnahme „ce que tu gagneras en une année“ erhält. Im Keller des falschen Greises, der tagsüber als Lepröser bettelt, entfaltet sich das Fest, das der Roman als Gegenstück der staatlichen Feste inszeniert. Dort bringen die Männer einen parodistischen Toast auf den König aus: „Ich trinke auf unseren König, auf die Glaubenslosen, ich trinke auf dich und …“ ⁴, woraufhin die Versammlung mit „Notre Majesté HURLUBERLUE“ antwortet und Élisa das Kleid fallen lässt. Hier lacht eine Gruppe der Monarchie ins Gesicht, in dem Wissen, dass das Fest in Stunden wieder abgebrochen werden muss. Jean fasst es in einem Satz, der den Roman trägt: „Diese Kerle liebten sich endlich so, wie sie waren.“ ⁵ Und Bruno begreift: „Hier verbarg sich das Begehren nicht mehr. Es war.“ ⁶

Sichtbar und unsichtbar: chiffrierte Kommunikation und Codes

Weil Begehren hier verboten ist, muss Kommunikation chiffriert sein. Der erste Kontakt von Bruno und Jean ist ein Blick auf der Grève, „un silence“, den beide erkennen, ohne ihn zu benennen. Der Roman zeigt später das Handzeichen des Anstoßens mit dem Glas im Roi Mouton, den Handschlag hinter dem Orchester, das Zeichen mit Kreide über der Türklinke (ein Penis und zwei Rosen), den Satz „Es-tu un jeune chevalier ?“ als Losungswort. Neben dem Männer-Code stehen weibliche und kindliche Signale: Rosines vier Klopfzeichen an der Wand für „Wie geht es dir?“ und zwei Klopfer für „Du fehlst mir“, Jeans vier Schläge an die Tür der blinden Alten, Demi-Lunes Handzeichen. Jede dieser Verständigungen funktioniert nur zwischen Eingeweihten, und die ganze Erzählung wird zu einem Katalog von Weisen, wie eine Gruppe sich in der Öffentlichkeit erkennt, ohne gesehen zu werden.

Das schönste Beispiel ist der Handschirm mit Sympathietinte, den Jean bei der Illumination gefunden hat. Erst vor dem Kaminfeuer zeigt die Zeichnung, dass das höfische Paar aus Mann und Frau in Wahrheit aus zwei Männern besteht, und eine Inschrift taucht auf: „Töricht ist, wer darin nichts sehen will, denn das Begehren verbirgt sich absichtsvoll ohne Ende.“ ⁷ Der Vers fungiert als Motto des Romans, und Jean zieht daraus eine Theorie: „Die Verrückten sind die Spitzel, die uns jagen.“ ⁸ Das Bild verknüpft Wärme mit Sichtbarkeit. Was in der Kälte der Straße unlesbar bleibt, tritt im Feuer der Intimität hervor. Der Roman liefert dazu zwei Gegenbilder des Feuers, in denen Sichtbarkeit tödlich wird: den Scheiterhaufen und die Wahrnehmung durch die Perücken.

Die Schrift ist ein zweites Kommunikationsfeld und gehört zugleich dem Recht und den Analphabeten. Lajoie schreibt für die, die nicht schreiben können, und ist als écrivain public der Vermittler zwischen Volk und Macht. Sein letzter Text ist ein beschriebenes Taschentuch, das er für einen Klienten niederschreiben sollte und in Rosines Tabatière verwahrt: „Verzeihung, ich weiß nicht mehr, wie ich existieren soll.“ ⁹ Die lautmalerische Orthografie macht den Satz zur Spur einer ungebildeten Hand, und Lajoie macht ihn zum eigenen. Jean und Demi-Lune sind ebenfalls Analphabeten. Deshalb diktiert Jean Demi-Lune an die Wand der Mansarde seine Liebe zu Bruno, bis der Raum „du sol au plafond“ mit Kohleworten bedeckt ist, phonetisch, fehlerhaft, vollständig: „Le coin de ses yeux.“ Ihm gegenüber steht die Schrift des Staates. Bruno unterschreibt als „Brino“, das Wort „accusé“ ersetzt seinen Namen, der Greffier setzt ein „hic“ an den Rand, und der Procureur verlangt „plus avant“ weiterzuermitteln. Zwei Schriftordnungen konkurrieren: die eine hält das Leben fest und ist vom Verlöschen bedroht, die andere hält die Vernichtung fest und überdauert.

Eine Bildlogik von Feuer, Wasser, Stein und Klang

Die Handlung folgt einer dreiteiligen Struktur. Kennenlernen und Exposition bis ins sechste Kapitel, Liebesblüte und Bedrohung bis ins dreizehnte, Verhaftung, Prozess und Tod bis zum vierundzwanzigsten, dazu zwei Protokolle als dokumentarische Einlage. Zeitlich ist die Erzählung linear und dennoch nach Festen getaktet: Friedensproklamation im Februar, Feuerwerk, Frühling im Zeichen der Liebe, Sommer der Zumutungen mit Rosines Schwangerschaft und Lajoies Verhaftung, Herbst der Kellernacht, Tod Lajoies im November, die Geburt Jeannes, die Verhaftung in der Nacht des 4. Januar, das Urteil im Frühsommer und die Exekution im Juli. Der politische Rahmen ist keine Kulisse. Die Kindesentführungsgerüchte, die im Mai 1750 zu Aufständen führen und einen Exempt das Leben kosten, verlaufen parallel zum Prozess und zeigen dieselbe Willkür der Obrigkeit über die Körper der Untertanen.

Das Raumgefüge gruppiert sich um Orte, die der Roman semantisch auflädt. Die Grève ist Festplatz und Hinrichtungsplatz zugleich, mit einem Satz, der die Funktion der Monarchie benennt: „Bestrafen, wo man erfreuen sollte, die Intensitäten mischen, die Affekte durcheinanderbringen, damit man den fürchtet und liebt, der sie verteilt.“ ¹⁰ Hier erscheint die Fachsprache der Historikerin, die in Le Goût de la joie die verordnete Freude der Monarchie untersucht hat, und der Roman führt vor, was die Kehrseite dieser Freude ist: die Verfolgung derer, die sich ihr entziehen. Der Friedhof der Innocents ist der zweite Ort, ein Raum der Toten und zugleich ein Markt des Lebens mit Tanz der Gerippe, Wahrsagern, Liebespaaren und Lajoies Grabplatte als Schreibtisch. Das Châtelet ist das Gegenbild der Freiheit. Dem steht, als vertikale Gegenbewegung, die Galerie von Notre-Dame gegenüber, wo die beiden über der Stadt tanzen und das Paris, das sie verurteilen wird, zu ihren Füßen sehen. Rosines Dachwohnung hinter Saint-Eustache, die Mansarde in der Rue de la Fromagerie, Brunos Atelier mit der Schuhenseigne, der Keller mit den Paravents sind Binnenräume, in denen das Verbotene für Stunden ein Zuhause hat.

Vier Bildfelder strukturieren die Erzählung. Das Feuer ist Eros, Fest und Vernichtung. Es beginnt als Feuerwerk, in dem Bruno und Jean sich finden („Je choisis le feu“, sagt er später im Jardin du Luxembourg), und endet als Scheiterhaufen. Dazwischen liegen die Kaminflamme, in der die Tinte das Geheimnis freigibt, die Kerzenflamme, durch die Bruno im Kerker seine Hand führt, „juste pour s’habituer à la chaleur“, und der Rauch, in dem die beiden aufgehen. Wasser ist das Element der Seine, in der Bruno sein Gesicht sucht, mit den Toten spricht und die er mit dem Vers beschwört: „Hier murmelt man, das Leben sei hienieden hart … aber wo bist du, den ich jenseits nicht sehe?“ ¹¹ Der Ertrunkene und der halb verweste Pferdekopf aus dem ersten Kapitel kündigen an, dass der Fluss am Ende auch die Asche tragen wird. Stein steht für Dauer: Demi-Lunes Gravuren auf Grabplatten, Gesichter in Granit, Lajoies Bildnis im Schein von Schneckenhäusern, die Zwillingsbüste von Bruno und Jean, deren Namen der Junge falsch als „Adieu“ einmeißelt. Der Klang wiederum macht Paris zum Resonanzraum: Tocsin, Salven, Violinen, Händlerrufe, der Bourdon, an dem die Liebenden ihren Kuss tauschen. Das Feuer vernichtet, was der Stein aufbewahrt, und der Klang wird am Ende zur Gewalt, die den Schrei Demi-Lunes erstickt.

Hinzu kommt eine Sprache der Kleider und Dinge, die die Figuren charakterisiert. Brunos Schuhe, Jeans Daunenkoffer, die Tabatière mit der Jahreszahl 1729, das gestrickte Bändchen mit dem Weißen Los der Miliz, das Jean am Handgelenk trägt als Beleg dafür, dass man „frei und in Ordnung“ sein kann, und das er vor der Hinrichtung nicht abgeben will, der Apfel, die Violette hinter Brunos Ohr: Diese Requisiten machen aus zwei historischen Schatten zwei Menschen. Die Kunstformen, die der Roman aufruft, weisen in dieselbe Richtung. Das Emblem der Sympathietinte, die Laterna magica, der Feuerwerksbau als Architektur aus Papier, die Karikaturen im Cabaret und das Lied „La faridondaine“, das im Kerker wie im Turm gesungen wird, sind Medien des Unsichtbaren, die unter bestimmten Bedingungen sichtbar werden.

Von der Ohrfeige zum ungesagten Satz

Der Roman beginnt mit einer Gewalt: „Die Ohrfeige peitschte durch die Luft, so wie sie dem Kind die Wange zerschnitt.“ ¹² Der Archer, der das Kind schlägt, ist Staatsgewalt im kleinen, Bruno beobachtet, tupft das Blut ab und wirft dem Jungen später einen Apfel zu, Schutz ohne Besitz, Fürsorge ohne Erwartung. Die Ohrfeige kehrt wieder: In der Nacht der Verhaftung ohrfeigt ein Soldat Jean, und ein junger Zeuge sagt vor dem Commissaire aus, „et il l’a violemment souffleté“. Der Anfang verspricht damit schon die Struktur des Ganzen: eine öffentliche, willkürliche Gewalt und ein privater, kaum sichtbarer Gestus der Zuneigung, der sie beantwortet und doch nichts ändert.

Der Schluss kehrt die Bewegung um. Hier wird das Private erkannt und zu spät ausgesprochen. Jeans letzter Gedanke ist: „Doch, er hatte vergessen, Bruno zu sagen, wie sehr er den Winkel seiner Augen geliebt hatte.“ ¹³ Der Satz fasst ein Leitmotiv zusammen, das von der ersten Seite an im Roman liegt, wo Bruno im Wasser der Seine seine hängenden Lider und den „coin de ses yeux“ erblickt, und das die Widmung der Autorin („À Sylvain – pour le coin de ses yeux“) noch einmal in die Gegenwart der Schreibenden verlängert. Auch die Rhetorik der Vernichtung wird wieder aufgenommen, nun aber gebrochen. Nach der Hinrichtung beschreibt der Text, wie die Asche in den Wind und in die Seine gestreut wird, und fährt fort: „Niemand hörte diesen Schrei trauriger Wut, erstickt vom Läuten des Bourdon von Paris.“ ¹⁴ Dem Gesagten des Anfangs entspricht ein Ungesagtes, dem Laut ein Verstummen, und die Alouette, die über dem Schafott kreist, nimmt die Vögel auf, die Jean als Daune gesammelt hatte.

Die letzten Zeilen schließlich machen die Erzählerin sichtbar: „Heute bleibt die Geschichte von Bruno und Jean geheim und eingeschlossen in einigen Brocken, aufgeschrieben von denen, die sie verurteilten.“ ¹⁵ Und weiter: „Seiner Zeitechos beraubt, die in den Archivkartons liegen, weiß der Historiker nichts. Es bleiben die Lust an den Bildern und das zwangsläufig unbeholfene Eintauchen in die Zwischenräume ihres Lebens.“ ¹⁶ „Maladroite“ ist Entschuldigung und Selbstauskunft zugleich. Es macht den Leser zum Mitverantwortlichen, weil er die Imagination als Imagination erkennen soll, und es verleiht dem Text die Autorität, die ihm gerade aus dem Geständnis der Lücke zuwächst. Von der Ohrfeige zur Lücke durchläuft der Roman einen Kreis, der von der Handlung zur Reflexion, von der Szene zum Archiv führt.

Öffentliche Resonanz: ein Roman zwischen Liebesgeschichte, Quellenarbeit und Gedächtnispolitik

Die Presse nimmt Bruno et Jean früh und vor allem als Erinnerungsbuch wahr. Im „Monde des livres“ vom 5. Oktober 2024 liest Amaury da Cunha den Roman als Versuch, das Leben schwuler Männer im Paris von 1750 „neu zu fassen“. Er stützt sich auf Valades Entstehungsbericht: Sie stieß 2016 in den Memoiren des Chronisten Barbier auf die Hinrichtung, entdeckte ein Jahr später die Gedenkplakette in der Rue Montorgueil und fand in den Archives de Paris Protokolle, die das Urteil nicht erklären. Weil die Justiz Männer wie sie damals meist mit einer „mercuriale“ davonkommen ließ, sah sie eine Lücke, die nur die Fiktion füllen könne: „Seule la fiction pouvait combler un tel vide.“ Was die Kritik als Gattungsfrage verhandelt, hat die Autorin selbst vorgegeben. Sie spricht von einem „roman social“ und nennt als methodischen Rahmen Ivan Jablonkas „fictions de méthode“, die Unwissen durch plausible Erfindung überbrücken. Arlette Farge, die der Autorin als Kennerin des 18. Jahrhunderts ihr Urteil mitteilte, hält den Text für ebenso viel Geschichte wie Roman, wegen der Fülle an archivalisch gesättigten Details in den Markt- und Uferszenen.

Die Kritiken ordnen den Roman einhellig als naturalistisch ein. Da Cunha lobt die Szenen als „tableaux vivants“ und die Nebenfiguren Demi-Lune und Lajoie, die „Nouvelle République du Centre Ouest“ spricht von einem „dichten, konstruierten, naturalistischen“ Text und betont, Valade verlasse nie die Pfade der historischen Wahrhaftigkeit und erfinde nur dort, wo die Archive schweigen. Der „Petit Journal“ nennt das Buch bewegend und vor allem eine einfache Liebesgeschichte. Auffällig ist, dass die Rezensionen die Ironie der vorweggenommenen Hinrichtung als Spannungsquelle beschreiben: Man wisse, dass alles schlecht ausgehe, und lese dennoch gebannt, während die Autorin Zeichen des Todes „wie unausweichliche Vorzeichen“ streue. Das deckt sich mit dem, was der Aufsatz über die heterodiegetische Erzählinstanz und ihr Vorwissen sagt.

Aufmerksamkeit über den Literaturbetrieb hinaus erhält der Roman, als der Regisseur Jacques Audiard ihn im Oktober 2024 im „Observer“ unter seine Kulturtipps aufnimmt und Valades Archivarbeit hervorhebt. Regionalzeitungen greifen das Lob später immer wieder auf, wenn sie Lesungen ankündigen, etwa in Marmande, Tours, Lannemezan oder bei den „Chemins de Tolérance“ im Juli 2026 in Valleraugue. Das Buch gelangt außerdem in die Auswahl des Prix Roblès 2025, über den Lesekomitees in Blois debattieren. Es ist ein Rezeptionsweg, der eher über Buchhandlungen, Festivals und Lesekreise als über das Feuilleton führt.

Die Berichte machen eine zweite Rezeptionsschicht sichtbar: die Gedächtnispolitik. Im Interview mit „Sud Ouest Dimanche“ sagt Valade, die Plakette von 2014 sei 2018 beschädigt worden, eine zweite mit gleichem Text hänge seit 2021 über einer Toreinfahrt in der Rue Léopold-Bellan, um weiteren Schäden vorzubeugen. Dass die „bûchers d’Internet“ fortbestünden, erkläre für sie das Medieninteresse am Roman. Die „Nouvelle République“ berichtet, die Autorin habe viele Zuschriften bekommen, jüngere Leser hätten geschrieben, die Geschichte helfe ihnen, sich „eine Erinnerung“ zu bauen. Der Aufsatzentwurf, der den Roman als literarisches Denkmal gegen Vandalismus liest, findet hier eine Stütze, allerdings in Valades eigener Deutung der Wirkung des Buches. Als Entstehungsgrund nennt sie dagegen den Fund während ihrer Dissertation über die „joie publique“ und die historische Unerklärlichkeit des Falls.

Bemerkenswert ist, was in der Presse kaum vorkommt: Formale Fragen nach Erzählinstanz, Bildfeldern, Protokollmontage und Schlussreflexion bleiben weitgehend unbesprochen. Die Rezeption bestätigt damit die Ausgangsthese des Aufsatzes, dass das Buch gerade durch das Eingeständnis der Lücke Vertrauen gewinnt, und legt zugleich offen, dass diese poetologische Ebene bisher vor allem von der Autorin selbst im Interview benannt wurde.

Fiktion als Gegenarchiv

Bruno et Jean ist der Roman einer Historikerin, die von der Politik der Freude auf die Politik der Vernichtung blickt. Seine Pointe liegt darin, dass die beiden Seiten sich nicht ausschließen, sondern am selben Ort stattfinden, auf der Grève, auf der die Pariser tanzen und die Männer sterben. Die Gattung der historiographischen Metafiktion erlaubt es, beides zu zeigen, die Fülle eines gelebten Lebens und die Dürre des Aktenstücks. Die Erzählinstanz nimmt dafür eine doppelte Haltung ein: Sie liebt ihre Figuren und kennt ihr Ende, sie beschreibt die Täter als Männer, die Begehren kennen, und sie weigert sich, ihnen ein Gesicht des Monströsen zu geben.

Der Gegenstand, Männlichkeit und Homosexualität im Frankreich des Ancien Régime, erscheint dabei nicht als Identität, sondern als Praxis im Zwischenraum: als Blick, Geste, Schuh, Ort, Code, als Wahlfamilie, die sich Cabaret, Keller und Garten erschafft und deren Regeln der Roman mit Zärtlichkeit und Genauigkeit protokolliert. Die Kommunikationsformen des Verborgenen, von der Sympathietinte über die Kohleworte bis zu den Steinbildern, sind ein alternatives Archiv, das gegen das Archiv der Justiz steht. Feuer, Wasser, Stein und Klang geben dieser Gegenüberlieferung ihre Bildsprache, und die Gegenüberstellung von Ohrfeige und ungesagtem Satz zeigt, dass der Roman das Erinnern als ethische Aufgabe versteht. Er verspricht keine Wahrheit, sondern das Recht auf Imagination. Wir wissen nicht, was diese Männer wirklich waren, wir wissen, was man aus ihnen gemacht hat, und der Roman setzt an diese Stelle ein Leben, das sich als erfunden zu erkennen gibt und gerade deshalb glaubwürdig bleibt. Wenn ein Stein Demi-Lunes Gravur trägt und eine Kohleinschrift auf einer Mansardenwand überlebt, dann sind das die Überreste einer Welt, die nicht nur unterdrückt war, sondern zuerst gelebt hat. Bruno et Jean ist deren literarische Gestalt: flüchtig, unvollständig und deshalb wahr.